Literatura Argentina

Trabajo practico Realismo argentino “M´hijo el Dotor” y “Las de Barranco”Florencio Sánchez – Gregorio Laferrere

Marco histórico

Las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX estuvieron marcadas en

nuestro país por un fenómeno que influyó en el terreno político, social y económico: la

inmigración.

La economía argentina por esos años se sustentó en la explotación ganadera y

agrícola cuyos beneficios usufructuaba la clase dominante poseedora del patrimonio de

las tierras. Por otro lado, también crecían la actividad industrial y la explotación del

petróleo y las minas. Además, mientras se extendían las redes ferroviarias, se invertían

fuertes sumas de dinero en construcciones tales como edificios oficiales, puentes y

diques; a esta época corresponde la construcción del puerto de Buenos Aires.

En este cuadro de situación hubo un elemento que movilizó a los dos extremos

de la sociedad: el afán de riqueza y prestigio social. El inmigrante había venido a

América atraído por la abundancia que lo esperaba. En nuestro país, pronto logró

prosperidad económica y se conformó un sólido grupo criollo-inmigratorio que puso en

alerta a la élite aristocrática. La reacción se tradujo en una postura antipopular. La

clase dominante prefirió marcar abruptamente las diferencias que la separaban de los

sectores populares y creó un círculo cerrado defendiendo afanosamente sus intereses,

llevando una vida de ostentaciones y lujo, remarcando su "criollismo", distinguiéndose

como hijos del país y dueños de la patria. Esta conciencia de superioridad generó en el

extranjero el deseo de ocupar ese mismo lugar de privilegio. Así ambos polos pugnaron

por obtener réditos financieros y se esforzaron por pertenecer o seguir perteneciendo a

la élite aristocrática.

Una profunda crisis moral invadió entonces los espíritus que no midieron

prejuicios ni escrúpulos en su afán de riqueza. La línea política de la aristocracia se

tornó conservadora y absolutista desde Roca hasta Figueroa Alcorta.

En el plano económico se otorgaron créditos bancarios muchos de los cuales

fueron un medio de especulación. El abuso de este sistema, el crecimiento de las

importaciones sobre las exportaciones y la emisión de moneda sin respaldo produjeron

una gran crisis financiera en 1889 que provocó numerosa cantidad de quiebras durante

el gobierno de Juárez Celman. La devaluación monetaria no solo había afectado a la

clase dominante sino también al sector popular -criollos e inmigrantes- que padecía

una doble explotación económica y social

Por eso, las clases obreras se organizaron en sindicatos y propiciaron huelgas

contra el régimen oficial; surgieron agrupaciones políticas de corte popular que exigían

su derecho de participar en las decisiones del país. En 1890 con el apoyo militar y del

pueblo estalló la revolución que promovió la renuncia de Juárez Celman, le sustituyó el

vicepresidente Carlos Pellegrini (1890-1892). Le siguieron en el poder Luis Sáenz Peña

(1892-1895), José Evaristo Uriburu (1895-1898), Julio Argentino Roca (1898-1904),

Manuel Quintana (1904-1906), José Figueroa Alcorta (1906-1910), Roque Sáenz Peña

(1910-1914) y Victorino de la Plaza (1914-1916).

La llamada República Conservadora organizó un exitoso y moderno modelo

agroexportador, que insertó al país en un esquema de división internacional del trabajo

que reservaba a los países del norte de Europa el papel de productores de bienes

industriales y recurrió a las pampas argentinas como territorio proveedor de alimentos

(carne y cereales) para los trabajadores europeos, principalmente británicos.

A tal fin, los gobiernos conservadores, también conocidos como la Generación

del 80, introdujeron técnicas modernas de agricultura y ganadería, construyeron una

extensa red ferroviaria con eje en Buenos Aires, promovieron una gran ola de

inmigración europea (1870-1930) (mayoritariamente campesinos italianos y en

segundo lugar españoles) que llevó la población argentina del 3,5% al 11,1% en 1930.

Las inversiones, principalmente provenientes del Reino Unido, fueron destinadas

a áreas como el desarrollo ferroviario, los puertos y los frigoríficos. La mayor parte de

la población y las actividades económicas modernas se concentraron en la región

pampeana, impulsando el gigantismo de la ciudad de Buenos Aires.

Cabe destacar que estos modelos económicos también fueron generando una

fuerte concentración de la riqueza en pocas manos; y la exclusión, hacinamiento o

segregación de la clase trabajadora.

Introducción

Intentar un acercamiento a la obra de Florencio Sánchez significa ubicarla dentro

de la tradición literaria en la cual se inserta: realismo-naturalismo. También

consideramos necesaria una caracterización de la escena nacional anterior al autor.

Esto nos servirá para ver cómo, en su creación, lo europeo se amalgama con lo

nacional.

Realismo

Establecer límites entre realismo y naturalismo no es fácil, puesto que los

postulados de uno y otro muchas veces se superponen y confunden. Por tal razón, y

con fines metodológicos, creemos oportuno efectuar un deslinde entre ambos.

Estética realista: supone una pintura objetiva del medio social; pintura que lleva

implícita la crítica de los valores ya existentes.

El realismo se ubica históricamente en el siglo XIX. Surge en Francia hacia 1830

como resultado de una concepción del mundo basada en lo material: la sociedad

burguesa. En cierta medida es una respuesta a los excesos del romanticismo. Sus

rasgos esenciales son los siguientes:

copia y descripción del mundo de manera objetiva;

reproducción del ambiente tal como se observa;

creación de un lenguaje propio en el que se transcribe la realidad sin

exageraciones ni embellecimientos, de modo verosímil;

postura enjuiciadora de la sociedad, con un enfoque que tiende a mejorar

aquello que denuncia, obra de tesis;

temática fundamental sustentada en la elección de niveles sociales medios y

bajos;

literatura dirigida a todo público;

lenguaje discursivo, predominio de la prosa.

Estas características las encontramos reflejadas, entre otras, en las obras de

Stendhal. Balzac, Flaubert, los hermanos Goncourt, Gogol. Tolstoi, Dostoïevski, Mann.

Swift y Galdós.

El teatro argentino.

Las representaciones se realizaban en El Coliseo y en el teatro de la Victoria.

Pocos eran los autores; muchos debieron huir a Montevideo, ya que Rosas sólo permitía

la actividad de algunos dramaturgos; entre estos A. Larroque, autor de Juan de

Borgoña o el traidor de su patria y Un marido de 15 años.

La producción teatral de este momento tiene su centro en Montevideo. Allí, J. B.

Alberdi estrena la Revolución de Mayo; B. Mitre, Cuatro épocas y J. Mármol, El poeta y

El Cruzado.

Durante el período de Organización Nacional se diversificó el espectro teatral al

incorporarse espectáculos orientados hacia un público más amplio que el tradicional.

