Universidad del Cine

Facultad de Cinematografía

Materia: Teatro Contemporáneo

Parcial Nº 1

 

 

Roberto Arlt

 

A partir del análisis de las obras La isla desierta y Trescientos Millones, trabaje:

                        a-         línea de acción,

                        b-         estatuto de personajes y estructura del espacio;

                        c-         caracterice la estructura de la farsátira

                        d-        establezca similitudes y diferencias con el teatro de Pirandello;

                        e-        niveles de metalenguaje en relación a la alienación (rutinización/imaginación) y el poder.

LA ISLA DESIERTA

“Oficina rectangular blanquísima, con ventanal a todo lo ancho del salón, enmarcando un cielo infinito caldeado en azul. Frente a las mesas escritorios, dispuestos en hilera como reclutas,

trabajan, inclinados sobre las máquinas de escribir, los empleados. En el centro y en el fondo del salón, la mesa del JEFE, emboscado tras unas gafas negras y con el pelo cortado como la

pelambre de un cepillo. Son las dos de la tarde, y una extrema luminosidad pesa sobre estos desdichados simultáneamente encorvados y recortados en el espacio por la desolada simetría

de este salón de un décimo piso.”

CONFIGURACIÓN ESPACIAL:

- El espacio “OFICINA” se configura como un lugar simétrico y frío, de perfección máxima, opresivo, como un calabozo (“EMPLEADA 3º - Vivimos entre estas cuatro paredes como en un calabozo”) y de rigurosidad. En un planteo imaginario de este lugar (donde ocurre toda la obra) podemos determinar que todas las líneas de fuga, disposición de los objetos y perspectivas, convergen en el escritorio del JEFE, como lugar de poder, desde donde mandará y corregirá aún estando ausente su persona física (Auto-disciplina).

- La ventana de fondo, contrasta con el gris de la habitación. Sugiere un adentro y un afuera delimitados, diferentes y distantes.

- Afuera, los barcos que pasan, las chimeneas, los tripulantes que bajan y suben, configuran un espacio donde “algo pasa”, que se diferencia con el tiempo muerto y monocorde de la oficina. “El puerto” en este sentido es la puerta para un “más allá” del que no se ve más que su representación discursiva y luego teatral: “La isla desierta”, la cual se configura como lugar del deseo, como el paradigma del relato en contraposición a “la oficina”. Es todo lo contrario al espacio de la representación. Lo importante aquí, sin embargo, no es “la isla” en sí, sino lo que ella significa: la libertad, la felicidad, lo fascinante, lo deseado, etc… Por este motivo, CIPRIANO puede recrearla como espacio y acontecimiento imaginario, y por este mismo motivo el resto puede vivenciarlo, aunque solo sea bajo la forma de la representación carnavalesca del final.

- Un último espacio es recreado únicamente mediante el discurso con el solo hecho de establecer un punto de comparación con la actual oficina, es decir, sobre el cual los empleados construyen y dan cuenta de su situación en la misma. Este espacio es el subsuelo. Este se configura en un primer momento como un lugar “sin distracciones”, sin tentaciones, más productivo, “mejor”. Es claramente un signo (+): “tranquilo” como “el fondo de una tumba” o como “el fondo del mar”, en contraposición al signo (-) que representa la oficina actual en el 10º piso. Luego el subsuelo se subvierte en el signo (-)

por excelencia: no hay ventanas, entonces, no se sabe cuándo es de noche y cuándo de día; el tiempo se dilata en un continuo e infinito “producir” y, como dice MANUEL: “…las cosas no se sienten”. La “tranquilidad” que tanto se elogiaba, ahora se asume como la “muerte en vida”, es decir, configura un status de los personajes en ese momento específico. Status que genera la incomunicación de ellos mismos entre sí, y que lleva a MANUEL a delatar y espiar a sus compañeros.

CONFIGURACIÓN DE PERSONAJES:

- El JEFE, detrás de sus gafas negras y su pelo recortado, sentado en aquel trono, manda y dictamina cual dictador, proponiendo una militarización del trabajo. Se configura como “omnisciente”, que lo sabe todo, y por eso puede criticar el trabajo de sus empleados, sus equivocaciones, desde su trono sin siquiera revisar lo que efectivamente hacen. Sabe de antemano que se equivocan y cuándo lo hacen y tiene el poder de juzgarlos y castigarlos.

