Tres Entrevistas a Idalia Morejón

Idalia Morejón Arnaiz, Santa Clara, 1965, Cuba. Ensayista, narradora,

poeta y Profesora de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de

São Paulo. Ha publicado „Cartas a un cazador de pájaros“ ( La Habana,

Editorial Letras Cubanas, 2000), “Política y polémica en América Latina.

Las revistas Casa de las Américas y Mundo Nuevo” (Educación y Cul-

tura, México DF, 2010) y „Una artista del hombre“ (Editorial Linkgua,

Barcelona, 2012). Reside en São Paulo, Brasil.

Ediciones Incubadora S.A.

Entrevista a Idalia Morejón

Emilio Ichikawa

Licenciada en Lengua y Literatura Francesa por la Universidad de La Habana (1987)

y doctorada en Integración Latinoamericana-Área de Literatura Comparada (2004),

Idalia Morejón se ha especializado en la historia intelectual cubana del último medio

siglo. Su consistente trabajo le ha permitido hilvanar hitos fundamentales de esa

historia en una lógica novedosa. La lectura crítica, la inspección de archivo y el uso

de un lenguaje apropiado al objeto se mezclan en el “expediente Paideia”, que

preparó para la revista Cubista Magazine. Su edición constituye un aporte esencial a

nuestra historia reciente.

1- En ensayos como Eppure si mouve: Las transformaciones de la norma poética en

Cuba, o aquellos en que estudias a Lunes de Revolución, te sitúas en los orígenes

de la política cultural cubana. ¿Cuáles son las líneas de continuidad que detectas

en aquel origen y que se pueden seguir hasta la actualidad?

Si localizo tu pregunta en los orígenes de la política cultural en la revolución y asumo

que exista una relación con el presente, lo que pudiera llamar líneas de continuidad

son precisamente las interrupciones/irrupciones de los intelectuales en una

estructura de orientación ideológica unidireccional, mal capacitada para crecer al

lado de otros tantos programas de carácter social, considerados prioritarios dentro

del presupuesto económico del gobierno cubano a partir de 1959. De ahí que esas

rupturas afirmen una cierta homogeneidad cualitativa, incompatible con los

diferentes niveles que rigen la cultura en Cuba.

2- En tus trabajos recoges momentos que evalúas como intentos de buscar cierta

autonomía dentro de la propia política del Ministerio de Cultura cubano. Citas un

ejemplo un tanto clásico: la revista Pensamiento crítico. ¿No crees que en algunos

intentos de matizar el esquematismo de la historia escrita de las últimas décadas se

esté siendo un poco complaciente con el alcance real de publicaciones como la

citada?

Con relación a Pensamiento crítico, si existe complacencia es en el hecho de no

haberla estudiado y divulgado lo suficiente, por ser una de las publicaciones que en

su momento abordó temas importantes sobre la base de una cultura social, que

perecieron cuando la revista desapareció. Y esto ocurre junto a una preocupación

visible por esbozar criterios dentro de la intelectualidad. Considero que una revista

especializada en filosofía política y sociología, cualquiera que sea su orientación,

siempre es un espacio necesario; inclusive más necesario si consideramos que ella

existió antes que el propio Ministerio de Cultura cubano.

3- Respecto a la investigación y expediente acerca de Paideia lo primero que

interesa es: ¿Por qué precisamente Cubista Magazine para publicar ese trabajo?

Este trabajo, que demoró casi dos años, fue pensado por Cubista como un modo de

contribuir al análisis de las relaciones de poder en Cuba a través de su campo

intelectual; algo que en el caso de PAIDEIA y Tercera Opción, después de 17 años, no

había sido acometido.

4- ¿No crees que la ansiedad de estos jóvenes de Paideia para lograr una inserción

dentro de la cultura cubana de fines de los 80 y principios de los 90 se deba

precisamente al regreso abrupto de algunos de sus facultades e institutos en la

antigua URSS, o el camino semi-independiente que algunos escogieron frente a las

instituciones educativas de la isla?

A fines de los 80 el momento no podía ser más complejo, se respiraba más

contradicción de la habitual y con el regreso viajaron también muchas intenciones;

sólo que el Trópico no estaba preparado para las ideas frescas, y lo que para algunos

fue un fiasco dentro del juego de la transparencia (recordemos el IV Congreso del

PCC), para otros como los que integraron PAIDEIA y Tercera Opción, la acción de

proponer funcionó como un compromiso estoico. La documentación levantada por

Cubista puede ilustrar ese controvertido capítulo a partir de las demandas para nada

irreales, aunque ingenuamente discursivas, del selecto grupo de jóvenes de entonces.