Paralelamente al "gran teatro" se daban piezas líricas enroladas en lo que se dio en

llamar "género chico".

Una familia de artistas circenses, los Podestá, no abandonando totalmente la

caipa del circo, dramatiza la pantomima Juan Moreira (1886), de E. Gutiérrez. Pasa el

tiempo y este gaucho vagabundo es desplazado por Calandria (1896), personaje más

elaborado, creado por Martiniano Leguizamón, y que representa a un individuo más

integrado a su medio. No puede obviarse, dentro de esta línea, el drama Jesús

Nazareno (1902), de E. García Velloso, y tampoco La piedra del escándalo (1902), de

Martín Coronado, quien traslada finalmente al gaucho bárbaro a un plano familia.

El Realismo en el teatro

Los dramaturgos de principios del siglo XX plantearon en sus obras problemas de

actualidad, que las convirtieron en testimonios de una sociedad y una época.

Nace así el teatro costumbrista, cuyos personajes parecen arrancados de la vida

misma, con sus formas idiomáticas características, fuertemente delineados en ellos

vicios y virtudes, no tanto de índole personal, sino más bien como consecuencia de la

influencia del medio ambiente sobre el individuo. El teatro deja de ser, pues, mero

entretenimiento, para convertirse en una forma de exponer ideas políticas, de

denunciar lacras sociales o de "fotografiar" a los representantes de una clase social;

pasa a ser "teatro de asunto".

A partir del comienzo del siglo XX la actividad teatral en Buenos Aires fue

intensa. Diferentes compañías estrenaron numerosas obras inaugurándose de este

modo la época de oro. Florencio Sánchez, Gregorio de Laferrere y Roberto J.

Payró, dieron a la actividad una creatividad poco común.

Todos los estilos aparecen uno a uno, el sainete criollo, la gauchesca, la

comedia de costumbre y alcanzaron su más alto lugar con Armando Discépolo.

Fueron treinta años de numerosos autores y actores.

Biografía de Florencio Sánchez

1875 Nace en Montevideo, el 17 de enero, hijo de Olegario Sánchez y Jovita Musante,

uruguayos.

1882 Cursa en Minas la escuela primaria, su "único bagaje de enseñanza metódica".

Finalizada ésta, vuelve a Montevideo y durante algún tiempo estudia en un liceo

particular.

1890 Regresa adolescente a Minas, donde obtiene un empleo en la Junta

administrativa local. A escondidas de sus jefes borronea cuartillas; escribe poesías y

artículos en que critica las mezquinas pasiones de los políticos del pueblo. Es ya un

disconforme. El diario local La Voz del Pueblo publica los artículos del empleadillo

"charrúa" que se oculta tras el seudónimo de "Jack theRipper" (Jack el Destripador),

pero los afectados por las sátiras de "Jack theRipper", consiguen la destitución del

adolescente mordaz y agudo.

1892 Se traslada a Buenos Aires y poco después obtiene en la ciudad de La Plata un

empleo como supernumerario, en la oficina de Estadística y Antropometría que dirige

Juan Vucetich.

1894 Pierde su empleo al ser suprimida la repartición donde trabaja. Sin recursos,

debe regresar a su patria.

1896 En Montevideo vuelve a sus tareas periodísticas. Con el seudónimo de "Ovidio

Paredes" escribe en El Siglo y en La Razón. Su labor abarca traducciones, crónicas

políticas, narraciones y cuentos. El cronista muestra ya su singular poder de

observación.

Conspirador y revolucionario en su país, durante la revolución del 96 lucha en Arbolito

junto a Aparicio Saravia, caudillo del partido Blanco. Es soldado raso.

1898 en su ciudad natal se afilia al Centro Internacional de estudios sociales, de

orientación anarquista, cuyo lema es: "El individuo libre en la comunidad libre" Allí se

representa, y obtiene un premio, su primera pieza escénica: ¡Ladrones!, bosquejo de lo

que más tarde sería Canillita. Escribe también diálogos de crítica social.

Aprende rudimentariamente el francés y llega a hablar con corrección el italiano. El

conocimiento de estas lenguas le permite asistir a las representaciones de jerarquía

que ocupan los escenarios de Montevideo. Vuelve a la Argentina llamado por el doctor

Lisandro de la Torre, para desempeñarse como secretario de redacción en el diario La

República, de Rosario, en el que actúa un corto tiempo.

1900 Radicado temporalmente en Buenos Aires forma parte del grupo La Syringa, que

dirige José Ingenieros. Escribe en El País, fundado por Carlos Pellegrini, y en El Sol, de

Alberto Ghiraldo. En esta época, con el nombre de "Luciano Stein" publica diversas

crónicas, y con el suyo propio las famosas Cartas de un flojo. Vida noctámbula,

periodismo y bohemia. Apremios económicos.

1901 Interviene activamente en movimientos obreros.

1902 Publica en Rosario su primer esbozo escénico. La gente honesta, pero la

intendencia municipal prohíbe la representación de la obra, que contiene alusiones a

los políticos locales. Escribe Canillita, sainete en un acto.

1903 Se consagra como autor dramático al estrenar en el teatro Comedia, en Buenos

Aires, la comedia dramática en tres actos M'hijo el dotor La obra suscita el elogio

unánime de la crítica y le señala a Florencio Sánchez el camino de la profesión teatral.

El 25 de setiembre se casa con Catalina Raventos, quien será para él gran estímulo y

ayuda en la tarea creadora y el trabajo disciplinado.

1904 Durante algún tiempo el hombre de teatro aún sigue siendo periodista. Lucha por

la solidaridad humana sin caudillos ni políticos, pero poco a poco el teatro lo absorbe y

escribe casi exclusivamente para él. Nacen sus mejores y más perdurables

expresiones: La gringa presiones: La gringa, comedia en cuatro actos, estrenada el 21

de noviembre de 1904.

1905 Estrena tres obras: Barranca abajo, drama en tres actos, estrenado el 26 de abril;

En familia, comedia dramática en tres actos, estrenada el 6 de octubre; Los muertos,

drama en tres actos, representado por primera vez el 23 de octubre.

1906 Intenta la alta comedia de análisis psicológico y de tesis social. El pasado,

comedia en tres actos, estrenada el 22 de octubre de 1906, inicia el ciclo. Meses

después lleva a escena Nuestros hijos, comedia dramática donde defiende los derechos

de la vida, contra cualquier obligación moral o social. Empieza a sentirse seriamente

enfermo; con la esperanza de recobrar la salud se instala en la estancia de su pariente,

Joaquín Sánchez Carballo, en Florida, y allí escribe Los derechos de la salud, comedia

en tres actos.

1908 Los problemas económicos le causan una aguda neurastenia, pues se embarca

en aventuras de empresario, que le traen un total desastre económico. Piensa entonces

en Europa como en el único escenario que podría propiciar su consagración definitiva.

