trabajo práctico n°5 -...

[Escribir el título del documento]

Trabajo Práctico N° 5 Página 1

Índice

Introducción y consigna..……………………………………………………………………...………..2

Gacetilla de Prensa. Ejemplos……..…………………………………………………………………..3

Información de Prensa. Ejemplos………………………………………………………………………4

Comunicado de Prensa. Ejemplos…………….……..…………………………………………………5

Solicitada de Prensa. Ejemplos………………..………………………………………………………6

Publinota. Ejemplos………………………………..……………………………………………………7

Reportaje. Ejemplos……………………………………………………………………………………8

Conferencia de Prensa. Ejemplos………………..…………………………………………………..19

Conclusión….…………………………………………………………………………………………..20

Fuentes…………………………………………………………………………………………………..21



Introducción.

En este trabajo se trabajará los diferentes medios de prensa que se utilizan para poder dar a

conocer los diferentes acontecimientos de una institución o empresa.

Trabajo Práctico N° 5

Consigna.

1) Modelos de:

• Gacetilla de prensa

• Información de prensa

• Comunicado de Prensa

• Solicitada de prensa

Buscar la definición de cada uno de los temas referidos y dar dos ejemplos de cada uno de

ellos sacado de los medios de comunicación gráfica.

2) Modelos de:

• Publinota

• Reportaje

• Conferencia de prensa o rueda de prensa

Buscar en los medios de comunicación gráfica dos en cada uno de ellos con la definición

correspondiente de a cuerdo con la bibliografía de la cátedra.



1) Gacetilla de prensa: es un texto corto que es enviado de una empresa a un medio de

comunicaciones para lograr su publicación. Debe ser de interés general y dar cuenta de

un hecho que esta por suceder. Será redactada de acuerdo con la estructura de la

pirámide invertida, sin poseer más de tres párrafos. Es como la presentación previa de

una información.



Información de prensa: es el desarrollo de la gacetilla de prensa con toda la

información complementaria que necesita.



Comunicado de Prensa : es extenso, ya que es el desarrollo de una noticia

cronológicamente, puede ser empresarial, cultural, diplomática etc. Se pueden incluir en

comentarios, fotografías, cuadros, logros, etc. Su redacción es en tiempo pasado.



Solicitada de Prensa: es un comunicado en el cual se puede utilizar para informar o

defender una crisis empresarial o institucional, para informar de licitaciones de pliegos,

realizar convocatorias a algo, etc. La idea es que la información llegue de forma masiva

al público. El espacio de quien o quienes la publican, tienen un costo que es el que les

cobra el medio escrito, generalmente periódicos de circulación nacional.



2) Publinota: Publicidad comercial encubierta puede ser a través de una noticia o

entrevista.



Reportaje: es el suministro de información a través de una persona concreta. Se

accede a ella cuando el periodista la solicita. Se concreta la entrevista previamente y le

da tiempo al entrevistado de documentarse. El medio que entrevista obtuvo la exclusiva

de las declaraciones del entrevistado. Puede ser buscada por la empresa o solicitada

por el periodista. La técnica es preguntas y respuestas con o sin acuerdo previo de

temas a abordar

Ejemplo 1. 03/05/13

Como si viera por primera vez

Aquí, un recorrido por la biografía y la producción de este pionero de la fotografía

argentina, desde sus colaboraciones con la Bauhaus hasta sus Retratos de Buenos

Aires. “La fotografía no necesita Mucha técnica –define Coppola–, lo que importa es la

cabeza y el ojo”.Por MARCOS ZIMMERMANN

París, 1934. Gelatina de plata. Las sombras son frecuentes en las composiciones de Coppola.

Si ya es difícil hacer un reportaje a un maestro de la fotografía como Horacio Coppola que tiene 104 años de experiencia en este mundo y más de 80 como fotógrafo, lo es aún más si quien lo entrevista es otro fotógrafo que admira enormemente su trabajo y sólo consigue empalidecer frente a la idea de reportear a este mayor (en el sentido más amplio de la palabra) cuyas fotografías atravesaron casi un siglo y siguen siendo modernas.

Pero todo se complica aún más si el improvisado reportero –yo, en este caso– se encamina en realidad hacia el primer reportaje que va a realizar en su vida y, además, lleva en su mochila un grabador chino que ha adquirido el día anterior especialmente para la charla, del que sólo ha aprendido a accionar las teclas “on” y “rec”, y que sólo logra detener extrayéndole de cuajo las pilas. Mientras tanto, apoyado en la calma que da el tiempo, Horacio Coppola espera al fotógrafo devenido entrevistador en su departamento de la calle Esmeralda, sin agitarse en lo más mínimo. En efecto, cuando llego, está sentado en un cómodo sillón clásico, luciendo un elegante pañuelo al cuello que le confiere cierto aire de príncipe. La casa está repleta de recuerdos: muebles, arañas, cuadros, libros y un piano que no suena desde que Raquel, su esposa, murió. Pero Coppola da la sensación de convivir naturalmente con este y otros hechos de un tiempo que guarda en algún lugar de su memoria y saca a pasear de vez en cuando.