5- El gusto de los jóvenes de Paideia por la filosofía y la investigación social se da

junto a la falta de formación académica de algunos de ellos en este campo

específico. ¿Tiene esto algo que ver con la elección filosófica y con el tipo de

escritura de la misma que desarrollaron?

Entiendo que en la formación de los jóvenes de PAIDEIA el interés por la identidad

fue lo que definió los métodos de su preparación. Aunque resulte poco convencional

para algunos, este tipo de estudios se encuentra más cerca de la tradición pedagógica

de la revolución cubana, que de un sistema poco ortodoxo; pues intentaron por sobre

todas las cosas absorber filosofía como punto de ignición, para aplicar una disciplina

de trabajo dirigida a proponer, con el entusiasmo del momento, la reevaluación de

los mecanismos organizativos del Ministerio de Cultura dentro de la política general

del Estado.

6- Creo que cuando ubicas a Paideia en la “década de los 90” en Cuba no estás

siendo exacta. Más bien el grupo alcanzó su clímax en la primera mitad de esa

década. ¿No crees que es una precisión que vale la pena hacer dado lo esencial que

es el tempo de los exilios e insilios cubanos?

Tal vez la inexactitud proviene en parte del hecho de que estos acontecimientos

tuvieron lugar entre 1989 y 1992, pues no debemos olvidar que los miembros más

perseverantes de PAIDEIA, como Rolando Prats, Omar Pérez y César Mora, pasaron

a organizarse en Tercera Opción. Con relación a las fechas lo único que puede ser

interesante, fuera de los datos del dossier, es el momento en que PAIDEIA se

desactivó como grupo, en la segunda mitad de 1990, para convertirse paulatinamente

en una especie de proceso introspectivo, ya no de un grupo de personas, sino de sus

miembros por separado, dentro y fuera de Cuba. Esto se ha derivado, no sé si

involuntariamente, en una cierta mística de lo que fue y de lo que pudo ser, que llega

al 2006 con una energía enrarecida por el tiempo.

7- Al leer la entrevista a Omar Pérez me percato de lo arduo que debió ser lograr

un expediente integral tratándose de personas de personalidad intelectual de tanta

agudeza e intensidad. Si quieres compartir alguna anécdota al respecto creo que

los lectores de EER lo agradecerían.

Con Omar esa agudeza e intensidad están presentes de una manera auténtica,

aunque no por ello debe sobreentenderse que en su caso el trato fue más difícil que

con otros colaboradores. Frente al propósito de presentar los documentos y

considerar su valor cultural, político y socio-histórico, las polémicas que en

determinados momentos de la edición de este número tuvieron lugar entre los

antiguos miembros de PAIDEIA y Tercera Opción -y que sin dudas son un excelente

material para hacer el making of de una película de espionaje- pasan a un segundo

plano.

«Las relaciones intelectual - Estado están anquilosadas»

Regina Porto

Licenciada en Lengua y Literatura Francesa por la Universidad de La Habana (1987)

y doctorada en Integración Latinoamericana-Área de Literatura Comparada (2004)

por la Universidad de Sao Paulo, Idalia Morejón se ha especializado en la historia

intelectual cubana del último medio siglo.

Morejón, que reside en Brasil desde 1997, impartió recientemente en el Espacio

Cultual CPFL la conferencia Poesia/Arte enquanto ato de risco, en la cual abordó, entre

otras cuestiones, las formas radicales de representación estética de algunos escritores

cubanos nacidos después del triunfo de la Revolución Cubana y el modo en que estos

redimensionan el fenómeno del exilio.

En el marco de este encuentro, donde analizó el poemario Das Kapital, del escritor

cubano Carlos Aguilera, la especialista ofreció esta entrevista.

¿Cómo es el arte que se produce en Cuba actualmente?

En la actualidad, el arte en Cuba sigue la línea de política cultural trazada por el

gobierno desde 1961. El lema que rige cualquier manifestación artístico-literaria en la

Isla se reduce a "dentro de la Revolución todo, fuera de la Revolución nada". Existen,

desde luego, artistas y escritores que trascienden esas normas, pero la censura oficial

predomina, por lo tanto, la autocensura también es muy fuerte. La música y las artes

plásticas, como son también fuentes de lucro nada despreciables, gozan de mayor

flexibilidad, pues los artistas que residen en Cuba deben pagar impuestos por la

comercialización de sus productos, y esto es beneficioso para el gobierno.