- Los empleados, “encorvados y recortados en el espacio”, “en hileras como reclutas, trabajan, inclinados sobre las máquinas de escribir”, se configuran como entes, sugieren un sujeto alienado por el trabajo gris, monocorde y continuo. Lo cual sugiere que esta situación ya se ha dado y se da desde hace tiempo. Es decir, configura un pasado, por lo pronto inmediato, similar: un tiempo suspendido, alienado. Tan alienados que, si bien ven los días pasar por la ventana, no se dan cuenta del tiempo pasado, como de los 7 años ocurridos desde que los cambiaron del subsuelo al 10º piso. “Como reclutas” acatan las órdenes del JEFE, y no ofrecen contraprestación a sus dictámenes. La equivocación de MANUEL, seguida por la de MARÍA y sus respuestas correspondientes e iguales, los configuran a todos, a priori, como una masa homogénea llamada “empleados”. La productividad como negación del deseo (“TENEDOR DE LOBROS: Yo creo, Jefe, que estos buques, yendo y viniendo, son perjudiciales para la contabilidad”) configuran un tipo de relaciones entre los personajes, que es contractual y comercial, al punto tal que, si bien trabajan juntos desde hace años y años, nadie se conoce. Cuando entra CIPRIANO subvierte los valores establecidos, vuelve carne el deseo, hace explotar el adentro (que ya venía resquebrajándose con las imágenes de la ventana) y allí comienzan a interrelacionarse.

- Solo MANUEL y MARÍA tienen nombres propios tanto a nivel del relato como al de la representación. Esto sugiere una marca discursiva fuerte, que el autor utiliza para diferenciarlos de antemano del resto: EMPLEADO 1º, EMPLEADA 2º, etc…El TENEDOR DE LIBROS es, en este sentido, interesante, porque si bien es diferente al resto de los empleados, tampoco tiene un nombre. Está como en el límite de ser y no ser. De esta manera los empleados se configuran por lo que hacen: su hacer determina su ser. El

deber se impone al querer, y por eso tardan más, en relación a los otros personajes, en romper la regla, en imaginar las otras posibilidades, en creerle a CIPRIANO.

- MANUEL, se configura de antemano como el diferente, y es el que rompe la continuidad y armonía de la oficina y del trabajo. Su “querer”, a diferencia de los otros empleados, determina su ser. El deseo de lo desconocido generado por la ventana, le ha “entrado por los ojos” como los buques, volviendo 100% imposible continuar con su trabajo. Es gracias a CIPRIANO que ese mundo exterior se hace palpable, y cada vez más deseable, al punto del quiebre: como en una epifanía, MANUEL descubre que se ha dedicado a obedecer y cumplir toda su vida, ve sus sueños pasados frustrados sumergiéndolo en un estado de culpa y angustia generalizada, que proporcionan la confesión de su pecado (espiar y delatar a sus compañeros) y con ella la expiación de los mismos, llevándolo al resurgimiento como hombre, y renombrándose “Simbad, el marino”. Es el personaje que primero logra revelarse, haciéndole caso a sus deseos e impulsos primarios, pese a su edad avanzada (en repetidas ocasiones se lo llama “Don”), convirtiéndose en el ejemplo a seguir por todo el resto.

- MARÍA es la que lo sigue inmediatamente a MANUEL. Ella cree, tiene fe, imagina, se ilusiona, se muestra como una joven naive, superflua, enamoradiza; y MANUEL encarna todo esto en el acto de rebelión, lo vuelve hecho. Quizás la simple coincidencia de sus iniciales sea más que un gesto y podamos pensar a ambos personajes como “dos caras de la misma moneda”: uno capaz de actuar frente a sus frustraciones y culpas, otro capaz de soñar más fácilmente. Los dos son actos de rebelión empírica, uno más “fuerte” socialmente que el otro.