Al rato de estar con él, uno se da cuenta de que Coppola es uno de esos viejos deliciosos y envidiables. Mientras miramos juntos sus libros, cada nueva imagen enciende su mirada, una muestra de cómo palpitan aún su interés por el mundo y su corazón de artista. Durante la entrevista este maestro de la imagen recorre una a una sus fotografías y disfruta de un viaje en el que me guía, a veces atravesando lugares misteriosos o arcanos y, a veces, mundos más próximos. Su memoria tiene pequeñas fallas, pero es evidente que su interés por lo que lo rodea está intacto, como si cada fotografía gatillara un recuerdo que sólo él conoce.

Infatigable observador de la realidad, Coppola puede resumirse en las palabras con las que él mismo definió su trabajo: “Desde mi ventana –viendo con ansia y maravilla– miro lo real iluminado: encuentro –desde un punto de vista dado– una imagen, por así decirlo, de mi mundo propio. Cuando de los infinitos puntos de vista posibles desde mi ventana, elijo ése que es para mí el más esencial y revelador de lo real, del presente. Ahora, con la cámara fotográfica, me posesiono de esa imagen: soy fotógrafo”.

Lo cierto es que, a cada vuelta de página de sus libros, Coppola se sumerge en sus fotografías como si fuesen ajenas; casi como si fueran el mismísimo mundo real. En efecto, si uno repasa su obra fotográfica o si observa los filmes (porque ese primer Coppola iba y venía del cine a la fotografía con ductilidad), encuentra detrás de cada imagen al mismo Coppola: al artista que testimonia con pasión el mundo que lo rodea. Quizás sea sólo su primera película de tres minutos, Traum –en español, sueño– (una extraña mezcla de El gabinete del Dr. Caligari , de Wiene, con Un perro andaluz , de Buñuel), además de las fotografías realizadas durante la Bauhaus y algunos de sus experimentos visuales en color, el único momento de su larga carrera en que Coppola abandona el mundo verdadero como objeto de su trabajo, para aportar una visión experimental.

Tal vez la clave de su vigencia sea su capacidad para dejar entrar de lleno mundo y época en su obra, de modo natural. Porque ni sus experimentos más locos (por ejemplo, sus tomas color con cucharas y tenedores deformados dentro de vasos o la famosa “máquina de escribir desnuda”) dejan de tener alguna relación directa con lo que lo rodeaba. Así, logra ser mucho más moderno que tantos jóvenes fotógrafos de hoy. Y, por supuesto, más esencial.

¿Qué es para usted una buena fotografía?

Es la imagen completa, que contiene la realidad y su propio mundo.

Enseguida calla, se hace otro silencio. Extiendo entonces frente a Coppola Imagema, antología fotográfica 1927-1994 , el libro editado por el Fondo Nacional de las Artes y por el propio sello que Coppola creara: Ediciones de la Llanura; el libro contiene todo su ideario sobre la fotografía. El ejemplar que le muestro ahora me lo dedicó años atrás. El lo toma, lo escruta, acercándolo a su rostro. Y ahora es él quien pregunta: ¿Este libro lo hice yo? ¿Es todo mío?

¡Todo!

¡Uhhhhh... me había olvidado!

Tiene derecho, pienso. Algunas de las fotografías que lo integran las hizo hace más de 70 años. Coppola había dado una explicación anticipada a su actual desconcierto, al mencionar en ese mismo libro una frase de Picasso que le refirió Jean Cocteau: “Entre los cinco y los siete



años se está en su plena forma. En adelante uno se prolonga”. Los nervios que me ataban comienzan a ceder. Me encuentro en el mismo bando de Coppola: el de los prolongados.

Pero la vida prolongada de Coppola está repleta de hechos ricos y bellos. Desde sus años de infancia, el descubrimiento de mirar (del latín: mirare : “ver con maravilla y con ansia” –dice él mismo en el libro) aparece con fuerza.

“¿Cuál fue su primer recuerdo visual?”, pregunto. Me relata que, cuando era niño, cada noche acompañaba a su padre a cerrar la puerta de calle. Pero luego se demoraba allí un poco con una excusa cualquiera y, escondido detrás de los visillos, observaba la vida del bar que había frente a su casa; como si ése fuera su cinematógrafo privado. “Mi aventura primera: mirar por las rendijas la perspectiva geométrica de mesitas, tacitas blancas, los perfiles de siluetas negras de espaldas y con sombreros. En el fondo, una ventana. En ella gesticulaba la vida su mágico claroscuro devenir”, había escrito en el libro.