Así que, a cambio de dinero, algunos temas, como la emigración, el exilio, la

diáspora, son observados como fuentes de renta y disponen de un margen mayor de

tolerancia. Al mismo tiempo, crean la ilusión de que existe mayor libertad en los

espacios públicos. El arte, desde el punto de vista político, también se ha convertido

en un excelente negocio.

¿Cuándo y cómo comenzó a escribir? ¿Recibió algún tipo de estímulo? ¿Qué la

llevó a salir de Cuba?

Comencé a escribir en la adolescencia, y publiqué mis primeros textos a finales de los

años ochenta. En esa época no utilicé los estímulos oficiales, como la participación en

talleres literarios, pues imponían una norma de escritura que no me satisfacía.

Posteriormente me dediqué a la investigación y al periodismo, y en los medios de

prensa de las instituciones culturales pude hacer crítica literaria y divulgar autores

que no habían sido traducidos en la Isla, como Cioran y Bukowski. En la década de

los noventa recibí dos premios de ensayo y en 2000, cuando ya vivía en Brasil,

publiqué un libro sobre mujeres poetas.

Salir de Cuba fue la única opción contra la censura, pues en varias ocasiones mis

textos fueron mutilados —sin aviso previo, desde luego. Pero la presión política se

impuso sobre todo por causa de mis vínculos con militares e intelectuales que hacían

oposición abierta al régimen, por trabajar en una agencia de noticias extranjera

(AFP), de la cual fui dimitida debido a la presión de la Seguridad del Estado. Pero me

mantuve escribiendo poesía, y para las revistas literarias escribía notas bibliográficas

que no representaban ningún conflicto ideológico para el gobierno.

Su poesía no es política, en el sentido tradicional; no se opone al gobierno, por lo

menos directamente. ¿Cuál es entonces el origen de esa oposición?

Nunca utilicé la poesía para hacer crítica política; ni siquiera publicaba poesía. Esto

tiene que ver con mis lecturas de poetas que crearon un hiato entre la creación

literaria y la realidad política; y con la sobresaturación que la propaganda

revolucionaria trajo a la vida cotidiana.

La oposición política se deriva de mi experiencia profesional. Durante cinco años

trabajé en Casa de las Américas, que dentro de Cuba es el principal centro de

difusión de la política cultural de la Revolución para América Latina y el Caribe. Allí

conocí la vigilancia absoluta, se trabajaba en un estilo militar y el contacto con los

escritores extranjeros es rigurosamente controlado.

Existe un agente de la Seguridad del Estado designado para controlar y presionar a

los intelectuales que hacen cualquier tipo de crítica que no sea burocrática. La

oposición está relacionada con la manera en que el Estado sofoca la producción

intelectual, con la falta de libertad de expresión. Puedo afirmar que muchos colegas

fueron encarcelados, expulsados de sus empleos y severamente castigados. No podía

concordar con esas medidas, por tanto decidí salir de ese medio y tratar de buscar

otras opciones en las que la libertad individual, gracias a mi formación, se viera

menos comprometida.

¿Cuál es su ideología política? ¿Cómo se posiciona frente a los complejos

problemas políticos, a los grandes impasses culturales del mundo moderno,

llamado postmoderno por algunos?

Soy una intelectual de izquierda, pero de la izquierda que ha evolucionado junto con

los cambios geopolíticos, que no me obliga a sentirme anclada en el modelo de la

nacionalidad como resistencia frente a los desastres del mundo contemporáneo.

Continuamos con un dilema esencial, ahora ya no se trata de la polarización del

mundo, sino de la hegemonía del capitalismo industrial en una fase autodestructiva

de la humanidad. Es en esos términos que hay que pensar y encontrar modos de

posicionarse.

En Cuba se impone aún una manera ortodoxa, por tanto anquilosada, de pensar y

practicar las relaciones intelectual-Estado. El bloqueo interno a la información hace

que se viva y se escriba el presente de manera anacrónica, pues las grandes

referencias políticas y culturales continúan siendo las del mundo de los años sesenta.

Yo nací en 1965 y viví de manera peculiar, por causa del aislamiento, la quiebra del

llamado socialismo real y el fracaso de las grandes utopías que sustentaron el

discurso ideológico de la izquierda mundial 40 años atrás. Desde Brasil he podido

sentir de manera muy cruda otras formas de exclusión que también necesitan ser

erradicadas, pero creo que a través de formas democráticas, de inclusión de las

minorías (¡en verdad, las mayorías!), y para esto la gran urgencia es el compromiso

del Estado con la formación de sus ciudadanos.