- Por último está “el ordenanza”, que posee dos nombres, respondiendo a una fuerte intención del autor: es a la vez el MULATO, para el nivel del relato, y CIPRIANO para el de la representación. Este gesto del autor quita importancia al personaje al nivel del relato en tanto “individualidad” en comparación con MANUEL, revalorizando su acto de rebelión, convirtiendo a la individualidad “Cipriano” en un mero puente que lleva a MANUEL (el verdadero y único protagonista de la historia para el autor) a cruzar del otro lado, y actuar. Esto no quita ni suma nada a la representación, solo cabe destacar este gesto político-ideológico del autor. A nivel de la representación, CIPRIANO es el afuera que penetra en el adentro de la oficina. Su nombre y su tez produce un quiebre en ese espacio cuadrado y “perfecto”. Posee un saber particular, el saber del mundo de afuera que tanto los seduce a los empleados y tiene las pruebas de ello: sus tatuajes. No solo “sabe”, sino que es ese mundo. También él vive una realidad que no le corresponde: “merecería ser, cuando menos, ingeniero naval”, la diferencia con la frustración de MANUEL y del resto de los empleados, es que él sí tiene el poder para afrontarla: su imaginación, esto se vuelve manifiesto con aquel gesto de armar una prenda ritual con hojas y papeles rasgados, vuelve un tacho de basura tambor y se corona con un tocado

de papel, demostrando así que es, lejos de un contador de historias, quien tiene el poder: el poder de decir. Habla y en su discurso se recrea ese mundo, revelándose frente a los ojos de los empleados. Presenta esa otra realidad con la astucia y la forma de un presentador de circo. Y es el único que es capaz de valorar el acto de rebelión de MANUEL, rebautizándolo y poniéndolo como ejemplo, porque “ya está del otro lado”. Y porque tiene la capacidad y el poder para hacerlo, el resto responde a su discurso, felicita a MANUEL, y quiere imitarlo.

300 millones

CONFIGURACIÓN ESPACIAL:

- La Zona Astral del Prólogo “donde la imaginación de los hombres fabrica con líneas de fuerzas los fantasmas que los acosan o recrean en sus sueños. Marco de caverna, más allá del cual se distingue una llanura de cobre bloqueada por montañas. Cambiantes luces violetas le prestan al panorama la sequedad del desierto y la magia irreal de los escenarios de fantasmagorías. Conciliábulo de fantasmas pueriles e ingenuos”. Poco queda por decir más que lo que el texto mismo dice: la configuración de un espacio celeste, atemporal, onírico, imaginario, irreal y su expresión como fantasmagorías. Los personajes habitan este espacio, es decir, es el “espacio de los sueños”, y están dentro de una caverna, la cual refiere de manera inevitable y directa a Platón y “el mundo de las ideas”, dando una hipótesis acerca de la abstracción “zona astral” (y esto no lo digo porque “el mundo de las ideas” sea menos abstracto que esta misma). A través del marco de la caverna, a contra luz, se visualiza un paisaje surrealista, digno de Dalí. En relación a esto podríamos decir, ya permitiéndonos un alto grado de interpretación, que: dado que aquel marco por el que vemos el paisaje surrealista debe estar en algún lugar visible para el espectador, y suponiendo que esta es la principal fuente de luz en la escena (dado que no se menciona otra), podríamos inferir que lo que nosotros vemos desde nuestras butacas no es más que las sombras de los cuerpos de los actores proyectadas por aquella fuente de luz mágica y misteriosa. Artl nos pone en el lugar de

presos del lenguaje, y del código y convenciones teatrales, y lo que vemos no es más que una representación. De esta manera, a través de esta configuración espacial magnífica, ya plantea el tema en cuestión: realidad y representación, el sueño y el autor del mismo. Y no solo lo plantea sino que también se el autor y la obra se hacen cargo de ser una representación de una representación, constantemente.

- El otro espacio de la representación es el cuarto de la sirvienta: “un cuchitril” austero, pequeño, vacío, con apenas una puerta y un ventanillo. Su pobreza contrasta con todo lo que sucede en él: con apenas un cambio de luz y de escenografía el cuarto se convierte en barco, salón principal de una casa acomodada y hasta una carbonería. Lo destacable es que por cambio de escenografía no cambia el cuarto, sino sus prolongaciones espaciales, de manera que el cuarto siempre es el mismo al mismo tiempo que no lo es. Esto implica que por más que nosotros veamos una escena de amor en un barco, no dejamos de ver el cuarto, que se configura como marca o signo de admiración, reafirmando para no olvidar, de que estamos viendo una representación de una representación: el sueño representado y a su vez “la realidad” representada.

Deberíamos de mencionar aquí, que en el sueño el tiempo de la representación (el tiempo de la “realidad” de la Sirvienta) continúa; mientras que el tiempo de la representación de la representación (los sueños) es interrumpido por cada timbre o acontecimiento de aquella realidad 1º del relato: los personajes quedan inmóviles. Es decir, aquella realidad, la de los sueños, se configura entonces, como subordinada a la realidad 1º que puede interrumpir, y no a la inversa. De la misma forma

CONFIGURACIÓN DE PERSONAJES:

La obra plantea dos tipos de personajes: los “reales” y los “de humo”.

