*trabajo realizado dentro del proyecto de investigación

ESTUDIOS SEGOVIANOS

REAL ACADEMIA DE HISTORIA Y ARTE DE SAN QUIRCECalle de Capuchinos Alta, núms 4 y 6 - 40001 SEGOVIA

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R E A L A C A D E M I A D E HISTORIA Y ARTE DE

SAN QUIRCES E G O V I A

DIRECTOR:Excmo. Sr. D. Rafael Cantalejo San Frutos

ACADÉMICO DE MÉRITO:Ilmo. Sr. D. Antonio Linage Conde

ACADÉMICOS NUMERARIOS:Ilmo. Sr. D. Francisco de Paula Rodríguez MartínIlmo. Sr. D. Carlos Muñoz de PablosExcmo. Sr. D. José Antonio Ruiz HernandoIlmo. Sr. D. Alonso Zamora CanelladaIlmo. Sr. D. Juan Manuel Santamaría LópezIlmo. Sr. D. José María García Moro Excma. Sra. Dª. Dominica de Contreras y López de AyalaIlmo. Sr. D. Juan Luis García HourcadeIlmo. Sr. D. Bonifacio Bartolomé HerreroIlma. Sra. Dª. Mª Jesús Callejo DelgadoIlmo. Sr. D. Juan Manuel Moreno YusteIlma. Sra. Dª. Mª Teresa Cortón de las HerasIlmo. Sr. D. Rafael Ruiz Alonso

ACADÉMICOS SUPERNUMERARIOS:Ilmo. Sr. D. José Montero PadillaIlmo. Sr. D. Ángel García SanzIlmo. Sr. D. José María Martín RodríguezIlmo. Sr. D. José Miguel Merino de Cáceres

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ESTUDIOSSEGOVIANOS

BOLETIN DE LA REAL ACADEMIA

DE HISTORIA Y ARTE DE SAN QUIRCE

SEGOVIA 2012 TOMO LIV NÚM. 111

SUMARIO

DEDICATORIA. Pág. 7

CONSIDERACIONES DE URGENCIA SOBRE LA OBRA DE MI AMIGO Y COMPAÑERO JOSÉ MARÍA

GARCÍA MORO. Pág. 9Muñoz de Pablos, Carlos

AHORA QUE MORO YA NO ESTÁ. Pág. 19Rodríguez Martín, Francisco de Paula

JOSÉ MARÍA GARCÍA MORO, LA EXPRESIÓN ESTÉTICA EN MOVIMIENTO. Pág. 27Horcajo Matesanz, Antonio

MEMORIA DEL CURSO ACADÉMICO 2010-2011. Pág. 33Cortón De Las Heras, Teresa

SEGOVIA, CIUDAD CONVENTUAL

LECCIÓN INAUGURAL DEL CURSO ACADÉMICO 2011-2012. Pág. 47Callejo Delgado, Mª Jesús

ARTÍCULOSUNA ERMITA CONVERTIDA EN CEMENTERIO. EL CASO DE LA VERACRUZ,EN ORTIGOSA DEL MONTE. Pág. 73Del Barrio Muñoz, José Ángel

UN ELOGIO DE LAS GRANDEZAS DE LA CIUDAD DE SEGOVIA POR EL FRAILE TRINITARIO

PEDRO LÓPEZ DE ALTUNA (1637). Pág. 95Bartolomé Herrero, Bonifacio

PEDRO DE BRIZUELA Y LAS OBRAS REALES EN SEGOVIA (1575-1632). Pág. 123Cano De Gardoqui García, José Luis

DOS INSCRIPCIONES LATINAS INÉDITAS DE ÉPOCA RÓMANICA EN LAS IGLESIAS DE

SAN PEDRO DE GAÍLLOS Y EL ARENAL (SEGOVIA). Pág. 147Curchin, Leornard A.

LA ORNAMENTACIÓN BARROCA DE LA IGLESIA DE SAN ANDRÉS Y LAS CELEBRACIONES

CATORCENISTAS. Pág. 157Collar de Cáceres, Fernando

LAS TRIBULACIONES DE UN PRESBÍTERO SEGOVIANO DIPUTADO A CORTES DE LA IIªREPÚBLICA: DON JERÓNIMO GARCÍA GALLEGO (1893-1961). Pág. 199García Sanz, Ángel

LA MISA EN SEPÚLVEDA DEL ANTIGUO AL NUEVO RÉGIMEN. Pág. 229Linage Conde, Antonio

EL PAISAJE ARQUEOLÓGICO DE NAVAS DE ORO, SEGOVIA: DE LA PREHISTORIA A LA

TARDOANTIGÜEDAD. Pág. 281Martín Vela, Raúl

EN TORNO A HÉRCULES Y EL JABALÍ DE ERIMANTO EN EL “ALCÁZAR VIEJO”. ICONOGRAFÍA

DE LA FIGURA HUMANA A LOMOS DE CERDO. Pág. 311Ruiz Alonso, Rafael

LAS VIDRIERAS DE LA CATEDRAL DE SEGOVIA III. CRUCERO Y CABECERA. Pág. 361Ruiz Hernando, J. Antonio

EL TÚMULO EN LAS CEREMONIAS FÚNEBRES CELEBRADAS EN LA CATEDRAL

DE SEGOVIA (SIGLOS XV-XX). Pág. 399Sanz de Andrés, Mª Mercedes

REVENGA, ¿LA ARBᾹNA HISPÁNICA? ALGUNOS DATOS PARA EL ENTORNO

DE UN TOPÓNIMO. Pág. 431Zamora Canellada, Alonso

DOCUMENTOSDOS VILLANCICOS DE MIGUEL DE IRÍZAR PARA LA ENTRADA DE LOS OBISPOS MORANTINOS

(1672) Y CABALLERO (1683) EN LA CATEDRAL DE SEGOVIA. Pág. 463García Garmilla, Patxi

INFORMACIÓN Y NORMAS PARA AUTORES. Pág. 525

FERNANDO COLLAR DE CÁCERES

Universidad Autónoma de Madrid

LA ORNAMENTACIÓN BARROCA DE LA IGLESIA DESAN ANDRÉS Y LAS CELEBRACIONES CATORCENISTAS*.

*Trabajo realizado dentro del proyecto de investigación HAR- 2009-11687

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Universidad Autónoma de Madrid

LA ORNAMENTACIÓN BARROCA DE LA IGLESIA DESAN ANDRÉS Y LAS CELEBRACIONES CATORCENISTAS

Resumen: Las reformas que siguieron a la realización del re-tablo mayor de la iglesia de San Andrés de Segovia tuvieron sumayor impulso al hilo de las celebraciones festivas y actos litúrgi-cos expiatorios de carácter eucarístico de la llamada, por su ca-lendario cíclico, fiesta catorcena, que en su dimensión artísticamás perdurable se materializaron en el adorno pictórico del pres-biterio y en las yeserías de su bóveda, parte esencial de la gene-ral transformación seiscentista del templo.

Palabras clave: iglesia de San Andrés – celebraciones – Ca-torcena - siglo XVII – pintura - Francisco Herranz.

Abstract: The reforms that followed the completion of thehigh altar in St Andrew’s chuch, in Segovia, had its biggest boostwith the festive and liturgical celebrations of sacrificial Eucharisticnature in the so-called, due to the cyclic calendar, fiesta catorcena,which in its more permanent forms were reflected in the pictorialdecoration of the chancel and the plaster of the vault, an essentialpart of the overall transformation of the temple in 17th Century.

Key words: St Andrew’s church – celebrations – Catorcena -XVII Century – painting - Francisco Herranz.

Recibido el 22 de marzo de 2012

Aceptado el 3 de mayo de 2012

ESTUDIOS SEGOVIANOS (2012) tomo LIV, nº 111, pp. 157-197

Perdida irremediablemente la decoración de la capilla de Ruizde Contreras en los capuchinos de San Antón, con las pinturas deJuan Carreño de Miranda y Francisco Rizi que menciona Palominoy que en algo aún llegó a ver allí Bosarte1, y desmontada la de SanJuan de la Cruz en el Carmen Descalzo, decorada por José GarcíaHidalgo ya por 16742, subsisten en Segovia algunos recintos ador-nados con criterio barroco en los que la parte pictórica es pre-ponderante. Destacan en esto la bien conocida capilla de la

1 BOSARTE, I. (Viage artístico a varios pueblos de España, Madrid, 1804, p. 82)se lamenta del estado en el que habían quedado las pinturas tras un incendio,pudiendo reconocer sólo la Presentación en el Templo de la Virgen de Rizi y laInmaculada de Carreño.

2 Véase COLLAR DE CÁCERES, F. (1983): “En torno a la iconografía de SanJuan de la Cruz. A propósito de su capilla-mausoleo”, Boletín del Museo e Insti-tuto Camón Aznar (BMICA), XIII, pp. 19-40 ; y “La capilla de San Juan de laCruz. Adiciones y precisiones”, BMICA, XXX (1º987), pp. 79-94

San Andrés. Capilla Mayor


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Concepción de la catedral, con pinturas de Ignacio de Ríes, y lade la Esclavitud del Santísimo Sacramento, en San Miguel, de in-teresante adorno en todos sus componentes, aunque con medio-cres copias del madrileño Manuel Medina, a lo que hay que sumar,con algunos conjuntos menores, las presbiteriales de algunas igle-sias parroquiales, transformadas en lo esencial al hilo de las cele-braciones eucarísticas de la entonces llamada “fiesta catorcena”–hoy de la Catorcena-, como es el caso de la capilla mayor de SanMartín, con el retablo de Vallejo Vivanco (1667-1668) y un par degrandes lienzos del vallisoletano Andrés Amaya (1682), junto a lasde carácter eucarístico y mariano que adornan muros y bóvedas,y la de San Andrés (1675-1678), en la que centraremos aquí nues-tra atención. En estas últimas, a diferencia de las anteriores, buenaparte de la labor pictórica fue debida a maestros locales.