1909 En setiembre de este año consigue el ansiado apoyo oficial: el gobierno del

Uruguay lo envía a Italia "para informar sobre la concurrencia de la República a la

Exposición artística de Roma". Desembarca en Génova el 13 de octubre; tiene muchos

proyectos pero muy poca salud. Comienza su peregrinaje para que sus valores de

dramaturgo sean reconocidos en Europa.

1910 Empeora rápidamente, a la vez que se intensifican sus apremios económicos, y el

7 de noviembre muere en una sala del hospital "Fate bene fratelli", de Milán.

Como una última concesión a esta existencia tan trabajada, la suerte le depara

en esos momentos la compañía y asistencia de dos fieles amigos. Florencio Sánchez se

muestra combativo hasta el fin. En su testamento deja escrito:

"Si yo muero, cosa difícil, dado mi amor a la vida, muero porque he resuelto

morir la única dificultad que no he sabido vencer en mi vida ha sido la de vivir. por lo

demás, si algo puede la voluntad de quien no ha podido tenerla dispongo: primero que

no haya entierro, segundo que no haya luto; tercero que mi cadáver sea llevado sin

ruido y con olor a la asistencia pública , y de allí a la Morgue.

Seria para mí un honor único que un estudiante de medicina fundara su saber

provechoso para la humanidad en la disección de mis músculos”

“M´ hijo el dotor”

Sinopsis

Una pareja de campesinos de la clase media, don Olegario y doña Mariquita,

tienen a Julio, su único hijo, estudiando para dotor en la ciudad, de la que viene a

visitarlos un mes al año.

Nos enteramos por ciertos diálogos de que en cada venida de Julio hay fricciones entre

padre e hijo, debidas a la brecha entre generaciones; diferencias tanto de época,

costumbres y educación, rasgos de moral; por lo tanto, distintos modos de pensar y

vivir. El gaucho viejo, don Olegario, representa el pasado campirano, patriarcal,

tradicionalista y conservador; en tanto Julio encarna el espíritu juvenil, liberal,

individualista y rebelde de los nuevos tiempos. En cierto modo, simbolizan también la

eterna oposición campo-ciudad, acentuada aún más en aquella época del novecientos.

En una de las tantas estadías de julio en la estancia, al comienzo del drama, hay

un nuevo enfrentamiento entre éste y su padre, enfermo del corazón desde hace un

tiempo. Molestan al gaucho viejo el aire de "príncipe" que se da su hijo al querer

desayunarse con chocolate, que sean las once de la mañana y aún no se levante, que

se haya cambiado su nombre de Robustiano por el de Julio, "pa que no le tomen olor a

campesino"; que se avergüence de ellos, "viene a mirarnos por encima del hombro, a

tratarnos como si fuera más que uno, a reírse en mis barbas de lo que digo y de lo que

hago, como si fuera yo quien debe respetarlo y no él quien... ¡En cuanto le observo

algo, se ríe y se pone a discutirme con un airecito y una sonrisita!... ¡Como si me

tuviera lástima!", y, en fin, el que lo trate con desenfadada familiaridad, sin respeto

alguno, palmeándolo en la espalda, "porque a julio esos modales le parecen más

cariñosos".

Doña Mariquita y Jesusa, una muchacha huérfana que en la estancia vive como

ahijada de la pareja de campesinos, lo defienden, porque "Julio tiene otras costumbres

otra educación en la ciudad se vive de otra manera no por eso ha dejado de querernos

si fuera un campero como nosotros, no estaría pa ser dotor."

El enojo y el rechazo de don Olegario, sin embargo, tienen una razón: se ha

enterado de que su hijo, a pesar de ser buen estudiante y tener buenas calificaciones,

anda en malos pasos en la ciudad pues, para pagar sus deudas, ha sacado dinero del

banco usando la firma de don Eloy, un labrador rico, amigo de la familia, y ha dejado

protestar el documento. Además, le han metido en el cuerpo unas ideas descabelladas

y hasta creo que le da por ser medio anarquista o socialista y no cree en Dios". Don

Olegario está indignado. "¡Canalla! ¡Farsante! ¡Dotor en trampas! ¡Deshonrar su

nombre y el mío! ¡Infeliz! ¡Eso es una estafa!; la he pagado ya, pero ¿quién nos quita

de encima esa mancha?... es un libertino, un calavera, un perdido."

Cuando el gaucho viejo pide cuentas al hijo de su censurable comportamiento en

la ciudad, Julio le responde con soberbia y desenfado. En el colmo de su indignación,

don Olegario lo echa de la casa y quiere castigarlo con el rebenque, si su hijo no se

pone de rodillas y le pide perdón. Con esta escena termina el primer acto.

A causa del disgusto, don Olegario enferma y es necesario llevarlo a la capital. Doña

Mariquita y Jesusa se ven allá con Sara —la prometida de julio— y su madre, que

vienen a visitarlas. Jesusa está muy triste y desesperada, porque espera un hijo de

Julio, quien la sedujo cuando estuvo en la estancia.

En un diálogo a solas con Jesusa, Julio evade toda responsabilidad; nadie es

culpable, él quiere a Sara y no a ella, además es ridículo casarse sin amor, ni siquiera

sabiendo que un hijo viene en canino. Sólo pide que lo comprenda y lo perdone. Jesusa

sufre en silencio, no le reprocha ni le reclama nada; ella lo sigue amando por sobre

todas las cosas.

Por otra parte, don Eloy, hombre bueno, rico, joven y bien parecido, pretende a

Jesusa, pero ella no lo quiere y varias veces lo desdeña.

Después, cuando don Olegario se entera de toda la situación, su furia es indecible.

Quiere obligar a Julio a casarse con Jesusa; el joven se niega rotundamente y padre e

hijo dejan de hablarse. El pobre gaucho se agrava.

Finalmente, gracias a la cariñosa intercesión de doña Mariquita para restablecer

la paz en la familia, Julio accede de mala gana a casarse con Jesusa.

Luego de la muerte, ya inminente, del gaucho viejo, Jesusa libera a Julio del

compromiso y le dice que no tiene por qué cumplirlo. Julio, entonces se da cuenta de la

bondad y nobleza de esta "gentil criatura", y "lo que no hizo la pasión ni la violencia, lo

que no pudo lograr el dolor mismo, lo hará esa grandeza de alma que descubres recién.

¡Te quiero mía, mía para siempre!" Así, con el corazón de Julio —el dotor citadino

ganado por el amor de Jesusa —la campesina humilde—, termina esta obra.

Estructura

Distribución: actos y escenas; situaciones

El texto teatral se desarrolla en actos y escenas. Las escenas están limitadas por

la entrada y salida de los actores; los actos, en cambio, marcan las divisiones que

corresponden a una acción dramática.

