Mortuos Plango, Vivos Voco es una pieza electroacstica para 8 canales del compositor britnico Jonathan Harvey (1939-2012). Para esta pieza, el compositor us exclusivamente tres tipos de sonidos: la campana mayor de la catedral de Winchester, la voz de su hijo Dominic, quien era corista en la misma catedral y sonidos sintetizados basados en los sonidos grabados de la campana y de la voz. El ttulo de la pieza proviene de una inscripcin que se encuentra en la campana y que dice: HORAS AVOLANTES NUMERO, MORTUOS PLANGO, VIVOS AD PRECES VOCO (Cuento las horas fugaces, yo lamento a los muertos, yo llamo a los vivos a la oracin). La composicin de esta pieza cae en el estilo del espectralismo que, como su nombre lo indica, busca obtener los materiales y los procesos del espectro mismo. En el caso de esta pieza, el materia provino del espectro de la campana.

La pieza est estructurada en 8 secciones, a las cules el compositor asigno un centro diferente, los cuales son las frecuencias ms bajas del espectro de la campana ms la insercin de una que corresponde a un fenmeno psicoacstico conocido como second strike tone que ocurre en todas las campanas grandes, y que es una frecuencia que no aparece en el espectro, sino que la escuchamos porque dentro del espectro hay una serie de parciales que forman un espectro armnico con fundamental en ese second strike tone.

Una relacin que se ver en diferentes puntos de la pieza es la de la altura con la duracin. En el caso de las secciones, todas tienen una duracin proporcional a su frecuencia, por lo tanto, las que tengan centros con frecuencias agudas durarn menos y las que tengan centros graves durarn ms.

Seccin 1 (C5-261 Hz)

Esta seccin introductoria va a presentar sucesivamente los tipos de sonido que el compositor manejar a lo largo de la pieza. Primero comienza con una seccin de campanas, construida con la grabacin de la campana original y luego una serie de once transposiciones por cambio de velocidad, dando la idea de que son mltiples campanas de diversos tamaos sonando al mismo tiempo. Este tipo de transposicin afecta tanto la altura como la velocidad, manteniendo las proporciones originales entre estos dos parmetros a la hora de transportarla, es decir, mientras la frecuencia vaya subiendo, la velocidad tambin aumentar; por ende, se escuchan las campanas agudas con menor separacin entre ellas y las graves con separacin. Al acabar esta parte, entra la voz del nio, la cual va cantando el texto inscrito en la campana. Finalmente se presentan una serie de sonidos sintticos que emulan a la campana y que tocan las frecuencias que el compositor asign a las 8 secciones de la pieza. Las duraciones de estas campanas tambin tienen una relacin inversa con respecto a su frecuencia. Tambin es importante notar que el envolvente de estas campanas es ms parecido al de una voz, con un ataque lento, una llegada a un clmax y un decay tambin lento. Despus de esta exposicin, se presentarn de nuevo una parte de canto ms extensa, que se va a fundir con otra parte de campanas sintticas, a las cuales se les aadi una campana ms. La seccin cerrara con la voz cantando mort, cortando en la t.

Seccin 2 (G6-784 Hz)La voz entra continuando con la t que acab con la seccin anterior, seguido de una nota cantada y una sucesin rpida de sonidos percusivos en la voz, hechos con consonantes; estos ltimos dos fenmenos se repiten y pasan al cierre de la seccin, el cual esta hecho de una nota cantada que se transforma por medio de cross-fade a onda sinusoidales que tocan frecuencias del espectro de la voz; luego, estas sinusoidales se transforman a los parciales de una campana en C (260 Hz). Finalmente, esta campana se transformar en la campana que iniciar la siguiente seccin.

