Indice:

Introducción 2

Desarrollo 3

Resumen teórico 3

Términos 4

Cronología 7

Conclusiones 13

Bibliografía 22

Anexos 23

Comentarios de textos 23

Esquema de trabajo previo 30

La reconstrucción del barrio del Chiado 32

Entrevista de José Salgado a Alvaro Siza 33

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Introducción

Alvaro Joaquim Melo Siza Vieira nace en Matosishos, Portugal, en 1933. estudia en la Escuela de Arquitectura en la Universidad de Oporto entre 1949 y 1955, terminando su primera obra en 1954. durante los años 1955 a 1958 colabora en el despacho del arquitecto Fernando Távora. Imparte clases en la Escuela de Arquitectura de Oporto (ESBAP) entre 1966 y 1969, y en el año 1976 es nombrado Profesor Asistente de Construcción.

Ha sido profesor invitado en la Ecole Polythéchnique de Lausana, la Universidad de Pensilvania, la Universidad de Los Andes de Bogotá y en la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard. En la actualidad,

continúa su actividad académica en la Escuela de Arquitectura de Oporto. Ha participado en numerosos seminarios y conferencias en Europa, América y Japón.

Ha obtenido el título de Doctor Honoris Causa por la Universidad de Valencia, España (1992), por la Escuela Politécnica Federal de Lausana, Suiza (1993), por la Universidad de Palermo, Italia (1995), por la Universidad Menéndez Pelayo de Santander, España (1995), por la Universidad Nacional de Ingeniería de Lima, Perú (1995) y por la Universidad de Coimbra, Portugal (1997).

Es miembro de la American Academy of Arts and Science, y miembro honorífico del Royal Institute of British Architects, del American Institute of Architects, de la Académie d’Architecture de France y de la European Academy of Sciences and Arts.

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Desarrollo

Resumen teórico

Este gran arquitecto portugués, tiene una gran “hipersensibilidad topográfica” (hipersensibilidad = muy sensible a estímulos afectivos o emocionales ; topográfico = relativo al terreno). Para él cada paisaje tiene una estructura oculta, la cual habla de la fuerza del lugar. Dichas fuerzas adoptan su primera forma material en el primer esbozo, del que nace el proyecto. La idea de lugar adopta tal importancia que para Siza la arquitectura nace del encuentro entre la idea y el lugar, este pensamiento hace respetar toda la presencia viva presente en el lugar.

Sus edificios surgen como respuestas concisas, breves, sobrias, a las exigencias del lugar, aparecen como recintos acotados y no como objetos impuestos (caso de Koolhaas), adaptación realizada detalladamente a partir de una investigación continua y paciente. Esto hace que la construcción del edificio debe hacerse conforme a las exigencias y posibilidades del lugar. Esos problemas suponen difíciles barreras por superar, y siempre no se superan, en el caso se Siza se demuestra en sus obras inacabadas, lo cual según él, no tiene que ver con la estética de lo inacabado, sino que está ligado a la imposibilidad de superación de las barreras.

Para arquitectos como Alvaro Siza, la idea de proyecto está más en el lugar que en en la cabeza del proyectante, y por ello la idea ha de surgir de la primera mirada, entonces es por esto por lo que el dibujo cobra vital importancia en Siza. Dice que cada dibujo está destinado a captar un momento concreto de una imagen fugaz, queda claro que el dibujo es una herramienta de trabajo para Siza pero no es arquitectura pues ésta es dibujo y construcción.

Otras características definitorias de la arquitectura de Siza son el uso de los materiales locales, la defensa del trabajo artesano y el aprovechamiento de las sutilezas de la luz local, sin excluir los avances técnicos. Piensa también que no toda obra debe ser de nueva planta, pues también existe la reconstrucción, lo cual no es fácil, ya que existe un compromiso con la cultura local y la transformación, con el cual hay que buscar y encontrar un equilibrio.

La arquitectura de Siza se puede definir como una arquitectura situada sobre el terreno y resuelta siempre de acuerdo a la aceptación cultural y el empleo de materiales autóctonos (arquitectura vernácula), con un cuidadoso estudio de la luz y una gran preocupación por el conservadurismo y el tradicionalismo pero sin despreocupar y desmerecer la necesaria evolución técnica. El logro de la arquitectura de Siza es dar una respuesta adecuada a lo que ya está allí, en el lugar, colocarse de forma silenciosa en el sitio como si siempre hubiese estado allí. Intenta transformar sin corregir a la naturaleza, pasar desapercibido pero a la vez impactar con la belleza de su arquitectura.

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Términos

Poesía y arquiescritura:

“Para mí el ejemplo, al pensar Arquitectura, siempre vino de la mano de los escritores, y de entre ellos los Poetas, artífices competentísimos del registro y del sueño, habitantes de la soledad.”

“Algunas veces siento la necesidad de escribir –escribo. Otras veces me piden que escriba; cuando acepto, entonces resulta difícil. Pues cada texto debe volverse necesidad, o no significara mucho. Así igualmente sucede en la práctica de la Arquitectura.”

“Puedo empezar, como digo, con ideas extrañas, incluso con ideas increíbles, y el proceso que siguen resulta muy difícil de explicar dado que no es lineal; bien al contrario, es contradictorio. Cuando se trata de escribir un texto se produce la misma situación, y la dificultad que experimento es consecuencia, en grado sustancial, de mi falta de práctica. Puede ocurrir que un día me despierte pensando precisamente en el asunto y, de repente, surge una estructura. Desde ahí, ya es determinante el trabajo de perfeccionamiento y clarificación, muy ligado con los ritmos de lectura y con los detalles de la forma. En efecto, creo que no existe una diferencia sustancial entre los procesos de escritura y de diseño, de tal manera que, en definitiva, no soy capaz de decir cómo diseño un objeto, o la propia arquitectura.”

“Habitamos en aquello que construimos. La poesía mide y construye, asegurando la posibilidad de un auténtico habitar humano. [...]”(David Rothenberg, Hand’s End. Technology and the Llimits of Nature, 1993)

Para Siza, el proceso de pensar la arquitectura es comparable con la literatura. Al fin y al cabo se trata de dos sucesos creativos que surgen de una necesidad del autor, a la vez que generan un desarrollo mental que lleva sin duda al diseño. Álvaro Siza, con la sensibilidad de un escultor frustrado, siente muy ligadas en su interior la poesía y el pensamiento de la arquitectura, surgiendo ambas de una manera espontánea, de tal manera que él mismo no es capaz de controlar su nacimiento (aunque sí su desarrollo) y por tanto no pueden ser forzadas.

Desde el comienzo, la intención de este proceder está claramente dirigida a la captura de las imágenes en arquiescritura, como observamos en las excepcionales dotes de la memoria visual de Alvaro Siza. Al servirse de un eficaz sistema de captura, Siza escribe incesantemente con las certezas sensibles, ya que para él, pensar y percibir es como diseñar las líneas de una figura.

Arquitectura:

“Después de años de apasionada invención, de alejamiento de la Historia, de gloria y fracasos –después de la Modernidad- me parece suficientemente clara –también provisional la lectura de muchas cosas que habíamos recibido de las generaciones pasadas: a partir de los nuevos materiales y de las nuevas técnicas, del desarrollo y la muerte de la ciudad, de la desaparición de las fronteras y de los nuevos surcos producidos por las nuevas, de la solidaridad y del exterminio, de la euforia y las frustraciones, de la conquista del espacio y la agonía de las selvas –nada ha cambiado en lo que pertenece a la esencia de la Arquitectura. Ningún árbol abatido para construir –ni ninguna piedra arrancada a la montaña- ha sido restituido.Ninguna fotografía amarillenta restituye a la belleza pasada. No queda más que intentar -continuar- la construcción de la Belleza. Natural o construido, transformamos todo con ansia excesiva, con excesiva ambición o indiferencia. La

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libertad conquistada, ilimitadamente necesaria puede también destruir. Vivimos en una época sin estilo, es decir: objetivamente sin centro.”

“La Arquitectura no permite y no acepta la improvisación, la idea inmediata y directamente traspuesta. La Arquitectura es revelación del deseo colectivo nebulosamente latente. Esto no se puede enseñar, pero es posible aprender a desearlo.

Pero la Arquitectura es riesgo, y el riesgo busca el deseo impersonal y el anonimato, a partir de la fusión de subjetividad y objetividad. En definitiva, en el progresivo distanciamiento del Yo.”

La Arquitectura ha estado marcada por una actitud egoísta con el entorno, con la ciudad y con la naturaleza. Sin embargo Siza propone un diálogo con la ciudad, con el ciudadano, con la cultura y fomenta la comprensión mútua.

Proyecto:

“Cada experiencia proyectual se acumula para formar parte de la próxima solución. A mí me gusta mucho el modelo del arte para explicar el proyecto de arquitectura. He visto algunos documentales sobre Picasso donde la génesis de la obra se produce como un trazo que no contiene una idea previamente definida, sino que actúa como detonador de la acción. En mi caso esto se produce a menudo con un dibujo […] En cualquier caso no se puede imaginar sin instrumentos de soporte. Pero esta imaginación como reacción inmediata está siempre cargada de experiencias anteriores, de memoria, etc.”

Sin dejar de ser un acto cargado de espontaneidad, el proceso de generación de un proyecto para Siza surge de un acto sencillo como un dibujo, que evolucionará basándose en la experiencia adquirida, en los conocimientos preexistentes y en todo lo que rodea a la idea en sí antes de que ésta llegue a desarrollarse. No se trata de un planteamiento previo forzado sino de algo que más bien le llega por una inspiración casi poética, pero que sólo bajo sus manos experimentadas llega a cobrar la verdadera forma que luego acaban tomando.

Entorno, ciudad:

“Mi sentido de universalidad tiene mas que ver con una vocación de las ciudades, que viene de siglos de intervención, de mestizaje, de sobre posición y de mezcla de las más opuestas influencias, pero que resulta inconfundible.”

“De una u otra forma, todas las ciudades son mi ciudad.La fascinación de cada ciudad, ese siempre diferente deslumbramiento, nos obliga a adoptarla sin resistencia, o ella nos adopta.

En cada ciudad hay algo que todo lo une, en recíproca justificación; simultáneamente, hay algo que todo separa mediante múltiples influencias y exotismos evidentes.

Como en antiquísima alquimia, surge de forma casi inexplicable la esencia de cada ciudad, además de su Geografía y de la Historia revelada, del peso de los propios materiales.

Los ecos de los cruces transforman las ciudades, lenta y progresivamente o de repente. Chocan entre sí, se disuelven en los intersticios de los orígenes y nos impresionan a nosotros, que arrastramos otras ondas.Todo esto sucede del mismo modo en la ciudad en la que vivimos, y sólo así se evita su muerte.

Por eso el peso de las raíces se pone también allí donde nos surge el trabajo. La posibilidad contemporánea de ser llamados a realizar largos viajes nos estimula a través de los ojos y de la mente.

Si perdemos por completo esas ataduras, nos arriesgamos a un desprendimiento que roza el vacío y se aproxima a lo gratuito. La alternativa es la

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receptividad universal capaz de despertar las raíces de cada ciudad, prolongándola con su tallo, sus ramas, sus hojas, sus flores y sus frutos en cualquier lugar.

Todas las ciudades son mi ciudad, a la que siempre regreso.Todo es entonces diferente, puesto que sé que es diferente. Los ojos se abren a mi ciudad, soy de nuevo un extraño sorprendido, capaz de ver, de hacer.”

Lo vernáculo es algo de lo que el arquitecto no puede ni debe desprenderse. Debe ser tan parte de su arquitectura como el propio programa, no se trata de algo eludible.