El libreto de M'hijo el dolor aparece estructurado en tres actos; cada uno de

ellos señala situaciones fundamentales en la obra. La abundancia de escenas, por el

contrario, obedece a otra razón: Sánchez ha respetado en la presentación de su pieza

el concepto tradicional de escena, es decir, que ella marca la entrada o salida de sus

personajes

Primer acto:

La exposición es rapidísima; las primeras escenas muestran con claridad el

conflicto; el diálogo corre fluido y animado, v refleja, con naturalidad, las costumbres

campesinas, los sentimientos de los personajes, la relación que los liga. Los caracteres

de don Olegario.

Mariquita, Jesusa, Julio y don Eloy aparecen ya firmemente delineados: surgen

las fuerzas en conflicto, el sistema de oposiciones y atracciones cuyo desequilibrio ori-

ginará el desarrollo de la acción.

Segundo acto.

Comienza con el ingenuo monólogo de Jesusa. Sánchez utiliza este recurso para

mostrar la personalidad sencilla y auténtica de la muchacha y para sugerir un hecho,

que será otro de los "factores excitantes" en el desarrollo de la acción: Jesusa será

madre.

La situación entre padre e hijo no ha variado; Julio confiesa a doña Mariquita que

ha dejado de querer a don Olegario.

La aparición de personajes secundarios determina un lento desarrollo de la

intriga/ mientras la función fabuladora enriquece con nuevas notas la oposición campo-

ciudad. Sara y doña Adelaida, incorporadas a la vida ciudadana, reciben a las mujeres

campesinas, Mariquita y Jesusa; el diálogo es espejo de dos modalidades distintas de

vida: la lengua rústica de la madre de Julio revela su escasa cultura; la más cuidada de

Adelaida, los hábitos ciudadanos.

El segundo acto de M'hijo el dotor reúne casi todas las complicaciones de la

intriga.

Tercer acto.

La escena primera del tercer acto presenta otra situación dramática: don

Olegario yace moribundo; en la habitación de Jesusa, mama Rita, la negra curandera,

entre rezos y ensalmos dialoga con la muchacha. "La médica" es el personaje

introducido por Sánchez para la labor de Celestina, pero su desaprensiva intervención

en apoyo de las pretensiones de don Eloy, acaba por decidir a Jesusa a rechazarlo

definitivamente.

En la culminación, el dramaturgo va anudando los hilos dispersos: Julio vuelve

para reconciliarse con don Olegario, doña Mariquita intercede para que su hijo se case

con Jesusa y éste resuelve hacerlo.

El dramaturgo sacrificó "la acción interior" de su obra, en beneficio de una tesis,

la que aparece en boca de Julio: “el amor debe imponerse a los prejuicios

sociales.”

Tema

Surge ya desde el título, que anticipa la relación padre-hijo. Ésta se ubica desde

la óptica paterna, enfatizando quizá la postura autoritaria y anquilosada de don

Olegario. Plantea un enfrentamiento generacional y el arraigo amoroso a tierra, la

oposición campo-ciudad, el costumbrismo criollo y el surgimiento de la clase social media.

Personajes

Los personajes de Sánchez son el vehículo por el cual el autor transmite sus

ideas; por tal motivo no ahonda en la caracterización de los mismos.

Don Olegario: En él se mantiene a lo largo de toda la obra una actitud

inflexible, resultado de su educación; se enferma pero no transige. Su personalidad

configura la persistencia de pautas de conductas tradicionales propias del ambiente

rural, así como sus manifiestas convicciones patriarcales. Es fiel consigo mismo y

justamente esta coherencia en su pensamiento hace de él el personaje más elaborado

de la obra. Resulta sugestivo el hecho de que Florencio Sánchez haya elegido para este

personaje el mismo nombre de su padre; esto puede dar pie a una interpretación de

tipo psicológico.

Julio: En contraposición con el personaje anterior, la figura de Julio aparece

como la más desconcertante y poco verosímil. Sus vacilaciones y su falta de definición

lo llevan a un cambio abrupto hacia el final de la obra. Tanto la crítica contemporánea a

Sánchez como la posterior acentuaron la ambigüedad de este personaje.

Jesusa: Su móvil es el amor que siente por Julio. En ella convergen las

características de la joven campesina: abnegación, sencillez, ingenuidad. El amor

puede hacerla llegar más allá de las convenciones de la época, al punto de no

interesarle la opinión de los otros. Ese mismo amor la lleva a desechar una propuesta

que solucionaría con comodidad y ventaja su situación. Su postura, en cierto modo

desafiante, refleja mayor entereza que la de otros personajes.

Doña Mariquita: Es el prototipo de la madre protectora y encubridora. En ella

las convenciones sociales ejercen notable presión; esto puede constatarse cuando

subestima a personajes que, por su condición, le son inferiores. Su mayor ambición es

restaurar el equilibrio a través de la reconciliación entre padre e hijo.

Rita: Casi podríamos hablar de un personaje con ribetes de "alcahueta", la

Celestina, mediadora de amores. Es curandera y se define por el rechazo sistemático a

todo lo que suponga ciencia. Se reúnen en ella lo mítico, lo supersticioso, la sabiduría

popular, conformando un estadio de creencia elemental y antidogmático.

Don Eloy: Su función es precipitar la acción y modificar el comportamiento de

los otros. Su presencia en la obra está vinculada con la postura realista del autor,

porque, como anticipamos, la época se caracterizó por la gran afluencia inmigratoria.

Adelaida y Sara: Son exponentes del modo de vida ciudadano; no son

actantes, no tienen peso en el desarrollo de la acción dramática.

El gurí: Marca una constante en la vida rural, pues es el protegido que no falta

en las familias campesinas. Su incorporación contribuye a definir la pintura local.

Para la clasificación de personajes sugerimos el siguiente sistema de relaciones:

Jesusa Eloy

Don Olegario oponentes Julio

Julio Sara

Son oponentes los personajes que mantienen entre sí una manifiesta actitud de.

adversidad; como don Olegario y Julio, que no transigen en su modo de estimar la

realidad; Jesusa y Sara, al pretender el amor de Julio y éste enfrentado a don Eloy por

un pedido de matrimonio.

ALIADOS

Jesusa JulioMariquita JulioDon Olegario RitaRita Eloy

En cuanto a aliados, son aquellos personajes que armonizan favoreciéndose; tal es el caso de Jesusa-

Julio, Mariquita-Julio, que guardan secretos en común; el de don Olegario-Rita, en la defensa de la medicina

popular; el de Rita-Eloy, en la recomendación de un buen esposo.

Juego dramático

El juego dramático se desenvuelve a través de una serie de elementos enfrentados:

V

I

E

J

O

N

U

E

V

O

Campo ≠ Ciudad

Ignorancia ≠ Cultura

Tradición ≠ progreso

Estos pares apuntan a diferencias de pensamiento, a mentalidades distintas de

uno y otro ámbito: por un lado, lo viejo condensa posturas convencionales reflejadas en

conductas prejuiciosas o en la actitud autoritaria y omnipotente del pater familiae; por

el otro, lo nuevo comporta una postura renovadora y de cambio de estructuras.

