Joel Mangiafico - M-3361/8 - FilosofaLa imagen-tiempo de Warburg a Benjamin y Adorno.Giuseppe Di Giacomo.

Hay en Aby Warburg un dualismo entre participacin y separacin, a saber, entre elemento dionisaco y elemento apolneo. De aqu aquella "polaridad" que, para impedir que un trmino se resuelva en el otro, da lugar a una verdadera y particular dimensin "trgica", caracterizada por la negacin de cada sntesis posible. En suma, se trata de reconocer en lo apolneo (lo representable) el elemento dionisiaco (lo irrepresentable), o sea, en lo visible, lo invisible. La consecuencia, como se ha dicho, es aquella dimensin trgica de la imagen que comporta la irreductibilidad de lo sensible a lo inteligible. Es a partir de esta premisa que Edgar Wind sostiene que el trabajo de Warburg ha vuelto a hacer emerger "una oculta multiplicidad de representaciones", que se manifiesta justamente en la dimensin sensible de lo que vemos. Esto significa que, para Warburg, en el momento en el cual observamos una imagen, hay implcito un proceso de "rememoracin": la imagen, de hecho, est cargada de memoria, o sea de una historicidad que es estratificada justamente en su dimensin sensible.Una memoria tal, entendida como mnemosyne, vale decir, como una memoria inmersa en el olvido, niega la idea, caracterstica de una concepcin evolucionista-progresista, de que el conocimiento se pueda emancipar de una vez por todas del mito, testimoniando, al contrario, el origen necesariamente "mtico" de cada conocimiento. Esta memoria encarnada en la imagen -o mejor: en su superficie, que asegura la autonoma de imagen misma respecto de la realidad externa- da cuenta del estratificarse de esta en una multiplicidad de significados, excluyendo la posibilidad de alcanzar un significado ltimo y definitivo, porque esto conllevara a la plena resolucin de lo sensible en lo inteligible. Es esta una posicin muy prxima a la definicin que da Adorno de la forma como "contenido sedimentado". De aqu, no por casualidad, tanto para Warburg como para Adorno, la necesidad de "salvar los fenmenos", vale decir, aquella dimensin sensible en la cual, nicamente, como se ha dicho, puede manifestarse histricamente la multiplicidad de significados. As, justamente porque lo irrepresentable se da slo en la imagen, la cual, por lo dems es "presentacin" de sus mismos elementos sensibles -lo que constituye su "opacidad"- y conjuntamente "representacin" de lo otro -lo que constituye, en cambio, su "transparencia"-, se deduce la imposibilidad de reducir todo a representacin. Ahora, lo ms importante es que precisamente esta imposibilidad constituye tambin la riqueza de la imagen, su potencia, derrumbndose/alterarse/vertindose (?) as la posibilidad que la imagen misma tiene de producir en s misma representaciones y significados siempre nuevos y diversos.En suma, en Warburg, la conciencia de la estratificacin semntica de la imagen no disuelve su autonoma esttica, o sea la autonoma de sus elementos sensibles, y al mismo tiempo, la conciencia de la insuficiencia de una teora puramente formal, no disuelve el trabajo en los significados, que de vez en cuando le son asignados desde fuera. A diferencia, entonces, de aquellas concepciones que consideran el mito como la primer etapa de la transformacin simblica del mundo, etapa que ser superada y anulada por la ciencia, Warburg sostiene que la influencia de las fuerzas y emociones primitivas no disminuye nunca, pero s se modifica en los periodos sucesivos, permaneciendo de todos modos un elemento fundamental de la representacin. Luego de Warburg, se asiste ya a la expulsin, operada por Ernst Cassirer, del polo mtico-pagano, ya a una siempre ms acentuada puesta entre parntesis de la tensin entre la imagen y el significado, a beneficio exclusivo de esta ltima dimensin, como hace por ejemplo Erwin Panofsky, con la consecuencia