Son esa amplitud de corazón y esa realidad siempre escurridiza las que se ven palpitar hoy detrás de su mirada tierna y aguda al mismo tiempo. Las mismas que le transmitió su familia de artesanos italianos, cálida, numerosa y de trabajo, envuelta desde siempre en las redes del arte. Primero fueron sus lecturas de La Ilíada , La Odisea y todo Shakespeare, impulsadas por un hermano escritor. Después vinieron Estanislao del Campo, Ascasubi, Martín Fierro y tantas otras. Pero, entre todas, cobra importancia extrema La divina comedia , completada casi sólo para mirar los grabados de Doré, cuyas imágenes continuaron flotando largo tiempo en su cabeza de jovencito, mientras veía pasar el mundo diariamente por la calle desde el balcón de su casa de Corrientes entre Bermejo y Ecuador. Tal vez fue entonces cuando se anudó esa gracia de combinar el universo propio con el ajeno y de alimentar a ambos, entrelazándolos, sin violentar ninguno. Quién sabe. Lo cierto es que fue su hermano Armando, quien le brindó la herramienta para expresar esos universos: la fotografía.

A los 21 años se asumió cabalmente fotógrafo. Sucedió en 1927, después de revelar sus primeras fotografías: una de una estatua de Voltaire que anidaba desde siempre en su alcoba y otra titulada “Mi mundo propio”, de unas reglas durmiendo en el fondo de un cajón abierto del escritorio de su padre. Ambas fotografías fueron hechas con la misma primitiva pasión que sobrevuela un curioso autorretrato de esa época, realizado sólo con unos vidrios de anteojos y luz, que hasta el día de hoy Coppola no puede explicar cómo llegó a plasmar.

Luego, comienzan sus viajes. A los 24 años el primero, impulsado por Alfredo Guttero, a quien Coppola había enviado una larga carta comentándole su muestra en Amigos del Arte, en Buenos Aires. Italia, Alemania, Francia y España lo deslumbran desde diciembre de 1930 hasta mayo de 1931, cuando vuelve a Buenos Aires con su primera cámara Leica.

Coppola no necesitó nunca “huir” de la realidad para hacer arte. Al contrario, casi toda su obra, incluidas dos de sus películas, Un muelle del Sena y Un domingo en Hamstead Heath , confirma esa ligazón con el mundo, que la impregna. Eligió el lado más cercano, más cotidiano. Así, desde las tomas de gente común que hizo por las calles de Londres o París hasta aquellas antológicas de Buenos Aires –una ciudad que a primera vista debía ser difícil de imaginar como material de arte en aquellos años 30–, esos trozos de realidad de todos los días, digo, se transforman mágicamente en manos de Coppola, en obras de arte exquisitas que, al mismo tiempo, no dejan de ser testimonios. He aquí la sagacidad de Coppola: su naturalidad trascendente.



La inquietud juvenil de Coppola no cesa. En un nuevo viaje que hizo a Berlín en 1932, sin saberlo, pasa a formar parte de la historia del arte del siglo XX. “El arquitecto Ludwig Mies Van Der Rohe está completando, aquí en Berlín, la instalación de la Bauhaus. Te presentaré a Grete Stern, alumna en Dessau”, le dijo un amigo del filósofo Luis Juan Guerrero que encontró en Alemania.

Las casualidades lo guían. Grete le hace conocer a su vez a Walter Peterhans, matemático y fotógrafo que dirigía el Departamento de Fotografía creado por Laszlo Moholy Naghy en la Bauhaus. Allí realiza un trabajo de atelier con Peterhans, a quien Coppola señala como uno de sus grandes guías: realiza 18 fotos (“estudios de construcción”) con una cámara 9 x 12. Aunque al poco tiempo los nazis clausuran aquel departamento, algunas de esas imágenes pasarán a formar parte del importantísimo movimiento Nueva Objetividad, nacido en esa época en Alemania y que sepultó para siempre el expresionismo romántico en fotografía. También se inicia en el cine, en el Estudio Cinematográfico Tempelhof. Pero la llegada de los nazis al poder frustra su continuidad, por lo que en diciembre de 1933 parte hacia Londres junto con un grupo que integran Grete Stern, Ellen Rosemberg y Walter Auerbach. En aquel Londres de 1934 retrata a Chagal y a Miró. Nacerían, también de ese viaje, las series de grafitis, de fotos callejeras y de ciegos, de la cual “Mr. Nobody” se erige como la foto insignia.

Cuando ese año vuelve a Buenos Aires con Grete, Victoria Ocampo le ofrece la sala de Sur para que expongan juntos su trabajo. Coppola comienza a fotografiar Buenos Aires, por encargo –ahora directo– de la Municipalidad. De este ensayo resultará el libro Buenos Aires 1936 , que presentan Alberto Prebisch e Ignacio Anzoátegui, el año en que el artista cumplía 30.