Se puede señalar en este apartado la antinomia entre dos sistemas de valores

emparentados con la ideología liberal sarmientina: civilización y barbarie.

Lengua y estilo

El análisis de los niveles de lengua nos remite una vez más a los pares de

opuestos señalados anteriormente:

Lengua rural: "... ¿qué sabes vos de estas cosas, viejo desgraciao? ... ¡Hijo 'el

país! ... ¡Por ustedes no l'he bajao los dientes ya! ... ¡Pero ande irá el güey que

no are! ..." (acto I, escena 111).

Para caracterizar este nivel de lengua el autor utiliza los siguientes recursos:

fórmulas de tratamiento: ¡Padrino! .... Este ...¡madrina! Diga, don

Eloy, ¡Tonta! .... ¡Tata! ¡Tata! ¡Qué cosa, comadre!, Sí, m'hija,

¡Picarona!, ¡Ricura! ...

voces criollas: desternerar, reyuna, cacarear, las casas, cinchar, jeringar.

refranes y modismos: amolar la paciencia, se ha levantao con el naranjo

torcido; el ojo del amo engorda el caballo, le anda arrastrando el ala.

comparaciones con el medio campesino: escondiéndose como perro

ajeno, son como chicharras pal sol, trabajar como un burro.

singularidades fonéticas: empriestas, dir, criao, m'hijo, dotor, ciudá,

güen, encanutado, dijunto.

Lengua urbana: "Te prometo, Julio, que entre yo y Cata la vamos a poner en un

santiamén a la moda... Ya verás... ¡Y callejearemos que será un gusto...!" (acto II,

escena III).

Respecto del estilo consideramos relevante el diálogo y el monólogo. El primero es

fluido, ágil, vivaz, con la intención de que el estado anímico del personaje aflore a

través de su parlamento. A esto se debe agregar el uso insistente de pausas fónicas

que contribuyen a esta intención.

El monólogo aparece en tres oportunidades; dos en boca de Jesusa y uno en la de

Julio. En ambas técnicas se observa el predominio de oraciones breves, abundancia de

interjecciones, numerosos vocativos que expresan afectividad. Es constante, además,

la aparición de frases exclamativas y de puntuación suspensiva.

Recursos

lo psicológico Este aspecto se manifiesta mediante el accionar-re-accionar de

cada uno de los personajes; sus gestos y matices tonales trasuntan la

personalidad del individuo. Por ejemplo, la inocencia de Jesusa, al perseguir al

tordo; la impertinencia de Julio cuando palmea a su padre; la intransigencia de

don Olegario, en el uso del rebenque.

lo social Las costumbres, vestimentas y formas de tratamiento constituyen

notas que marcan comportamientos de clase. Ejemplo de esto lo encontramos

en la mención al hábito ciudadano de desayunar con chocolate, las referencias a

la moda y en la manera de dirigirse a los demás.

“Las de Barranco”Gregorio de Laferrére

Biografía de Gregorio de Laferrére

Laferrére (1867-1913) nació en Buenos Aires. Era hijo de un hacendado

francés de desahogada posición económica y a raíz de ello su juventud fue

cómoda y llena de halagos.

Muy pronto fue atraído por el periodismo batallante y caricaturesco y

fundó El Fígaro. Su Quehacer fundamental fue la política, en el sentido mas

amplio del término: desempeñó una serie de cargos públicos (presidente de la

comuna de Morón, diputado provincial, diputado nacional), tuvo su propio

comité y bregó desde su posición partidaria contra la descomposición

politico·social que imperaba en el país. Alternaba esta actividad con la asidua

concurrencia al Círculo de Armas, uno de los clubes aristocráticos de la ciudad.

Otro de los rasgos famosos de su personalidad era su atildada elegancia, que lo

hacía estar siempre a la última moda y a veces delante de ella. Laferrére,

político, periodista, "clubman", "dandy", por su medio social y su situación

económica Que lo ponía a cubierto de todo riesgo, era un típico representante

de la "élite" intelectual de fines de siglo.

En 1904 Laferrére empieza a incursionar en el teatro y lo hace a modo de

pasatiempo y distracción, pero poco a poco esta actividad, que le brindara

grandes éxitos, lo fue ganando hasta convertirse en su quehacer fundamental.

Fundó el Conservatorio Labardén para contribuir a la preparación de buenos

actores y organizó también concursos de obras dramáticas.

Sin embargo, estas mismas palabras presentan contradicciones con sus

actitudes de hombre de teatro, pues Laferrére ha demostrado preocupaciones

como profesional de la literatura, desde su adecuación al gusto del público

(caso de Bajo la garra) hasta la aspiración a una perspectiva trascendente (el

cambio que va desde ¡Jettatore. . .! a Las de Barranco); desde su contacto con

cómicos y autores y la promoción de mejoras en favor de lo teatral (p. ej. en la

creación del Conservatorio Lavardén y sus concursos literarios) hasta una

objetiva sistematización en el trabajo específico de creación (se conservan

bocetos de personajes y cambios introducidos en sus obras ante la crítica o el

comentario de profesionales del teatro).

Esta contradicción parece estar justificada ya que en torno al 900 la

literatura sufre un proceso de profesionalización que acompaña al cambio

político-social del momento, con un desvanecimiento de los valores de la élite

liberal y una mayor participación de las clases en ascenso.

Estos escritores profesionales provienen en su mayoría de las clases

medias y miran irónicamente, con desdén incluso, al escritor diletante surgido

de la "élite" tradicional, p. ej. como nos hace, ver García Velloso, esperaban que

Laferrére fuese un mal comediante; luego los reconocen y aceptan.

El teatro de Laferrére se estructura bajo el elemento condicionante de

que su autor se constituye en testigo de su clase y bajo su mirada de clubman

se va moviendo el desfile de sus personajes.

El recurso crítico fundamental de sus obras se articula con una típica

situación del club: el titeo, procedimiento que puede ser descripto como el

tomar por blanco de bromas, críticas, "cargadas", determinadas "locuras" o tics,

defectos o carencias de individuos que generalmente forman parte del grupo

social que se convierte en titeador. Laferrére se erige como titeador teatral.

Al intercorrelacionarse con el marco histórico referencial en Las de

Barranco, podemos señalar en su producción teatral tres grupos, los cuales es-

tarían determinados no sólo por el "tono" del titeo, sino también por la

diferenciación de clases sociales a las que se apunta y que ofrecen tres

diferentes puntos de vista del autor:

1) ¡Jettatore!, Locos de verano y Los invisibles:, clase media aco-

modada; hay una condescendencia con los personajes y el clubman se

atiene a su rol de testigo ya que esas manías y tics no constituyen un

conflicto fundamental entre sus ideales de vida y la realidad.