Los “reales” son quienes habitan esa realidad representada que son: la Patrona, su Hijo, y la Sirvienta. Poco aparecen los dos primeros, sin embargo, es interesante resaltar como son configurados en apenas pocas líneas de diálogo: a la primera, le basta con aparecer repentinamente en la habitación de la Sirvienta, recriminarle la falta de atención y mandarla a atender el timbre para configurar un personaje de rango superior a quien debe responde, y su Patrona específicamente gracias a su respuesta “Disculpe, señora”. Del segundo sabemos menos, ya que no podemos sugerir su existencia, como sí podemos la de la Patrona, dado que claramente la Sirvienta responde a alguien. Podemos decir del mismo que para la representación puede o no ser el Hijo de la Patrona, dado que no hay marca o texto que actualice esa cualidad del personaje. Solo sabemos que está ebrio, que detenta cierto poder sobre la Sirvienta (pero esto no necesariamente responde a una relación Jefe-empleado, sino

que bien podría tratarse de un caso de machismo, como los que se dan en cualquier estrato social; de manera que es ambiguo). Por la cara de ella suponemos que no es la primera vez que esto ocurre, y que es algo que particularmente le causa dolor. Y si bien las didascalias describen con cierta poética el hecho de que viene a abusar de ella, no hay marca discursiva o actoral que de cuenta de ello. De manera que, en la representación, no es más que una suposición. Esto en un principio puede verse como falta, sin embargo, al ser el final de la escena, no debemos descartar la posibilidad de que en esa incógnita se esconda una intención del autor, pero eso ya no corresponde a un análisis descriptivo.

-La Sirvienta, joven. Inferimos que es de “clase baja”, para utilizar un término que se adecue a su situación laboral en aquella casa. Tan baja es que no posee nada en su habitación que pueda dar cuentas de ella como individuo: ni siquiera tiene nombre propio, por lo menos hasta el final donde el Hijo la llama “Sofía” y donde ya hemos construido lo suficiente al personaje como para poder nombrarla; pero somos nosotros los que lo hacemos, ella en ningún momento se presenta como tal, se considera un cero. Si se considera un cero es porque verdaderamente nada tiene, la única posibilidad que tiene es la de soñar una realidad paralela, y ala vez mejor, donde todo gire en torno a ella. Dice al comienzo: “Si yo fuera rica, esto no me pasaría” y repite esta frase, dando cuenta de su estado de aburrimiento, monótono y rutinario, que hace tiempo vive encerrada en su cuarto pobre, y configura una postura ideológica: el dinero trae el poder, que es en este caso, poder hacer, romper con esa vida monótona y aburrida. “Estoy flaca y fea”: está muerta en vida; esto configura un status de personaje fuerte para comenzar y da pie a la entrada del personaje MUERTE, al cual homologa con “alguna partera, por lo charlatana”, lo cual supone toda una subversión de términos, aquí la muerte o su posibilidad es igual a la del nacimiento o re-nacimiento, y es a través de esta misma subversión que la Sirvienta puede re-nacer, es decir, re-inventarse en el sueño, cambiar su realidad pasiva, por una irrealidad activa, de la que ella es dueña. Solo a través de Rocambole esto es posible, dado que tocándolo, como quien le toca las llagas a Cristo, ella reconoce que lo imaginario se ha vuelto carne, y por lo tanto se trata de un sueño. En el sueño es quien quiere ser: es millonaria, tiene amigas, amores, es alagada, tiene sirvientes, pelea batallas, realiza viajes. “Ensueño barato” como lo clasifica el autor, propio de alguien “de clase baja” que solo ha tenido acceso a novelas baratas como aquella en la que Rocambole es protagonista. Así pues, recrea esas formas arquetípicas en sus sueños: Rocambole, el héroe; Vulcano, el villano, el Galán, su amante, los paisajes sacados de las revistas de viajes, etc…y detenta, luego de reconocerse como autora de esos sueños, un poder despótico, en cierto punto sobre los mismos, obligando al Galán a amar como ella quiere, y luego hasta se queja del matrimonio, o incluso obliga a un león a existir en medio del desierto, etc…Tiene tan bien asumido esto, que se da el lujo de comentar con el público, por ejemplo, “Este hombre es un perfecto imbécil, como todos los galanes”. La segunda y ultima de estas acotaciones al público es “A veces los autores les tienen envidia a sus personajes. Quisieran destruirlos”. Esto lo dice en relación a la relación de su hija imaginaria. Quiere decir que a veces

los personajes se les van de las manos al autor, se vuelven independientes, entonces el autor ya no puede dominarlos perdiendo todo poder sobre el relato. Nuevamente aquí hay una marca discursiva fuerte del autor.