de que, en esta reduccin de lo visual a lo verbal, se pierde justamente la historicidad intrnseca de la imagen. Warburg, en cambio, conecta la imagen a la vida y no al elemento literario, terminando as por resolver la crtica del arte en una ms general "ciencia de la cultura".Sin embargo, el punto ms importante de esta concepcin warburgiana es que la conexin entre memoria, imagen y tiempo lleva a la negacin de un inicio absoluto, el cual implica la consecuencia paradojal por la cual las cosas ms antiguas suceden con posterioridad respecto de las cosas menos antiguas: una vez ms, Warburg niega la existencia de un origen absoluto de la imagen, pero tambin la de una historia propia y autnoma de esta. Lo que l quiere comprender es, en efecto, la "vida" de la imagen, vale decir, su temporalidad intrnseca, que se manifiesta -as como lo encontramos ya en Nietzsche- como conciencia que en la historia sobrevive, s, el pasado, pero slo en cuanto tal pasado se constituye en el presente, exactamente como el presente se constituye en el pasado. Esto significa no slo que no existe una forma sin contenido, sino especialmente que el tiempo se ha asentado de la misma forma, de modo que emerge un tiempo ya no lineal -un tiempo, es decir, que se despliega del pasado al futuro a travs del presente- sino complejo. Por lo tanto el anacronismo que caracteriza la concepcin sealada del tiempo va de Nietzsche a Warburg, de Benjamin a Adorno.Desde este punto de vista, no existe ningn arquetipo y, en consecuencia, no es posible distinguir entre el original y la repeticin. La negacin del arquetipo, por lo dems, es anticipada por Goethe, para el cual, si el origen es ya un devenir, entonces es tambin cierto que un fenmeno no puede slo "devenir", lo que lo hara irreconocible, sino que adems debe "ser". As la nocin de "metamorfosis" goethiana implica una polaridad, sin la cual habra, o una ausencia de forma, o una pura y simple tautologa. En suma, para Goethe, y a partir de Goethe, cada fenmeno se caracteriza por una dualidad que hace imposible un conocimiento absoluto y, por ello mismo, definitivo. Del mismo modo, en toda la obra de Warburg, se vuelve a poner en evidencia en la historia del arte algo que no se puede olvidar del todo y que, al mismo tiempo, no se puede reconocer totalmente. Y si la imagen no es completamente definible, es porque ella es el resultado de sedimentaciones sucesivas de significados, tal y como se sintetiza en la nocin warburgiana de Nachleben.Todo esto significa no slo la imposibilidad de una memoria sin imgenes, sino tambin la imposibilidad que en Atlante -la ltima obra de Warburg, inconclusa, y que consiste en un montaje de imgenes ensambladas, wittgensteinianamente, por "semejanza de familia"- se de algo (justamente) como un arquetipo, o un original, del que todas las otras imgenes derivaran. Pero si no existen distinciones entre original y repeticin, entonces ninguna imagen es un original y ninguna es simplemente una copia. Es verdad, pues, que las imgenes estn vivas, pero estn hechas de tiempo y memoria, su vida es siempre ya Nachleben, esto es, supervivencia. Esto significa que, a travs de las imgenes, el pasado, que pareca en s concluso e irrevocable, se pone para nosotros en movimiento, es decir se hace posible nuevamente.Que la cuestin de la imagen, y por lo tanto la de la relacin entre imagen y realidad, siempre ha estado en el centro no slo de la reflexin esttico-filosfica sino de la misma produccin artstica, tambin emerge de la reflexin de Benjamin y de la de Adorno. Como Warburg, de hecho, tambin Benjamin ha entendido que el reconocimiento de esta crucialidad de la imagen exige en primer lugar la elaboracin de nuevos modelos de tiempo. No por casualidad la imagen posee, o ms bien, produce, una temporalidad caracterizada por una doble cara: si Warburg habla de "polaridad", Benjamin habla ms bien de "imagen dialctica". Esto equivale a decir que la imagen rene en s y hace emerger dos modalidades contradictorias: de un lado la presencia y del otro la representacin o, lo que es lo mismo, ella "aparece" y, al mismo tiempo, "hace visible". Un modelo dialctico tal, renuncia a cada tipo de continuidad histrica para dirigirse ms bien a la discontinuidad y a los anacronismos de la temporalidad. As, la "revolucin copernicana" de la historia consiste, para Benjamin, en el proceder del punto de vista del pasado como "hecho objetivo", a aquel del pasado como "hecho de memoria", es decir como hecho en movimiento. Es la memoria, no por casualidad, la que reclama y construye los hechos pasados en el saber presente de lo histrico, y esto excluye que el trabajo de esto ltimo pueda prescindir de una teora de la memoria.Ahora, precisamente, lo que se necesita es un modelo temporal que d cuenta de la nocin de "origen", en el sentido en el cual Benjamin lo utiliza en la Premisa gnoseolgica al Drama barroco alemn, o de la nocin de "supervivencia" en el sentido warburgiano: un modelo temporal capaz de dar cuenta de los acontecimientos de la memoria, entendidos no como hechos dados definitivamente en el pasado -que es cuanto sucede en el caso de la "memoria voluntaria" de Proust-, sino ms bien como algo que se produce de un modo siempre nuevo y diferente a partir del presente -que es lo que, en cambio, caracteriza a los fenmenos de "memoria involuntaria", descritos por el mismo Proust-. Desde esta perspectiva, el origen es entendido como un presente en el cual el pasado no es ni negado ni hecho revivido, sino que ms bien retorna como anacronismo; no slo, como escribe precisamente Benjamin, el pasado retorna no como hecho acaecido, sino como posibilidad. Es cuanto encontramos, aun antes, ya en Nietzsche: a la dimensin infernal de una repeticin del pasado tal como ha sido, del que habla el capitulo intitulado El peso ms grande en La gaya ciencia, se contrapone la concepcin que ve en el pasado mismo no un conjunto de hechos sino, justamente, de posibilidades, como aparece en el captulo La visin y el enigma en el Zaratustra. Lo que es exactamente lo contrario de lo que hace que las imgenes televisivas y en general los mass media, que siempre nos dan el hecho, lo que ha sido, pero sin su posibilidad; nos da por lo tanto un hecho respecto al cual permanecemos absolutamente impotentes, al tiempo que esto se ofrece a nosotros como mero objeto de constatacin.Por lo dems, la idea de un curso progresivo del tiempo es expresin de la cultura de los dominadores, y tal idea se constituye a costa de la exclusin, primero en la prctica y luego en la memoria, de una multiplicidad de posibilidades e imgenes. Y es justamente la furia por esta exclusin, ms que el deseo de un futuro mejor, aquello de lo que depende, siempre segn Benjamin, la decisin revolucionaria. Esta ltima implica, de hecho, s, la posibilidad de una redencin, pero tal redencin (se dirige) no al futuro sino a aquel pasado que comprende tambin aquello que se ha perdido: se trata, en suma, de restituir la palabra a quienes fueron excluidos y olvidados en la historia lineal de los vencedores. En este sentido, la revolucin debera rescatar todo el pasado: hay un "otro tiempo", un tiempo mesinico, en el cual se conserva, y por consiguiente es rememorable, cuanto en el tiempo histrico fue eliminado. Todo esto testimonia la exigencia de operar tambin en contraste con la objetividad factual de aquello que ha sido.No casualmente, si en una carta de 1937 Max Horkheimer haba escrito: La injusticia pasada ha ocurrido definitivamente. Los muertos estn realmente muertos [] La injusticia, el horror, los dolores del pasado son irreparables (Benjamin [1997]: 261), Benjamin responde: La historia no es slo ciencia sino tambin, y no menos, una forma