2) Bajo la garra: hay en esta obra un grado más escandaloso de titeo,

ya que el autor se identifica con los titeadores, gente de club y de clase

aristocrática; el testigo forma ahora parte de la acción, las distancias se

acortan y el tratamiento se hace más descarnado y dramático.

3) Las de Barranco: nos encontramos aquí con lo guarango de la baja

clase media; los componentes tradicionales de presentación y titeo son

sublimada al someterse a la tensión dramática condicionada por la distancia

entre el autor y el nivel social de sus protagonistas; el procedimiento alcanza

su madurez en el tono de crítica dramática directa y certera.

Esta nivelación nos lleva a distinguir en ella tres actitudes dramáticas y

tres resultados estéticos.

Sinopsis

La obra esconde tras su festivo aire de comedia y sus rasgos de humor, una

realidad amarga y cruel: Doña María, viuda del austero capitán Barranco, vive de la

exigua pensión que le dejara su marido y de subalquilar algunas habitaciones de la

casa y, además, de mil subterfugios inescrupulosos que consisten en obtener regalos y

beneficios de diversos galanes a cambio de las forzadas sonrisas y amabilidades de la

menos complaciente y la más íntegra de sus hijas, Carmen. El tema es, por lo tanto, la

pintura de cierto tipo de familia que no se resigna a vivir de acuerdo con su situación

económica real ni a acudir al trabajo honesto para mejorarla, y que prefiere, en cambio

minar lentamente su dignidad hasta destruirse como hogar.

Estructura

La obra está estructurada en cuatro actos: los dos primeros corresponden a la

exposición del tema, el tercero al nudo y el cuarto al desenlace.

Primer acto:

Su función es presentar a la familia y a sus inquilinos, y plantear la situación que

motiva la pieza. Este objeto se cumple a través de una serie de núcleos dramáticos

(grupos de escenas)

El primer diálogo entre Carmen y su madre sirve para presentar a las protagonistas y poner al espectador en antecedentes de sus opuestos puntos de vista y del conflicto central. Estos elementos aparecen en forma sintética y a modo de resumen introductorio. Lo que se hará luego a lo largo de la obra es enriquecer esos datos iniciales por medio de múltiples situaciones y personajes, pero lo esencial Laferrére ya lo plantea en la primera escena, de manera que la necesaria comunicación con el público se ha establecido desde el comienzo.

La llegada de Doña Rosario, candidata a alquilar la pieza desocupada, es un recurso aprovechado en varias direcciones: aclara por medio de la acción la situación económica de la familia (no se limita a hablar de la pobreza, muestra la necesidad de alquilar una habitación para ayudar al quebrantado presupuesto), marca el contraste entre Carmen y sus hermanas y la volubilidad hipócrita de Doña María, afable al principio y grosera luego con la presunta inquilina. Al mismo tiempo da lugar a un juego dramático agilísimo y divertido. Obsérvese la variedad de efectos que consigue Laferrére con la introducción de un personaje episódico que desaparecerá luego en forma definitiva.

El diálogo entre Carmen y Morales expresa el conflicto central a través de un incidente concreto: el palco pedido por Doña María en nombre de Carmen.

La llegada del ramo de flores de Barroso acentúa aún más la personalidad utilitaria de Doña María.

La escena con el cobrador Castro sigue acumulando situaciones que ilustran por medio de la acción reiterada la dinámica de la familia: no se pagan las deudas, se interponen los encantos de Carmen y hasta se llega al extremo de pedir una corbata de regalo.

La aparición de Linares presenta desde el primer acto a un personaje clave en la pieza.

El diálogo entre Pepa y su madre muestra otra vertiente de la personalidad de Doña María: su carácter poco maternal y hasta ciertos ribetes de crueldad, al burlarse del escaso atractivo femenino de su hija.

El último diálogo entre Doña María y Carmen da cierta simetría al acto: termina en la misma forma en que empezó, con una discusión entre madre e hija; ahora más intensa y dramática porque el espectador conoce a fondo el conflicto y éste puede ser descripto en toda su cruda realidad, hasta en los fingidos ataques de Doña María y en la temerosa sumisión de Carmen. Sin embargo, se anticipa el final cuando ésta expresa su deseo de irse. El anuncio de la llegada del mentado Rocamora es el elemento que crea la expectativa necesaria para concentrar el interés del espectador en el acto siguiente.

Segundo acto:

Su función es presentar a las amistades de la familia y continuar con la

exposición de tema central por medio de una variada sucesión de situaciones

dramáticas. Los núcleos son los siguientes:

El diálogo inicial entre Carmen y Linares anticipa la relación cordial que se ha entablado entre ambos.

El diálogo entre Linares y Morales resume en forma expositiva las situaciones que ya han sido mostradas a través de la acción; por eso puede calificársela de innecesaria ya que no añade nada a lo conocido y en cambio entorpece momen-táneamente el ritmo de la pieza.

Aparición de Barroso: presenta a uno de los galanes que compran las amabilidades de Carmen y pone una nota humorística por el carácter caricaturesco de aquel.

Llegada de Rocamora: es uno de los núcleos centrales del acto por la importancia del personaje del que se ha hablado con insistencia y en el cual se ha cifrado con más intensidad el odio y el rechazo de Carmen.

Diálogo entre Doña María y Linares: es un resorte importante de la acción porque a partir de aquí será la propia madre quien, sin prever las consecuencias de sus imposiciones, empujará a Carmen hacia Linares. Toda la escena da lugar a un juego teatral dinámico y divertido por el cómico pedido de yerba primero y por los vertiginosos cambios de planes de la protagonista con respecto a sus hijas

Segunda entrada de Rocamora: se produce aquí una importante peripecia o efecto teatral, pues cambia inesperadamente la suerte de uno de los personajes, Pepa, la más desdichada de las hermanas.

El acto culmina con una nota conmovedora, sus lágrimas, que provocan un

inusitado gesto de respeto en Doña María. Aquí termina la exposición, justificada en su

gran extensión por la índole misma de la pieza: cuadro de costumbres en el que la

acumulación de situaciones que pintan una determinada forma de vida con detalles y

pormenores que enriquecen la descripción, es tanto o más importante que la acción o

conflicto central.