¿Lee poesía brasileña? ¿Siente afinidad con alguna tendencia o algunos poetas

brasileros?

Me interesa mucho la poesía brasileña. La cuestión del idioma ha sido una barrera

para su conocimiento y difusión en los países de lengua española. Sólo se conoce el

trabajo de Drummond, de Bandeira, y de otros poetas conocidos en Cuba por su

compromiso político con la Revolución, como Thiago de Mello. Aunque

recientemente se ha publicado en La Habana Cetrería, una antología con poetas con

una obra sólida y excelente reputación, como Pablo Leminski.

Ahora me intereso más por conocer aquello a lo cual no tuve acceso: las expresiones

vanguardistas, en específico tratar de entender las formulaciones del concretismo, de

la poesía visual. ¡Como notará, continúo desfasada! En la actualidad integro el comité

editorial de la revista Sibila, lo cual me ha beneficiado mucho por ser una publicación

que contempla la poesía internacional contemporánea y se preocupa además por

incorporar, siempre privilegiando lo estético, formas discursivas conectadas a los

impasses culturales del mundo moderno.

Me atrae la poesía que excluye el panfleto y pondera, desde lo estético, esas grandes

contradicciones, en especial en una megalópolis como São Paulo. También ha sido

enriquecedor estar a la par de la preocupación de muchos poetas, como Régis

Bonvicino, por utilizar la poesía como subversión del lenguaje y de las instituciones.

¿Cuáles son sus preferencias literarias?

En Cuba tuve una excelente formación literaria restringida a la tradición francesa e

hispánica, básicamente el realismo del siglo XIX y la literatura documental del siglo

XX. Fuera de esa preparación curricular, que no descartaré nunca, leo poesía y

narrativa brasileña, mexicana y argentina, obras de lengua inglesa, literatura escrita

por autores de países centroeuropeos, como Sándor Marai y Thomas Bernhard, y

literatura escrita por mujeres. La cubana continúa siendo esencial (sobre todo el

ensayo histórico-cultural y la poesía), pues desde Brasil continúo conectada con los

escritores de mi país, sin importar el lugar donde viven.

En la actualidad también integró el comité editorial de Cubista Magazine

(www.cubistamagazine.com), una revista preparada por escritores diseminados por

Dresden, Barcelona, Los Ángeles y São Paulo. También colaboro con Encuentro en la

Red, el periódico digital más importante y de mayor circulación en el exilio.

¿Qué importancia tiene la poesía en el mundo de hoy?

En el mundo de hoy la poesía continúa siendo creación para minorías. Pero de igual

modo nos da el peso y la medida del mundo en que vivimos.

A su juicio, ¿qué relación existe entre poesía, ética y política?

Lo más importante es mantener la voz, y dentro de registros primordiales para la

escritura, no traicionar una vocación que es también una responsabilidad con el ser

humano, en la medida en que el poeta consume buena parte de su tiempo inmerso en

la cotidianeidad.

'Casa de las Américas' contra 'Mundo Nuevo': los años 60 a debate

Carlos A. Aguilera

Radicada desde 1998 en Brasil, Idalia Morejón Arnaiz (Cuba, 1965), ensayista,

escritora y profesora de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de São

Paulo es, ya, desde hace un tiempo, una de las voces autorizadas en la discusión

sobre los años sesenta en Latinoamérica. No solo porque su libroPolítica y polémica en

América Latina(Ediciones de Educación y Cultura, México, 2010) sea lo único que se

ha editado entre nosotros sobre el tema, sino, porque sus ensayos, muchos de ellos en

otras lenguas, han ido abriendo un espacio de lucidez sobre ese momento donde más

que la revolución cubana o los movimientos de liberación por todo el continente, lo

que estaba en juego era un paradigma intelectual y político. Paradigma que hasta ese

momento había tenido muy pocos precedentes en Latinoamérica (si exceptuamos

algunos de los nombres del siglo XIX), y donde al compromiso total exigido por la

izquierda radical más rancia, habría que sumarle el debate fallido, la manipulación,

la censura, el miedo... Idalia, quien también es autora del libro de ensayos Cartas a un

cazador de pájaros (Letras Cubanas, La Habana, 2000) nos hace llegar, desde las pausas

que le permiten su nuevo libro sobre exotismo y literatura en América Latina, sus

respuestas.