Acabado de pagar el retablo mayor de San Andrés en 16363, secerraba el largo capítulo de la primera fase de la reforma de la ca-pilla presbiterial4. La acomodación de la nueva máquina clasicista,trazada por Nazario de la Vega, al angosto recinto románico in-

3 Archivo parroquial (AP). S. Andrés, Segovia. “Sn Andres Quentas de YglesiaDa principio año de 1627...”, fol. 128.

4 Véase COLLAR DE CÁCERES, F. (1979): “Los retablos mayor y colateral dela iglesia de San Andrés de Segovia” Boletín del Seminario de Estudios de Arte yArqueología (BSAA), p. 377. En su dotación del patronato de la capilla mayor,18 de mayo de 1551, y por testamento de 7 de enero de 1581, Gaspar Velicia es-tableció la celebración de misas dos días por semana y los de san Juan, Santiago,san Pedro, san Andrés y san Matías, y en las fiestas de Pascua y de Nuestra Se-ñora. En relación con ello hay que situar la presencia de Cristo Resucitado en elsagrario y las de San Juan y Santiago en la parte alta. La Pentescostés se repre-senta como una de la escenas de la vida de san Andrés, junto a quien lógica-mente está su hermano en la dedicada a de la Vocación (no hay noticia deninguna representación de san Matías). La vieja imagen de la Virgen se dispusoen retablo propio, en la nave de la epístola, del mismo arquitecto y reconver-tido, tras su venta, como de la advocación de san Sebastián. Cabe señalar queSantiago, san Andrés y san Juan son los tres únicos apóstoles a quienes estabandedicadas puertas principales de la ciudad, por su proximidad a sus respectivasiglesias. Y son con san Pedro son los únicos identificables en las pinturas deAlonso de Herrera, no por casualidad.

LA ORNAMENTACIÓN BARROCA DE LA IGLESIA DE SAN ANDRÉS

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trodujo un particular sentido dinámico en su estructura al articu-lar sus calles mediante el adelantamiento del cuerpo central y laoblicua disposición desde detrás de las laterales5, lo que permitióincrementar su tamaño confiriendo al retablo la apariencia de ungran tríptico móvil. Todavía veinte años después, en 1656 –cua-renta y cinco desde que dieran comienzo de los trabajos-, FelipeAragón, colaborador en la obra desde sus inicios, realizaba algu-nas de las tallas complementarias, algunas de ellas para el taber-náculo, y aderezaba parte de las acabadas, incluidas las deGregorio Fernández, al tiempo que Miguel de Prado restauraba lacustodia y que Gabriel Medina repasaba la policromía6.

Se habían dado ya entonces algunos pasos encaminados a mo-dificar aspecto del presbiterio, comenzando con la apertura de unpar de ventanas para la adecuada iluminación del nuevo altarmayor y del retablo (1617), en intervención del maestro de can-tería Sebastián González7 y del vidriero Juan de Lanas, primero en1617 y nuevamente en 1641, que se vería completada por 1672-76 con nuevos vanos y con vidrieras de Felipe Angulo.

No mucho antes de 1640 hubo de hacerse también la urnapara la reliquia de la Santa mano de san Andrés, trasladada a sunuevo espacio solemnemente en 1639, aunque nada dicen sobrelo primero los libros parroquiales. Es aspecto, con el de su tardíoretablo, sobre el que nos ocuparemos más adelante.

Pero las realizaciones de estos años miraban a la celebraciónde los festejos eucarísticos de la Catorcena, cuyo cíclico desarro-llo había adquirido plena naturaleza desde 1629 para cobrar en suprogresión verdadera entidad mediado el siglo. Correspondía a laparroquia de San Andrés la celebración que había de tener lugaren 1664, y a su mejor fin se dedicó una parte importante de las do-

5 COLLAR DE CÁCERES, art. cit., p. 3786 AP.S.Andrés, “S Andres Quentas Iglesia 1603”, fols. 310 v., 329 r. y v..7 AP.S.Andrés, ibid., fol. 204 v. Se le pagaron por ello 120 reales. La capilla

había sido previamente adaptada por Rodrigo del Solar para recibir el retablo.


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naciones habidas, en la mejora y adorno del templo. Se adjudicóasí un año antes al maestro de carpintería Andrés Rodríguez la he-chura de las bóvedas8, en labor de yesería que se vería continuadaen los años setenta con la intervención de Martín de Mendizábal;a uno de los estos momentos -el segundo acaso- ha de corres-ponder la traza del ventanal borrominiano que se abre en el coro,del que nada se dice en las cuentas de fábrica. El maestro de can-tería Juan de Setién tomó a su vez a hacer la nueva portada detemplo en su lado meridional, en piedra, aún de severo aire pos-herreriano, por la que llevó 3.200 reales; su imagen, debida a An-drés Monasterio, es ya de 16779. Unas y otras realizaciones

8 AP. S.Andrés, “Sn Andres Quentas....1627”. Año 1662-1663, fol. 379. Hay pagospor ciertas trazas, escrituradas ante Diego Navarro, a Francisco Gutiérrez de la Co-tera, con quién Andrés Rodríguez colaboraba en las obras de la catedral.

9 Ibid., Cuentas de abril de 1677 a 1679, fol 468 ; cobró 11.220 reales. Citadopor COLLAR DE CÁCERES, F. “Imágenes para una catedral”, Estudios Segovianos,LI (2008), núm. 108, p. 308

Bóvedas de San Andrés


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terminaron por hacer necesario un adecentamiento del interior deltemplo que estuvo a cargo del pintor Francisco Jiménez –a buencreer el dorador Jiménez de Ocaña-, “recorriendo el retablo delaltar mayor” y realizando algunos trabajos menores, por lo que seconsigna un pago de 939 reales10. Y se hizo también entonces unórgano nuevo que importó 3.350 reales, obra del maestro organeroJaime de Solá11.

Los gastos específicos que se registran con motivo de las ce-lebraciones litúrgicas y festivas van desde la limpieza y empedradode las calles, o los fuegos de artificio, a la preparación de la plazacomo coso taurino y la consecuente e irrenunciable corrida -conmucho la partida más abultada, pese a las donaciones específi-cas,12-, y junto con ello el pago a los ministriles, los de sacar losgigantes y por las tres danzas para la procesión -sólo hay menciónexpresa de una danza de gitanos-, así como por los villancicosque compuso para las celebraciones el canónigo Antonio Bro-carte13, un anuncio de lo que había de venir catorce años después,cubierto un nuevo ciclo.

Cobraban por aquellos días las fiestas catorcenas todo su auge,y correspondió así a la parroquia de San Andrés ejercer de nuevocomo anfitriona en 1678, después de San Sebastián y El Salvador,mirando a lo cual se acometieron nuevos y más importantes tra-bajos con la necesaria antelación, sin que pueda determinarse elmomento específico de cada intervención debido a la unificaciónlas cuentas de 1671 a 1676. Las específicas de los actos festivos se-rían tomadas de manera diferenciada en 1678.

10 Ibid. Cuentas de 1663, fol. 379 v.11 Ibid. Cuentas de 1663, fol. 379. Se acabó de pagar a principios de los años

ochenta, cuando ya había fallecido (fol. 488; cuentas de los años 1680 a 1685)12 Y ello a pesar de que varios feligreses corrieron con el importe de “la vida”

de quince toros, diez de ellos por cuenta de Mateo Ibáñez de Segovia. (Ibid., fol378.)

13 AP. S. Andrés, Quentas 1627, Cuentas de 1662-1663, fol 380


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Se adelantó a todo ello la Hermandad de los Siervos de MaríaSantísima de los Dolores, quienes realizaron la imagen de Nues-tra Señora de la Piedad, integrándola con todos los predicamen-tos en el retablo mayor, sobre el sagrario, cuyo remate fuedesbaratado14. Su talla fue encomendada a José Ratés, quien a lasazón residía y trabajaba en la cartuja de El Paular, realizando losaltares colaterales, y que lo había hecho para el santuario de Nues-tra Señora de la Fuencisla unos años antes, tallando los ángeles iti-nerantes portadores del trono de la patrona de la ciudad15. Laescritura contractual, de septiembre de 1671, fue firmada en nom-bre de la hermandad servita por el canónigo Pedro Villalba y el li-cenciado Juan López de Lubiano, párroco de la iglesia, ydeterminaba que la imagen había de ser enteramente exenta, conMaría sentada en una roca sobre la que iría una cruz, y que esta-ría realizada en término de cuatro meses, a vista de tasadores, ade-lantándosele al escultor dos pagas de 916 reales16: Los gastos de

14 AHN., Clero, libro 12849- “ Ynbentario de Joyas dela Yglesia parroquial de San An-dres desta ziud de segouia; Inventario de 20 de julio de 1672, fol. 112- “Altares. Lo primeroun rretablo grande nuevo en el altar mayor con su custodia a lo rromano todo dorado conquatro lienços de pintura y bulto (d)el salvador San juan y Santiago el martirio de san an-dres y encima d la custodia que esta desarmada la mitad y guardada en un arca = laymajen de nra señora de los Dolores de bulto con su cortina de velillo y tela de plata amuscoescuso lo qual se yço a espensas de la congrazon. de siervos de nra señora”.

Por las tasaciones transcritas en el pleito de Nazario de la Vega con la iglesia sa-bemos que la custodia llevaba cinco figuras. En relación con el espacio que ocu-paría la virgen de los servitas se ha planteado la cuestión de la ausencia de menciónen inventarios y contrato de una escultura exenta del santo titular, entendiendoMARTÍN GONZÁLEZ (El escultor Gregorio Fernández, Madrid, 1980, p.116) que lareferencia a una imagen en los pagos a Gregorio Fernández sería quizá por ella;pero lo mismo podía tratarse de la del Salvador. Se echa en falta en el retablo tam-bién una representación de la Caridad, central siempre entre las Virtudes teologa-les - sólo la Fe y la Esperanza figuran arriba-, aunque no cabe que ocupara elencasamiento principal, por lo que a lo sumo sería un relieve de las custodia.

15 CATURLA, M. L. (1949): “Noticia sobre el retablo de Nuestra Señora de laFuencisla”, Estudios Segovianos, I, p., 247. Nos constan datos de su actividad enSepúlveda por estas fechas. Entre sus obras principales hay que citar el des-truido retablo mayor de Torrejón de Ardoz.