Además de la importancia para la arquitectura de Siza del entorno, éste es algo también enriquecedor para la mente. La historia, las raíces de las ciudades lo envuelven mágicamente y lo enriquecen interiormente.

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Cronología (1933-2005)

Álvaro Siza nace en Matosinhos en 1933, no fue a la escuela, las clases la daba en casa su propia tía a él y a sus hermanos. A la edad de 14 años, en un viaje que programó su padre a Barcelona, fue la primera vez que él se intereso por la arquitectura, quedando sorprendido por las formas de los edificios de Gaudí.

En 1949, comienza la carrera de arquitectura en la Escola Superior de Belas Artes do Porto. La necesidad de comenzar sus estudios de arquitectura en Oporto, obligó a Siza a viajar todos los días de su pueblo natal a la ciudad. El paso de Matosinhos a Oporto no supone a simple vista un gran cambio, ya que se encuentra a escasa distancia, actualmente el pueblo ha sido absorbido incluso por la ciudad, pero Siza quedará marcado por las visión de la ciudad, por el puerto y su casco histórico que recorría todos los días hasta llegar a la ESBAP. Durante su etapa de estudiante cosecho unas excelentes calificaciones y llegó a entablar una gran amistad con su maestro, Fernando Távora. La escuela de Oporto había comenzado una discreta subversión frente a las imposiciones de la dictadura, gracias al patriotismo local de los portuenses, una importante tradición cultural y la resistencia contra todo lo proveniente de la capital, ayudo también la distancia y actitud de los responsables de la escuela. Por todo ello, Siza estudió en un ambiente de amplia libertad creativa.

En Oporto se reconoció la importancia de la arquitectura tradicional de las distintas partes del país, y Fernando Távora, a partir de numerosas investigaciones, se encargó de revitalizar la arquitectura popular portuguesa. Távora, debido a la amistad que los unía ejerció una gran influencia sobre Siza en su primera etapa, y durante toda su carrera seguirá conservando los valores arquitectónicos transmitidos por su maestro.

De Távora, aprenderá los valores de la arquitectura tradicional, como muestra de una sabia elección y trato de los materiales, la adaptación al lugar y en cierto modo esa aparente discreción necesaria en la época que después será el punto de partida para el desarrollo posterior de su forma de proyectar, buscando una arquitectura sencilla que forme parte y mantenga las características originales del lugar, radicando en esta faceta su verdadera complejidad.

Las primeras obras de Siza, tanto en sus colaboraciones con Távora como en las suyas propias se percibe la influencia de éste, especialmente en las cuatro primeras viviendas proyectadas, encargos de amigos situados en un entorno rural, enmarcadas en la tradición arquitectónica portuguesa, tanto en los métodos de construcción como en el uso de los materiales, y de las que se distanciará en el futuro. Sus obras posteriores vendrán marcadas por la integración literal en el entorno, hasta el punto de mimetizarse con el paisaje, con gran austeridad y un cuidado exhaustivo del material, rozando el brutalismo ante la necesidad de acercarse a las formas naturales, como en las piscinas y el restaurante de Leça da Palmeira.

Pero, al mismo tiempo, dada la situación privilegiada de la escuela de Oporto, Siza se había visto inmerso en las investigaciones sobre los problemas de la arquitectura moderna, especialmente centrados en las tipologías de vivienda mínima estandarizadas procedentes de Europa, para solucionar el problema de superpoblación de los centros urbanos de las ciudades construyendo en las afueras viviendas de bajo coste, lo que había permitido llegar loas nuevas tendencias europeas.

En 1971, Siza proyectará la sucursal bancaria Pinto & Sotto Maior, obra rigurosamente moderna, de composición cubista, basada en una serie de líneas definidas en planta que actúan como mecanismo de relación entre los distintos niveles. El organicismo de Aalto toma una importancia creciente en la obra de Siza. La sucursal se integra en el espacio urbano, estableciendo relaciones visuales

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interior-exterior. Siza afronta su primer proyecto íntegramente urbano con una perspectiva puramente vanguardista, al mismo tiempo que construye la casa Beires, donde demuestra la sutileza de enfoque frente a los problemas de interacción modernidad-tradición, unificando los elementos tomados de la tradición vernácula portuguesa, como las carpinterías de madera utilizadas en las casas de los pescadores portugueses o las cubiertas de tejas, con una clara estructura funcionalista y una libertad en la articulación de los espacios interiores, propia de la arquitectura organicista de Wright o Aalto. Vemos como consigue entablar un diálogo entre las enseñanzas de su maestro, Fernando Távora y las influencias llegadas del extranjero, que marcará desde este momento su carrera como arquitecto.

Con la llegada en la Revolución de los claveles, Siza se unió ideológicamente a la causa de la revolución y junto aun grupo de arquitectos de la escuela de Oporto llevará a la práctica las investigaciones sobre viviendas sociales llevadas a cabo en la escuela. Siza proyectará dos complejos de viviendas en Oporto para la organización SAAL (Apoyo Técnico Local Ambulatorio), organización creada a partir de la revolución, Bouça y Sao Victor. En ambos, investiga sobre las tipologías utilizadas en Europa para viviendas sociales y establecería un sistema de participación entre el arquitecto y los futuros propietarios, esto acarreó conflictos, y Siza en lugar de consentir a los clientes y evitar tensiones con los vecinos, intentó reelaborar los conflictos, manteniendo un diálogo difícil pero muy enriquecedor.

Aunque recibieron duras críticas de las administraciones locales, mientras que eran alabados en Europa, y ambos complejos quedaron inacabados cuando el reformismo reaccionario llegó al poder, que incluso también suspendió la construcción de un edificio de oficinas en la avenida do Ponte, en la ciudad de Oporto, cuando el proyecto ya había sido aprobado, Siza seguirá manteniendo estos procesos participativos en otros proyectos de viviendas colectivas, buscando una transformación mutua entre el arquitecto y el cliente. La arquitectura para Siza es una forma de conocimiento, no un conjunto de verdades universales y eternas, sino un proceso social y estos procedimientos son procesos críticos para la transformación del pensamiento.

Pese a su nefasta acogida en Portugal, los proyectos SAAL, tuvieron una importante repercusión en Europa. En 1975, participará en la Exposición en la Escuela de Arquitectura de Copenhague, a la que le siguen numerosas invitaciones a Europa. Siza, a partir de 1976, gracias al cambio de la situación política portuguesa, ingresará como catedrático en la ESBAP de Oporto.

En 1977, comenzará uno de sus proyectos más ambiciosos, la construcción de un barrio de viviendas sociales extramuros a la ciudad de Évora, en la Quinta da Malagueira. En el nuevo barrio, Siza aplicará todos sus conocimientos adquiridos sobre vivienda colectiva en las reformas promovidas por los SAAL. El proyecto consistía en un total de 1.200 viviendas unifamiliares adosadas, junto con locales comerciales y edificios destinados a satisfacer las necesidades colectivas (sala de reunión vecinal, parque, garajes,...).

La escasez de viviendas, era un problema que acarreaba la ciudad de Évora desde la dictadura. Évora, ciudad cercana a Lisboa, situada en la comarca del Alentejo, conserva uno de los cascos históricos más importantes de Portugal, conservando todavía las antiguas murallas que servían de defensa a la ciudad. De forma ilegal, se construyeron desordenados barrios extramuros, ante la inoperancia de las administraciones estatales. Con la revolución se comenzará a edificar nuevas viviendas sociales construidas promovidas por los SAAL, pero no se llegarán a completar. En 1977, por iniciativa del ayuntamiento de Évora, de mayoría comunista, encargará la construcción de el complejo de viviendas en la Quinta de la Malagueira.

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El terreno presenta una suave pendiente. Siza estudiará la topografía que será la base del proyecto. Frente a austeridad que imponen las normativas sobre vivienda social. Siza jugará con las pendientes del terreno, para partiendo de la colocación de módulos simples, crear un entorno complejo, que ofrezca al mimo tiempo una calidad urbanística y estética. Partiendo de la simplicidad impuesta por las normas, con imaginación y una interpretación precisa del terreno, consigue integrar el nuevo barrio, conservando las características propias del lugar.

De nuevo se recurrió a los procedimientos participativos, el arquitecto realizó dos modelos de vivienda mínima, con gran versatilidad en la distribución interior y en la totalidad de superficie útil. Una vez definidos ambos modelos, se realizaron una serie de reuniones con los vecinos para que escogieran aquel que les pareciera más adecuado y plantearán reformas, dentro de las posibilidades, para adaptarlo a las necesidades específicas de cada familia. El diálogo con las asociaciones de vecinos fue arduo, difícil y le acarreaba duras jornadas de trabajo en su estudio para encontrar soluciones a las propuestas vecinales, que al mismo tiempo tuvieran cabida dentro de las normativas específicas para viviendas sociales, pero Siza consideraba fundamental conocer los problemas de los futuros habitantes del barrio. Siza se mezcla entre la gente, evita el protagonismo y la genialidad, aprendiendo de las soluciones arquitectónicas que aporta la tradición, como producto de siglos de evolución.

Las viviendas de la Malagueira, continuarán con la controversia en Portugal en torno a la figura de Álvaro Siza. En un principio, el gobierno estatal se negó a financiar el proyecto con fondos públicos, considerando las viviendas a construir demasiado lujosas. Por otro lado, ante la escasez de mano de obra, se crearon cooperativas vecinales que se dedicarían a construir sus propias viviendas, así al mismo tiempo recibirían una formación que les permitiera incorporarse al mercado laborar. El gobierno central mostró reticencias a estas forma de construcción, alegando la inexperiencia de los obreros, cuando en realidad se buscaba que constructoras privadas se hicieran cargo del proyecto. Aún con estas dificultades, se consiguieron fondos para el comienzo de las obras. El proyecto se construiría por partes, y con el esfuerzo de la administración local, de Siza y el grupo de arquitectos que trabajaban junto con él y los propios ciudadanos de Évora, se esta convirtiendo en una realidad.

Al ser un proyecto fomentado por el ayuntamiento de Évora, de mayoría comunista, nada más terminarse las primeras viviendas comenzaron de nuevo las críticas, que se multiplicaban especialmente en los meses previos a las elecciones. El único fin de estas críticas era hacer fracasar el proyecto y desestabilizar al gobierno para lograr alcanzar el poder, se dirigían despiadadamente tanto hacia la estética o los costes del proyecto, como a la figura de Álvaro Siza desde el punto de vista profesional y personal. Se decía que el proyecto era demasiado costoso al proponer viviendas unifamiliares, en lugar que bloques colectivos, tipología inapropiada para las viviendas sociales, que estaba dominado por una estética monótona que tendrían que sufrir los posteriores ocupantes,... Muchos de estos argumentos ya se habían utilizado contra Siza en sus proyectos en Oporto para los SAAL, y muchos recodaban sus compromisos con la organización revolucionaria.

Álvaro Siza, en lugar de retirarse del proyecto se implicó aún más en la Construcción de la Malagueira, y respondió a la estrategia de los pretenciosos críticos, explicando el proyecto directamente a los vecinos. Frente a la monotonía y el tedio que produciría su arquitectura, siempre utilizó en su defensa la siguiente máxima: “la alegría no es asunto de las fachadas sino de las personas”. Planteando modelos de gran simplicidad pretendía tanto aminorar el precio de los materiales y la dificultad de las técnicas constructivas, como permitir la libre actuación de los vecinos sobre sus propias vivendas y que el tiempo transformase a su antojo su arquitectura, haciendo aparecer árboles, paños de azulejos o nuevos colores sobre las fachadas. Siza considera fundamental la variación formal de los edificios sometidos al paso del tiempo, y esta completamente sujeta al azar, imposible de

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ser construida por el propio arquitecto. El tipo de vivienda utilizado en la Malagueira se corresponde con una investigación tipológica en la que el arquitecto intenta adaptar las ventajas que aportaron las investigaciones sobre viviendas llevadas a cabo en los comienzos del movimiento moderno, a la formas constructivas tradicionales portuguesas, se dedicó a estudiar las viviendas ilegales que habían ploriferado en el extrarradio de Évora, y que se encontraban adaptadas a las condiciones climatológicas y a las necesidades de la población.