Tercer actoNudo Comprende el tercer acto, en el que se agudiza el conflicto entre Carmen

y su madre; aquélla da muestras de una importante transformación y ésta comienza a derrumbarse en su despótica autoridad. Los núcleos son los siguientes:

Diálogo entre Carmen y su madre: a poco de alzarse el telón el espectador comprende que un cambio se está operando en Carmen merced a los sentimientos que comienza a nutrir hacia Linares. Esta escena, hábilmente colocada al comienzo, da la tónica de todo el acto y prepara el clima de los acontecimientos que tendrán lugar luego. El autor, mediante los reiterados diálogos entre madre e hija, insiste en la idea de que el conflicto central de la obra se da entre dos conductas morales antagónicas, entre dos actitudes vitales opuestas, representadas por Doña María y Carmen. Se marca así, a través de toda la obra, la finalidad didáctica que encierra, como última razón de ser, toda comedia de costumbres

La aparición del novio de Petrona y el incidente de la fotografía confirman una vez más la personalidad de Doña María y enriquecen la acción.

El encuentro entre Carmen y Rocamora muestra desde otro ángulo el cambio de aquélla.

La llegada de Barroso, con su asedio insistente y ridículo, desencadena un nuevo enfrentamiento entre Carmen y su madre, esta vez más violento y decidido. Cuando Doña María intenta poner en práctica una vez más su viejo recurso de los desmayos, la joven se exaspera y reacciona con indignada firmeza. Más tarde, la actitud se repetirá con Castro, el cobrador del alquiler. La evolución de Carmen se da en forma graduada y está bien motivada dramáticamente, pues es el limpio amor de un hombre noble y honesto el que la impulsa a la rebelión y la ayuda a madurar y a asumirse a sí misma.

Al promediar el acto comienza el derrumbe de Doña María que se da a través de una suerte de fatiga física inexplicable, de una especie de abatimiento raro en ella. Las acotaciones marcan en el personaje un imperceptible y paulatino cambio de tono que expresa que su imperio está próximo a sucumbir. Paralelamente, los cuadros con el retrato y las medallas del capitán Barranco comienzan a tambalearse y a crujir, como si estuvieran por caerse: son el símbolo de una apariencia sostenida artificialmente y ya cercana a su fin.

El núcleo más importante del acto y la escena mejor lograda de toda la obra es la doble situación de celos entre Carmen y Morales, que culmina con la sencilla y sentida declaración de amor que cierra el acto.

Cuarto actoDesenlace Es el más breve, y es correcto que así sea, porque los personajes y

situaciones han sido lo suficientemente desarrollados como para que el final pueda ser rápido y terminante. Los núcleos son los siguientes:

Cuando se abre el telón, Manuela espía a Carmen. Este recurso es muy eficaz porque acentúa el servilismo de Manuela, faceta hasta ahora no demasiado marcada, y porque da la pauta de que las posiciones de cada personaje están ya definidas; Doña María se opone decididamente al amor de su hija y ésta está resuelta a enfrentarla.

El diálogo entre Morales y Doña María es, desde el punto de vista del pensamiento de Laferrere, el momento culminante de la obra. El autor define, por boca de aquél, a su protagonista en toda su mezquindad y su miseria moral. En adelante, el resto de la obra no hará sino confirmar a través de situaciones lo que Morales enunciara verbalmente.

El incidente con Petrona, que concluye con la violenta actitud de Doña María al echarla de la casa, anticipa la soledad en que irá quedando paulatinamente al desmoronarse su imperio.

El último diálogo entre madre e hija marca el momento de mayor intensidad dramática, pues implica el desenmascaramiento definitivo de la protagonista, quedando al descubierto sus rasgos esenciales: el egoísmo, la incapacidad de valerse por sí misma, una radical debilidad frente a la vida. Aquí sus condiciones se revelan en forma descarnada y no ya veladas por la comicidad que envuelve a toda la pieza y atenúa la crudeza de su fondo. Al mismo tiempo, es la encrucijada definitiva para Carmen, quien opta por su libertad y su realización personal.

El último núcleo es la escena en que Doña María echa a Rocamora, destruyendo así la felicidad de Pepa. Hay una graduación perfecta entre Los tres últimos núcleos: el incidente con Petrona primero, la escena con Carmen después y, por fin, el enfrentamiento con Pepa (este último, el peor de los gestos de Doña María, porque Pepa es la menos agraciada de sus hijas, la que menos posibilidades tiene de ser feliz y porque además su acto es gratuito, ya que nada va a conseguir expulsando a Rocamora). Los tres momentos revelan con una intensidad creciente la absoluta falta de valores morales, afectivos y humanos del personaje.

El final, con Doña María en soledad, clamando inútilmente por el regreso de Carmen, y con el derrumbe del cuadro de las medallas, es de un elocuente efecto dramático, logrado con sobriedad, sin excesivos patetismos y con la mayor economía de medios expresivos.

Entre los grandes núcleos dramáticos de cada acto, Laferrére intercala multitud

de escenas secundarias, con constantes entradas y salidas de personajes, las cuales

actúan como enlace entre aquéllos, al tiempo que dan a la acción una enorme fluidez y

la enriquecen con detalles y pormenores que a veces hacen al aspecto humorístico de

la pieza y otras a su índole costumbrista.

El tiempo está bien manejado, pues entre acto y acto se supone que ha pasado

el lapso necesario para dar verosimilitud a las transformaciones que se operan en

algunos personajes. Por medio de las acotaciones, que abundan, el autor marca

someramente el decorado, que es el mismo en los cuatro actos y que debe ubicar

social y económicamente a los personajes -clase media pobre-; pero en cambio señala

con toda minuciosidad las actitudes de los personajes, sus inflexiones de voz, sus

gestos, etcétera, de modo que constituyen una guía valiosa para el actor y el director

escénico.

LOS PERSONAJES Los personajes de Las de Barranco, excepción hecha de Carmen y Pepa, no

sufren procesos psicológicos, evoluciones ni cambios, pues estos aspectos no son

fundamentales en una comedia costumbrista. No obstante, la relación que el

espectador entabla con ellos es dinámica, pues el autor los va revelando

paulatinamente a lo largo de la pieza por medio de una acumulación de datos y

situaciones que enriquece y completa continuamente el trazado de sus caracteres. En

general, no hay un ahondamiento en el plano psicológico, salvo en el caso de Doña

María; los personajes son más bien tipos genéricos cuyos rasgos están más referidos a

un contexto social que a motivaciones individuales.

Doña maría Es un personaje de gran estatura dramática por el complejo tra-

zado de su carácter y las diversas facetas que presenta. Al principio puede llegar a

engañar al espectador despertando su conmiseración, pues aparece como madre

preocupada por el sostenimiento de su casa y de sus tres hijas; luego se revela toda la

fuerza de su dictadura, su dominio tiránico, la despótica autoridad con que maneja a

las muchachas, pero al fin se advierte que su rasgo esencial es un atroz egoísmo que la

lleva hasta la crueldad, y que la base de toda su personalidad es la debilidad, la

incapacidad para valerse por sí misma y el temor de quedar sola e indefensa. Su

hipocresía está hábilmente marcada en las acotaciones, pues el autor la hace cambiar

continuamente de actitud según sus conveniencias, lo cual demuestra también su

carácter calculador. Su escala de valores está dominada por una mentalidad práctica y

utilitaria. Su religiosidad es superstición ignorante. Todos estos rasgos le dan una gran

coherencia interna como personaje y un perfil rico y complejo que trasciende al mero

tipo genérico. Por eso se dijo antes que tenía una gran estatura dramática.