16 VERA, J. de (1957): “José Ratés y la imagen de Nuestra Señora de la Pie-dad de la iglesia de San Andrés”, Estudios Segovianos, IX, pp. 281-283.


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su traslado desde el monasterio a Segovia habían de correr porcuenta de ambos clérigos.

No hay en la escritura indicación de que la talla debiera alo-jarse en el retablo, en el que se hubo de ponerse de inmediato ydonde figura ya en el inventario de 167217. El dibujo acuarelado deVictorino López (Museo Provincial de Segovia), dado a conocerpor Vera, define una hornacina limpia en un enmarcamiento dó-rico de interpretación neoclásica más ajustado a la naturaleza pro-toseiscentista del retablo que la de espejos existente, queignoramos en qué momento se realizó.

El contrato establecía que Ratés había de hacer la figura de laVirgen “con el santo Cristo en los brazos en conformidad del diseñoque se le a entregado”. Ajeno así al escultor -no cabe concluir locontrario-, el modelo no podía ser sino una estampa, lo que tra-tándose de una advocación devocional precisa dejaba siemprenulo margen figurativo y aún estilístico a los artistas. No sabemossi era el caso. La talla entregada responde a un criterio clasicista ysu fuente figurativa bien puede estar en una plancha abierta porCornelis Cort, representación genérica del tema, o en alguna es-pecífica de devoción servita terciaria; el resultado, muy lejos de lorealizado en el retablo de la Fuencisla.

Entre las realizaciones acometidas en aquellos años en el tem-plo, antes de 1676, hay que mencionar la limpieza de los lienzosdel retablo mayor, debidos a Alonso de Herrera (1617)18, por Fran-cisco Herranz, pequeño anticipo de los trabajos que habían de in-

17 AHN., Clero, libro 12849- “ Ynbentario de Joyas de la Yglesia...; 20 de juliode 1672, fol. 112- Altares.Lo primero un rretablo grande nuevo en el altar mayorcon su custodia a lo rromano todo dorado con quatro lienços de pintura y bulto(d)el salvador San juan y Santiago el martirio de san andres y encima d la cus-todia que esta desarmada la mitad y guardada en un un arca = la ymajen denra señora de los Dolores de bulto con su cortina de velillo y tela de plata amuscoescuso lo qual se yço a espensas de la congrazon. de siervos de nra señora.

18 AP.S. Andrés, “S Andres Quentas iglesia 1626”: -1672: Ver APÉNDICE DO-CUMENTAL.


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volucrarle en el adorno de la capilla tres años después. El escul-tor Martín de Mendizábal abrió la talla de la cornisa y realizó lostornavoces de los púlpitos19. El pintor Francisco de Burgos y Fe-lipe de Urueña percibieron 736 reales por obras de policromía,principalmente de lo relativo a pintar y dorar los balcones, celo-sías y rejas del presbiterio. Y Pedro de Prádena realizó la labor depolicromía y dorado de la capilla mayor, que hubo de incluir lapintura mural de los ángeles con flores de la bóveda, sobre el re-tablo, y donde la labor más primorosa es puramente ornamental.Buena parte de todo ello hubo de hacerse con posterioridad a lacreación o adaptación de los lienzos que adornan el recinto. Otraspartidas hablan de pagos al bordador Miguel de Chargo por unapalia blanca y de trabajos para adorno del tabernáculo y el cáliz,o de la obra realizada en la sacristía20.

Pero la verdadera transformación y adorno de la capilla mayorvino con las pinturas de sus paredes y de la bóveda, realizadas conlas donaciones de algunos de sus feligreses más significados o do-nadas directamente por otros y acomodadas para su integracióncon las demás.

En la junta de 8 de junio de 1677 se había procedido a la re-novación de los cargos parroquiales, quedando Antonio Negrilloy Francisco de Burgos como diputados antiguos y Luis de Con-treras Girón y Manuel de la Loa como diputados nuevos. Se reca-baron entonces fondos para las celebraciones y el adorno deltemplo, que tomó bajo propia responsabilidad el cura párroco, li-

19 AP. S. Andrés, “S. Andres Quentas iglesia 1626”: fol. 45. Reflejan el pagode 2.274 reales al escultor Martín de Mendizábal, 1524,5 de ellos por abrir latalla de la cornisa y 750 reales por los tornavoces de los púlpitos; unos años des-pués aparece aderezando una vez más la custodia (Ibid. años, 1680-1685, fol.488v. y r).. Hay también una partida de 24 reales por el “lienço delgado ya an-dado que se compro para lauar las bobedas”.

20 El marqués de Mondéjar aportó además el costo de la realización de ochocasullas, dos de cada color


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cenciado Juan López de Lu-biano, comprometiéndoseManuel de la Loa a pagar asu costa una corrida deonce toros, con la condiciónde que se levantara en laplazuela, delante de la igle-sia, “vna cruz de piedra car-dena con sus gradas y haçervna calçada que coja dhaplazuela desde la puerta dela yglesia que va por detrasdel conuento de la merd a lapuerta de Sn Andres”21. Nosería la única aportación dedon Manuel de la Loa,quien junto con el Pedro deArboleda Sevilla fue en esosdías uno de los más genero-sos benefactores del templo.

La cruz, vinculada así en su origen a una celebración taurina,constituye un elemento más en la imagen tópica de la iglesia pa-rroquial, entre los dos ábsides, y se muestra en perfecto estadode conservación sobre un pedestal cuadrangular en el que se lee:“HICOSE DE/ LAS LIMOS/NAS DE LA CA/TORCENA/ DEL SSMO SAC/RAMENTO/ANO DE 1578//POR PROPV/ESTA DE VN DEVOTO/ FELIGRES // SALVE CRVX/PRETIOSA SVSCIPE DIS/CIPVLV EIVS/ QVI PERPEN/DIT IN TE/MAGISTER MEVS”,uniendo así en la inscripción el testimonio de la celebración ca-torcenista, conforme al impulso de Manuel de la Loa, con el textolatino del oficio de San Andrés. No se trata sin embargo de unacruz decussata o aspada -en ningún caso se dice que había de serla del santo- aunque presenta como rasgo distintivo el que las aris-tas de viga y travesaño están girados 45º, que cabe valorar acaso

Agustín Rodríguez, Cruz de laCatorcena, 1678

21 AP. S Andrés, “S. Andres Quentas iglesia 1626”: - fol 456


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en relación con ello22. Fue realizada en piedra cárdena por Agus-tín Rodríguez en 1678 y costó 54.808 maravedís23. Su adorno hubode incluir, más allá de las gradas, todo el revestimiento mural dela parte inferior de ambos ábsides con piedras regulares del mismomaterial, imitando sillares.

Sigue al acta de la junta el registro de las donaciones habidaspara las celebraciones litúrgicas y festivas y, fuera de ellas, las es-pecíficas que con posterioridad se aplicaron en la realización delos cuadros y demás elementos del adorno de la capilla mayor,con clara diferenciación entre las aportaciones efectuadas para unadeterminada pintura y las que suponían la entrega de un lienzo ensí, sin que se especifique si alguno de éstos fue creado ex pro-fesso, aunque no faltan elementos para saber cuándo hubo de ha-cerse una adaptación.

A tenor de los cuadros que adornan el recinto, hay que con-cluir que el licenciado López Lubiano no elaboró un programaiconográfico bien estructurado sino que dejó la elección de lostemas a criterio de los donantes, si bien hubo de establecer quehubiera cuatro pinturas marianas, las más alejadas del altar, y cua-tro de la Pasión de Cristo, con el añadido de la Resurrección, enla bóveda, y los lienzos dedicados a los santos segovianos, Frutosy Jeroteo, y los de san Pedro y san Pablo, a los lados del retablo,a lo que se sumarían un par de cuadros con las armas de la igle-sia (la cruz de san Andrés), los de san Gervasio y san Protasio ylos de san Antonio de Padua y san Vicente Ferrer.

22 Quién sabe si un modo de interpretar el “antistrophae fixus cruci”, comocruz girada o volteada propia de S. Andrés; se opone a ello sin embargo la car-tela “INRI”. Véase sobre el tema RUIZ ELVIRA, A. (“La crux decussata y el mar-tirio de San Andrés apóstol”, Cuadernos de investigación filológica, n. 19-20,1993-1994, pp. 183-190), quien piensa que en su forma primigenia la cruz de SanAndrés pudo ser invertida, como la de San Pedro.

23 AP. S Andrés, “S. Andres Quentas iglesia 1626”, fol. 467 v.


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La elección de los pasajes marianos y de la Pasión de Cristo nopuede parecer más aleatoria, aunque no carece de una posible ex-plicación. La ausencia así de un tema de natividad entre los prime-ros (Presentación de la Virgen, Inmaculada, Anunciación yPurificación) tendría su mejor justificación en el hecho de no co-rresponder en aquéllos el protagonismo a María sino al Niño, loque no sucede en la Purificación24. La ausencia entre los segundos(Oración en el Huerto, Flagelación, Subida al Calvario y Llantosobre Cristo muerto) de la Crucifixión, tema vertebral en la icono-grafía de la Pasión, hay que buscarla quizá en que su ubicación enuno de muros laterales del templo comportaría una suerte de des-plazamiento del todo inadecuado para asunto tan central.

Las mandas relativas a estas pinturas o de las pinturas mismas(Apéndice Documental), arroja la información siguiente:

DONANTE PINTURA O APLICACIÓN SUMA

Juan López de Lubiano -(sin especificar) 1.100 RsLuis de Contreras y Girón - para la Anunciación de 550 Rs

Nª Sª y su adorno

Mateo Ibáñez de Segovia25 - Cristo bajado de la cruz más 550 Rsmás 550 reales

Pedro Arboleda Sevilla - para el Cristo a la 1.100 Rscolumna y demás obra

- Santos Gervasio y Protasio

- escudos de san Andrés

- dos púlpitos (?)