“Mis imágenes del río a la pampa recorren el tiempo de la ciudad”, dice Coppola en referencia al trabajo, y me muestra un ejemplar que está dedicado a Raquel, a cada uno de sus hijos “...y a la ciudad donde somos felices”.

En 1937 realiza con Grete Stern un maravilloso film de 16 mm titulado Así nace el Obelisco y también un libro sobre los huacos en el Museo de La Plata y otro sobre la ciudad: La Plata a su fundador . Después vive en Villa Sarmiento y en un rincón de Muñiz, dejando la ciudad por un tiempo y “plantando árboles”, según cuenta. Un día lo fascina la obra del escultor brasileño Aleijandhino, viaja a Minas e invierte todo su dinero en hacer un libro que resulta un enorme fracaso económico. Pero una vez más el tiempo, ese aliado eterno de Coppola, interviene y se encarga de retribuirlo. Las obras del Aleijandhino estaban hechas de piedra jabón y, con el paso de los años, se deshacen. Hoy, las fotografías y el libro de Coppola son el único testimonio del trabajo de aquel particular escultor.

En 1959 se casa con Raquel Palomeque y la fotografía en color entra en su vida.

¿El color? Seducción, encanto, aderezo de la forma.

¿Fotografía blanco y negro o color?

Las dos tienen su encanto.

Su respuesta deja abierto un panorama más amplio que el que yo imaginaba.



En esos años arma su primera retrospectiva, Imagemas , y Viejo Buenos Aires Adiós , en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

De allí saldría algunos años después el libro homónimo. Llegan luego varias exposiciones en el exterior: Austin, en los Estados Unidos; un ensayo Arte virreinal en México y Guatemala , que integra fotografías suyas y textos de Raquel; Grecia. Durante los años 70, pasan por delante de su cámara Juan Francisco Giacobbe, Amancio Williams y Jessye Norman, entre otros.En los años 80 funda el grupo Imagema, que intenta formar fotógrafos con “un planteo conceptual riguroso y el consecuente actuar según una justa disciplina técnica”. Podrían mencionarse decenas de otros hechos de la vida de este artista, como la inmensa muestra Horacio Coppola, fotografía organizada por la Fundación Telefónica en Madrid, en 2008. No hay duda, el mundo de Coppola es vastísimo. Basta recorrer su obra para sentirse delante de un artista con una vida riquísima y honda, fundada en trabajo, lecturas, discusiones con artistas de otras disciplinas y debates teóricos y hasta filosóficos sobre la fotografía.

Intento la última pregunta:

¿Cómo cree que va a ser la fotografía en el futuro?

Coppola sonríe.

No tiene que ser distinta de lo que es ahora. No necesita mucha técnica porque está realizada por un aparato. Lo que importa es la cabeza y el ojo.

“¿Sabés que me había olvidado de este libro...?”, dice enseguida, mientras observa el magnífico catálogo titulado Los viajes , realizado recientemente por la galería Jorge Mara y por el Círculo de Bellas Artes de Madrid, con motivo de su última muestra. Y, sin querer, o quizás conscientemente, añade en este último comentario a primera vista inconexo una explicación mucho más honda a mi pregunta, al poner de manifiesto la relativa importancia que tiene el tiempo para alguien que lo transitó largamente y, a la vez, el valor de una de las cualidades más esenciales de la fotografía: su capacidad de testimoniarlo.

Durante el rato que lo visité pude vislumbrar en Coppola una clara sensación de profundidad y completud de la vida, y alcancé a atesorar de él algunas frases y sensaciones: más que suficiente para un novato como yo en el metier del reportaje. Pero en un momento de la charla lo sentí cansado. Entonces guardé el pequeño grabador chino y me despedí, agradeciendo muy especialmente la deferencia y la calidez con que fui recibido.

Ya era tarde y me fui caminando despacio por Buenos Aires, recordando algunas de las fotografías de Coppola. Apenas entré en casa, apoyé la mochila en el sofá del living y fui hasta la heladera a tomar un vaso de agua. De repente, escuché una voz que venía del sillón. ¡Me ericé! “¿Sabe una cosa, Zimmermann?”, dijo la voz del maestro Coppola desde adentro de la mochila. Yo escuchaba absorto, maravillado. “Todas estas fotos y estos libros, los veo como algo nuevo... ¡Como si los viera por primera vez!” Después hizo silencio. Por algún extraño motivo, una endemoniada tecla del grabador chino se había accionado sola. Y como si Coppola tratara de reafirmar una vez más su asombro ante la inmensa memoria que encierra su trabajo, enseguida exclamó desde la mochila: “¡No deja de abrumarme lo que he hecho!” Recién entonces comprendí que, mientras nos despedíamos, el joven Coppola se había subido subrepticiamente a mi mochila con sus 104 a cuestas, para dar otra vuelta por Buenos Aires y despuntar su vicio de flâneur, de caminante andariego, para vagar por las calles de aquel



mundo que había visto por primera vez a través de las rendijas de la puerta de su casa de infancia. Un mundo que luego supo capturar como nadie, de modo sencillo, directo, real, afectuoso y verdadero. Para devolvernos después este otro mundo coppoliano que, gracias a sus fotografías, hoy es también de todos.