Respecto de los personajes “de humo” como los llama, son varios, algunos con mayor o menor relevancia. Describiré rasgos generales comunes, para luego remarcar algunas configuraciones de estos personajes en el relato, para terminar con la última, la de Rocambole.

En primer lugar, el hecho de ser llamados “personajes de humo” ya implica un aspecto volátil y etéreo, pero esto no significa que no existan. En el prólogo se identifican como actores de los sueños de otros, trabajo que no les es grato. Poseen un carácter contradictorio en sí mismos: un héroe arlequinada pero empleado de seguros, un galán cínico, una reina de circo, un diablo de carnaval, etc…Tienen un disfraz que no les es propio. Evidencian la representación y se hacen cargo de la misma, como así también del hecho de ser creados por sus “padres/autores”. Fuera de su disfraz, su existencia es “sin forma, como nubes. De pronto el deseo de un hombre nos atrapa y nos imprime su forma”. Son los ejes de fuerza del relato onírico de los hombres y es mediante este trabajo que ellos encuentran la paz: “da gusto oirse hablar”, dice el Hombre Cúbico; mientras que la Reina Bizantina agrega: “Si por mi fuera, me pasaría el día y la noche charlando”. El decir, el actuar, es lo que justifica su existencia, les otorga cierta paz existencia: son, a medida en que son dichos. Por eso Rocambole es más que todos, porque ha sido imaginado mil veces, y no solo eso, sino que ha sido inmortalizado en 40 tomos, lo cual multiplica su existencia ad-infinitum. Existir para ellos, como así también para la Sirvienta en sus sueños, es una cuestión de cantidad.

Sabemos por otra parte que han sido hombres, antes de ser fantasmas, y que aún así, ahora que lo ven de lejos, tampoco lo entienden. Frente a esto no pueden mas que someterse a sus deseos en los sueños: porque no saben con qué les van a venir, “son seres cambiantes”.

farsatira

Cuzzani, abogado y pensador de izquierda, centra su lectura en el contrato y en el juicio consiguiente descartando todo conflicto o motivaciones extrañas al mismo. En su lugar introduce el tema, característico de la época, de la alienación del hombre en la sociedad de consumo. La 'farsátira', híbrido con un fuerte componente del absurdo, distanciamiento brechtiano y excesos impresionistas (grotesco), se manifiesta en una veta irónica, amarga, que contrariamente a la obra de Shakespeare, transmite una visión desesperanzada de la realidad. Mezcla de humor popular y alusión sofisticada, el autor coloca a los personajes, estereotipos, en un plano simbólico, invitando a la audiencia a reírse de la confusión nacional y patente incapacidad para sacudir la parálisis en forma creativa.

  Expone también las falacias de un proyecto de crecimiento tal como lo entendían las clases medias de la época, mayormente constituídas por inmigrantes que habían soñado con una rápida prosperidad y ascenso social. Cuzzani al hacer dialogar la máquina clásica del siglo XVI y la trama fragmentaria, empobrecida, de la periferia del siglo XX busca crear conciencia de la herencia cultural y de las perplejidades e incertidumbres de la vida contemporánea, trama a través de la cual se construye la identidad de un pueblo.

Farsa: Una farsa es una comedia escrita para el teatro o una película que tiene como objetivo entretener a la audiencia por medio de situaciones poco probable, extravagante e improbable, disfraz y confusión de identidad, el humor verbal de mayor o menor grado de sofisticación, que puede incluir insinuaciones sexuales y juegos de palabras, y un ritmo rápido ...

Una farsa es un tipo de obra teatral cuya estructura y trama están basadas en situaciones en que los personajes se comportan de manera extravagante, aunque por lo general mantienen una cuota de credibilidad. La palabra se deriva del vocablo latino farcire ("rellenar"), por la costumbre de emplear las farsas como breves interludios cómicos en los dramas serios.