Seccin 3 (F5-349 Hz)

Igual que con las dos secciones anteriores, esta seccin empieza con el gesto que acabo la seccin 2: el glissandi. Esta seccin tiene dos partes hechas con glissandi y una parte transicional entre estas dos. La primera parte cuenta con 8 glissandi, que estn construidos con el espectro original de la campana transportado, por lo tanto, es la primera seccin en la que se construyen nuevos espectros adems del original. Este transporte se basa en tener la frecuencia central de la seccin (F-349 Hz) y tomarla como un componente diferente del espectro, y construirlo a partir de ah. Despus de esta primera parte viene una transicin hecha con la campana que abri la seccin, pero con el envolvente al revs, y una sucesin rpida de toques de campana, evocando un carrilln. La segunda parte de la seccin est hecha de tres nuevos glissandi, hechos de la misma forma, dos campanas en C-251 y E-662, un ltimo glissandi y de nuevo la campana en F con el envolvente al revs.

Seccin 4 (F6-698 Hz)

Esta seccin, en lugar de empezar con una campana en la altura que tiene por centro, empieza con la voz cantada en esa altura, ornamentada con una rpida bordadura superior. Es seguido por una acorde de Bb menor, extrado del espectro original y que es tocando por voz y campanas sintticas en transformaciones de una a otra. La seccin es muy esttica debido a notas largas que se logran a travs de un procesos llamado retroscanning, el cual reproduce un archivo y cuando este acaba, se vuelve a reproducir pero en sentido contrario. Los glissandi tambin son usados en esta seccin, pero no se sienten tanto y es ms prominente la transformacin de la voz en campana sinttica.

Seccin 5 (C6-522 Hz)

El compositor decidi que esta seccin se intercambiara con la seccin 6. Es notable que esta seccin est hecha, sin contar con la campana inicial, con pura voz. Comienza con un largo glissandi descendente, de nuevo con una nota pedal, que culmina en la voz cantando Preces y extendiendo una meloda a partir de ah. El glissandi culmina en un acorde cerrado que asciende hacia la siguiente seccin.Seccin 6 (A6-880 Hz)

Como se trata de la frecuencia ms aguda, tambin se trata de la seccin ms corta de toda la pieza. Tienen como base, una serie de 8 acordes, los cuales tendrn como fundamentales, las frecuencias centrales de todas las secciones. Estos acordes son ledos en retroscanning. Culmina con una transformacin de la voz en sonidos cortos y percusivos, como una demostracin del continuo entre le altura y el ritmo.

Seccin 7 (Eb5-311 Hz)

Esta seccin utiliza la serie de acordes de la seccin anterior, los transporta a partir del nuevo centro y ahora los afecta tambin en su duracin, la cual nuevamente, es en relacin proporcional a la altura. Despus de una exposicin lineal de estos acordes, se presentan nuevos patrones tanto de acordes como de duraciones. Tambin vemos el uso de cross-fades y glissandi entre voz y campanas sintticas leyndose en retroscanning. La seccin culmina con los sonidos ms agudos de toda la pieza, provenientes de los parciales de la campana, preparando el clmax que entrar en la siguiente seccin.

Seccin 8 (C4-132 Hz)

La ltima seccin, que es la ms larga, comienza con una acorde de campana, pero cantado con la voz del nio, acompaado con un continuo toque de la campana en C4; ambos elementos se van desvaneciendo, hasta que ocurre un fade in del sonido de la campana sin su ataque, con un envolvente ms parecido al de la voz.

Considero que es mejor el artculo de Michael Clarke, por varias razones. Aunque ambos artculos son mayoritariamente descriptivos, en el de Clarke hay un nivel de profundidad para el anlisis de cada seccin, apoyado en grficos, descripciones detalladas de los procesos aplicados a qu materiales musicales, del que carece el artculo de Patricia Lynn Dirks. Y no solo eso, Clarke empieza dando un bagaje muy puntual sobre el estilo mismo del compositor: de su atraccin por el espectralismo, de la influencia de Karlheinz Stockhausen y de su profunda espiritualidad, siendo este ltimo punto vital cuando se habla de esta pieza en particular, ya que todas las tcnicas aplicadas a la composicin de esta pieza estn en funcin de la parte expresiva, musical y de relacin con el texto inscrito en la campana. Clarke dice y cita al compositor con lo siguiente:

For Harvey, the more a work unites opposites the more spiritual it is.The greater the conflicts it succesfully unifies, the more spiritual the music (Harvey, 1999, 52)

En el caso de esta pieza tenemos esa bsqueda a partir de dos dicotomas sumamente claras: los dos materiales musicales utilizados (voz y campana, uno representando a los vivos y otro a los muertos) y los dos mundos sonoros con los que trabaja (acstico y electrnico). Por ende, siento que el artculo de Clarke est ms en sintona con las aspiraciones mismas del compositor, mientras que el de Lynn Dirks, a pesar de hacer contribuciones interesantes que no se encuentran en el de Clarke, como la aparente utilizacin de la seccin aurea para estructurar las dos ltimas secciones de la pieza con respecto a las seis anteriores, resulta demasiado tcnico a comparacin del de Clarke.

La pieza funciona porque hay una unidad que permea diversos aspectos de su composicin y porque todos los aspectos tcnicos, cerebrales o racionales estn en funcin, como ya dije anteriormente, de la cuestin expresiva, musical y espiritual. Sobre el primer punto, el uso de un mismo espectro para derivar todos los materiales, difcilmente podra asegurar ms unidad. Luego, la abstraccin y posterior aplicacin de relaciones vistas en el espectro a otros parmetros tambin genera mucha unidad, aunque es una menos evidente. Hablo especficamente de la relacin proporcional entre altura y duraciones que demuestra de diversas formas a lo largo de la pieza. En el artculo de Clarke, se habla de dos elementos que el compositor busca en su msica: una idea inicial que est todo el tiempo presente en la pieza, en una capa inferior; y en las capas superiores, tener mucho ms movimiento, variedad y contraste, pero que a su vez estn muy conectadas con la idea inicial. Aqu tenemos esos elementos en la utilizacin de escasos materiales musicales, ya de por s contrastantes. Los procesos mismos que utiliza son pocos, pero usados de maneras diferentes, por ejemplo, los glissandi son prominentes en las secciones 3 y 4, pero esta ltima es claramente ms esttica que la primera. De esta forma, el material se va refrescando continuamente y nunca llega a agotarse. Sobre la cuestin expresiva, basta ver la buena curva dramtica que tiene la pieza, con un inicio muy poderoso, donde esa energa se va difuminando hacia la estasis y luego regresa un mayor movimiento; del uso inteligente de los registros y las distribuciones de los acordes, de la saturacin o desaturacin del espectro en diferentes secciones, es decir, de todos los criterios de composicin tradicionales que vienen manejando los grandes creadores desde siglos atrs, sin importar el lenguaje que se est utilizando.

Como idea de pieza, estaba pensando en algo para un coro o para orquesta de cuerdas (por el aspecto del timbre unificado) y que el planteamiento principal fuera partir de una absoluta saturacin del registro, con mucho movimiento y casi ininteligible, y que esto se filtrara hacia un solo espectro (imaginario o no, podra ser armnico, eso no lo tengo definido), esttico e inteligible. Para la primera textura, me gustara dividir al conjunto instrumental en secciones y, de acuerdo a su registro, establecer un centro para esa seccin y posteriormente, construir el espectro al que quiero llegar al final a partir de este centro. El chiste sera que el espectro de cada seccin (que podra ir en sentido original o invertido, para abarcar ms registro), se complemente con el de los dems para que se cubra todo el registro y no se puedan percibir los espectros de cada seccin. La textura debera ser polifnica, y las lneas melodcas de cada voz iran con una velocidad proporcional a su altura (aqu podramos ver una unin entre tcnicas de Harvey, Ligeti y Nancarrow). Luego de esta estaticidad, ira quitando voces para generar espectros diferentes, y que se diera el movimiento como un cambio de color, esto lo podra reforzar con el darle mayor o menor peso a ciertas voces (otra forma de establecer centros). Luego de seguir con ese proceso, se llegara a la textura de un solo espectro en todos las secciones instrumentales, culminando la pieza en un solo gran acorde, que podra mantener la motivacin rtmica de la seccin anterior e irse disminuyendo hasta que slo queden notas largas en decrescendo.