Ejemplo 2. 28/04/13

Roberto Fontanarrosa: “El humor da otro aire”

A una semana de cumplir 60 años, Fontanarrosa parec ía más afianzado que nunca en su estilo: el tono paródico, el fútbol, el absurdo, lo s códigos populares. Pocas horas antes de clausurar el III Congreso Internacional de la Le ngua Española en Rosario, el escritor y humorista hablaba de sus gustos e influencias.

De la antología Ñ 500 / Por Camilo Sanchez

RASGOS DE ESTILO. “No tengo intenciones de resignar el humor”, decía Fontanarrosa en esta charla.

MÁS INFORMACIÓN

"Mirá lo que son estos ladrillos”, dice Fontanarrosa y levanta, con esfuerzo, uno de los dos tomos de los Cuentos Reunidos , que le editó hace muy poco Alfaguara, en España. El Negro –así elige firmar los mensajes de correo electrónico, así lo presentan sus amigos de Rosario– maneja con su auto hasta su estudio, cuyas coordenadas ofrece él mismo a los recién llegados. “Ahí enfrente, vive Landucci, y a la vuelta está la casa de Aldo Pedro Poy”, dice, y menciona a dos antiguas glorias de Rosario Central. En su biblioteca conviven, sin inconvenientes, Borges, Galeano, Boris Vian y, entre una y otra cosa, por ejemplo, una biografía de Amadeo Carrizo. Hay varias fotos familiares, una junto a Joan Manuel Serrat, una imagen –de pantalones cortos y camisetas transpiradas– junto a Jorge Valdano y una más, rodeado de sus colegas dibujantes. El rostro severo, finalmente, con anteojos impersonales, de Woody Allen, cerca de su computadora.

Fontanarrosa acomoda algunos papeles con los que cerrará –hoy– el III Congreso Internacional de la Lengua Española y mientras se prepara para la entrevista, insiste con la contundencia de



los libros editados en España. “No sé quién puede comprar uno y menos aún quién puede tener paciencia para leerlos íntegramente”, aventura. Los libros –que no contienen los cuentos de su último trabajo, Usted no me lo va a creer – no se venden en el país, donde la prioridad sobre la palabra de Fontanarrosa la tiene Ediciones De la Flor. “En España se asombraban por la cantidad de material. Pero es que ellos imprimen en dos meses lo que yo escribí durante treinta años”, dice.

Mucho se ha hablado del humor y la parodia como naves insignes de la literatura de Fontanarrosa. Poco se ha dicho, en cambio, de su oído absoluto para el rescate de ciertos registros de la lengua popular. Alguien ha mencionado que en uno de sus cuentos de fútbol, un delantero de sobrenombre Lalita, padece un baile de la defensa contraria. Solo contra todos, va y viene, sin alcanzar la pelota que se prestan los rivales. “No te enloquesá Lalita”, le grita entonces un compañero, desde el fondo de la cancha. Y está bien. En la urgencia de un partido, ningún recio defensor podría decir: “No te enloquezcas, Lalita” con algún convencimiento, y eso lo sabe el escritor que elige poner el lenguaje, entonces, al servicio de lo que cuenta. En otro relato, “El cielo de los argentinos”, el que está haciendo el asado, acosado por el hambre, sacude las brasas y le grita a un recién llegado: “Traete un salamín, ¿querés?”. Ese querés, excede el pedido o el favor, es una orden disfrazada: la manera de exigir de quien está llevando adelante el asado para los demás.

-¿Cómo acostumbra al oído para captar eso ? -Están como grabadas esas charlas que uno escucha durante años. Se trata de prestar atención no sólo para captar el lenguaje, sino para reproducirlo y lograr que el lector, después, se sienta involucrado. Pero, de todas formas, la situación tiene que estar en función de una anécdota.

-La identificación como primera capa de la cebolla. -Y... sino quedaría en algo costumbrista, nada más. La intención es encontrar un plus en el relato. Una cosa que tenga otro guiño. Sueño de barrio, por ejemplo, que era el cuento ese donde un pibe sueña que ha tenido relaciones sexuales con una amiga del club, y él se lo cuenta a los amigos, y va en cana. A mí me parece que el plus es que en ningún momento el chico dice: “Che, pero esto fue un sueño”. No, él lo que dice, en su defensa, es: “Ella me provocó”. Todos toman el sueño como si fuera algo real. Tal vez se trate de eso: un lenguaje fácil de identificar en una situación de conflicto.