Manuel de la Loa Presentación de Nuestra Señora 200 Rsy para su adorno

24 Muy rara vez entendida en la pintura española como representación delNunc dimitis o cántico de Simeón, en lo que la versión de Matías de Torres escasi excepción (Museo del Ermitage)

25 Es el único de los grandes donantes que no asiste a las juntas parroquiales


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Ana de Aguilar Concepción de Nuestra Señora 600 Rsy para su adorno

José Castañeda - para Cristo con la cruz a cuestas 600 Rsy su adorno

Miguel García de Sevilla - para los cuadros de 600 RsSan Vicente y San Antonio

Antonio Negrillo y -Purificación de Nuestra Señora 200 RsFrancisco de Burgos y para su adorno

Cofradía de las Ánimas -para la Oración en el huerto 553 Rsy su adorno

Congregación de Siervos -para Resurrección y demás obra 1.534 Rs

Bernardo de la Loa -pintura de presbiterio,órgano y baranda.

La aportación de López de Lubiano se hubo de aplicar en buengrado a las pinturas de San Pedro, San Pablo, San Frutos y San Je-roteo, cuyo valor ascendió a 544 reales. Según el libro de cuentas,el mismo cura párroco donó a la iglesia un Apostolado pintado26,que en la actualidad no existe.

La diferencia entre unas y otras aportaciones es nítida. Hicie-ron unos entrega de distintas sumas -en torno a los 550 o 600 re-ales- para la realización de determinadas pinturas: López deLubiano, Luis de Contreras, Pedro de Arboleda Sevilla, José Cas-tañeda, la cofradía de Ánimas, la congregación de Siervos y MiguelGarcía de Sevilla, aparte de Bernardo de la Loa, quien corrió conel gasto de la pintura del presbiterio, la del órgano y de otros de-talles, mientras que otros donaron directamente diferentes lienzosy una cantidad para su acomodo o adorno: Mateo Ibáñez de Se-govia, Antonio Negrillo y Francisco de Burgos, de manera con-junta, Ana de Aguilar, Manuel de la Loa y, en lo que se refiere alos cuadros de los santos mártires, de nuevo Pedro de Arboleda

26 AP. S. Andrés, loc. cit., fol. 491.


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Sevilla. En dos de estos casos la donación económica adicional esde cuantía igual o superior a la suma entregada por los primerospara la entera realización de uno de los cuadros, lo que sólo es ex-plicable en relación con otras aplicaciones.

En su ordenación, los distintos lienzos, rotulados los ocho prin-cipales con inscripciones referidas a sus donantes y recibidostodos con molduras de yeso, lo mismo que el de la bóveda y losdispuestos a los lados del retablo, desarrollan un ciclo que es pocomás que una suma de partes con algunos elementos adicionales.

A una mayor distancia del altar quedan las pinturas marianas:en el muro del lado de la epístola, la Inmaculada (“DIOLE D. ANA DE

AGUILAR”), abajo, y la Presentación de la Virgen en el Templo (“DIOLE

MANUEL DE LA LOA Y BOAXO”), arriba; y en el lado del evangelio, laAnunciación (“DIOLE D. LUIS DE CONTRERAS XIRON”) y la Purificación(“DIERONLE ANTONIO NEGRILLO Y FRANCISCO DE BURGOS”), en el mismoorden. A continuación figuran los temas de la Pasión: a la derechala Oración en el Huerto, abajo (“DIERONLE LOS COFRADES DE LAS ANI-MAS”), y la Flagelación, arriba (“DIERONLE PEDRO DE ARBOLEDA SEVILLA

Y MIGUEL GARCIA”); y a la izquierda, la Subida al Calvario, (“DIOLE D.JOSEPH DE CASTAÑEDA”) y el Llanto sobre Cristo muerto (DIOLE D. MATEO

YVAÑEZ DE SEGOVIA Y PERALTA”), en idéntica disposición. Cada una deestas pinturas mide en total 1,97 x 1,68 m.; sólo el Camino del Cal-vario es algo menor (1,91 x 1,58 m.). Como remate del conjunto,la Resurrección de Cristo, en la bóveda que cubre este tramo pres-biterial. Y sólo la figura del Salvador, tallada casi setenta años antespor Gregorio Fernández, se suma desde el retablo mayor a estesincopado programa iconográfico.

En las sobrepuertas de las sacristías, a los lados del retablo,enteramente dedicado al titular del templo, quedan cuatro lienzosmenores que en algún momento se han creído de los Padres dela Iglesia Oriental27 y que son, como va referido, de San Frutos y

27 SAN CRISTÓBAL SEBASTIÁN, S. (2000): La parroquia de San Andrés deSegovia, Mondoñedo, p. 29.


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San Jeroteo (izquierda y derecha, respectivamente), abajo, y SanPedro y San Pablo¸ en el mismo orden, sobre ellos (1,20x1,00 m.cada uno).

Las pinturas de San Gervasio y San Protasio (1,88 x 0,87 m.,cada una), situadas a uno y otro lado al inicio del tramo presbite-rial, son fruto de una adición que cabe considerar sobrevenida,perfectamente explicada en la inscripción conjunta que se des-arrolla en la parte inferior de ambos lienzos y que nos retrotraeunos años atrás. Todo indica empero se que se hicieron por 1680:(san Gervasio) “EN 19 DE JUNIO DE 1675 A LAS XI DEL DIA / FIESTA DE

LOS MARTIRES GERVASIO Y //(san Protasio) S. PROTASIO CAIO EN ESTA YGLE-SIA VNA / CENTELLA Y LA SEÑALO SIN LESION ALGVNA// (san Gervasio) EN

ACCION DE GRACIAS //(san Protasio) DIOLOS Pº DE ARBOLEDA”. El hechoacaeció en suma tres años antes de las celebraciones de la Cator-cena, significando a los santos mártires como tutelares del tem-plo28. Debajo hay dos lienzos menores con escudos de las armasparroquiales, la aspada cruz de Borgoña, o de san Andrés, titulardel templo (1,15 x 0,85 m),

Finalmente, junto a los púlpitos están las pinturas algo mayo-res de los dos santos elegidos como exponentes de la oratoriasacra, San Vicente Ferrer y San Antonio de Padua (1,88 x 0,85 m.);fueron pagadas por Miguel García de Sevilla, aunque carecen deinscripción que lo signifique. Bajo ellas, por último, unos cuadri-tos también seiscentistas de la Anunciación y de la Sagrada Fa-milia con san Juan niño, que no constan entre las donaciones nien las cuentas parroquiales.

En lo que se refiere a las pinturas realizadas a cuenta de lasdonaciones, el libro de fábrica pone de manifiesto que se recurrióa un único artista, Francisco Hernanz, sin duda el más representa-

28 Se dotó luego a estas pinturas de cortinas propias que las diferenciaba delas demás existentes en el presbiterio (AP.S. Andrés, Quentas. 1627; año 1680-1685, fol. 496),


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tivo de los pintores locales de época barroca, a quien se conoce deantiguo como el autor del diseño las vidrieras de la cabecera de lacatedral, realizadas unos años después gracias a los trabajos técni-cos de Juan Danis en los hornos de Valdemaqueda29, y autor de laspinturas del retablo de la ermita de Hontanares30, los de las parro-quiales de Madrona o Marazoleja31, el de la capilla de San Antónde la catedral32, el de la iglesia de San Martín33, el San Lorenzo fir-mado de la iglesia de San Miguel34 y de pinturas colaterales de Car-bonero el Mayor35 y Fuentelcesped36, entre otras muchascreaciones37. No es sin embargo el único pintor que se mencionaen estos años en las cuentas parroquiales, pero todos los otros,Pedro de Prádena, Felipe de Urueña, Francisco de Burgos, comomás tarde Diego López Montalbo, lo serían por labores de poli-cromía. Herranz, que protegido por el canónigo Tomás de la Plazano tardaría en ser nombrado pertiguero de la catedral y en co-

29 Citado CEÁN BERMÚDEZ, A. (1800): Diccionario histórico de los más ilustresprofesores de las Bellas Artes en España, Madrid, II, pp. 6 y 282; QUADRADO, J.M.(1884): Salamanca, Ávila y Segovia. Barcelona, p. 618. Son numerosos los estudiossobre el tema, entre ellos el muy citado de NIETO ALCAIDE, V. (1968): “El ‘Tratadode la Fábrica del Vidrio’ de Juan Danis y el ‘Modo’ de hacer vidrieras de FranciscoHerranz”, AEA, XLI, pp 273-303; con transcripción de los textos.

30 CORTÓN DE LAS HERAS, T. (1992): “La ermita de Nuestra Señora de Hon-tanares en Riaza”, E.S., XXXIII, p. 262.

31 GONZÁLEZ ALARCÓN, M.T. (1999): Retablos barrocos en el arcedianato deSegovia, Segovia, p. 150 y 161.

32 RUIZ HERNANDO, A. (1994): La catedral de Segovia, León, p. 61.33 CUETO, R. (2004): La vida a través de la muerte. Voces segovianas del siglo

XVII, Valladolid., p. 129. 34 TABAR ANITUA, F. (1993): “Nuevas atribuciones a Francisco Camilo y Fran-

cisco Herranz, seguidor segoviano “, AEA, LXVI n. 263, pp. 291-296.35 GIMENO ARÉVALO, F. (1989): El conjunto ecclesial de Carbonero el mayor,

Madrid, pp. 129 y 139.36 ZARAPAIN YÁÑEZ, Mª J. (1998): Fuentelcesped. La villa y su patrimonio S.

Sebastián, p. 183.37 El autor está ultimando un trabajo monográfico sobre Herranz y su obra.

Un adelanto sobre ello en Diccionario Biográfico de la Real Academia de la His-toria (en prensa).