de la rememoracin. Aquello que la ciencia ha establecido puede ser modificado por rememoracin. La rememoracin puede hacer de lo inconcluso (la felicidad) un concluso, y del concluso (el dolor) un inconcluso (Benjamin [1997]: 262). Y es justamente en este sentido que, en el ltimo Benjamin, la imagen capaz de salvar lo caduco es definida : es en ella que se realiza aquella intencin de salvacin que el mismo Benjamin dirige al pasado. En la construccin de las imgenes dialcticas se trata entonces de alcanzar una nueva relacin del presente con el pasado, tal como para permitir la comprensin de ambos: no es que el pasado proyecta su luz sobre el presente o el presente la suya sobre el pasado, sino que imagen es aquello en donde lo que ha sido se une instantneamente con el ahora (Jetzt) en una constelacin. En otras palabras: imagen es la dialctica en la quietud. Porque, mientras la relacin del presente con el pasado es puramente temporal, aquella entre lo que ha sido y el ahora (Jetzt) es dialctica: no de naturaleza temporal sino imaginal. Slo las imgenes dialcticas son imgenes autnticamente histricas (es decir, no arcaicas).La relacin entre el pasado, aquello que ha sido pero no definitivamente sido, y el ahora tiene pues para Benjamin la naturaleza de imagen. En la imagen dialctica, de hecho, encontramos el entrecruzamiento entre la actualidad y aquella parte del pasado que slo de este modo adquiere una plena inteligibilidad. El hecho es que el ndice histrico de las imgenes muestra no slo que pertenecen a una poca determinada, sino tambin que devienen inteligibles en una poca determinada. En conclusin, la imagen dialctica interrumpe el continuum de la historia. El despertar es una licencia del pasado y, en cuanto tal, constituye un caso ejemplar de la rememoracin: hay un saber an no consciente de aquello que ha sido, y tal saber tiene justamente la estructura del despertar. Desde este punto de vista, lo que ana la nocin de recuerdo con aquella del despertar es el hecho de que ambas son entendidas por Benjamin a la luz de la nocin de umbral, la cual, contrapuesta a aquella de lmite, o de confn, se presenta como una zona de pasaje. As, el despertar, lejos de ser separado del mundo del sueo y de la esfera del pasado, es ms bien el pasaje a la dimensin de la inteligibilidad. La nocin benjaminiana de despertar constituye tambin la superacin de aquel sueo del progreso que caracteriza al siglo XIX. Y es justamente en virtud de su constituirse como umbral que el recuerdo, reteniendo el pasado en su caducidad/fugacidad, por ello mismo lo salva, precisamente conservndolo en su irredimible caducidad/fugacidad.La imagen dialctica es autnticamente histrica slo en el instante en el cual aquello que ha sido forma una nica constelacin con el ahora de su devenir reconocible. De este modo, Benjamin separa la nocin de imagen dialctica bien de la intemporalidad de la forma arcaica, bien de la absoluta continuidad de aquella forma historicista. Pensar la historia como el re-acaecer de aquello que ha sido implica una mirada capaz de entender a la misma como un todo limitado, y esta posibilidad es ofrecida precisamente por la categora de origen. No por casualidad, en Goethe, el tipo originario, distante de la fijeza del prototipo, se realiza slo en la incesante metamorfosis de las formas transitorias. Se trata, pues, de una forma que no presenta algn modelo preliminar, algn eidos, del cual sera copia: una forma sin modelo. En este sentido, el origen se da como Ursprung, vale decir, como origen procesual que supone una relacin anacrnica, un cortocircuito, entre pasado y presente, ya que, como se ha dicho, es slo a partir del presente que se puede captar el pasado. De aqu la paradoja segn la cual el despus precede al antes: es cuanto encontramos en el Benjamin de la Premisa gnoseolgica al Drama barroco alemn.6