-Un conflicto que se suele resolver a través del hu mor. -Es que me parece un buen mecanismo, algo que a mí me sale de manera natural. De otra forma, no lo podría hacer: es un rasgo personal, no tengo intenciones de resignar el humor. A pesar de que yo arranco, en lo posible, si la encuentro, de una situación dramática, de una situación de conflicto. Lo que pasa es que después la resuelvo con un tono de humor, tal vez podría continuarla más dramáticamente, pero a mí me parece que el humor da otro aire.

-Leí que unos veinte años atrás había pensado en un a novela que no hiciera pie en el humor... -El mundo ha vivido equivocado era el comienzo de una novela. Y después me empantané, y quedó el cuento. Es que, para avanzar, necesito saber cómo termina un relato. Hay otros que no. El gordo Soriano decía que no: él arrancaba. Yo necesito saber cómo termina.

-Borges decía que, de un cuento, él sabía el princi pio y el final:lo que no sabía era lo que sucedía en el medio.



-Yo necesito también eso. Cuando tengo un determinado porcentaje de datos para sentarme a escribir un cuento, un 35 por ciento por ejemplo, sé que el resto va a ir apareciendo. Pero, repito, siempre y cuando sepa hacia dónde voy.

-Volvamos a la cuestión del humor. El humor le perm ite, en un tono glamoroso, describir a una madre viciosa que al besar al hijo, por las n oches, destila aliento a ginebra. -Está escrita con mucho cariño esa madre. Era un poco el concepto, la idea: una madre amorosa llena de vicios. Ahora, las cosas que me pasaron con ese cuento. Mi vieja, que tiene ochenta y seis años y siempre ha sido una mina bárbara, con un sentido del humor formidable, me dice: “¡Negrito!, me habló Lolita, me dijo que escribiste un cuento hermoso sobre mí”. Después, me llama una vecina. Una vecina que tenía un vivero, y me dice: “Robertito, vos sabés que yo la conozco mucho a Rosita, pero nunca pensé que fuera así”.

-El músico uruguayo Jaime Roos se define como un ag radecido porque tiene pasión por cosas –el fútbol, el barrio Sur de Montevideo, la m urga– que son populares. Dice que no tiene que esforzarse para lograr complicidad con la gente. ¿Le pasa algo parecido? -Yo digo exactamente lo mismo. Si a mí me gustara el béisbol, escribiría sobre béisbol. Y claro, me leerían cuatro personas. No podría escribir sobre rugby: no entiendo un carajo de rugby. Y es cierto, hay como una coincidencia entre los gustos de mucha gente y los míos: el fútbol, la música popular. No soy un conocedor ni me atrae la música clásica. Asocio la música clásica con un duelo nacional, porque cuando era chico, cada vez que había duelo nacional, en la radio ponían música clásica. Ahora, lo del fútbol es un fenómeno.

-Pero hasta los años 80, casi no había literatura s obre fútbol. En cambio, Julio Cortázar, Osvaldo Soriano, Juan Sasturain, ya habían escrito sobre boxeo. -Es que la situación de conflicto del box, el marco dramático de dos tipos metidos adentro de un ring cagándose a trompadas, esa tensión, es insuperable a nivel narrativo. Yo no era precisamente un buscador de libros en mi adolescencia, pero no había una literatura de fútbol proporcional a lo que significa el fútbol en la Argentina. ¿Qué autores leí que escribieran sobre fútbol cuando yo era un joven? Los periodistas deportivos, no había otra cosa.

-Usted le hizo un homenaje al periodista Osvaldo Ar dizzone en un cuento. -Ardizzone tenía una intención literaria muy manifiesta. El Veco, también. Dante Panzeri o Pepe Peña, escribían muy bien. Ahora es distinto, hay una gran producción también de escritores. En la Feria del Libro, todos los años, pienso que tendría que juntar todos mis cuentos de fútbol en un solo libro. Porque muchas preguntas de la gente vienen por ahí. O vienen a firmar un ejemplar y te dicen: “Yo soy cuervo”, “Yo soy quemero”. Y por ahí no son lectores habituales: leen porque se trata de fútbol.