Los proyectos de vivienda social en Portugal, la abrieron a Siza las puertas de Europa y fue invitado a participar en numerosos concursos, algunos construidos: la intervención en Kreuzberg, en la manzana “Schlesisches Tor”, fue muy polémica, porque en la construcción fueron cambiadas características morfológicas del edificio. Los cambios no fueron del agrado de Siza, propiciaron que el edificio perdiera valor estético, y tuvo una mala acogida entre la población. Después de esta primera experiencia europea con un éxito relativo, continuaron las exposiciones y el encargo de proyectos. En 1981 comenzará la construcción de la casa Avelino Duarte en Ovar, donde comienzan a aparecer las influencias de la arquitectura de Adolf Loos.

Recibirá un encargo de viviendas sociales en La Haya, comenzado a construir en 1983. El proyecto “Schildderswijk Ward”, será una recopilación de las experiencias anteriores en cuanto a la vivienda social. Siza investigó sobre la vivienda tradicional de los países bajos, construcciones de ladrillos, abiertas al exterior con grandes ventanas para dejar pasar los escasos rayos de sol. En unas condiciones climáticas del lugar tan distantes a las portuguesas, Siza en lugar de continuar con su modelo de arquitectura utilizado en Oporto o en Évora, en las arquitecturas preexistentes. Muchos encasillan la obra de Siza, en un estilo típicamente portugués, donde domina el color blanco y las referencias a la arquitectura tradicional, incluso fue considerado un arquitecto tradicionalista. Nada más lejos de la realidad, Siza busca en cada una de sus obras una integración completa en el lugar, si construye en Portugal, necesitará resolver problemas relacionados con el terreno y la climatología que no encontrará en La Haya o en Berlín, y del mismo modo, no empleará las mismas soluciones constructivas. La construcción de “Schildderswijk Ward” se realizará sin sobresaltos, y pronto adquirirá gran relevancia internacional, y a partir se este proyecto Siza comenzará a ser verdaderamente reconocido en Europa.

En 1984, comenzará la primera fase de construcción de la nueva escuela de arquitectura de Oporto. Elegido por unanimidad entre sus antiguos compañeros de la escuela como el arquitecto que debía llevar a cabo el proyecto. Este encargo tendrá gran importancia sentimental para Siza y junto con la escuela para profesores del Instituto técnico de Setúbal, serán sus primeros proyectos importantes en Portugal, después de una larga ausencia. La escuela de Oporto, la ciudad donde empezó su formación y al mismo tiempo desde la que tantas críticas se levantaron contra él.

En Europa se prodigarán sus intervenciones, exposiciones sobre su obra y numerosos proyectos. En 1988, recibirá su primer encargo en España, el Centro Gallego de Arte Contemporáneo, en un enclave histórico, un edificio que debía integrar las construcciones preexistentes, sirviendo de articulación entre ellas. Siza resuelve el problema con un edificio de volumen puro, volcado sobre sí mismo, con un espacio interior versátil, y utilizando la piedra como revestimiento exterior, al igual que en la arquitecturas circundantes. Pero el proyecto fundamental, a partir del cual comenzará a ser reconocido verdaderamente en su país, será el encargo directo de la reconstrucción del Chiado, en Lisboa.

El Chiado, uno de los barrios más antiguos de Lisboa, había sufrido un gran incendio afectando a varias de las manzanas del barrio que habían quedado prácticamente destruidas. El alcalde de Lisboa, en lugar de convocar un concurso con objetivo de rehabilitar los edificios destruidos, encargó el proyecto

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directamente a Siza, argumentando que nadie como el mejor arquitecto portugués con vida, para reconstruir uno de los barrios más representativos tanto de la ciudad de Lisboa, como de Portugal. La elección sorprendió a todo el país, dada la relación tortuosa de Siza con su país.

Siza considera fundamental conservar las fachadas de las casas que no habían sido destruidas. Puede considerarse como una medida conservacionista, pero el afán de ser innovador, creativo y revolucionario, de querer transformar de un golpe un barrio, es un concepto de revolución urbana que no le interesa. Siza cree en la evolución continua, la acumulación de experiencias como proceso que ayuda a conferir una identidad propia a una zona, en lugar de programas banales e intervencionistas. No hay nada que sustituya la acción del timepo, imposible de proyectar por los arquitectos. Aunque conserva las fachadas como símbolo de identidad del barrio, Siza intervendrá positivamente en el entramado urbano y en la organización interior de los edificios. Abrirá nuevas vías peatonales en las zonas posteriores de los edificios, que presentan recorridos alternativos a las estrechas calles abiertas al tráfico y modernizará las infraestructuras, especialmente reseñable es la nueva estación de metro. Los interiores de los edificios, se renovaron completamente, dotándose de las tecnologías necesarias tanto para viviendas, como para albergar oficinas. Siza revitalizó un barrio que se encontraba antes del incendio en un estado deplorable, con infraestructuras precarias, dando un papel protagonista al barrio, en lugar de buscar el suyo propio y el de su proyecto.

La intervención en el Chiado, marcará el comienzo de la reconciliación de Portugal con Siza, y a pesar de ciertas críticas, también una creciente importancia del arquitecto en el panorama internacional de la arquitectura. Recibirá numerosos encargos desde España (restaurante y jardín Bonaval, en Santiago, proyecto de rehabilitación del Portal de Riquer, en Alcoy, construcción de viviendas Concepción Arenal, en Cádiz, el observatorio meteorológico, en Barcelona), otro proyecto de viviendas sociales en La Haya, reformas urbanas en Lisboa (configuración de la plaza de Espanha, avenida José Malhoa).

Después de esta dilatada trayectoria profesional, en 1991, al cabo de veinte años, la ciudad de Oporto vuelve a encargarle la realización del edificio en la avenida do Ponte, además de otros proyectos como la ampliación del museo del parque de la fundación Serralves, y dos grandes complejos de viviendas y oficinas, en Massarelos y en la avenida da Boavista. En Europa, construirá una nave industrial de producción en Weil am Rhein, para Vitra, empresa de referencias en el diseño europeo.

Álvaro Siza se había convertido en un arquitecto reconocido en Europa, con numerosos proyectos a su cargo y reconocido en exposiciones en los mejores museos: Museo Alvar Aalto, Centro Pompidou (París), Institute of Contemporany Arts (Londres), Columbia University (Nueva York) y ya había sido Galardonado con numerosos premios. Pero será en 1992, cuando Siza reciba el premio Pritzker, como reconocimiento a una vida dedicada al desarrollo de la arquitectura. Este premio a definido a Siza como uno de los mejores arquitectos en el panorama internacional. Desde la entrega del Pritzker, Siza ha recibido numerosos encargos, entre los que destaca el Pabellón de Portugal para la exposición de Lisboa en 1998. La arquitectura de Siza, se ha convertido en la representación de Portugal ante el mundo, y en este caso obtuvo un resultado satisfactorio. El Pabellón de Portugal es una síntesis de la arquitectura de Siza, en la que tradición y innovación entablan un diálogo y conviven en armonía en el edificio. Desde las superficies blanqueadas, los pequeños patios y la utilización del azulejo, como material utilizado históricamente en ornamentación de la arquitectura portuguesa, hasta las innovaciones constructivas en torno al hormigón, utilizado para cubrir grandes luces.

La creciente popularidad de Álvaro Siza no le ha afectado a su persona, él continúa siendo aquel niño que se sorprende al ver la ciudad de Oporto cada

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mañana. La trayectoria de Siza demuestra que, a pesar de las dificultades que le acompañaron en muchos de los proyectos, mantuvo siempre una posición coherente respecto a la arquitectura. Desde los primeros trabajos con Fernando Távora aprendió a apreciar las virtudes que podía ofrecerle la arquitectura tradicional a la hora de adaptar sus edificios a unas determinadas características meteorológicas y sociales, al mismo tiempo que tomaba sus proyectos desde un enfoque nítidamente moderno, enraizándose sus investigaciones sobre vivienda con las que se llevaron a cabo en los inicios del movimiento moderno. Siza recibirá numerosas influencias no sólo de grandes arquitectos, sino de los propios vecinos con los que trabajará en muchos de sus proyectos, que integrara en sus proyectos y en sus propias teorías, conformando siempre un pensamiento coherente y preciso, desde sus obras iniciales, hasta sus últimos proyectos.

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Conclusiones

La arquitectura de Álvaro Siza nunca ha encajado en las categorías que la crítica se ha visto obligada a inventar para simplificar su tarea. Aunque durante mucho tiempo obra de Siza se ha esforzado por alcanzar un equilibrio adecuado entre lo local y lo general, nunca ha sido ‘regionalista’. Aunque ha estado profundamente comprometida con el sentido del lugar, ya sea en el campo o en la ciudad, ha trascendido los tópicos del ‘contextualismo’. Durante mucho tiempo ocupado en la fragmentación, no ha tenido nada que ver con las pretensiones filosóficas del ‘deconstructivismo’. Siempre confiada en la transformación, incluso en la inversión de modelos anteriores –modernos y pre-modernos-, ha escapado a los peligros inherentes a la fácil manipulación de imágenes. Como ocurre con cualquier arquitecto de interés, de nada sirve encasillar la obra de Siza con criterios históricos o críticos. Es mejor mirar con detenimiento los propios edificios, considerar los problemas a los que se enfrentan, las intenciones y las ideas que hay tras ellos, y el lenguaje formal y los y los materiales que para perseguir sus objetivos se utilizan.

En estos momentos, Siza tiene una extensa oeuvre que cubre más de cuatro décadas. Una mirada retrospectiva sobre este terreno creativo va revelando gradualmente el carácter global, los altibajos, las rupturas y las continuidades. También es posible apreciar su contribución en una perspectiva histórica mucho más larga, que incluye no solo sus particulares lecturas y transformaciones de la arquitectura moderna, sino también su compromiso con todos los aspectos de la cultura visual, desde la historia de la pintura y la escultura hasta los inagotables recursos que la ciudad, el paisaje y, por supuesto, la historia de la arquitectura a través de los tiempos, ofrecen a la inspiración.

También es evidente que hay temas, topologías y formas recurrentes; que hay una actitud y un lenguaje arquitectónico reconocibles. Pero uno debe ser cauto al catalogar las similitudes entre los edificios terminados, porque ese ejercicio no es capaz de hacer justicia a los procesos de pensamiento que han dado vida a cada invención particular. Con Siza, todo está siendo continuamente transformado en algo diferente –un proceso sugerido en sus croquis, con sus oscilaciones hacia delante y hacia atrás, entre la observación directa y la abstracción-. Es cierto que algunos de los proyectos más débiles de Siza se apoyan fácilmente en fórmulas establecidas. Pero la mayoría demuestran hasta qué punto la búsqueda de ideas nuevas y adecuadas puede revigorizar las formas y las configuraciones espaciales más comunes, dándoles un nuevo impulso de significado.