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menzar la serie de las vi-drieras del transepto y girolade la iglesia mayor, es el ex-ponente local de la determi-nante influencia de laescuela madrileña, limitán-dose con frecuencia a copiaro recrear composiciones dealgunos de sus más signifi-cativos autores (Carreño,Francisco Rizi, Camilo, Ju-sepe Leonardo...) y mos-trando en lo común, dentrode su irregularidad, mayoroficio como copista que enlo creativo. Su modo de tra-bajar los paños, las manos yalgunos tipos humanos haceperfectamente reconocible su trabajo, dentro de cierta evolución,pero como bien refleja en los lienzos de esta serie, todos de unmismo período, el uso de técnicas dispares, que ajusta la distintanaturaleza de sus referentes, en errática manera -no puede negár-sele en ello ductilidad-, hace que parezcan a veces creaciones dediferentes autores.

En realidad, Herranz, a quien se encomendó primero la lim-pieza de los lienzos del retablo mayor, realizó para la ornamenta-ción de presbiterio bastante más de lo que cabría entender. Enúnica partida que alcanza los 3.274 reales, consta que le pagaron1.460 de ellos por cuatro lienzos, que eran la Oración en el Huerto,el Cristo a la columna (en realidad la Flagelación), el Cristo conla cruz a cuestas y la Anunciación de Nuestra Señora38; otros 544reales se le dieron por los cuatro lienzos menores: San Pedro, SanPablo, San Frutos, y San Jeroteo; 550 por el lienzo de la Resu-

38 Ver sobre todo ello véase el APÉNDICE DOCUMENTAL.

Francisco Herranz, Anunciación


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rrección de Cristo, en la bóveda; 400 más por los cuadros de SanVicente Ferrer y San Antonio de Padua, con sus marcos, y otros88 reales por dos escudos de armas pintados, a lo que se suman50 reales se le entregaron por la “composición del lienzo de la Con-cepción”, referido a su adaptación al marco junto a las otras.39. Atodo esto hay que unir al menos, a nuestro juicio, los cuadros deSan Gervasio y San Protasio, que hubieron de encargársele de ma-nera directa por Pedro de Arboleda Sevilla.

Todas estas pinturas, junto con las demás que componen elciclo, merecen un análisis iconográfico y estilístico.

La Anunciación, donada por el regidor perpetuo don Luis deContreras y Girón, caballero de la Orden de Alcántara40, uno de losdiputados nuevos del templo a la sazón, es deudora directa de al-gunas de las versiones realizadas por Jusepe Leonardo (Santo Do-mingo de Silos o Casarrubios del Monte), en las que aún latenesquemas figurativos de Eugenio Cajés. No responde sin embargoa ninguna de las conocidas, excepto en lo que toca al grupo deangelillos dispuestos sobre nubes, deudores directos de los delaltar silense. A diferencia de las versiones que se conocen de Ju-sepe, el arcángel san Gabriel, de perfil como los suyos, adelantael brazo, señalando al cielo, y la sencilla figura de María, menosseñorial que aquéllas pero en ellas inspirada, aparece sentada, re-cibiendo al emisario divino con un gesto amable y teniendo juntoa sí los objetos que hablan de su vida de oración y labor. La te-rraza abalaustrada es asimismo propia de las composiciones de

39 Consta además el pago de 30 reales por los rótulos de los cuadros, con in-dicación de los respectivos donantes, y 152 más por trabajos menores de poli-cromía: “composición y pintura de los testeros del púlpito, atriles, barritas, puertasy demas”.

40 Así consta en la asignación de cargos parroquiales. Es realidad Luis de Con-treras Chaves, Porras y Girón, caballero de la Orden de Alcántara, en la que fuerecibido en julio de 1639. (AHN, OM-Caballeros Alcántara, Exp.367). En las jun-tas parroquiales de los años noventa figura y firma con frecuencia como mar-qués de Lozoya.


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Jusepe Leonardo, que nunca fue uno de los principales pintoresde referencia de Herranz, quien descuidó claramente aquí la pin-tura de la alfombra. Hay en todo esto motivos para entender quelo realizado será copia de un original perdido del malogrado pin-tor zaragozano.

La pintura de la Purificación de María, donada por AntonioNegrillo y Francisco de Burgos –“diputados antiguos” del temploparroquial– es obra de calidad ínfima, que nada tiene que ver conlas otras del ciclo y es copia de la existente en el retablo mayorde la iglesia de San Miguel, o de su modelo, acaso un lienzo deCarreño. A su anónimo autor le cuadra a la perfección el retratode aquel inefable pintor, también segoviano, al servicio del cualtrabajaba, en realidad literaria, el “donado hablador” Alonso, mozode muchos amos (1624), quien se admiraba tanto de su impericiacomo de que hubiera quien comprara y colgara en sus viviendassus trabajos41. En este sentido parece inevitable pensar que uno desus donantes, Francisco de Burgos pueda ser el mismo que figuraen las cuentas parroquiales por entonces como artífice de algunasirrelevantes labores de policromía y que, en generosidad digna demejor causa, se atrevió aquí con otros pinceles.

En el extremo opuesto están en uno u otro grado las otras dospinturas marianas. La de la Inmaculada Concepción, donada pordoña Ana de Aguilar, fue adaptada al marco de yeso mediante dosbandas laterales, labor por la que se pagaron cincuenta reales aFrancisco Herranz, como va dicho. Se trata posiblemente de unapintura de procedencia hispalense, anterior a la explosión inmacu-lista de 1661, cuando quedo plenamente superado el modelo TotaPulchra, con la que aún enlaza, y ya perfectamente asentada la mo-dalidad fijada a partir de las referencias de Beatriz de Silva, de tú-

41 Jerónimo de Alcalá Yáñez, El donado hablador, vida y aventuras de Alonso,mozo de muchos amos (Madrid, 1624); citado por MORÁN TURINA, M. y POR-TÚS PÉREZ, J. (1997): El arte de mirar. La pintura y su público en la España deVelázquez, Madrid, p. 108.


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nica blanca y manto azul. Elmodelo está en una estampa deRaffaello Schiaminossi sobrecomposición de Bernardo Cas-tello42, con la singular diferenciade que la esfera lunar dispuestaa los pies de la Virgen ha sidointerpretada como una nube, loque a buen seguro es repinte deHerranz, quien se encontróacaso con un elemento deterio-rado y no supo determinar sunaturaleza, algo que en ningúncaso hubiera pasado por alto unpintor hispalense o mínima-mente informado de los crite-rios de Francisco Pacheco. Ladependencia es tal, salvando di-ferencias como la menor estili-zación figurativa o en el propiomodelo facial43 y en lo que serefiere al nimbo, conformadopor querubines, que sorprendeque el pintor no tuviera cuidadoen disponer sus iniciales deigual modo que lo hiciera elgrabador.

La Presentación de la Vir-gen en el templo, donada por

Manuel de la Loa Borrajo, segundo en esos días de los diputadosnuevos, es con mucho el mejor lienzo del conjunto. Responde

42 Se conoce también un ejemplar atribuido a Cornellis Galle, ca 166043 Hay en esto, pero sólo en ello, una mayor afinidad con la versión atribuida

a Herrera el Viejo por MARTÍNEZ- RIPOLL, A. (Francisco de Herrera el Viejo¸Se-villa, 1978), Cat IV, núm. ga. 1).

Anónimo andaluz, Inmaculada Con-cepción

Francisco Herranz (atrib.), Presenta-ción de la Virgen en el templo


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como ningún otro a criterios y técnica propios de la pintura ma-drileña de aquellos años, no lejos de la propuestas de FranciscoRizi, de especial gusto por las gamas frías, aquí más apagadas, lafactura suelta y los modelos amables, aunque sin sus formas aca-racoladas y su sentido plástico. Y resulta desde luego tentadorpensar en alguno de los muchos pintores madrileños de tal tesi-tura estilística, pero hay demasiados elementos que conducen alpropio Herranz y que en principio no parecen deberse a repintes,aunque no faltan partes retocadas44. Es cierto que Manuel de laLoa, generoso donante también de once toros para las fiestas, noaportó fondos para encargar una pintura, como otros, sino quedonó la obra misma, con unos reales “para su adorno”; pero estono excluye que pudiera recurrir al mismo Francisco Herranz, tandistinto empero en las pinturas documentadas como suyas de todoel ciclo.

La virgen Niña sube decidida y con humilde reverencia las gra-das del templo, como se refiere en los apócrifos45, siendo recibidapor el sumo sacerdote, a quien acompañan junto a la clasicistaportada del edificio algunos acólitos. A pie de las escaleras, juntoun mendigo que demanda caridad -la misma Caridad que figuracon un niño al pecho y otro que llama la atención de su madresobre la escena-, los ya ancianos Joaquín y Ana contemplan conangustia el momento en que su hija, con ropas inmaculistas,asume el designio divino sin dedicarles la más mínima mirada. Ca-torce años antes Rizi había pintado para la capilla de Ruiz de Con-treras, en el convento de San Antón, una versión del temarelacionada con la conocida estampa de Cornelis Cort. Pero elprincipal referente hay que buscarlo en este caso en la versiónpintada por Santiago Morán en 1654 (San Sebastián. Museo de San

44 En una de las primeras gradas puede leerse parte de la inscripción referidaa su donación ( DIOLE...), que luego pasaría fuera del lienzo.

45 Evangelio del Pseudo Mateo, IV. (SANTOS, A. de (1963): Los evangelios apó-crifos, Madrid, p. 192) y Libro de la Natividad de María, XV, 1-2 (ibid., p. 251.)


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Telmo; dep. M. del Prado), oen su posible modelo compo-sitivo. El estrecho parentescode la figura del joven tullido yde la mujer con los niños conalgunas figuras del retablo delSantuario de la Virgen de Hon-tanares, de factura pictóricaafín, mueve a considerar la au-toría de Herranz, como, de otromodo, los acólitos que acom-pañan al sacerdote, que caberelacionar en su factura con al-

gunas figuras del banco del retablo de Madrona. De ser, en todocaso, pintura suya estaríamos ante su obra más lograda, por su sa-biduría compositiva y su nerviosa ejecución y por la resoluciónde figuras tan expresivas como los padres de la Virgen y el en-cantador niño que demanda la atención materna.