-En su último libro, en el texto titulado “Palabras Mayores”, cuando tiene que hablar de su estilo literario, no habla ni de Tolstoi ni de J oyce, cita –a su manera– a Carlos Monzón: “El lector no es mi amigo. El lector es alg uien que les debe comprar el pan a mis hijos leyendo mis libros. Pumba y a la lona.” -Ojo: ése era un cuento más del libro. Como se llamaba Palabras iniciales lo pusimos al principio y quedó como una nota de autor, una definición de principios. Pero es un cuento. También cito a John Irving: uno sigue leyendo para saber cómo termina la historia. Por cierto, después está el tratamiento. Puedo tener una idea de un tipo cuya personalidad está empecinada en complacer y agradar a los otros, pero Woody Allen con esa historia hace Zelig , una obra de arte.



-Convengamos que hay una imagen suya: la de alguien al que le gusta hablar más de fútbol que de otra cosa, como si no hubiera leído t odo lo que leyó. -Igual, es cierto que tengo falencias. No he leído a los clásicos. Leí, hace poco, Anna Karenina , de Tolstoi, y me sorprendió lo cinematográfico que es en la descripción. Pero esas historias que empiezan con un tipo y terminan con el nieto del tipo me parecen un poco excesivas. Me cuesta, necesito leer cosas más contemporáneas. No leí El Quijote y creo haberlo intentado.

-Sí, por ejemplo, leyó a Boris Vian. -Sí. Y me influyó mucho. Me impactó la inventiva, la creatividad. Y eso de tomarse libertades, de escribir lo que se le cantaba las pelotas, de arrancar para donde quería. Me gusta también quienes me dan información, científica, filosófica o histórica, que está a mi alcance: me interesa Eric Hobsbawm, el historiador; me interesa Savater. Creo, por otra parte, que depende mucho de la información que se carga en un relato para saber a quién llegás. O sea, si yo hago un cuento sobre Palito Ortega, hay como un amplio espectro. Y si hago –si pudiera hacerlo, porque no tengo mayor conocimiento– un cuento sobre Thelonious Monk, ya reduzco el núcleo de lectores.

-Bueno, Julio Cortázar escribió “El Perseguidor” so bre Charlie Parker y es un cuento en verdad memorable. -Es maravilloso.

-¿Pero a usted –dice– le preocupa el otro, el lecto r? -Me preocupa mucho. Cuando era más joven, por ahí no. Me decía: voy a hacer lo que se me canta. Pero, ahora, si uno publica, es para que te entiendan del otro lado. Al menos, ésa es mi forma de pensar. Es como los pintores que te dicen no, yo pinto para mí. Y bueno, no colgués. ¿Para qué exponés? Dejalo en tu casa si pintás para vos.

-Se han mencionado sus influencias literarias: Jack London, Borges, Hemingway, Melville, el policial negro norteamericano... -Cosas que me sugerían, de chico, Juan Carlos Martini, el negro Rafael Ielpi, los Gandolfo. Tomá, leé a Pavese, me decían. Una cosa más triste que la llovizna Pavese, pero profundo. Leí mucho a Mailer, a Salinger...

-Y además, diferentes vertientes del periodismo, el relato oral y gauchesco. Y con todo ese material de lectura organizó los primeros libro s, de marcado registro paródico. ¿Había mucho trabajo allí... ? -Sí, por un lado, es un laburo; pero por otro lado, es más fácil, porque, al ser una parodia, tenés un ejemplo. Un tono. Hay que seguirlo, modificarlo, agrandarlo, achicarlo, pero tenés un tono. El problema es cuando tenés que contar algo desde tu propia voz. Y empezar a resolver: primera persona o tercera persona, el punto de vista, esas cosas. Y con tu propia voz. La otra gran influencia que tuve fue el cine. Los historietistas –es más, creo que todos, no sólo los historietistas– somos hijos del cine. El cine es como una mitología moderna, porque suceden charlas con amigos y se discuten, con fervor muchas veces, personajes y situaciones, que si uno da un paso atrás, percibe que se habla todo el tiempo de algo irreal. Estamos discutiendo de cine.

-Están citando cultura. -Es como que hay tipos que son veteranos de la guerra de Vietnam, y otros que somos veteranos de Apocalypsis Now .



-¿Se siente integrado en el mundo de los escritores o se percibe como de los confines de la literatura? -Tengo algunos grandes amigos escritores, que en muchos casos estuvieron en contacto con el periodismo: Juan Carlos Martini, por ejemplo, que es de acá. El Gordo Soriano era un amigo. Otros, que vienen de la historieta: Juan Sasturain, Guillermo Saccomanno, José Pablo Feinmann que también estuvo en el cine. Pero la verdad es que me siento más cerca de los dibujantes y de los periodistas. Y de los periodistas deportivos, más cerca todavía.