En ese sentido, la arquitectura de Siza se asemeja a un cuerpo de investigación en continuo desarrollo, en el que gradualmente se van desenterrando descubrimientos y cristalizando elementos. Esta investigación se realiza en varias escalas, en una gama que oscila entre la escala urbana y el detalle arquitectónico. Hay conceptos recurrentes, como la idea de edificio como secuencia de incidentes topográficos vinculados mediante rampas y niveles; o la imagen de una sociedad viviendo en niveles entrelazados inundados de luz cenital. Siza tiende a considerar las ciudades y los paisajes como palimpsestos, y a las inserciones que hace en ellos como fragmentos interrelacionados que contribuyen a una unidad artística compleja. Sus edificios poseen diversas pautas de superposición, así como múltiples identidades; se leen como piezas de su contexto, pero también como nuevas totalidades. Manifiestan un cierto grado de diferencia a través de la abstracción de sus formas mientras apelan a los sentidos. La arquitectura de Siza conmueve al visitante de formas diversas, y llama a la exploración sensual de la luz, la textura, el movimiento y el espacio. Sus edificios semejan vectores dibujados cruzando sobre sus solares, e intensifican la experiencia de un lugar.

Los temas conducen a las formas, pero las formas a su vez sugieren temas, y está claro que Siza tiene ciertas preferencias hondamente arraigadas. Por ejemplo,

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recurre una y otra vez a la idea del edificio como un patio convergente que se abre por su extremo más angosto al paisaje y al espacio que le rodean. Esta especie de enclave social proporciona al proyecto un corazón dinámico, pero también activa las percepciones del entorno, igual que una escultura de Richard Serra acentúa la sensación del cuerpo moviéndose a través del espacio. En algunos de los primeros trabajos de Siza se pueden encontrar variaciones de esta configuración, que también aparecen en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Oporto –especialmente en el Pabellón Carlos Ramos-, y en el edificio reciente del Rectorado de la Universidad de Alicante.

Los ‘patios’ de Siza transforman una topología antigua, pero también aluden a intermediarios en la Historia de la arquitectura, como a los patios informales de Aalto. Siza está particularmente intrigado por el patio abierto de la Casa Experimental de Aalto en Muuratsalo (1953), que ‘pesca’ las vistas en uno de los extremos, y ‘captura’ el lago y sus alrededores. Además le fascina cómo este artista ‘nórdico’ consiguió ‘repensar’ un arquetipo mediterráneo en términos modernos, poniéndolo de nuevo a la disposición de los arquitectos que –como el mismo- viven más cerca del mundo mediterráneo. Para entender su propio lugar, el arquitecto a veces tiene que marcharse a otra parte.

Ciertas ‘metamorfosis’ de Siza demuestran cómo un motivo cargado de profundas resonancias puede asumir múltiples identidades, según el modo en el que esté siendo reutilizado. Por ejemplo, Siza recurre con frecuencia a la imagen simple de una mesa o un banco con el plano horizontal descansando sobre dos planos perpendiculares situados en ambos extremos. Esta imagen puede convertirse literalmente en una pieza de mobiliario, o bien puede aumentarse en tamaño hasta componer un marco, una puerta, una serie de huecos interiores, o incluso un pórtico monumental –como en el Pabellón de Portugal de la Expo de Lisboa. O también, hay una ligera variante en la cual un plano horizontal suspendido en el aire hace un giro vertical hacia abajo en uno de sus extremos, pero sin llegar a tocar el suelo. Una versión de este gesto formal como el de una mano abstracta que recogiese una porción de espacio puede ya encontrarse en la Piscina de Leça da Palmeira, a principios de los sesenta; otra puede encontrarse un cuarto de siglo después, en la superestructura flotante del Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela, donde adopta múltiples significados nuevos y desempeña diversos papeles en la relación que se establece entre la institución y la ciudad.

Siza insiste siempre en que él acomete cada problema nuevo con una mirada fresca. Pero como todos los artistas, tiene su propio modo de contemplar la realidad y remodelarla según su propio criterios. Evidentemente no se limita a sacar una solución de su repertorio y aplicarla de forma mecánica. Pero sí que recurre a sus anteriores hallazgos, integrándolos a veces en ideas nuevas. Por ejemplo, uno de sus temas básicos es el concepto de la fachada habitada: un espacio intermedio compuesto por losas voladas apoyadas sobre finos pilares, un cruce entre el armazón ‘Dom-ino’ de Le Corbusier y la terraza o porche. Esta solución se encuentra en la Escuela de Educación de Setúbal (1986), donde recuerda vagamente a una columnata en torno a un patio. Pero la idea es transformada más tarde en el costado que mira al río del Pabellón de Portugal (1998), donde suscita un complejo debate sobre las alusiones ‘irónicas’ al clasicismo. Conviene recordar en este punto que el propio patio de Setúbal tiene ecos del proyecto neorracionalista de Giorgio Gras de los Alojamientos para Estudiantes en Chieti, Italia (1976); e incluso de un ejemplo portugués mucho más temprano, el del Convento de Cabo Espichel.

Por tanto, los procesos de diseño de Siza implican, en gran medida, un replanteamiento de su propio lenguaje y una transformación de los ‘tipos’. Pero hay muchos otros ‘niveles’ en su investigación creativa, y ahí la memoria desempeña un papel importante. Los obsesivos croquis de Siza revelan ‘un ojo que recuerda’, y

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también sugieren un continuo fluir de conceptos imaginativos interiores que entran y salen de sus deliberaciones conscientes.

A veces, Siza parece estar invitando al observador a compartir el point de vue del artista, mostrando en primer plano su propia mano dibujando en un cuaderno. Puede ser la vista a través de una ventana situada tras un montón de libros, o un rostro retorcido que de pronto aparece flotando frente a una vista panorámica. Algunas veces Siza nos acerca al detalle de un edificio del pasado por ejemplo, el perfil escalonado de una pirámide de Gizeh, o una vista sobre la terraza de la Villa Savoye de Le Corbusier; otras nos transporta hasta el espacio que hay sobre un lugar concreto, como cuando visualiza el paisaje que rodea Santiago de Compostela, o las arboledas y acueductos que rodean Evora.

Siza se ha referido a la manera en que él ‘ronda’ en torno a los modelos históricos cuando anda en busca de una nueva idea. Para él, el proceso de invención consiste, en parte, en encontrar vínculos entre los conceptos heredados. Las imágenes parecen flotar en su mente, estableciendo una red de relaciones con el nuevo problema1. La libre asociación de imágenes, idas y formas recuerda a la interpretación de los sueños de Freud: “Aquellos elementos que permiten cualquier punto de contacto entre ellos se condensan en nuevas unidades. En el proceso de transformación de los pensamientos en imágenes se otorga preferencia, sin duda, a hacer posible esta fusión, esta condensación. Es como si estuviera en marcha una fuerza dedicada a someter al material a un proceso de comprensión y concentración... un elemento del sueño manifiesto puede corresponder a numerosos elementos de los pensamientos oníricos latentes”2.

Cuando está buscando la identidad y la dirección de un nuevo proyecto, Siza entrelaza diversos ‘contextos’ sobre el sitio a considerar. Tiende a mirar cada lugar como una serie incompleta de superposiciones en las que los estratos y los fragmentos tanto históricos como geográficos se juntan en múltiples pautas de ‘orden’ y ‘desorden’. Insertar un edificio es reordenar esas fuerzas preexistentes, y posiblemente clarificarlas. Pero más allá del terreno en sí y su genius loci, puede haber paralelismos y analogías que hacen al caso y que entran en juego mediante piruetas mentales laterales. Por ejemplo, cuando diseñó el Pabellón de Portugal en Lisboa, situado al borde del agua, Siza se dejó llevar por sus recuerdos de la atmósfera y la luz de Venecia ciudad que él conoce bien, o incluso por la imagen de los porches a la orilla del agua de las casas de madera que miran al Bósforo que él nunca ha visto en realidad, pero que conoce a través de fotografías y dibujos.

Para Álvaro Siza no hay, por tanto, un camino recto hacia la invención. Más bien parece suceder una fase de movimientos hacia delante y hacia atrás que oscilan entre las intuiciones y las imágenes vagas de orden espacial y otras consideraciones de carácter más concreto, como las de estructura, uso o situación. Siza nunca ha dudado en afirmar que los arquitectos ‘no inventan nada’, lo que hacen es ‘transformar’ lo existente3. En ese caso, la inventiva se apoya en la capacidad de síntesis, algo que a su vez sugiere una tensión interior, una lucha por reconciliar polaridades en la tarea que se tiene entre manos o incluso en el propio proyecto. Siza no necesitaría escribir un manifiesto sobre ‘complejidad y contradicción’, ya que desde su punto de vista éstas se encuentran por todas partes en el arte y en la vida. La esperanza es juntar los diversos elementos en una

1 Para ‘modelos’ ver ‘Una conversación con Álvaro Siza’; para fragmentos de consciencia ver Álvaro Siza, ‘La Mayor Parte’, en Pedro de Llano, Carlos Castanheira (eds.), Álvaro Siza, Obras y Proyectos CGAC, Santiago de Compostela, Electa, 1995, (catálogo de la exposición), p. 59: “Almacenamos fragmentos y piezas aquí y allá, dentro de nosotros, que quiza más tarde alguien recogerá; y éstos dejan señales en el espacio y en la gente que se funden en un proceso de transformación. Entonces juntamos estas piezas creando un espacio intermedio y convirtiéndolo en imagen, y las dotamos de significado para que cada pieza signifique algo a la luz de los demás”2 Sigmund Freud, ‘Revisión de la Teoría de los Sueños’, Nuevas Conferencias Introductorias sobre el Psicoanálisis, trad. J. Strachey, Norton, 1965, p. 203 Álvaro Siza, ‘Entrevista’, Plan Construction PAN, 11 Mayo, 1980

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totalidad impregnada de un cierto carácter y de claridad de ideas: “un punto de estabilidad y una especie de silencio; el territorio atemporal, universal, del orden”4.

Muchos de los conceptos arquitectónicos de Siza se apoyan en las ambigüedades entre figura y suelo. Los espacios situados en el interior, y entre los edificios, son tratados como vacíos positivos y activos. Los edificios son experimentados mediante un intenso ‘recorrido arquitectónico’. El visitante es guiado mediante compresiones y expansiones, vistas controladas, recesiones de la perspectiva o variaciones en la intensidad de la luz. La sensación de peso y su opuesta, la sensación de ingravidez contribuye a la dinámica de la experiencia arquitectónica. Asimismo, los edificios de Siza sacan un gran partido de la transparencia y del desplegamiento de las capas implicadas. Siza le debe a los primeros arquitectos modernos a Wright, a Le Corbusier y a Aalto en particular ese interés por los matices psicológicos del espacio. También admite su fascinación por el ‘espacio profundo’ de la Alambra, donde el visitante es guiado a lo largo de un camino serpenteante de diferentes intensidades mentales. Pero más allá de la arquitectura está la continua influencia de la pintura y la escultura cubista. Para Siza como para Frank Gehry el Cubismo es todavía una fuerza viva. Está encajado en su mente, e influye en su forma de percibir y concebir la arquitectura. Contribuye a la lectura que Siza hace del mundo y de sus múltiples identidades, pero también influye en el modo en que él genera ideas arquitectónicas hechas de fragmentos que mantienen una tensa relación entre sí.