Se caracteriza por mostrar hechos exagerando la realidad. Con la intención de que el público capte una realidad evidentemente. Muchas veces criticando situaciones de tipo social. Los temas y personajes pueden ser fantásticos, pero deben resultar creíbles y verosímiles. Aunque la farsa es predominantemente un estilo cómico, se han escrito farsas en todos los registros teatrales.

Muy lejanamente de lo grotesco, en opuesta perspectiva, la farsa puede llegar a extremos impensables de sutileza y en tal sentido es considerada como un reto muy difícil para los escritores de teatro.

La farsa teatral nace en la época medieval, cuando la gente que seguía estrictamente las leyes dadas por la religión se aburrieron de los dos principales géneros teatrales que en ese momento existían: el de los misterios y el de las moralidades. La farsa nace del género de los misterios que antes hablaba de Dios y de los misterios de la Biblia. La farsa en su momento fue conocida como el género teatral que era para familias pobres y humildes, pero ahora ha sido adaptada para todos los públicos.

Una de las mejores obras escritas en el género de la farsa fue la de Maese Pierre Pathelin, que fue escrita en Francia por un escritor anónimo. Así mismo, algunos ejemplos de farsas en la televisión son programas como Los Simpson que recrea la vida de las familias de norteamérica burlándose de ellos mismos, o Padre de Familia, que es prácticamente lo mismo, también como ejemplo de farsa se puede nombrar al desaparecido programa mexicano de Televisa La Parodia o en caso de Antena 3 (televisora española) La Parodia Nacional.

Sátira: La sátira es a menudo la definición estricta de un género literario o forma, aunque en la práctica también se encuentra en las artes gráficas y escénicas. In satire, human or individual vices, follies, abuses, or shortcomings are held up to censure by means of ridicule, derision, burlesque, irony, or other methods,... En la sátira, los vicios humanos o individual, las locuras, los abusos o las deficiencias se mantienen hasta la censura por medio de la burla, el escarnio, la burla, la ironía, u otros métodos, ...

La sátira es un subgénero lírico que expresa indignación hacia alguien o algo, con propósito moralizador, lúdico o meramente burlesco.

Se escribe en prosa o verso o alternando ambas formas (sátira menipea).

Estrictamente la sátira es un género literario, pero también la encontramos en las artes gráficas y escénicas. En la sátira los vicios individuales o colectivos, las locuras, los abusos o las deficiencias se ponen de manifiesto por medio de la ridiculización, la farsa, la ironía y otros métodos; ideados todos ellos para lograr una mejora de la sociedad.[1] Aunque en principio la sátira está pensada para la diversión, su propósito principal no es el humor en sí mismo, sino un ataque a una realidad que desaprueba el autor, usando para este cometido el arma de la inteligencia.

Es muy común, casi definiendo su esencia, que la sátira esté fuertemente impregnada de ironía y sarcasmo; además la parodia, la burla, la exageración, las comparaciones, las yuxtaposiciones, la analogía y las dobleces son usados de manera frecuente en el discurso y la escritura satírica. Lo esencial, sin embargo, es que "en la sátira la ironía sea militante".[2] La ironía militante a menudo declara abiertamente que acepta las situaciones que son blanco del ataque de la sátira.

Sobre arlt

En sus relatos se describe con naturalismo y humor las bajezas y grandezas de personajes inmersos en ambientes indolentes. De este modo retrata la Argentina de los recién llegados que intentan insertarse en un medio regido por la desigualdad y la opresión.

Su teatro se estrenó en el circuito de teatro independiente de Buenos Aires, más exactamente en el Teatro del Pueblo, dirigido por Leónidas Barletta. Rompe con el realismo y aborda los problemas de la alienación a través del desdoblamiento de la escena. Sólo "El fabricante de fantasmas" se estrenó en el

circuito comercial, con un gran fracaso. Tras su muerte en 1942, Trescientos millones, Saverio el cruel y La isla desierta han sido las obras más representadas.