Los años sesenta estuvieron marcados por dos maneras "fuertes" de entender el

campo cultural latinoamericano. Una de ellas tipificada por la revista Mundo

Nuevo, dirigida por el ensayista uruguayo Emir Rodríguez Monegal, desde París, y

la otra, Casa, por el poeta cubano Fernández Retamar, desde la Casa de las

Américas, en La Habana. Si tuvieses que definir grosso modo ambas revistas,

¿cómo lo harías?

Tanto Casa como Mundo Nuevo pueden ser consideradas revistas institucionales no

solo por razones obvias de financiamiento y difusión de políticas culturales que

siguen los parámetros de sus instituciones (la Revolución cubana para la primera, el

Congreso por la Libertad de la Cultura y el Instituto Latinoamericano de Relaciones

Internacionales para la segunda), sino también por la heterogeneridad de sus

discursos, donde el enfoque oficial convive en determinadas épocas con las prácticas

personales de sus directores.

Además, ambas revistas trazan sus líneas discursivas amparadas en conceptos de

cultura diferentes, por tanto sus ideas de intelectual se enfrentan en lo ideológico.

Mientras que Casa ve la cultura en América Latina como un agente transformador de

la vida social (el arte como reflejo de la sociedad), Mundo Nuevo privilegia una idea

liberal de cultura, según la cual la fuente universal de producción cultural es la

expresión individual.

En tu libro dices que la relación entre discurso e institución en ambas revistas

estuvo marcada además de por el discurso oficial que cada una representaba, por el

saber y el carisma de cada uno de sus directores. En el caso de Casa, representante

además del discurso ideológico de la Revolución cubana, ¿dónde comienza y

dónde termina la mano de Retamar? ¿Pudiera hablarse de una empatía entre el

discurso institucional del régimen cubano y el discurso político-literario que

Fernández Retamar quiso promover desde la revista?

La empatía es total. Fernández Retamar, inclusive, publica en el número 46 de la

revistaCasa una crónica que relata su encuentro con el Che Guevara en un avión que

volaba a La Habana desde Praga, y en la cual el cubano expresa su satisfacción de

poder decirle al Che que ya contaban con la publicación que la Revolución tanto

necesitaba: "Hablando de publicaciones, le mencioné lo conveniente que sería que

Cuba contara con una revista donde se pudiera publicar textos polémicos que no

comprometieran al gobierno ni al Partido […] Cuando, algún tiempo después de

volver a Cuba, la compañera Haydée Santamaría me ofreció dirigir esta publicación,

le escribí enseguida al Che para decirle que ya teníamos esa revista" (p. 47).

Sin duda es Fernández Retamar quien da inicio a los movimientos más politizados y

radicales de la publicación en ese momento. Además, el discurso literario se modificó

con la inclusión del enfoque documental, que terminaría rindiendo frutos, hoy

canónicos, con la instauración del testimonio como género literario en el Premio Casa

de 1970.

Casa y Mundo Nuevo, tal como enuncias en algún momento de Política y

polémica..., representan a su manera y en su momento "conceptos de cultura

diferente". Conceptos que estaban más o menos cerca de la ideología y más o

menos cerca de la literatura. ¿Pudieras extenderte más sobre esto? ¿Cuáles eran los

puntos de encuentro y desencuentro de ambas maneras de representar el espacio

intelectual latinoamericano?

Esas revistas traen, en primera instancia, un interés por lo continental que no aparece

diseñado como proyecto en sus predecesoras. Desde sus títulos, Casa y Mundo

Nuevo se amplifican, se abren al continente de maneras diferentes, contrario a las

imágenes locales de las revistas que se centran en el valor de construcción de lo

nacional, aunque sin comprometer su identificación con lo foráneo.

Casa y Mundo Nuevo se construyen a partir de modelos periódicos cuyas poéticas y

políticas serían retomadas o negadas durante los años sesenta. En principio, las

imágenes de intelectual que reproducen son antiguas y no se encuentran restringidas

únicamente a las publicaciones que las antecedieron. En buena medida, estas revistas

reformulan la idea de intelectual, y el libro insiste en mostrar qué existe de renovador

en ellas, qué elemento nuevo traen a la literatura latinoamericana.

Dando por sentado que ambas revistas realizan "desde su propio territorio" un

particular aporte al debate intelectual latinoamericano, ¿dónde radicaría entonces

para ti su falla? ¿Logran superar Casa y Mundo Nuevo a revistas como

Orígenes, Contemporáneos, Sur o Ciclón, predecesoras ilustres de las antes

mencionadas, y a la vez, renovar el contexto literario que heredaron en ese

momento?