En los últimos años ha aparecido un volumen considerable de escritos que sostienen que la fragmentación es propiedad exclusiva de la filosofía postmodernista, tan cargada de dudas y tan dudosa. La verdad es que la fragmentación ha permitido la coexistencia de diversos tipos de significado, desde el discurso sobre la alineación y la ‘carencia de lugar’, hasta una serie de temas totalmente opuestos y que tienen que ver con la respuesta ante una topografía irregular y con la forma de guiar la figura humana a través del espacio. Siza es perfectamente consciente de los distintos temblores que se producen bajo la superficie de la sociedad moderna, y sus propias erosiones posiblemente reflejan una actitud básica de duda, pero no debemos olvidar que él cree que la arquitectura debe mejorar la vida humana y responder a la historia de un lugar5. Ni tampoco debemos olvidar que la fragmentación ha formado parte de su arquitectura durante más de cuatro décadas. Siza ha lidiado con la fractura de la forma desde los días de sus primeros cuadros y edificios, y entre sus filtros se incluyen Picasso, Braque y Alvar Aalto. Al fin y al cabo, en obras como la Villa Mairea (1938-1940), Aalto ya incorporó la idea del collage cubista con objeto de manejar una diversidad de intenciones contradictorias, que tenían que ver con la reconciliación entre lo natural y lo artificial, entre el edificio y el lugar que ocupa; además, sugirió los modos posibles de combinar los fragmentos manteniendo una sensación global de orden.6

Parece que el lenguaje formal de Siza le permite pensar en varios niveles al mismo tiempo. Algo que podríamos llamar su ‘mapa cubista’ se hace ya visible en la Piscina de Leça da Palmeira (1960-1963), en el fluir del espacio entre los planos de los muros, pero también en el modo en que los objects trouvés de las rocas, la pozas, el litoral y el océano quedan implicados en el ‘campo’ de la obra de arte. En muchos de sus edificios posteriores, Siza trabaja con la ambigüedad que existe entre el orden de lo nuevo y el de lo preexistente. Una técnica de fragmentación puede permitir que el edificio reaccione (adecuadamente) ante las diversas características que presentan el paisaje y la ciudad, o incluso que revele las posibilidades latentes que hay en el interior y en los alrededores de un lugar. El Centro Gallego de Arte Contemporáneo en Compostela, por ejemplo, consigue 4 Álvaro Siza, ‘Chiado’, 25 Mayo, 1989, en Álvaro Siza, Obras y Proyectos, p. 825 Para aspectos topográficos de Siza ver William J.R.Curtis, ‘Álvaro Siza, Una Arquitectura de Bordes’, El Croquis 68/69, 1994, ‘Álvaro Siza’6 Ver William J. R. Curtis ‘Modernism, Nature, Tradition: Aalto’s Mythical Landscapes’, en Alvar Aalto in Seven Buildings, Museo de Arquitectura Finlandesa, Helsinki, 1998, pp. 130-141

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trabar el borde fracturado del casco antiguo, al mismo tiempo que inaugura un espacio cívico moderno y crea un jardín público en la parte trasera.7

El resultado es un orden arquitectónico que funciona a diversas escalas, que utiliza capas y superposiciones en planta, sección y en tres dimensiones. De hecho, el factor tiempo, de secuencia, es también crítico: el orden global de una obra es comprendido de manera gradual, y los momentos fragmentarios de la experiencia se van sumando hasta llegar a la comprensión. Pero la intención todavía es la de que las piezas encuentren su lugar en una estructura expresiva más amplia; y esto es lo que distingue a Siza de tantos otros que han convertido la fragmentación en un dogma de aleatoriedad. Siza ha afirmado: “Por encima de todo, valoro y persigo la claridad en arquitectura... cuanto más fuerte es el carácter de un edificio, y más clara su forma, más clara es su vocación. Desde el momento en que toman vida, la forma y la sensibilidad de un edificio deben ser coherentes y precisas, y en todos y cada uno de los momentos de su historia y uso, deben permanecer como tales...”8

Cualesquiera que sean las fuentes de inspiración de Siza y sus diversas procedencias, todas terminan formando parte de unidades imaginativas con jerarquía y sistema propios. Las estructuras internas del estilo del arquitecto funcionan como filtros en el proceso de transformación y contribuyen a la sugestiva abstracción del resultado. Cuando decimos ‘estilo’ no nos referimos sólo a una serie de formas recurrentes o de acentros característicos, sino a todo un modo de pensar, sentir y ver: una especie de orden esquemático interior, que sigue desarrollándose a medida que se van formando nuevas ideas y asumiendo nuevas. Finalmente, el ‘estilo’ está enraizado en la visión del mundo del artista: en su ‘mito’.

Esto en cuanto al lado privado del proceso creativo, pero la arquitectura de Siza también se apoya en su lectura de las aspiraciones culturales a veces, contradictorias que están implícitas en el programa y en la tarea constructiva. Siza busca una forma apropiada en la escala de valores, y esto a veces supone crear un retrato idealizado de una institución social. Recurrir a los modelos históricos algo que resulta enriquecedor en un sentido poético y formal puede también intensificar la presencia de una obra y su capacidad de comunicar con el público.

Durante la fase de proyecto de la Iglesia de Santa María en Marco de Canavenzes (1990-1993), Siza se preocupó mucho por la reestructuración y la reconsolidación de un paisaje urbano situado en el corazón de esta pequeña población rural, construyendo plataformas, niveles, pequeñas plazas y áreas donde la gente pudiera reunirse. En realidad, lo que él y su cliente pretendían fue crear un ‘Centro Parroquial’ abierto y accesible que aún no ha sido terminado, en el que se reconoce, una vez más, la idea secuencial de rampas y el patio fracturado. El objetivo fue también reconciliar las estridentes escalas del contexto; los croquis y las maquetas de Siza revelan un proceso en el que ciertas particularidades del lugar fueron puestas de relieve, y otras ignoradas.

Pero a Siza también le interesaba reinterpretar el concepto mismo de la iglesia en el contexto cultural de la sociedad de finales del siglo veinte. Aquí las señales que recibió fueron confusas, orque en este momento dentro lde la Iglesia Católica existe un gran debate sobre la liturgia y el simbolismo. Como mucho, el programa sugería vagamente la idea de lugar de encuentro: una concepción democrática de iglesia casi desprovista de todo carácter sagrado. Fue el propio Siza el que impulsó el proceso en la dirección del ritual y la idealización espiritual. Se abrió camino a lo largo del filo de cuchillo que hay entre la abstracción y la representación, siendo absolutamente consciente de que ambas eran necesarias. Pretendía transformar algunos de los símbolos religiosos tradicionales, manteniendo un cierto grado de ambigüedad para no caer en lo meramente anecdótico.

7 Ver William J. R. Curtis, ‘Alvaro siza: Paisajes Urbanos’, en Álvaro Siza, Obras y Proyectos, p. 19 ff.8 Álvaro Siza, ‘Fragmentos de un Discurso’ en Álvaro Siza, Obras y Proyectos, p. 92

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Éstos han sido problemas recurrentes para los diseñadores de iglesias del siglo veinte, y desde luego Siza era consciente de que existía un pedigrí de respetables predecesores, entre los que se incluían Le Corbusier, Aalto y Barragán. Pero, tal como revela la entrevista que acompaña a este artículo, su mente ‘rondó’ en torno a muchos otros recuerdos que podían ser aplicables, como la experiencia de asistir a una misa en la Catedral de Cartagena (Colombia) donde la gente podía sentir la vida que se desarrollaba en el interior un patio a un lado, y una calle al otro a través de unas ventanas y unas rejas laterales. En Canavezes, la ventana horizontal de la parte inferior del muro de la derecha resulta crucial para la interpretación que Siza hace del espacio religioso y su conexión con el mundo exterior. Y es que este recurso deja volar la mente de los fieles hacia la sociedad que les rodea y hacia el paisaje que hay más allá del pueblo. Por supuesto también proporciona una fuente baja de luz, y una sensación de que el muro sobre ella flota en el espacio. En resumidas cuentas, supone una ingeniosa transformación de las tiras de alargadas ventanas horizontales que recorren el costado de los corredores situados en la parte superior del Monasterio de la Tourette, de Le Corbusier; también hay reminiscencias del severo volumen rectangular de la Iglesia de la Tourette, con sus cortes horizontales en la parte inferior que dejan filtrar la luz.

Las pinturas cubistas combinan fragmentos de una ‘realidad’ entrecomillada con la abstracción y la ambigüedad. La arquitectura moderna, a través de su historia, ha absorbido algunas técnicas análogas, haciendo posible, entre otras cosas, la combinación de objetos reconocibles con formas abstractas. En Canavezes, Siza quiso preservar parte del mobiliario y de la imaginería tradicional, aunque dotándoles de una nueva dimensión de significado. Hay rasgos reconocibles de ‘iglesia’, desde el altar, la ‘nave’ y la pila bautismal hasta la cruz independiente. Pero todo ello ha sido elaborado tratando de evitar la religiosidad de tipo kitsch. Siza sufrió lo indecible con el diseño de la cruz de nuevo, con la mirada puesta en ciertos prototipos que tenían un adecuado nivel de abstracción, como por ejemplo, la esbelta cruz de acero que se alza sobre la plataforma del altar en la Capilla de las Capuchinas de Barragán (1957), al sur de la ciudad de México. Evidentemente, algunas de las claves para conseguir la forma apropiada residen en el control de la luz, la modulación del espacio, y la condensación de las memorias de edificios religiosos del pasado. El Padre Alain Couturier, el monje dominico que instrumentó la contratación de Le Corbusier para el diseño de Ronchamp y de La Tourette, sugirió que: “un edificio sagrado lo es por la propia calidad de sus formas”.9

El Pabellón de Portugal para la Expo de Lisboa (1998) también exigió una prudente atención al simbolismo y una búsqueda del carácter apropiado; pero aquí hubo muy pocos precedentes obvios que pudieran servir de guía. Entraron en juego muchas consideraciones (ver entrevista): desde la situación del solar a la orilla del agua, hasta la pretensión de una monumentalidad democrática, la ‘irónica referencia al clasicismo, o la investigación sobre la construcción de un espacio protegido al aire libre. La sugerente cubierta suspendida que combina una estructura de cables y una fina superficie de hormigón puede recordar la vela de un barco, aunque nunca hubo intención ‘directa’ de ilustrar un tema marítimo u oceánico. Las sensaciones de este tipo se abrieron paso en una forma y en un espacio que surgían, de manera gradual, a partir de diversas conexiones laterales de ideas, que oscilan entre la búsqueda de una estructura sin apoyos intermedios y la memoria de otros espacios sacados de la historia de la arquitectura como la Plaza Cubierta en la Ciudad Universitaria de Caracas, de Villanueva, diseñada en los años cincuenta o la necesidad de evocar la idea de un lugar de asamblea.

El otro elemento principal del Pabellón de Portugal es el volumen adyacente, con su contraste de lenguaje entre pilastras rectangulares, pórticos, muros y porches con columnas ‘abstractas’. También era necesario que este bloque desempeñara una función en cierto modo ‘representativa’ o ‘consular’, al pretender ser un símbolo del lugar que ocupa Portugal en la ‘Europa moderna’, aunque sin

9 Alain Couturier, ‘Le Corbusier, Ronchamp’, L’Art Sacré 11/12, July-August 1953, p. 31

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perder de vista el hecho de que, después de su función original como parte de la exposición, se destinaría a otros usos. En el interior, se reconocen también alguno de los temas genericos que Siza, como las paredes de un blanco impoluto, los perfiles en forma de mesa, o los techos estratificados. Se puede objetar que los recursos usuales no han sido suficientemente transformados en este caso; y que también hay una cierta vacilación en la articulación de la piedra en el exterior. El pórtico a modo de porche que hay en la orilla del agua supone un intento de alusión no autoritaria al clasicismo. La retórica de la columnata tradicional queda socavada por la ironía y por la erosión real de alguna de las columnas. La monumentalidad del Pabellón es una monumentalidad ‘entre comillas’; la intención es la de una monumentalidad sin trasfondo autoritario.