El reportaje, entonces, toma un rumbo futbolero inevitable, como un descanso. Los arqueros de River, la mística de los partidos de Primera B, la obsesión intacta de evitar compromisos de agenda cuando juega Central en Rosario, el conocido chiste de sus dos problemas como jugador: la pierna izquierda y la pierna derecha. La risa ajena parece dispararle algunas ideas y relata la confesión de un director técnico amigo sobre un jugador en actividad, lo que obliga ahora a diluir los nombres en el relato. “Todos los jugadores sueñan antes de cada partido importante. Bueno, éste sueña que juega mal. Hasta en los sueños se erra goles”, dice Fontanarrosa, citando al técnico en cuestión.

A punto de cumplir los 60, el sábado 27 de noviembre, no pierde el registro –siempre zumbón, levemente irónico– ni siquiera para referirse a una enfermedad brava que le hizo perder, en los últimos dos años, el tono muscular de su brazo izquierdo. “Repito como un loro: muy posiblemente padecí una atrofia monomiélica, una neurona que se muere antes de tiempo”, dice. Los médicos, cuenta, no lo tranquilizaron mucho cuando le reconocieron que era una enfermedad de la que se sabe poco. “Ojo, no solamente acá, en el mundo entero se sabe poco”, dice Fontanarrosa que le dijeron los médicos. Ahora toma unas pastillas que fortalecen la epidermis de la neurona castigada y hasta ha recuperado las ganas de volver a escribir: lo rondan las ideas de cinco o seis cuentos y sólo está buscando el momento de detener el mundo para sentarse, con tiempo a favor, frente a la computadora.

Ahora está en un café, frente al río, de espaldas a la ciudad que lo ha enaltecido como a uno de los suyos, y que lo molesta poco. La fama de Fontanarrosa en su territorio no tiene vértigo, no genera invasiones irrespetuosas, no le provoca fobias. Pide un cortado doble tibio. “Tibio”, subraya varias veces y hasta aconseja la fórmula: lo mejor es la leche bien fría, dice. Suena extraña la exigencia en este hombre que ha aceptado el vendaval de fotos y las casi tres horas de preguntas, con paciencia y decoro. Además, se sabe: un café frío no tiene vueltas, pero uno caliente no debería ofrecer mayores inconvenientes, ahí, en una de las barrancas ventiladas del Paraná. Fontanarrosa se siente obligado a dar explicaciones. “Me traiciona mi ansiedad. Si viene caliente, no sé esperar y me quemo como un tarado”, dice. Le traen el café. Doble, cortado, tibio. El Negro encuentra, al pasar, una definición de sí mismo. Un tipo ansioso –dice, en tono confesional– que busca tener la ansiedad bajo control. Y se toma el cortado sin quemarse.

-Se dice que hay algo singular en sus libros: que v iaja en un relato a la Corte del Rey Arturo o escribe sobre la llanura de China medieval , y se percibe –al fondo– una mirada rosarina. -No sé, la verdad. Tal vez una mirada que puede ser de perplejidad o de desconocimiento. Creo que una de las vertientes del cuento es, desde el propio asombro o ignorancia, tener algo interesante para contar. La idea básica siempre es la misma: “Mirá lo que es esto: ¡cuando vuelva y se lo cuente a los muchachos!”



Rueda de prensa: es una convocatoria organizada con los medios en un lugar y fecha determinada. Es una reunión programada que se realiza para tratar temas de actualidad o polémicos, presentar proyectos, resultados de investigaciones y posturas, entre otros. Es un espacio donde se da la posibilidad de explicar y confrontar. La prensa rodea al protagonista.



Conclusión.

A través del trabajo se pueden establecer los distintos modos de comunicar diferentes

noticias de una institución o empresa. Dependiendo del mensaje que se quiera

transmitir, para obtener los resultados esperados o dar la información correspondiente.

La prensa es la encargada de difundir noticias que sirven para poner a la empresa

como líder. Si existen publicaciones de la misma quiere decir que es importante.

Entonces estas herramientas nos sirven para hacer líder o más importante a una

empresa dentro de un entorno público.



Bibliografía online:

http://www.rrppnet.com.ar/mediosgraficos.htm

http://marcospaz.com.ar/?p=12968

http://edant.clarin.com/suplementos/rural/2004/11/13/r-02001.htm

http://edant.clarin.com/suplementos/rural/2007/10/27/r-01527402.htm

http://www.clarin.com/espectaculos/teatro/nuevo-espectaculo_0_749925015.html

http://www.clarin.com/politica/Festival-visas-vez-coctel-Julio_0_511148923.html

http://www.revistaenie.clarin.com/arte/fotografia/Horacio-Coppola-

Entrevista_0_908909137.html

http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/Roberto-Fontanarrosa-El-humor-da-otro-

aire_0_908909116.html

http://www.clarin.com/arq/inmobiliario/arte-tender-puentes_0_755324702.html

https://www.facebook.com/photo.php?fbid=246019302210199&set=a.158489694296494.5469

9.100004063927006&type=1&theater

trabajo práctico n°5 -...

Documents