En principio, ni Casa ni Mundo Nuevo se desligan del afán modernizador que

caracterizó tanto a las revistas y grupos que las precedieron, como a sus

contemporáneas de izquierda.

Las formas de mecenazgo, que saltan de las fortunas familiares al patrimonio

institucional, son fundamentales para estas publicaciones, y en ese sentido se

diferencian de sus predecesoras.

Ahora bien, el universalismo, la traducción, la construcción de una alta literatura,

continúan siendo paradigmas ideoestéticos válidos. Desde luego, no es lo mismo una

revista de los años sesenta que una de los años treinta o cuarenta. Orígenes privilegia

la poesía, por ejemplo, yCiclón la narrativa. Mundo Nuevo apuesta por el

experimentalismo, Casa es más clásica y al mismo tiempo diferente de todas las

demás.

La inserción en Occidente es esencial en Mundo Nuevo, pero en Casa es el

latinoamericanismo y el tercermundismo.

Entre las cosas que sorprenden a un interesado en los años sesenta, es que Casano

aceptara el/los discursos de los estructuralistas franceses y del New Criticism

producido en Estados Unidos. Si tenemos en cuenta que tanto estructuralistas

como newcríticos se catalogaban como marxistas y que cada uno de estos

movimientos influyó en una suerte de revolución conceptual que por lo menos en

apariencia hubiese encajado muy bien en el discurso-de-revolución que Casaen

estos años promovía, ¿cómo es que estos discursos no se ven reflejados en la

revista? ¿Crees existía ya una política cultural en Cuba que clasificaba como

sospechoso todo lo que no hubiese sido producido desde la dicotomía

capitalismo/socialismo en y para América Latina?

Cuando revisamos los catálogos de las editoriales hispanoamericanas de finales de

los sesenta e inicios de los setenta, o la bibliografía incorporada a los estudios

académicos por esas mismas fechas vemos que Roland Barthes, por ejemplo, era una

de las referencias centrales para el análisis literario. Sin embargo, en Cuba no

tuvimos ni una sola de sus obras publicada. Si por un lado el estructuralismo llegó

a Casa a través de colaboraciones de Gérard Genette o en reseñas de las teorías de Tel

Quel, lo hizo escoltado por textos marxistas de Adolfo Sánchez Vázquez y de

Romano Lupperini, cuyo objetivo era "comprobar la incapacidad del método

estructuralista —en particular el lingüístico aplicado a la obra literaria— para

liberarse de las propias aporías de fondo y alcanzar un real conocimiento del objeto

artístico".

Así, la revista trabaja con las críticas al estructuralismo sobre la base de que éstas

funcionan como obstáculos ideológicos para el "idealismo" de las corrientes estéticas

surgidas en la época del capitalismo tardío, y expresan su repudio político al

universalismo, frente a la preeminencia del latinoamericanismo y del

tercermundismo.

De hecho, Casa registra al estructuralismo como muestra de actualización teórica

fundamentalmente para connotarlo de forma negativa, como "método interpretativo

primermundista", producto del pensamiento de una sociedad que había convertido

los beneficios de su desarrollo en un antihumanismo. Esta perspectiva alienta la

creación de un nuevo modo de relacionarse con la herencia occidental, y culmina con

la redacción del panfleto Calibán, de Roberto Fernández Retamar.

Hablando de Calibán. ¿Crees que aún puede ser aprovechado el libro de

Fernández Retamar? ¿Dice algo aún este "relato", después de cuarenta años de

haber sido editado por primera vez y haber sido tan manoseado a lo largo del

tiempo por su autor?

A los intelectuales que continúan preocupados con el tema de la identidad

latinoamericana, con el postcolonialismo, sin duda les dice mucho. A lo largo de

cuarenta años su autor lo ha ido "revisitando" para garantizarle vigencia ante los

cambios políticos globales y, en ese sentido, ha conseguido hacerse de un cortejo

realmente espectacular.

A pesar de que Fernández Retamar afirma en la primera versión de Calibán que la

motivación primera de su ensayo fue la polémica Casa-Mundo Nuevo, lo considero

apenas un documento que trata de cancelar el debate ideoestético de los años sesenta.

Por otra parte, su esfuerzo genealógico no hace más que perpetuar a los grandes

pensadores americanos del siglo XIX, como Rodó y Martí, a un espacio de

subalternidad que ha sido la garantía de su éxito.