Muchos de los últimos proyectos de Siza implican una polaridad y un contraste entre las funciones ‘ceremoniales’ y otras más tipificadas. El Rectorado de la Universidad de Alicante (1995-1998) trabaja con un vocabulario de una neutralidad contenida, llevando a cabo una moderada transición entre algunos de los edificios nuevos del campus de escala excesiva y una serie de estructuras ya existentes, como la vieja torre de control aéreo el lugar fue antes un aeródromo. La solución de Siza también responde al clima, a la intensa luz, a las altas temperaturas estivales, a la exuberante vegetación del campus y a las ocasionales vistas de las lejanas montañas. El edificio se configura como un patio alargado en forma de U, con unos largos brazos que contienen las oficinas, un cuerpo central que acoge los despachos del Rector y un pequeño auditorio que recuerda a un antiguo teatro griego. Unos corredores altos, sombreados, recorren las caras interiores de los brazos. Globalmente, la configuración evoca los patios con galerías de la Escuela de Educación de Setúbal, de varios años atrás, aunque Siza también recuerda su interés por los introvertidos patios andaluces. De hecho, el patio del Rectorado tiene una curiosa doble identidad: por un lado, introvertido y protegido por el sol, por otro, abierto hacia el paisaje distante, que es atraído a la experiencia interior mediante una perspectiva convergente. Siza intensifica aún más la tensión visual del espacio utilizando un sistema de alternancia de columnas donde, mientras que un soporte se lee paralelo al canto del forjado situado encima, el siguiente presenta un ángulo y un corte de sombra. Este ritmo alternativo añade una vibración extra al espacio mientras impulsa al plano horizontal del nivel superior hacia el paisaje. Uno de los detalles recurrentes de Siza un sistema análogo se empleó en Setúbal recibe un nuevo impulso al responder a la forma y al concepto global de un nuevo proyecto.

El Centro Municipal para el Distrito Sur de Rosario (1997), en Argentina un proyecto reciente, y que por el momento sólo existe en maqueta y planos, reinterpreta el patio de forma ligeramente distinta, creando un ribete interior de espacios protegidos donde el visitante puede detenerse antes de incorporarse a la calle interior, camino de las oficinas de la gente a la que ha venido a ver. Aunque se trata de otro proyecto de baja altura, el Centro Municipal supone un equivalente moderno, en hormigón y yeso, a la ‘sencillez’ y neutralidad de la arquitectura vernácula. En la fachada que da a la calle, el edificio crea un perímetro sosegado. En la cara interior del patio, hay algo equivalente a un claustro. Las franjas administrativas se amalgaman con el bloque del auditorio y con otras zonas públicas, que presentan, en contraste, una expresión curva. Entre estos dos elementos se intercalan los espacios de manera ingeniosa. La configuración global recuerda el modo en que Aalto combinaba las franjas de oficinas con los auditorios en forma de cuña por ejemplo, Jyvaskyla, Otaniemi, pero estas soluciones a su vez recuerdan al prototipo de algunos de los grandes proyectos de Le Corbusier de los años veinte como la Liga de las Naciones de 1927, sin construir. Sean cuales fueran los precedentes tipológicos de este proyecto de Siza, la forma resultante no es meramente ‘aditiva’. Las piezas rectangulares y los fragmentos curvos están soldados en torno a un gestalt dominante, a un decisivo esquema de orden y a una imagen determinante.

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Siza es perfectamente consciente del impacto que la industria de la construcción de carácter tan mutable tiene sobre el arte y el oficio de la arquitectura, y de la necesidad de armonizar la tecnología poniéndola al servicio de la forma. La mayor parte de su obra se basa en técnicas de construcción relativamente modestas, como el esqueleto de hormigón, el armazón de acero, el muro de albañilería enyesado y el aplacado de piedra. Sin duda, su uso de los materiales está lejos del high tech en cuanto a intenciones y expresión visual; pero al mismo tiempo está cada vez más alejado del mundo de la artesanía que aún existía en Portugal en la época de su juventud. Se puede objetar que Siza pone más énfasis en la articulación del espacio y la luz que en la ‘materialidad’; en 1988 escribió con melancolía: “Nunca sé qué materiales elegir. Las ideas que vienen a mí son inmateriales; líneas sobre un papel en blanco; y cuando tengo que agarrarlas, dudo, y se me escapan y esperan, lejanas”.10

Aunque esto surgiera que se otorga primacía a las ideas arquitectónicas, hay que decir que los conceptos de Siza están arraigados en las formas de construir. Le interesa utilizar los elementos de la construcción ‘de modo que el todo y las partes se generen a sí mismo y se influyan mutuamente’.11 Presta gran atención a los encuentros y las conexiones, y a la pequeña escala, donde el mobiliario de madera y los zócalos están en el primer plano de atención. Su propia oficina trabaja mucho con grandes maquetas para traducir los conceptos dibujados, y utiliza los ordenadores para estudiar y almacenar los planos de trabajo. Pero Siza todavía conserva la esperanza de mantener la frescura de la idea inicial la fugacidad de la imagen y su sensación en la obra terminada. Esto no es algo fácil, y cuando la ejecución material se queda corta con respecto a la intención ideal, él es el primero en admitirlo.

La arquitectura de Siza sigue desarrollándose con espíritu de libertad e ingenio, pero sin necesidad de racionalización teórica. En una época en la que las innovaciones son a veces impulsadas por engañosas referencias a la filosofía o a la ciencia, Siza es un arquitecto que se alimenta de la interpretación poética de la experiencia y de los enormes recursos de la tradición. Si los edificios de Siza expresan algo sobre nuestra época, es porque surgen de una reacción sincera ante el estado de las cosas, expresada en el medio que el artista mejor conoce su propio medio, el de la arquitectura.

La obra reciente de Siza contribuye a una cultura arquitectónica contemporánea diversa, en la que coexisten numerosas direcciones vitales, y en la que los mejores edificios se resisten a encajar en categorías críticas de carácter simplista. Los escritos sobre arquitectura a veces no consiguen distinguir entre las ideas teóricas y el tipo de ideas imaginativas que están en el origen de un proyecto y que dan vida a su forma definitiva. Los edificios de Siza desafían a esta excesiva intelectualización y escapan al reductivismo ideológico. De modo similar, su forma de transformar el pasado y el presente, convirtiéndolos en alimento de la imaginación y en mateial para la invención, dificulta las explicaciones fáciles del proceso de diseño. El turbador espacio situado bajo el toldo del Pabellón de Portugal, la Iglesia de Canavezes y el nuevo proyecto de Rosario nos recuerdan que, al final, la arquitectura debe hablar su propio lenguaje, conmoviendo al observador a unos niveles más profundos que los propios del pensamiento racional.

10 Álvaro Siza, ‘Materiales’, February 1988, en Álvaro Siza, Obras y Proyectos, p. 7111 Álvaro Siza, ‘Frank Lloyd Wright’, en Álvaro Siza, Obras y Proyectos, p. 88

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Bibliografía

Álvaro Siza: Obras y proyectos 1954 – 1992Paulo dos Santos, Introducción: Meter Testa y Kenneth FramptonEditorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1993 (1ª ed.)

Profesión poéticaTextos de: Kenneth Frampton, Nuno Portas, Alexander Alex Costa, Pierluigi Nicolin, Bernard Huet, Oriol Bohigas, Vittorio GregonttiEditorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1988.

Alvaro Siza : obras y proyectos, 1954-1992Brigitte Fleck ; traducción Ma Dolores AbalosMadrid Akal, 1999

Las ciudades de Alvaro SizaEdición a cargo de Carlos Castanheira, Chiara Porcu ; textos de Alvaro Siza, Nuno Higino ; fotografias de José Manuel RodriguesMadrid : Talis, 2001

Alvaro Siza : Barrio de La Malagueira, EvoraEnrico MolteniSan Cugat del Vallès [Barcelona] Universitat Politécnica de Catalunya, Escola Tècnica Superior d'Arquitectura del Vallès [etc.], 1997

Alvaro Siza : 1958-2000editores y directores Fernando Márquez Cecilia y Richard LeveneMadrid El Croquis, 2000

Alvaro Siza : escritsÁlvaro Siza, Carlos Muro, ed.Barcelona Edicions UPC, 1995

Pour une architecture epurée et rigoureuse conversación entre France Vanlaethem y Álvaro Siza, en AQR ArchitectureQuebec, 14, agosto, 1983

Imaginar la evidenciaAlvaro Siza ; prefacio de Vittorio GregottiLisboa : Ediciones 70, 1998

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Anexo:

Comentarios de textos

Un lugar vale por lo que es y por lo que puede llegar a ser.

Álvaro Siza confiere una importancia fundamental al lugar en su arquitectura. El entorno cobra un significado propio en sus obras, buscando en los edificios una correspondencia que entable un diálogo integrador, que valore y potencie las características originales. Siza mantiene los rasgos del terreno, explotando al máximo sus posibilidades.

Aun puedo recordar la frustración de mis primeros años escolares o profesionales cuando al análisis de un problema seguía un enfrentamiento inerme con la hoja en blanco. Desde entonces siempre he cuidado de analizar el emplazamiento y hacer algún dibujo antes de entrar en cuestiones como la superficie edificable

Desde sus primeros años en la escuela de Bellas Artes de Oporto, Siza recuerda la silueta oscura de la cuidad recortándose sobre el azul del cielo cada mañana mientras caminaba por el puerto. La situación de la ciudad de Oporto marcará los comienzos de Siza en la tarea de proyectar. Ante la hoja en blanco el joven arquitecto se encuentra desconcentrado y perdido, necesita un método para organizar las primeras ideas surgidas ante el problema propuesto una vez estudiado analíticamente. Siza comenzará a trabajar sobre las características de la topografía, realizando bocetos in situ donde jerarquiza los hitos del terreno según su relevancia en el paisaje. Este método de trabajo será desarrollado en sus primeras obras convirtiéndose posteriormente una de las señas de identidad de su arquitectura. El lugar recibe una consideración especial, más allá de simples normativas y leyes, buscando lo esencial con una visión puramente poética.

El proyecto no es una acumulación de material más o menos abundante, sino que las informaciones son sólo el instrumento para corregir y perfeccionar una idea determinada, una idea que surge nada más echar un vistazo al terreno. Para el que sepa mirar, la idea no esta en al mente sino en el lugar y de ahí que esta idea pueda y deba surgir a simple vista

Siza, especialmente en determinados proyectos, realizará una exhaustiva recogida de datos e información a cerca tanto del programa y los requerimientos como del entorno y del propio lugar donde se construirá el proyecto. La información recogida no es la base de donde debe partir el proyecto, sólo se utilizará en el perfeccionamiento de la idea que surge a simple vista en el terreno, sin necesidad de conocimientos previos, solo es necesario saber mirar. La idea de proyecto no esta en la mente, no surge de razonamientos o análisis conceptuales, se encuentra en la mirada que recoge cada una de las sensaciones del entorno, buscando las relaciones en un todo complejo. Es necesario saber mirar para apreciar a simple vista las relaciones entre los elementos que configuran el paisaje.

Hemos obtenido el privilegio del contacto directo con la gente, nos hemos ocupado de los problemas regionales y hemos descubierto las dispares condiciones geográficas, climáticas y culturales existente en las diferentes regiones. Nos hemos distanciado de un enfoque que privilegie la forma arquitectónica y los materiales para favorecer un enfoque más realista de los problemas de la gente y

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del país. [...]Para mí, todos estos procedimientos participativos son sobretodo procesos críticos para la transformación del pensamiento.