Se lo considera como un precursor del teatro social argentino y de corrientes posteriores, como el absurdismo y el existencialismo.

el emigrante europeo se convierte en figura grotesca por su fracaso vital y por su vinculación con la marginación. Los personajes de su narrativa son héroes perdidos, desorientados en el laberinto moral de Buenos Aires, en una Argentina que él representa como una moderna Torre de Babel.sus protagonistas no se transforman a lo largo de la obra, ni cambian su vida, sino que permanecen idénticos a sí mismos.describir de manera inicialmente autobiográfica las pasiones urbanas en una gran metrópolis y la frustración que ellas desatan en los más marginados y desafortunados entre los ciudadanos. Los protagonistas de sus piezas son seres tragicómicos, hombres y mujeres desdichados, antihéroes que penetran en lo grotesco y que viven en un vacío existencial buscando refugio en el mundo de la fantasía y de los sueños.

En el mundo literario de Roberto Arlt la ensoñación no sirve para redimir al hombre, sino para condenarlo. Los continuos desdoblamientos imaginativos que contempla su obra sirven para sumergir a sus personajes en una realidad de catástrofe donde no hay válvulas de escape, ni puntos de fuga por los que aspirar a una situación mejor que no sea el pequeño y gran desastre de la vida cotidiana

Arlt y Pirandello

De hecho, nos encontramos a comienzos de los años treinta, un periodo en el

que se insertan en Argentina las nuevas tendencias dramatúrgicas de Luigi Pirandello. Es justamente mientras Arlt y Argentina están viviendo esta fase de cambio que en Europa se pueden observar profundas modificaciones en los paradigmas de las artes escénicas. En el ámbito teatral, Pirandello es uno de los grandes renovadores, incluso catalogado por algunos como “el padre del teatro moderno”.

Lo que sí es cierto es que el argentino escribe dentro del sistema teatral creado por Pirandello, utilizando recursos del italiano, entre ellos: - El concepto de meta-teatro (o teatro dentro del teatro, cuya expresión más evidente es la pieza teatral Seis personajes en busca de autor); el narrador (en nuestro caso el drama-turgo) utiliza esta figura para decirnos "algo" que no desea contarnos directamente, asíque decide hacerlo narrando una historia dentro de la historia11. Resulta fundamental en este sentido el uso que hace Pirandello de la reflectividad, es decir, de la capacidad del espacio reflejado para mantener una rela-ción con su reflejo por similitud, semejanza o contraste. - El desdoblamiento de la personalidad (en este caso, la expresión más representativa se encuentra en la narrativa, en la novela Uno, nessuno, centomila); - La necesidad del hombre de auto-enga-ñarse constantemente mediante la creación de una realidad distinta para cada uno de nosotros.-el abandono de los cánones del Realismo.El autor siciliano crea artificios teatrales para romper la división entreel público y la obra: la audiencia es incorporada en la pieza y el dramaturgo consigue romper con el esquema representación-escenario y público-parterre. La realidad -dice Pirandello- no puede ser representada es su totalidad. En el segundo acto de Seis personajes en busca de autor surge la pregunta de quién es el más real: ¿los personajes que interpretan los

actores o los actores mismos? Pirandello no da una respuesta, pero sí unas pautas: los actores representan papeles cómicos mientras que los personajes papeles trágicos. En la escena final de la obra, el sentido de la realidad se ve cambiado: los actores y el director, al igual que la audiencia, ya no están seguro de si lo ocurrido es realidad o actuación. Ambos autores están empeñados en superar la chatura de la realidad circundante: tratan de dar forma y sentido a un mundo de posibilidades que superen las exigencias formales de lo verosímil. La manera para conseguirlo pasa por la creación de un doble plano en el que se desarrollan sus obras teatrales. Los personajes pueden establecer una nueva realidad, la que necesitan para poder seguir viviendo. Arlt crea ese doble plano partiendo de la dura realidad cotidiana de los barrios marginales de Buenos Aires: sus personajes quieren evadirse de la realidad a través de los sueños y, sin embrago, lo que consiguen es ahogarse aun más.

Las criaturas miserables están condenadas a tener sueños miserables por lo que toda forma de ensoñación se acaba convirtiendo en un espejo cóncavo que devuelve aún más deformada la imagen grotesca de la realidad13. Como en Pirandello, la obra dramática de Arlt revela una fluctuación permanente entre realidad y fantasía, cotidianeidad y ensoñación, deseo y frustración. Casi todas sus obras presentan un doble desarrollo argumental: por una parte, se encuentra el plano de la miserable realidad de sus personajes; por otra parte, está la realidad soñada que ellos mismos van creando, conscientes de que no es más que una prolongación de sus deseos y frustraciones. La capacidad de imaginación de los protagonistas define la cercanía del teatro arltiano con las modalidades meta-teatrales de Pirandello