Pensando que la primera época de Mundo Nuevo, la que dirigió Rodríguez

Monegal, solo duró de 1966 a 1968 y, esto es muy poco tiempo para consolidar

cualquier canon que una revista quiera promover, ¿qué idea de literatura fue la

que intentó mostrar desde sus páginas la revista? ¿Pudiera pensarse que la

literatura que publicita Mundo Nuevo desde París continúa siendo una apuesta por

la tradición y las identidades cerradas, tal y como a grosso modo la entendíaCasa, o

es otra cosa?

Bien, es justo recordar que en la década del sesenta la revista Casa vivió sus años más

fértiles en términos canónicos. Recuerda que a su Comité Editorial pertenecieron

entonces Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa; que desde ella Ángel Rama articuló

una de las primeras proyecciones de la nueva novela como conjunto; al tiempo que la

revista promovió a tiempo completo la literatura de enfoque documental. Ahora

bien, cuando pensamos en el tema de la identidad, efectivamente, el

latinoamericanismo es utilizado para justificar el radicalismo político del momento y,

sobre todo, para atacar el gesto comedido de Emir Rodríguez Monegal, quien no

perdió nunca la perspectiva de que la nueva novela hispanoamericana era ante todo

un proyecto literario y cultural. En sus manos, Mundo Nuevo es un instrumento de la

crítica, por eso se encuentra tan bien estructurada, es tan coherente y tan sostenida en

su política editorial.

Existió entre ambas revistas además de una guerra ideológica, muy a tono con la

guerra fría del momento, una guerra también literaria, de escrituras e ideas sobre

las diferentes formas de hacer literatura. ¿Cómo y bajo qué géneros se reflejó esta

guerra en ambas revistas?

Los debates crítico-literarios de las revistas latinoamericanas de los años sesenta se

sirvieron de los textos producidos por debates similares, ocurridos en la Europa de

posguerra, y suscitados por la emergencia de textos literarios de carácter testimonial.

O sea, existe un marco en el cual ya se venía debatiendo intensamente la literatura a

partir de lo político-ideológico.

Ambas revistas están al tanto de las discusiones sobre el realismo y el formalismo a

mediados de los años sesenta y, al mismo tiempo, viven en sus respectivos contextos

conflictos similares, ante los cuales se posicionan de manera oblicua. Por ejemplo, en

el número 26 de la Casa, número antológico por estar dedicado a la nueva narrativa

hispanoamericana, al mismo tiempo que se publicita a un selecto grupo de escritores

y de escrituras, sostenidas en parte por la fuerza y el prestigio crítico de Ángel Rama,

los debates de los escritores cubanos sobre el compromiso en la literatura se

proyectaban a través de voces extranjeras autorizadas, como Alain Robbe-Grillet,

Juan Goytisolo o Italo Calvino.

Mundo Nuevo se sirvió mucho menos de estos recursos, pues justamente uno de sus

puntos fuertes con relación a Casa fue publicar extensas entrevistas que son

verdaderas piezas del pensamiento estético-literario de ese período. Allí los cubanos

Severo Sarduy y Guillermo Cabrera Infante aparecieron por primera vez como

escritores maduros, con pocas obras escritas, pero ya con una contribución

absolutamente consistente y articulada a la literatura de la lengua.

Y en Casa el testimonio fue fundamental, porque a través de él "la Revolución"

comunicaba sus triunfos, y ninguna voz podía ser más apropiada que la de los

milicianos, campesinos, poetas-milicianos, mujeres emancipadas, soldados de la

patria. Entre las múltiples ediciones temáticas de Casa hay dos de profundo carácter

épico-histórico: la que narra los episodios de Playa Girón y la que relata

detenidamente la campaña de alfabetización.

Luego están los textos que desacreditan a los escritores que viven en el exilio o que,

siendo antiguos amigos de la Casa de las Américas, habían optado por distanciarse.

Con esto quiero decir que se trató de una relación de dominación lógicamente

agónica, lo cual hace que estos episodios sean a menudo motivo de interés para los

investigadores de las dinámicas culturales latinoamericanas de los años sesenta. Pero

además, Casa y Mundo Nuevotambién se sirvieron de los editoriales y de las escrituras

íntimas, como las cartas y los diarios, y en sus páginas finales contaban con su

respectiva sección de misceláneas, a través de la cual también ventilaban asuntos de

carácter literario o político-ideológico.