Siza recoge en este fragmento un análisis de los procesos participativos llevados a cabo en sus proyectos. La Revolución de los Claveles de 1974 en Portugal marcará un punto de inflexión en la obra de Siza. Anteriormente se trabajará junto a Fernando Távora en sus proyectos, encargándose de pequeños proyectos rurales y concursos ganados en Matosinhos. A partir del 74, el ambiente de libertad que se respiraba en Portugal, hizo que los jóvenes arquitectos se unieran a la ideología de la revolución para plantear soluciones a los problemas que atenazaban al país. Siza colaborará con las nuevas organizaciones surgidas en la construcción de viviendas sociales para al ciudad de Oporto. En los dos proyectos que llegará a desarrollar propone un sistema para que los propios vecinos a los que iban destinadas las viviendas participen en la elaboración del proyecto. Siza comienza a partir de estas experiencias a buscar un diálogo fluido entre el cliente y el arquitecto. A pesar de las dificultades que este sistema produjo a la hora de acometer el diseño de los edificios, él consideraba indispensable el trato con el cliente. No pretendía suprimir la función del arquitecto, consintiendo cualesquiera de las peticiones del cliente, sino buscar un enriquecimiento de ambas partes. El diálogo con los vecinos permiten a Siza conocer de forma cercana los problemas reales en cada región y las formas constructivas adaptadas a la climatología de la zona, buscando anteponer a un diseño funcional obviando las necesidades de los destinatario, un sistema de construcción adaptado al lugar, adaptado a los materiales disponibles en la zona para abaratar los costes y que satisfaga los verdaderos problemas del cliente en lugar de adaptarse a supuestos conceptuales propios de las teorías puramente funcionalistas. Álvaro Siza utiliza los procedimientos participativos como un método de aprendizaje, evitando las engreídas genialidades y el protagonismo, construyendo una nueva imagen del arquitecto como una identidad colectiva al servicio de los demás.

La arquitectura y su entorno son siempre construcciones hechas por el hombre, resultado de la intersección entre varias culturas. Y esos intercambios, son los que dan vida a la tradición que es dinámica y que está en transformación.

La tradición es un desafío a la innovación. Se compone de intersecciones sucesivas. Me declaro conservador y tradicionalista, es decir, entre conflictos, compromisos, híbridos y transformaciones.

Álvaro Siza, fue muy criticado en Portugal por su relación con la arquitectura tradicional. La cultura portuguesa simpre le había visto como un arquitecto tradicionalista, mientras en Europa era alabado por los círculos de arquitectos más innovadores. Siza no toma literalmente las formas tradicionales, ya desde su etapa con Fernando Távora, aprendió a interpretar la arquitectura tradicional de una localidad, y saber aprovechar cada una de las ventajas que esta ofrece.

Siza considera la arquitectura local como una fuente de soluciones a los problemas de adaptación tanto a la climatología como a las necesidades de los vecinos de la zona, soluciones más sencillas que buscar complejidades innovadoras.

La tradición es fruto de la intervención del tiempo en las técnicas y formas arquitectónicas, y como consecuencia su evolución durante generaciones, conformando una herencia dinámica, en constante cambio.

Él no considera un menosprecio calificar su arquitectura de tradicionalista y conservadora, porque acercarse a la tradición es un reto para él, intentar aprender del paso del tiempo y lograr un resultado satisfactorio.

Después de años de apasionada invención, de alejamiento de la historia, de gloria y fracasos –después de la Modernidad-me parece suficientemente clara-

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también provisional- la lectura de muchas cosas que habíamos recibido de las generaciones pasadas: a partir de los nuevos materiales y de las nuevas técnicas, del desarrollo y muerte de la ciudad, de la desaparición de las fronteras y de los nuevos surcos producidos por las nuevas, de la solidaridad y del exterminio , de la euforia y las frustraciones , de la conquista del espacio y la agonía de las selvas-nada ha cambiado en lo que pertenece a la esencia de la Arquitectura. Ningún árbol abatido para construir-ni ninguna piedra arrancada a la montaña-ha sido restituido. Ninguna fotografía restituye a la belleza pasada. No queda más que intentar –continuar-la construcción de la Belleza. Natural o construido, transformamos todo con ansia excesiva, con excesiva ambición o indiferencia. La libertad conquistada , ilimitadamente necesaria puede también destruir. Vivimos en una época sin estilo, es decir: objetivamente sin centro.(A. Siza, Scriti di architettura)

En este texto Siza nos habla principalmente de la globalización de la arquitectura mediante la invención y la técnica. Argumenta que vivimos en una época de continuo cambio y donde el centro desaparece para dar lugar un todo lógico, hecho mediante la conciencia humana, pero a la vez difuso y ambicioso, que está conquistando la libertad, el libre albedrío de la naturaleza en cuanto al paso del tiempo se refiere. El arquitecto establece que esa indiferencia por lo natural cuando se construye, puede llegar a un término contradictorio en el que lo construido significa destruido. ¨ Vivimos en una época sin estilo ¨, algo que puede resultar evidente ya que la arquitectura se está universalizando, globalizando , está sin centro ,todo se puede mezclar y en cualquier lugar se puede construir algo que por la arquitectura vernácula de allí ni se pensaba.

También expresa que ¨ no ha cambiado en lo que pertenece a la esencia de la arquitectura ¨, bueno… Si esencia significa ; la naturaleza, lo permanente e invariable de las cosas, creo que Siza lleva razón en parte, es cierto que la arquitectura siempre va a consistir en definitiva en la construcción de entes arquitectónicos para la mejora de vida de los humanos, en los tiempos que corren y en los venideros, pero en lo que a la arquitectura vernácula se refiere, aunque Siza sea más bien tradicionalista no rompedor con lo preexistente , la arquitectura se está globalizando a pasos agigantados y en casi cualquier parte del mundo se pueden encontrar construcciones impropias, por su lenguaje, de la tradición y esencia de la cultura autóctona.

El distanciamiento era el estímulo que nos impulsaba a construir y a aprender una arquitectura capaz de existir más allá del contexto puramente local y convertirse en universal…La universalidad no es equivalente a la neutralidad; no es el esperanto de la expresión arquitectónica, es la capacidad de crear a partir de las raíces. Mi sentido de la universalidad tiene más vocación con la relación con las ciudades, derivada de siglos de intervenciones, encrucijadas , superposiciones y mezclas de las influencias más opuestas, y que sin embargo crea una identidad inconfundible.(Entrevista de A Zaera a Alvaro Siza , revista El croquis,1997)

Este texto trata sobre el distanciamiento de uno mismo para realizar un proyecto. Siza se distancia de si mismo , se evade de él para así poder llegar concentrarse, algo que va en sentido contrario a envejecer, ya que cuando uno se concentra en un proyecto, se produce el desvanecimiento de lo próximo en tiempo y espacio, es decir, escapas de ti, tus relaciones y contexto para centrarte en el proyecto, cuando se envejece uno pierde la capacidad de concentrarse, la capacidad de ser otro, de escapar de ti mismo. Es a esto a lo que Siza se refiere con distanciamiento.

El fragmento también discute sobre la conversión a la arquitectura universal

mediante lo puramente local. Siza establece que ¨ la universalidad no es

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equivalente a la neutralidad, no es el esperanto( idioma creado en 1887 por el médico polaco Zamenhof con idea de que fuese el idioma universal) de la expresión arquitectónica , es decir, no es lenguaje universal, puesto que Siza entiende la universalidad como la capacidad de crear a partir de las raíces, esto significa llegar a lo universal a través de la inserción de lo local y no mediante lo neutral, puesto que esto acabaría bastante con la ilusión de la arquitectura, se vería en una línea continua horizontal con tendencias decadentes y no estaría llena de vida como por ejemplo una ciudad, en la que la convivencia de infinitas culturas incipientes y estancas hacen o crean una identidad inconfundible.

R. Antiguo y también exterior: lejano en tiempo y lugar. Porque una cosa que resulta maravillosa de Aalto-tan conocido por sus respuestas al paisaje y a la cultura nórdica-, es lo que tomó del Sur: el patio, la expresión marroquí, las formas cubistas. Usted sabe que visitó España y el Norte de África en varias ocasiones. También Grecia-ahí está ese brillante dibujo del Anfiteatro de Delfos , que luego aparece bajo otra forma en su Universidad de Otaniemi-. Todos eso son grandes lecciones, pero luego están las relaciones profundas con otras culturas, que ahora deben darse sin colonialismo. Después del ¨período heroico¨ de la arquitectura moderna, después del Bauhaus y de los CIAM , y muy especialmente en los años de la posguerra , descubres ese mestizaje; Llouis Kahn y Le Corbusier dando y aprendiendo de la India: la conexión entre Ronchamp y la arquitectura norteafricana, que Le Corbusier había visto antes de la guerra. Esto es lo que hoy es importante observar, en un momento en que en Singapur se está haciendo lo mismo que en Nueva York. Tengo grandes esperanzas en los intercambios que se producen entre diferentes culturas. Al principio del movimiento moderno se ve la tremenda influencia de Japón; en la pintura se ve el impacto de la escultura africana. La esperanza de la arquitectura esta en salir del pequeño mundo local. Eso no quiere decir que haya que destruir cada cultura; más bien lo contrario. Hay la necesidad de abrir lo local para que no desaparezca; abrirlo para proporcionar nuevos estímulos.(Entrevista de A, Zaera a Alvaro Siza, revista El croquis,1997)

En este texto se trata el tema de cómo abrir lo local para otorgar a la arquitectura actual de nuevos estímulos. Para Siza éstos están claramente en los intercambios que se producen entre las diferentes culturas. La esperanza está en el mundo local, se trata de aspirar y llegar a lo universal a través de lo local, de lo más puramente autóctono para llegar a dos objetivos, encontrar esos nuevos estímulos para la ilusión de la arquitectura y proliferar en el tiempo la existencia de lo propiamente local, para que no se encierre y acabe enterrándose ante los ojos de todos sin poder hacer nada. Pero hay que abrir esa cultura, no destruirla ni modificarla excesivamente, porque entonces perdería su esencia, su alma, y esa extrapolación arquitectónica no sería beneficiosa para lo local, ya que terminaría por perder su carácter y desaparecería con el tiempo, a esto responde Siza cuando dice ¨estas relaciones profundas con otras culturas han de darse sin colonialismo¨ , es decir, deben estar vírgenes y puras. Creo que Siza lleva toda la razón en ese mestizaje pero sin colonialismo, pues así si estoy en España y veo un edificio con un lenguaje occidental, sabré distinguir sin vacilaciones de dónde procede aproximadamente esa forma de entender la arquitectura.

Bien, yo creo que la presencia de una posible fragmentación puede ser consecuencia de construir en la ciudad. La presencia de vecinos, de preexistencias , obliga a veces , por razones de escala y contexto a crear múltiples resonancias que funcionan a modo de partes de un todo. Ahora bien, no creo en que eso conduzca, directamente, al fraccionamiento de la arquitectura. Intelectualmente la interpretación que planteo en cada proyecto busca siempre la unidad, la autonomía del edificio, y este planteamiento no tiene por qué implicar una posible fragmentación , aunque, en determinadas circunstancias, la

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aproximación a un contexto preexistente puede conducir a esa fragmentación, a quebrar la continuidad del edificio, a complicar su recorrido. Me preocupan mucho los medios que se utilizan para insertar a un edificio en un medio urbano , la discutible sumisión a la escala, porque la función del edificio debe determinar también las características de su inserción, y en función de éstas, puede estar bien o mal. (Entrevista Fragmentos de una experiencia,1992)

En este texto se tiene muy presente el término fragmentación. Se argumenta que por ejemplo en una ciudad, donde hay miles de condicionantes para la arquitectura, ésta puede sufrir que se cree con múltiples fragmentos que funcionan a modo de partes de un todo, cosa que no debe llevar a la fragmentación de la arquitectura. Así lo ve Siza, que dice que siempre plantea sus proyectos en busca de una unidad, lo cual no quiere decir que haya una fragmentación según que contexto aunque si se aproxima uno a éstos se puede llegar a ello. También asegura que le preocupan mucho los medios que se utilizan para insertar un edificio en un medio urbano, porque según la función del edificio debe plantearse de una u otra forma, y después puede estar bien o mal la elección de todo lo relacionado con el edificio, esto quiere decir que un edificio en la ciudad está vigilado por muchos condicionantes y contextos a veces muy diferentes, de ahí la posible fragmentación, porque la actuación se plantea como un todo, no es cuestión de fragmentar la arquitectura, es una unidad en la que pueden variar las funciones según sus partes, y que sólo una aproximación a lo preexistente puede llevar a esa fragmentación, a esa ruptura de la continuidad del edificio.