Las hijas Carmen es la más importante como personaje, pero su trazado es

mucho más simple que el de Doña María. Se debate en el conflicto entre su integridad

moral, su altivo sentido de la dignidad y los opuestos designios de su madre. En ella se

da una evolución psicológica que va desde la sumisión inicial hasta la rebeldía y la libe-

ración final. Es un proceso bien graduado y bien motivado. Es la antagonista de Doña

María: ambas representan los dos polos entre los cuales se desarrolla la acción. Sus

hermanas, Pepa y Manuela, son un resorte dramático para dar más volumen a la

personalidad de Carmen por las profundas diferencias que las separan. Son tipos

genéricos pero bien trazados: Pepa es la muchacha poco atractiva, resentida por la

falta de pretendientes, de carácter agrio y reacciones ásperas. Manuela es la joven

hueca y superficial que se lo pasa asomada al balcón a la espera de algún candidato.

Sin embargo, el autor las diferencia netamente a lo largo de la obra: Pepa se dulcifica y

se humaniza ante el acercamiento de Rocamora, y en el final se alejará como Carmen

en busca de su libertad y de su propio destino. En cambio Manuela refirma su doble

moral al aceptar espiar a Carmen. Es la única de las muchachas que no se libera del

dominio materno.

Linares y Morales Son dos personajes paralelos, pero Morales está más

desarrollado aunque Linares desempeñe un papel más importante en la acción. Son los

testigos de la situación en que vive la familia Barranco y ambos están a favor de

Carmen. Ambos son cultos y de ideas avanzadas, y por su intermedio se expresa con

frecuencia el autor. Su caracterización psicológica es mínima, pues actúan sobre todo

como resortes de la acción: Linares es agente del cambio de Carmen y desencadenante

del desenlace, y Morales es testigo e intérprete de las diversas situaciones.

Rocamora, Barroso y Castro Componen la galería de pretendientes dadivosos

explotados por Doña María. Rocamora es el más importante como personaje y como

resorte de la acción: es el típico hombre adinerado y materialista que cree poder

comprar los sentimientos de Carmen a fuerza de regalos y vencer su resistencia con un

grosero asedio. Carece de sensibilidad y lo material ocupa el primer lugar en su escala

de valores. Barroso, el dentista, es el personaje de más acentuados ribetes

caricaturescos, con sus tics y su risa permanente e inmotivada. Es tonto y por lo mismo

presa fácil de los enredos y engaños de Doña María. Tanto él como Castro, el cobrador

de alquileres, más desdibujado aun, sirven para añadir notas pintorescas y dar volu-

men al cuadro de costumbres, al par que enriquecen la acción con su presencia, dando

lugar a una serie de incidentes secundarios, y completan el cortejo de pretendientes

cuyo centro es Rocamora.

Petrona y Pérez Son personajes secundarios: Petrona, paralela a las hijas, y Pérez, a los pretendientes de Carmen. Su función .es matizar la acción y acentuar, a través de la reiteración, la conducta de Doña María.

LENGUAJE

Los diálogos se adecuan en cada momento a la índole de la situación: son de

réplicas breves, ágiles y chispeantes cuando predominan la acción, los efectos

humorísticos y las notas pintorescas; en cambio, las réplicas son más largas y el tono

más sentencioso cuando los diálogos expresan el pensamiento del autor en forma

expositiva. El primer tipo es el que domina prácticamente en toda la pieza y el segundo

se utiliza muy esporádicamente. El lenguaje acentúa el realismo y la verosimilitud de la

obra, pues reproduce con la mayor fidelidad el habla coloquial y los giros propios de la

clase social representada.

Da. María se adecúa a cada personaje que entra y finge una situación que no existe; tonos mesurados hacia afuera, gritos y groserías hacia adentro; del "usted" reverencial al brusco "¡che, che, che!" detonante y chabacano.

En esta obra se puede diferenciar en el lenguaje asignado a sus personajes:

a) tuteo entremezclado de voseo b) voseo y checheo

Ambiente

Laferrére descubre aquí un ambiente distinto: el interior de una casa de baja

clase media, lo cual quiere dejar bien claro desde el comienzo con la acotación

escénica: "un vestíbulo guarangamente amueblado". Esta limitación espacial, que no

se modifica a lo largo de los cuatro actos, ayuda a centralizar el pivote dramático sobre

el cual se actúa: la disolución económica, las carencias, la falta de dinero. La presencia

constante, directa, fatal y abrumadora del "no hay", de la miseria, lleva a buscar los

tapujos y simulaciones necesarios para cubrir esa ruina económica que conlleva la

ruina moral, especialmente en la cabeza de la familia: Doña María Barranco.

Ese mundo cerrado, cuyo elemento "hacia afuera" lo constituye el halcón, guarda la

miseria cotidiana.

El ritmo:

El teatro de Laferrére está caracterizado por un movimiento constante en el

escenario, sobre todo en la entrada y salida, a veces vertiginosa, de los personajes.

La ubicación y desplazamiento de sus personajes en el escenario; sus "estar aquí

y luego allá" son logrados con absoluta naturalidad, o sea que están motivados por la

trama y no resultan para nada arbitrarios.

Signos teatrales

La obra teatral “Las de Barranco” presenta a través de los decorados, actores,

gestos, movimientos, ropas, luces, texto, etc. un conjunto de signos con valor

semántico. Pasaremos a analizar algunos signos que aparecen en la obra.

SIGNOS DE ACOTACIONES, RÉPLICAS, OBJETOS, etc.

Clase social

"...vestíbulo guarangamente amueblado."

Retrato del capitán y cuadro de las condecoraciones.

Gritos de Da. María hacia sus hijas y de Pepa y Manuela entre

sí.

ruina moralPedidos de Da. María a Morales, Castro, Barroso, Linares,

Pérez, etc. a lo largo de toda la obra.

Poder económico Regalos de Rocamora: blusas, sombrilla, batón.

inestabilidad

sentimental

Uso del balcón y encuentro de pretendientes para Manuela: el

rubio flaco, el morocho, el gordo, el del pajizo.

Seguridad amorosa

Lágrimas de alegría de Pepa al finalizar el Acto II;

reconvenciones a Rocamora; agresividad hacia su madre en el

Acto IV.

autoridad Gestos de Da. María hacia sus hijas.

Ignorancia Superstición de San Antonio.

costumbres

(clase y época)El mate; salir de tiendas; frecuentar el teatro, etcétera.

Estos signos acentúan los tintes dramáticos y el autor, desde su visión peculiar, logra dar a la obra un carácter representativo de la época.