Una de las polémicas más sonadas entre ambos espacios fue sin dudas el del caso

Neruda. Caso que años después Retamar ha reconocido como instigado

directamente por la dirigencia de la Revolución cubana para desestabilizar al

Partido Comunista Chileno, en ese momento partidario de otro tipo de izquierda

(una menos agresiva, digamos); a su vez, para instaurar de una vez por todas la

fenomenología antinorteamericana que según el Estado cubano era la única válida

que podía defender un intelectual "nuevo" en el "nuevo" contexto que se estaba

desarrollando en Latinoamérica. ¿Cómo fue que la revista de Rodríguez Monegal

reflejó y defendió entonces su parte en este caso? ¿cuáles argumentos a favor y en

contra se manejaron?

Como te decía, una de las formas de interlocución explotadas por las revistas fueron

los editoriales, las cartas y los diarios. En el caso de Mundo Nuevo, su director Emir

Rodríguez Monegal optó por registrar su participación en los acontecimientos

relacionados al caso Neruda en el "Diario del PEN Club", publicado en la revista en

octubre de 1966.

La participación de Pablo Neruda y Carlos Fuentes en el XXXIV Congreso del PEN

Club provocó, inmediatamente, una reacción de condena entre los cubanos, que

firmaron una "carta abierta" contra el poeta chileno, mientras que las declaraciones

de Fuentes, entonces convencido de que entre todos acababan de enterrar a la Guerra

Fría en literatura, fueron ampliamente criticadas y debatidas en una mesa redonda

habanera protagonizada por los miembros cubanos del Comité de Colaboración de la

revista Casa: Ambrosio Fornet, Lisandro Otero, Graziella Pogolotti, Edmundo

Desnoes...

El punto de vista de los cubanos, basado en la imposibilidad de llevar adelante

cualquier tipo de intercambio o diálogo entre escritores de diferentes creencias

políticas, así como la actitud hostil hacia los que ratificaron desde dicho congreso su

"independencia de espíritu", motivó que Mundo Nuevo también buscara nuevas

opciones para extender el debate con los cubanos, colmando el espacio público con

las formas de lo íntimo.

El Congreso del PEN Club le rindió a Mundo Nuevo cinco textos diferentes esparcidos

a lo largo de tres ediciones, en las que Rodríguez Monegal recorta para sus lectores

los momentos de reflexión más importantes del evento, o reseña las reacciones de la

prensa a favor o en contra de la participación de las lumbreras del boom en dicho

evento.

Sin embargo, las polémicas entre ambas publicaciones son anteriores a este

momento, preceden incluso a la existencia de Mundo Nuevo, y en ellas participaron

tanto Rodríguez Monegal como Fernández Retamar, Ángel Rama, y buena parte de

la constelación literaria del Boom. La lucha por los colaboradores fue intensa, y me ha

sido posible contarla con todos los detalles posibles, gracias a la correspondencia

sostenida por estas figuras con Gabriel García Márquez, Julio Cortázar y César

Fernández Moreno, entre otros.

Casa ha tenido varias épocas, algunas menos desafortunadas que otras. Para ti,

como estudiosa del discurso que desde sus inicios la institución cubana ha

manejado, ¿cual considerarías su época más fructífera? ¿Se ha modificado la

"inteligencia" literario-ideológica de Casa según los años?

Sin dudas son los años sesenta los que más frutos han rendido a esta publicación. El

contexto nacional e internacional fue fundamental para la producción de textos

político-literarios y para la institucionalización de géneros discursivos que hoy, como

ya he dicho anteriormente, constituyen formas literarias canónicas, sobre todo dentro

de los estudios culturales y postcoloniales.

El testimonio literario y el uso de formas privadas de escritura, como los diarios y las

cartas, tomaron cuerpo en las páginas de Casa mucho antes de ganar notoriedad

académica y editorial. Mientras tanto, el discurso ideológico de la revista no ha

sufrido modificaciones sustanciales, ya que continúa utilizando el mismo lenguaje y

apelando a idénticas maniobras de desestabilización de cualquier agente cultural que

represente algún tipo de peligro para su movilidad internacional.

Por otro lado, el paradigma ideoestético de la izquierda latinoamericana no se ha

modificado sustancialmente, por tanto la revista aún tiene garantizada su recepción.

De la revista que en 1971 se permitió publicar tanto el discurso autopunitivo de

Heberto Padilla como las declaraciones finales del Congreso Nacional de Educación

y Cultura, a la que en la actualidad recoge las más variadas formas de revisionismo

ideológico, la diferencia es mínima, y obedece apenas a los breves estremecimientos

que el pasado aún provoca entre los intelectuales.

Ediciones Incubadora S.A.