La Oración en el huerto, sufragada por los cofrades de la Áni-mas, es de las pinturas seguras de Herranz, aunque obra acaso detaller, resuelta desde luego con técnica enteramente distinta que laPresentación, que en realidad no sabemos suya. Pudiera estar ins-pirada en una estampa, acaso en la xilografía de la Pequeña Pa-sión de Durero, y es obra de criterio claroscurista, en unaentonación nocturna y figuras definidas a base de grandes planos.Se encuentra seriamente deteriorada

En la Flagelación de Cristo, referida como “Cristo a la co-lumna”, Herranz da muestras también de un criterio naturalista,en la tradición caravaggiesca, con figuras de fuerte definición plás-tica sobre un fondo oscuro, factura apurada y saturados tonos cá-lidos, en una realización más notable. Fue pagada por Pedro deArboleda, quien costeó también los lienzos de los santos Gerva-sio y Protasio, y su sobrino, Miguel García y Sevilla, al igual quehicieran en una pintura de la serie mariana de la iglesia de la San-

Francisco Herranz, Flagelación de Cristo


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tísima Trinidad46, aunque en el asiento de los pagos sólo consta elnombre del primero y que el segundo corrió con la de los santosde verbo divino, Antonio y Vicente. Cristo aparece maniatado a lacolumna de santa Práxedes, con la mirada en lo alto y el cuerpoligeramente inclinado, entre dos sayones. Muestra una fuerte ana-tomía, de heroica idealización, casi clasicista, sin las morbosascomplacencias propias de otras propuestas naturalistas. A suslados, en disposición equilibrada, de frente y de espaldas, los dossayones, como jóvenes de humildes ropas, con el torso semides-nudo, despliegan su acción, momentáneamente congelada, conrealistas instrumentos de martirio, como los que descansan en elsuelo junto a las ropas. Reconocemos sin reservas en todo ello lalabor de Herranz, de manera especial en la figura del joven si-tuado a la izquierda, en su rostro y el dibujo de las manos.

En esa misma línea está la Subida al Calvario, pagada por JoséCastañeda, donde casi una decena de figuras se agolpan en breveespacio de ambientación nocturna. Es el pasaje de la calle de laAmargura, centrado en el popular encuentro de Cristo con la Ve-rónica, derivación medieval de los evangelios apócrifos47, que loscriterios contrarreformistas en nada alteraron, e incluye al Cirineoayudando con la cruz, además de san Juan, de nobles facciones,con las tres marías y dos sayones que abren la comitiva, uno deellos de espaldas, de rotunda resolución dinámica y plástica. Losmodelos figurativos son característicos de Herranz, en particular laMagdalena y Simón de Cirene, como la Verónica, de perfil, con el

46 Lienzo de la Visitación; en su leyenda; “Diole Pedro de Arboleda y MiguelGarcia y Sevilla su Sobrino Año de Mil i Seiscientos y setenta u siete”.

47 En sus orígenes, la historia de la hemorroisa sanada por Cristo (Actas de Pi-lato, y en el tardío Muerte de Pilato -s XIV- en A. de Santos, Los evangelios apó-crifos, Madrid, 1963, pp. 418 y 498), fundida con la leyenda del mandylion del reyAgbar, que terminó por asociarse a la reliquia romana, tenida por imprimación delrostro ensangrentado de Cristo en el paño con que enjugó su sudor una mujer (Be-ronike/ Berenice) en la calle de la amargura. Un análisis sobre la definición deltardío culto a esta nueva “vera effigies”, en BELTING, H. (2009): Imagen y culto.Una historia de la imagen anterior a la era del arte, Madrid, pp. 292 y ss.


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Francisco Herranz, Subida al Calvario Francisco Herranz,Resurrección de Cristo

Francisco Herranz, Lá-grimas de San Pedro


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rostro en sombra, análoga en esto al san Gabriel de la Anuncia-ción. La peculiar manera de definir los paños y el tratamiento delas manos son inconfundibles de su estilo. La composición remitede manera genérica a la xilografía a Durero (1509) o a modelos afi-nes de amplia difusión.

El Llanto sobre Cristo muerto, regalado por Mateo Ibáñez deSegovia, caballero de Calatrava48 y patrono de la capilla del ladodel evangelio, es de un pintor de impregnación clasicista que nadatiene que ver con Herranz, a quien se debe, por el contrario, ellienzo de la Resurrección, recibido en la bóveda con un marco detarjetillas y entre los adornos pintados por Pedro de Prádena. Losufragó la misma hermandad servita que había encargado a Ratésla imagen de la llamada Virgen de los Dolores, y es copia de lacomposición central del famoso tríptico de Rubens, de la catedralde Amberes, a través de la estampa de Schelte a. Bolswert de laque se sirvieron tantos otros maestros. Es obra de factura lamida,muy distinta en ello de las anteriores, y en la que Herranz intro-duce una imagen más rejuvenecida y estilizada de Cristo y algu-nas modificaciones en los soldados, cortando los laterales de lacomposición por imperativos de formato.

Para las pinturas menores, a los lados del retablo, el licenciadoLópez de Lubiano encargó cuatro medias figuras sin conexión conel resto del ciclo y que responden a su propia aportación econó-mica. Es en ellas donde encontramos el Herranz más genuino, ensus tipos humanos, paños, cabellos, cromatismo y factura general.La de San Pedro es pintura que representa en realidad, no sinacierto, el pasaje de las lágrimas del santo, quien aparece congesto doliente, agitado y con las manos apretadas, junto a una pi-lastra sobre la que es difícil discernir si figura la previsible imagen

48 Recibido como tal en julio de 1639 (AHN, OM-Expedientillos, n.10183), ala par que lo fuera Luis de Contreras Girón en la de Alcántara. Mateo Ibáñez deSegovia, señor de Corpa, casado con Elvira Peralta, fue Contador Mayor de Ha-cienda de S.M.


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Francisco Herranz, San Frutos Francisco Herranz, San Jeroteo

Francisco Herranz (atrib.), San Gervasio Francisco Herranz (atrib.), San Protasio


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del gallo, por lo nocturno de la ambientación y la misma suciedad,aunque si pueden verse en un segundo plano un par de libros ylas llaves que identifican al apóstol. Menos expresiva es la de SanPablo, sentado, con la atención puesta en un gran libro, sus epís-tolas, que sostiene en su regazo junto con la espada. En San Fru-tos, patrono de la diócesis, más rotundo que en lienzo de lacatedral atribuido al mismo Herranz49, se sigue el usual modeloiconográfico, de venerable aspecto y ropas abaciales, propio desan Antón, introduciendo como elemento diferenciador un escudopartido en cuyos cuarteles figuran el acueducto y un eremitorio,sobre una pilastra dispuesta en un segundo plano, apenas hoyperceptible. Lleva un cayado en la mano derecha y centra miradaen un gran libro que apoya sobre la pierna contraria.

Cierra el grupo el lienzo de San Jeroteo, mítico fundador de ladiócesis, cuya identidad e historia fuera desmontada en 1666 porGaspar Ibáñez de Segovia –Mondéjar-, hijo de uno de los bene-factores del templo y fustigador de los falsos cronicones50, paracuando la devoción estaba ya asentada, encontrando inmediataréplica en el Discurso apologético del canónigo Cristóbal de Moya(Madrid, 1666). Herranz lo representa con aspecto de padre apos-tólico, con una adornada capa pluvial, teniendo un gran librosobre sus piernas y una pluma en la mano derecha, que levantaen gesto de inspiración. Detrás descansan sobre una mesa o es-tante una mitra y un par de libros, en el lomo de unos de los cua-les se lee: “O (E) P. HIEROT”; la inscripción del segundo volumenresulta hoy ileigle. Se trata sin duda de una de las creaciones quemejor definen en sus recursos técnicos y formales el modo dehacer de Francisco Herranz.

49 TABAR ANITUA, F. art. cit., pp. 291-296. En realidad sabemos que era obrasuya. A.S.I.C.SG., Fábrica-Cuentas..., C-291, s. fol.; igualmente consta este pagoel libro Quentas 1663-1679, C-292.

50 Discurso histórico por el patronato de San Frutos contra la supuesta cate-dra de Hieroteo en Segovia, 1666, p. 200, en argumentación refutadora del cro-nicón de Dextro sobre la que volvería en sus Disertaciones eclesiásticas(Zaragoza, 1671); disertación segunda.


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Del mismo autor han de ser los cuadros de San Protasio y SanGervasio, mártires lombardos del siglo II, patronos de Milán, quefueron encargados por Pedro Arboleda Sevilla como pintura vo-tiva, por haber preservado al templo de la destrucción de un rayoque cayó en 1675 el día de su festividad, según se expresa en lainscripción conjunta ya transcrita51. Se añadieron a las otras pro-bablemente en 1680, diferenciándolas de ellas con unas cortinillas.Figuran ambos santos en pie, ante paisajes bajos de diferente con-figuración, vistiendo ropas cortas, que en el primero son de as-pecto romano, y llevando como instrumentos de su martirio eluno el flagelo de bolas y el segundo, de cuello ensangrentado,una espada52. Son pinturas de factura deshilvanada y de tonos fríosen las que se hacen patentes elementos muy característicos de lamanera de Herranz, en los paños, en las manos o el mismo ros-tro de san Protasio.

No son suyas por el contrario las pinturas de San Antonio dePadua y San Vicente Ferrer, de dibujo más preciso y más apuradafactura, costeadas por el sobrino de Pedro de Arboleda, MiguelGarcía Sevilla. Por las cuentas tomadas en 1680 pudiera creerseque las hizo Diego López Montalvo, pero es dato equívoco, refe-rido acaso sólo a los marcos, o habría que inferir de ello idénticaautoría para las de los santos Gervasio y Protasio, de estilo dia-metralmente opuesto. Su autor remite a modelos seiscentistas tem-pranos de la escuela madrileña. Ambos santos figuran en pie, juntoa mesas en las que hay varios libros. El valenciano, cuya predica-ción en Segovia había quedado como un hito en la historia local53,

51 Se estableció a raíz del suceso, tenido por milagroso, la celebración de lafestividad de san Gervasio, con misa cantada, llamada con frecuencia Fiesta dela Centella.