La poesía en la arquitectura es parte de la esencia se la misma y también está en el alma del autor, bueno, solo el tiempo es el que permite su apreciación

- Siza utiliza en este fragmento la palabra poesía; que en condiciones normales suele ser una composición lírica mediante versos y rimas, y que el adapta mediante el significado de encanto intrínseco, entonces en ese fragmento quiere decir que el encanto de la arquitectura es parte del alma de la misma, es decir, que la arquitectura sin poesía no sería plena, estaría huérfana y le faltaría una parte de su alma, estaría incompleta. También expresa que está intrínseca en el autor y esto quiere decir que es algo innato, una cualidad que se tiene o no y que conseguirla es más bien complicado. Finaliza el fragmento con ¨ bueno, sólo el tiempo el que permite su apreciación ¨, algo que resulta lógico ya que el tiempo es el rey de la sabiduría y es el que pone cada cosa en su sitio , así dictaminará la apreciación o no de poesía en una obra.

Fragmento de entrevista de Juan María García Otero a Alvaro Siza.Señor Siza, ¿en ocasiones en la arquitectura la sencillez es compleja?

Siza contesta que claro, la sencillez tal y como significa para él es compleja. A continuación explica que distingue dos términos, simples pero a la vez antagónicos. Uno es simple y el otro es simplista. Para él simplista es igual a pobre, sin complejidad, sin embargo simple, para llegar a simple puede haber mucha complejidad a la que la arquitectura tiene que recurrir, ya que proyectar, su proceso corresponde a hacer convivir muchas contradicciones, y esto es complejo. Estoy totalmente de acuerdo, es decir, también hago esa clara diferencia entre simple y simplista. Algo simplista es algo que carece de fundamentos, de alma, de complejidad, es algo sin esfuerzo. Mientras que algo simple puede resultar de la conclusión de un complejo y laborioso método de trabajo y de un proyecto bastante difícil. Son términos totalmente contradictorios. Además pienso que lo simplista nunca puede llegar a ser bello, pues es un término que asocio a la dejadez

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y a la falta de implicación ,en contraste a esto, lo simple puede llegar a ser tan bello como lo más propiamente complejo.

Otro fragmento de la entrevista de J.M.G.O. a Siza.¿Es el color blanco el color preferido de Alvaro Siza?

Siza responde que no siempre usa el blanco, que depende del contexto, del clima. Sentencia afirmando que la elección del color no carece de importancia, sino que depende de todo y que es muy importante. Asegura que el blanco también es un color, algo que es de perogrullo , y que es el que más ha utilizado por la sencilla obviedad de que sus encargos han sido en la gran mayoría en el sur, donde por razones de economía frente al sol se utiliza el blanco como patrón.Realmente estoy de acuerdo, porque a primera vista tanto la forma de un edificio como su color son llamativos e importantes, por lo que su elección correcta puede resultar vital, algo opino es esencial para que u arquitecto sea un gran arquitecto, puesto que tiene que tener todos los detalles en consonancia e igualdad en cuanto al nivel de atención se refiere.

¿Qué es más importante en la Arquitectura, la esencia o la forma?

Siza responde que la esencia aunque añade que existe una relación entre ambas. Dice que el formalismo es la arquitectura son formas pero sin esencia, sin alma, y que un edificio debe conducir mediante sus formas a la esencia del propio, termina poniendo el ejemplo del sentimiento profundo que uno experimenta cuando entra en una casa de Frank Wright. Lo define como sensación impresionante. Así para él la esencia es el alma del edificio que hace que te produzca una sensación de impresión. Creo que Siza está en lo correcto cuando establece esa relación entre formas y esencia, porque si un edificio carece de formas es imposible que tenga esencia, lo cual no implica que si tiene formas tiene que tener esencia, puesto que eso depende de la magia que el arquitecto le impregne al proyecto, esa poesía intrínseca. Por lo que creo que la poesía está íntimamente ligada y relacionada con la esencia y a la vez con la magia.

La blanca sábana de tejido continuo, simple y puro, extendida sobre la superficie ondulada del terreno, empieza a revelar accidentes escondidos

Quiere decir que la arquitectura como el la expresa es una sábana que se deja caer sobre un terreno y que muestra todos los accidentes terrenales, todo el poder expresivo del lugar.

Lo blanco y transparente significa metafóricamente la neutralidad del lenguaje arquitectónico empleado, dándoles el protagonismo al lugar y su esencia. La arquitectura es impactante puesto que significa algo nuevo que surge de ese emplazamiento, pero para Siza ha de ser lo suficientemente impactante para que esté en consonancia con el lugar, se amolde a él y le otorgue el protagonismo.

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Esquema de trabajo previo

No, al contrario, me parecen muy próximas. En cierto modo siempre están conmigo. Incluso en edificios de mi primer época, que no resultaron ser grandes éxitos, los siento presentes. Desde mi punto de vista, muchas de mis obras no han llegado nunca a estar terminadas del todo. Viven conmigo formando parte de mi búsqueda continua. (El Croquis: Álvaro Siza. Pág. 16).

Las cosas fluyen. Incluso cuando un proyecto puede establecer relación con algún modelo histórico, la conexión nunca es directa. Hay una especie de metamorfosis. (El Croquis: Álvaro Siza. Pág. 16).

Hoy día, cuando hago un edificio, lo que más me preocupa es ‘qué material utilizar. (El Croquis: Álvaro Siza. Pág. 19, primer párrafo).

Una de las principales dimensiones de la arquitectura es la forma de multiplicar el espacio dividiéndolo, con lo que se da una sensación de densidad.

El arquitecto debe viajar de forma constante, para aprender de la experiencia directa de los edificios

Demanda de la figura de Alvar Aalto. La arquitectura de Aalto se mantiene sólida, gracias al hecho de innovar a través de nuevos materiales y plantear nuevas ideas pero sin perder de vista la historia, la tradición y la atmósfera local (El Croquis: Álvaro Siza. Pág. 20).

La arquitectura de Siza durante mucho tiempo se ha esforzado por alcanzar un equilibrio adecuado entre lo local y lo general, pero nunca ha sido regionalista (siempre busca la universalidad, por extrapolación de lo local)

Siza recurre una y otra vez a la idea del conflicto como un patio convergente que se abre por su lado más angosto al paisaje y al espacio circundante (Ej.: rectorado universidad Alicante). Dice que para entender su propio lugar, el arquitecto a veces tiene que marcharse a otra parte.

Los procesos de diseño de Siza en gran medida implican un replanteamiento de su propio lenguaje y una transformación de ‘tipos’... Pero hay muchos niveles en su interpretación creativa, y ahí la memoria desempeña un papel importante. Los croquis de Siza, revelan una recopilación de recuerdos, la mismo tiempo, que sugiere un continuo fluir de conceptos imaginativos interiores que entran y salen de sus deliberaciones.

Para Siza no hay un camino recto hacia la invención. Más bien parece suceder una fase de movimientos hacia delante y hacia atrás, que oscilan...Siza no duda en afirmar que los arquitectos ‘no inventan nada’, lo que hacen es ‘transformar lo existente.

Muchos de los conceptos arquitectónicos de Siza se apoyan en las ambigüedades entre figura y suelo. Los espacios situados en el interior y entre los edificios son tratados como vacíos positivos y activos. Los edificios son experimentados mediante un intenso “recorrido arquitectónico”. El visitante es guiado por el edificio (compresiones y expansiones de espacios, vistas controladas, variaciones en la intensidad de la luz).

Trabaja en muchos de sus edificios con la ambigüedad que existe entre el orden de lo nuevo y el de lo preexistente [transformar lo preexistente sin destruirlo].

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Es un arquitecto que se alimenta de la interpretación práctica de la experiencia y de los enormes recursos de la tradición [esto esta en relación con la recuperación de lo antiguo y su transformación, pero sin destrozarlo].

La arquitectura de Siza sigue desarrollándose con espíritu de libertad e ingenio, pero sin necesidad de racionalización teórica. Siza es un arquitecto que se alimenta de la interpretación poética de la experiencia y de los recursos de la tradición.

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La reconstrucción del barrio del Chiado

Casi todas la reconstrucciones de edificios han provocado de una u otra forma el enfrentamiento del “conservadurismo” a ultranza y “la planificada evolución” (arquitectura moderna).

La ciudad de Lisboa , veinticinco años después de la catástrofe del violento terremoto del año 1755, se rehabilita sólo en parte, de forma que la nueva ciudad no nace de la nada, sino del interior de aquella que la precedió, rellenando las zonas vacías y cuidando con sabiduría la fusión entre lo nuevo y lo antiguo.

Siza ve el Chiado y lo estudia detalladamente, algo que hace siempre con sus proyectos, calle a calle, incluso las clases de funciones que se desempeñan en los locales; barberías, peluquerías, floristas… Las ventanas de los edificios, la luminancia de cada calle, si es más o menos oscura, colores, vidrieras…Lo estudia todo minuciosamente.

El arquitecto portugués para la reconstrucción del Chiado, mantenía dudas dado el gran empuje de los conservadores y antagónicos evolucionistas, aunque sentencia que la clave para el éxito de la intervención no sólo dependía de la revisión de los términos conservación o no conservación de los respectivos alzados de los edificios, sino sobretodo en el restablecimiento de las relaciones con el entorno y la periferia del barrio, en los problemas de trabajar en un medio topográficamente accidentado y en la resolución adecuada, tanto de la accesibilidad como de la actual degradación presentada en el interior de las manzanas. También había que recuperar los valores tradicionales que dieron personalidad y carácter al barrio.

Convierte una vía de servicios en una vía principal, y realiza la apertura, con su proyecto de los nuevos espacios. Para Siza es como si nunca hubiese habido un incendio, dice que toda esa zona es un gran edificio único, prefabricado y uniforme que sufrió un percance que hay que solucionar. Es ésta la esencia, la idea del proyecto. Por esta intervención se le ha calificado de conservador por vez primera, por lo que ha desilusionado a algunos arquitectos, que veían una gran oportunidad de llevar a cabo una nueva arquitectura.

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Entrevista de José Salgado a Alvaro Siza

Argumenta que los tiempos son otros, por lo que ya las ciudades tienen más de un centro, la idea de que todo lo importante tiene que pasar por el núcleo central queda algo arcaico, como por ejemplo el Chiado antes el incendio. Piensa que si hay un accidente en un centro histórico de alguna ciudad, la intervención de reconstrucción ha de ser tal que el barrio o zona siga funcionando de la misma forma, es decir, hay que mantener el equilibrio del centro histórico, y no crear rupturas en las antiguas funciones. En el proyecto del Chiado, Siza plantea unas bases muy sólidas, sin espectacularidad y que casi no se aprecia, argumentos por lo que arquitectos le han criticado de”no haber hecho nada.”

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