52 San Gervasio fue flagelado con un látigo de tres tiras con bolas de plomo,y san Protasio fue decapitado (L. RÉAU, Iconographie de l’Art Chrétien¸ París,1958, III.2, p. 590. Sus cuerpos incorruptos se veneran en la cripta de la basílicade San Ambrosio, junto al del santo arzobispo.

53 Ver Diego de COLMENARES (1637): Historia de la insigne ciudad de Sego-via y compendio de las de Castilla. Madrid, XXVII, 9.


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vestido con las ropas propias de la Orden de Predicadores, llevauna calavera y un crucifijo, y envolviendo su cabeza flota una fi-lacteria una admonición apocalíptica: “TIMETE DNVM ET DATE ILLI HO-NOREM QVIA VENT HORA IVDITTI -APO. 14”54. El portugués, de estameña,junto a una mesa con un tapete verde, tiene ante sí al Niño, quese le manifiesta sobre un libro abierto, entre nubes festoneadasde pequeños querubes. Es pintura de la que hay copia inversa, demás dura factura, en el Museo Provincial.

Nada añaden los dos lienzos con las armas de san Andrés, pa-gados también por Arboleda Sevilla y realizados por el mismo He-rranz en 1678. Y junto a los púlpitos hay otras dos pinturasseiscentistas que no consta en qué momento se hicieron y quenada tiene que ver con el resto. Una de ellas es de la Anuncia-ción, en la que se reproduce de manera simplificada y con figu-ras aniñadas la famosa creación de Scipione Pulzone, en la Galleriade Capodimonte. La otra, de igual factura, es de Sagrada Familiacon san Juanito, y responde a la composición de Gisbert vanVeen, difundida en imagen inversa por la estampa de su hermano,Otto Vaenius.

Siguiendo el ciclo local establecido para las celebraciones eu-carísticas en acto de desagravio por el acto sacrílego perpetradosegún tradición por los judíos, con la connivencia del sacristán deSan Facundo, la parroquia de San Andrés volvió a ser sede estoseventos en 1692 y en 1706, pero no con parecidos gastos ni es-plendor. El montante de los habidos en 1692 es apenas la mitadde lo aportado para el solo adorno del templo en 1678. Las cuen-tas registran sin detalle de ninguna especie el pago de 7.500 ma-ravedís a Martín Mendizábal, Diego de Paz y Pedro Madero por laobra que hicieron en la iglesia para la fiesta de la catorcena, queacaso incluyera la terminación entonces la bóveda y la ventanaborrominiana del coro; pero son datos imprecisos. Aparte de ello

54 “Timete Deum et date illi gloriam, quia venit hora iudicii eius” (Io., Ap14.7)


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sólo consta un gasto de 28.322 maravedís por las danzas, las ta-rascas y los gigantes55. Luego, entrado el siglo XVIII las celebra-ciones quedaron en una tono menor, al menos en lo que a losgastos parroquiales se refiere, aunque fue siempre ocasión paraacometer obras de naturaleza arquitectónica56.

Fuera de cuanto se refiere a estos eventos, parece pertinentetratar aquí de lo tocante a la capilla de la reliquia de la mano sanAndrés, llamada de san Gregorio, en la nave del evangelio, porcuanto su adorno corresponde a los años de estas reformas y lle-van manera indefectible a un mismo artista.

En el inventario parroquial de 1579 se indica que en la capilla deMateo de Arévalo había un retablo de san Gregorio y san Cristóbal57,devoción estrechamente relacionada con las almas del purgatorio. En1621 el titular de la capilla había pasado a ser de Mateo Ibáñez de Se-govia, y el nuevo inventario señala que su retablo era de pincel ytenía una imagen de Cristo58; y así continuaba en 1632. Existía de an-tiguo sin embargo una reliquia de la mano derecha de san Andrés,en notable relicario medieval de plata, que fue objeto de la atención

55 AHN. Clero,. Lib.12852; fol., 12. Aparte de ello se consigna al año siguienteun alcance al mayordomo de 43.000 maravedís por los gastos de la catorcena(fol. 41). Consta por otro lado que 4.000 reales fueron adelantados para las ce-lebraciones por el obispo Fernando de Guzmán (fol. 77).

56 Con motivo de las fiestas catorcenas de 1706 se entablaron y retejaron lascubiertas, se empedró la puerta, se arreglaron ornamentos litúrgicos y hacherosy se hicieron fuegos de artificio. El gasto por menor incluye al mismo tiempo loshabidos por la “Victoria de Nro Monarca Phelipe Quinto y feliz nacimiento deNro príncipe”, así como ·”doze Rs de limpiar la broza que caio de la bobeda delthejado que cae a la plazuela” (Ibid., fol. 211 y ss). Según SAN CRISTÓBAL (op.cit.) en las de 1734 se rehicieron las bóvedas, de lo que no tenemos constancia.

57 AHN, Clero, libro. 12849 Ynbentario de Joyas de la Yglesia parroquial deSan Andres desta ziud de segouia, Inventario de 20 de octubre de 1579.

58 Ibid., fol 54v. “-altar colateral de del euangelio retablo de pinçel con vnaimagen de vn xpo de por si de bulto digo que es todo de pinçel en la capilla dematheo ybañez”


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del P. López Altuna en su Cró-nica General de la Orden de laTrinidad (1637)59 y cuya expo-sición en el templo carecía deldecoro que requería para suveneración, a lo que de inme-diato se quiso dar solución. Losdatos son en esto confusos,pues lo que en el libro Becerrose sitúa en la misma capillamayor en los inventario constaen la del contador mayor, queya entonces o no mucho des-pués llevaría a su transforma-ción. Se realizó así porentonces la urna que aún hoyse aloja en el retablo, que sedispuso en una hornacina en-rejada, realizándose la trasla-ción el 15 de mayo de 1639,

con misa solemne, sermón, danzas y minitriles60, y componiéndosepara la ocasión una devota coplilla a modo de himno61. Las cuentas

59 P. LÓPEZ ALTUNA (1637): Primera parte de la Coronica General del Ordende la Santissima Trinidad Redención de cautiuos, Segovia, p.127. En relación conel relicario de plata, mencionado ya en los primeros inventarios parroquiales,puede verse Las Edades del Hombre. El árbol de la Vida, Segovia, 2005, p. 290-291

60 AHN., Clero. lib-12815. Libro becerro Nuevo de San Andrés, fols. 301v-302.Dice de la reliquia que “no pareçia estar con la dedençia (sic) que tal Josya me-reçia, y la poca custodia y guarda que tenia respecto de el peligro de poderse laurtar acordo con su acostumbrada piedad dedicarla en el mismo lado de la ca-pilla mayor donde antiguamte estaba un sitio mas decente y con mayor adornodonde colocarla el qual se hiço con reja de yer(r)ro dorado, com o hoy se ue, po-niendo dentro de el hueco una urna dorada donde se çerrase la sta mano todolo qual hiíeron con liberales limosnas y mandas afectuossas dando el cura queal pressente era la urna”.

61 Ibid... En su cuarta estrofa, dice: “mano de san Andres, hermosa y rica/dame una limosnica/ y direte la buenaventura/ que en tus Rayas nos pronosti-cas. / Dame, dame vna limosnica”.

Retablo de San Gregorio, o de la Santamano


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parroquiales no hablan de la rea-lización de la urna, donada por elpárroco, aunque sí del gasto porla reja, pintada de azul y oro62. Elinventario de 1671 sitúa la horna-cina enrejada con la urna no en lacapilla mayor sino en la de MateoIbáñez63, donde al parecer sehabía desmontado en 1664 el re-tablo viejo. El nuevo probable-mente hubo de esperar, acasohasta los años ochenta. Las cuen-tas parroquiales no registran gas-tos por su ejecución, al tratarse de

una capilla privada64. Es mencionado por vez primera en una notamarginal añadida al inventario de 1671, y de manera más exacta ycompleta en el de 170065, constando que estaba aún por policromar,dato indicativo en principio de que era obra reciente.

Urna de San Andrés

62 AP.S. Andrés, Cuentas de 1627, fol.154.63 AHN, Clero, lib. 1289¡, fol 75. 1671 “....-. otro en la capilla de Don Gaspar

ybañez en que al presste solo ay el nicho y rexa y custodia donde esta la santamano en el ínterin que se coloca en parte mas decorosa y en el entretanto con-curre dho D Gaspar con trezientos y sesenta y cinco rs para el aceyte de la lám-para. “- en nota marginal, algo anterior a 1700, la corrección : otro Retablo a lomoderno con sus colunas salamonicas –sic- y dos pinturas dessn Gregorio y ssnAnbrosio q sierben de pta un nicho en q esta la ssta mano de SSn Andres dorado- Vna cortina de damasco carmesi y una nra ssra de la asunzon en el Retablo.

64 Según S. SAN CRISTÓBAL (op. cit.., p. 37) es obra de Francisco de Prado, y supintura de Francisco Jiménez. Nada hemos visto de esto en los libros de fábrica, yel inventario de 1671 niega que tal retablo existiera. Ha de ser confusión por las par-tidas de 1663 por la que se registran pagos a ambos por arreglos en la urna de lamano del santo (AP. S. Andrés, Libro de cuentas de 1626, fols. 369-369v.).

65 Ibid., Inventario de 1700, fol. 129v. “ -otro retablo en blanco en la capilla de losyBañez a lo moderno con sus colunas salomónicas con una pinttura en lo alto de laAsuncion de nra sra. Y en el medio dos lienzos de pinttura sobre tablas de san Grego-rio y ssan Anbrosio que sirven de puertta a el Nicho donde estta la santa Mano de elAposttol san Andres con su fellaba (sic) de Yerro de Altto abajo con su manecilla parala Cerradura con su llave y por la parte de dentro en dhas puerttas esttan dos pinturasde sn Geronimo y sn Agustin”. Véase la nota adicional al inventario de 1671 (supra)


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El retablo, definido por dos columnas salomónicas, que en-marcan las puertas que abren al relicario, y con un ático adaptadoa la bóveda de cañón, hubo de ser realizado por los años setentau ochenta, muy probablemente por José Vallejo Vivanco, que esquien unos años antes introducía estas soluciones, tomadas de laretablística madrileña, en propuestas muy estáticas. Los cuatro lien-zos de las puertas, sobre tabla, así se dice en el inventario de 1700,son de los cuatro santos padres de la Iglesia Latina, ocupando elático la pintura de la Asunción de la Virgen,

La evidente relación estilística pinturas de los cuatro teólogos conel arte madrileño de su tiempo ha llevado a atribuir su realización,no sin algunas reservas, al mismísimo Francisco Camilo, uno de losmaestro de la corte que más obras dejó en la ciudad (San Pablo, SanJusto, Hospital de la Encarnación, Santuario de Nª Sª de la Fuen-

Francisco Herranz (atrib.),Asunción de la Virgen

Francisco Herranz (atrib.),San JerónimoVirgen

66 TORMO, E. (1919): “Cartillas Excursionistas IV, Segovia”, Boletín de la SociedadEspañola der Excursiones, pp. 130 y 202. Puesta en entredicho por ANGULO, D.(1959): “Francisco Camilo”, AEA, p. 103. y aceptada con reticencias por COLLAR DECÁCERES, F. (1986): “Más pinturas de Francisco Camilo en Segovia” AEA, LIX, p. 82


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cisla)66. Pero Mateo Ibáñez de Segoviahubo de recurrir a nuestro juicio eneste caso, como otros para las pintu-ras del presbiterio, a Francisco He-rranz, cuyo estilo reflejan en su mejorexpresión las cuatro figura monumen-tales. San Jerónimo¸ que ocupa el in-terior de la puerta derecha, bienjustifica la atribución a Camilo quepropuso Elías Tormo, por sus afiladasfacciones, su vibrante factura y su sen-tido cromático, pero más allá de se-mejanzas, la factura pictórica, eltratamiento de las manos, del libro y delas ropas señalan a Francisco Herranz.El rostro de santo cardenal es sin em-bargo de una expresividad rara en él.

La noble réplica de San Agustín,en la puerta contraria, pone un tonomás sereno y monumental, mostrán-dose el obispo de Hipona con libro ybáculo episcopal, vestido con ropasnegras, mitra y rica capa pluvial, bor-dadas en oro. Es pintura severamentemaltratada que hay que relacionarcon la del legendario primer obisposegoviano existente en la capillamayor, como de modo más notorio la de San Ambrosio, en el ex-terior de la puerta contraria, por su mayor sequedad y dureza enlas formas. Lleva en su caso alba y palio y es, como corresponde,hombre de edad más avanzada. Un cortinaje, al fondo, enmarcasu figura, y sirve de elemento unificador con la menos convin-cente de San Gregorio, de pontifical, con capa pluvial bordada enplata y tiara, llevando con el libro abierto y con el Espíritu Santoa su lado.

Francisco Herranz (atrib.), San Agustín


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El lienzo, por último, de la Asunción de la Virgen es de unamayor frescura y ligereza, por su mayor luminosidad y en su fac-tura. No ha de ser de otro autor sino probablemente del mismoFrancisco Herranz, a juzgar por diversos detalles como los queru-bines, en la técnica del sombreado, los paños y en la definiciónde las anatomías, aunque no puede afirmase de manera inequí-voca. Como en el retablo de Madrona, en el del Santuario de Hon-tanares y en la vidriera de la catedral, el modelo viene de Rubens,a través de la estampa que Schelte Adams. Bolswert realizó sobreel boceto (La Haya, Maurithuis) del gran lienzo de la catedral deAmberes, aunque en este caso se suprime toda la parte baja, conlos apóstoles en torno al sepulcro y el paisaje, y los ángeles quereciben y coronan a María, y logra captar toda la delicadeza juve-nil de la Virgen, de gesto arrobado y ropas inmaculistas, aña-diendo en lo alto una corona flotante de doce estrellas. Hayademás otros añadidos iconográfico de tradición medieval, el an-gelillo que descuelga el cinturón mariano, en clara referencia a laleyenda de santo Tomás.

La iconografía del nuevo retablo, concebido como relicario dela mano de san Andrés y con la urna en su interior, no alteró laadvocación de la capilla, mencionada siempre como de san Gre-gorio y unida a la congregación de las Ánimas, al menos duranteel siglo XVIII, siendo su patrono entonces el marqués de Mondé-jar, cuyo título que ostentó ya por matrimonio el combativo Gas-par Ibáñez de Segovia, quien había de contemplar en la capillamayor vecina un cuadro de su impugnado San Jeroteo.


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APÉNDICE DOCUMENTAL

Archivo Parroquial de San Andrés. Segovia. “S.Andres. Quen-tas iglesia, 1626”

1663-1664- Data (fol. 379v.)

-pintor - Novecientos y ttreinta y nueue Res. que se pagaron por eldho ssor cura a francisco Jimenez pinttor de la obra que hiçoEn la dha yglessia rrecorriendo El retablo del alttar maior dorarlas varas del palio y otras cosas conforme a un memorial.

1672-1676- (Cargo (fols. 445v.-446)

“Mandas pª la obra de la Capilla mayor.

-Primeramente se le ha cargo de seis mill trescientos y diez y seisReales que son los mismos que ymportaron las mandas quepara este efecto hicieron cura y feligreses y otras personas de-botas en la conformidad que sigue:

-El ldo. Juan lopez de lubiano cura mill y cien Res.

-D. luis de contreras giron para el quadro de la anunciacionde nra. sª y su adorno quinientos y cinqta. Rs.

-D. Matheo ybañez de Segovia dio el quadro de christo bajadode la cruz mas quinientos y cinqta. Rs.

-Pº de Arboleda seuilla hico por su quenta los dos pulpitos de sn.bicente y S. Antonio y los lienços de San Gerbasio y Protasio encuya atencion se le dio entierro debajo del dho pulpito de sanvicente y mando demas mill y cien Rs. pª el quadro de christoa la coluna y demas su adorno y demas obra

-Manuel de la loa hiço por su quenta el quadro de la presen-tacion de nra señora y dio mas para su adorno doscientos Rs

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-Dª Ana De Aguilar dio el quadro de la concepcion de nra sª ypara su adorno seiscientos Rs.

-D. Joseph de Castañeda mando pª el quadro de la cruz a ques-tas y su adorno seiscientos Rs.

-Miguel Garcia de Seuilla dio pª los quadros de San Vicente ySn. Antonio seiscientos Rs.

-anttonio negrillo y franco de burgos hicieron por su qta. elquadro de la Purificazion de nra. sª y dieron pª su adorno du-cientos Rs.

-Bernardo de Loa pago el coste de Pintar el presbiterio organoy baranda

(fol. 446v.)

-Cofrª de las animas -mas quinientos y cinqta. y tres Rs. que hiçode manda de la cofradia de las animas sita en esta yglesia parael coste y adorno del quadro de la oraçion del huerto

(fol. 447)

-Congregacion de los siervos -mas mill quinientos y treinta y qua-tro Rs. que hicieron de manda los congregantes y siervos denra. señora pª el coste del quadro de la resurreccion y demasobra.....

Descargo (fol. 450)

-Limpiar los quadros del retablo -mas dos mill y setecientos y vte.mrs. que pago a franco herranz pintor por limpiar y componerlos quatro lienços del retablo mayor el mes de nouie. de setentay dos en que entran diez Res. del coste de quitarlos y bolverlosa poner como estavan.

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“Quentas de la obra de la Capilla Mayor

(fol. 451)

-lienço pª las bobedas- mas beinte y quatro Rs. que costo el liençodelgado ya andado que se compro para lauar las bobedas

escultor -dos mill doiscientos setenta y quatro Rs. que me dio quese paragon a Martin de Mendiçaual escultor los quinientos yveinte y quatro Rs. y medio de el abrir la talla de la cornisa ylos setecientos y cinquenta Rs restantes para los dos pulpitos......

-dorador Pº de Pradena -mas tres mill trescientos y quarenta ynuebe Rs que se pagaron a Pº de pradena dorador por el costede dorar y pintar la capilla mayor en que entran el oro que sele entrego y trescientos y dos Rs que se dieron a Ortiz su oficial

(fol. 452v.)

-Pintor franco. herranz -mas tres mill doscientos y setenta y quatroRs que se pagaron a franco herranz Pintor = por los quatro lien-ços de la oracion del guerto, columna, cruz a cuestas y anun-ciacion de nra. sª mill y quatrocientos y sesenta Rs = por lacomposizon del lienço de la Concepcion sesenta Rs = por los qua-tro quadros de San Pº, S. Pablo sn. Frutos y Sn. Hyerotheo qui-nientos y quarenta y quatro Rs. = el lienço de la resureccionquinientos y cinquenta = por los dos lienços de sn bicente y sn.antonio con sus marcos quatrocientos Rs. = por los escudos dearmas ochenta y ocho Rs. = de los rotulos de los quadros treintaRs. = Por la composicion y pintura en los testeros del pulpito, atri-les, barritas y puertas y demas que hiço çiento cinqta. y dos Rs.

(fol. 453)

-Pintor franco. de burgos -mas setecientos y treinta y seis Rs que sepagaron a franco de burgos y phelipe yrueña = doscientos Rs.por pintar y dorar los balcones y celosias y rejas del Presbyte-rio

1678-Data (fol. 468v.)

-Sto de bulto en el Portal -Mas once mill doscientos y veinte mrs. queimporto el ajuste del San Andres de bulto que esta en el nichode la puerta de la plaçuela que le hiço Andres de Monasterio aquien se le pago la dha cantidad...

1680-1685. Cuenta de 1684 (fol. 488v.)

-dorado de marcos cuadros -yten dos mill y ochoçientos y cincoReales por los mesmos que tubo de costa El dorado de los pul-pitos cubiertas dellos y de los quadros de sn. Viçente ferrer sn.antonio S. Gerbasio y Protasio y de los quadros de las armas losmill seios y veinte y cinco Reales y de oro y demas Recados -ylos mil ciento y ochenta Reales A diego lopez de montalbo queejecuto la dicha obra y dorado como pareze por la memoriaPor menor que exibio.


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*trabajo realizado dentro del proyecto de investigación

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