Ciudades

www.revistatodavia.com.ar

La música electrónica y el sentido contemporáneo de la fiesta

pablo semán página 16

Bicentenarios. Fiestas y conmemoraciones para repensar las identidades

mónica lacarrieu página 10

Las andanzas de Don Carnal en América. Claves de una simbología y sus variaciones

milita alfaro página 4

Artes escénicas en América latina

guillermo heras página 20

Qosqo. Eterna capital del Tawantinsuyu

maría alba bovisio página 26

De película

fernando mayorga página 32

La democracia representativa en América latina. Posibilidades y tensiones

bernard manin manuel antonio garretón página 40

Sociedad Política

dedicamos esta edición a nuestra querida liliana cattáneo,

directora editorial de la revista todavía desde su creación

4 TODAVÍA

TODAVÍA 5

por milita alfaro

Historiadora, Universidad de la República, Uruguay

Artista invitado

edgardo giménez

LAS ANDANZAS DE DON CARNAL EN AMÉRICAClaves de una simbología y sus variaciones

F echado en 1559, el combate que enfrenta al gordo y lujurioso Don Carnal con la escuálida Doña Cuaresma en uno de los

cuadros más célebres de Peter Brueghel el viejo, es la alegoría más cabal de la simbología carnavalesca clásica, proverbialmente euro-pea, cristiana y medieval. Sin desconocer herencias que remiten a las bacanales y las saturnales de la Antigüedad, el carnaval propia-mente dicho es producto de la Europa feudal, fundamentalmente de los pueblos latinos de la región mediterránea. Como corresponde a ese contexto, su imaginario está impregnado de una sensibilidad profundamente cristiana, que contrapone la noción de “carnalitas” implícita en los excesos de los “tres días de locura” con la severa “espiritualidad” sintetizada en la cuaresma. Depositaria del esque-ma festivo de carnestolendas trasplantado al Nuevo Mundo por los colonizadores ibéricos, América se lo apropia, lo reformula y cons-truye su propio discurso.

carnaval y carnavales Situado a medio camino entre lo sagrado y lo profano, entre la locura y la cordura, entre la cohesión social y la revuelta, el carnaval es el reino de la ambigüedad y de la

ambivalencia. Caos dionisíaco, liberación de las pulsiones, inver-

sión del mundo, válvula de escape para las frustraciones acumula-

das en el diario vivir, soporte inmemorial de lenguajes y conductas

reñidas con el orden establecido… Todo esto y mucho más entra

en la fantástica relativización de la realidad social que promueve

el carnaval, territorio utópico de la libertad, de la renovación y la

abundancia, según la definición del crítico Mijail Bajtin.

Al mismo tiempo, sin perjuicio del desafío radical que supone el

mundo del revés para el orden instituido, cabe señalar que sus fan-

tasías y transgresiones están marcadas por el signo de lo efímero,

acotadas por el calendario, y el hecho de que la transmutación se

verifique en un tiempo preestablecido, pone de manifiesto el ca-

rácter controlado de la catarsis. Por otra parte, si la risa ritualizada

configura una forma de exorcizar desenfrenos e inversiones jerár-

quicas, el paréntesis festivo también puede evocar el mundo del

orden y puede contribuir al fortalecimiento de la regla. Desde esta

perspectiva, al tiempo que supone la irrupción del caos, el carnaval

también anuncia su cancelación. ¿Control o protesta social?, se pre-

gunta por ello el historiador Peter Burke al explorar la esencia del

blanco, moreno, cobrizo: cada rincón de latinoamérica hizo del carnaval llegado de europa

un “mundo del revés” con características y estilo propios.

Página 2:

Rosa blanca

1970

Izquierda

HeRaldo del cine

1978

6 TODAVÍA

ritual y señalar la polisemia de una celebración que desborda cual-quier intento de encasillamiento. A su vez, desde el ámbito local, el sociólogo Rafael Bayce refiere ese mismo dilema al focalizar el debate en la funcionalidad o disfuncionalidad del carnaval desde el punto de vista de la producción y reproducción de un determinado orden hegemónico.

A la pluralidad de significaciones y definiciones –todas correctas pero también parciales– que admite la fiesta, el Nuevo Mundo le agregó las suyas. En efecto, luego de cruzar el Atlántico y desem-barcar en nuestro continente bajo la forma del antruejo español y del entrudo portugués, el fenómeno carnavalesco sumó a su polise-mia original las complejidades propias del prisma cultural sudame-ricano, carente hasta entonces de un ritual equiparable al soporte simbólico de las carnestolendas.

Como lo señala el antropólogo Daniel Vidart, en sus diferentes versiones regionales, el carnaval en América es el resultado de un trasplante del Viejo Mundo que se consolida durante el coloniaje. Sin embargo, también es bastante más que eso, ya que indios y negros no asimilaron pasivamente los rasgos, pautas e ingredientes del car-naval cristiano. Por el contrario, la aclimatación de la fiesta en estas tierras supuso un proceso de adecuación y apertura a nuevos escena-rios, relatos y personajes, promoviendo reformulaciones que redun-daron en la supresión de algunos contenidos, en la incorporación de otros y en la apropiación y adaptación de muchos más. Como conse-cuencia de ello, al afincarse entre nosotros, el copioso y caótico in-ventario de elementos culturales propios de la tradición carnavalesca europea, se vio considerablemente ampliado por la masiva presencia de dioses y mitologías indígenas y por el aporte del mundo mágico, los ritos festivos y el tronar de los tambores africanos.

cosas de negros Merced a la conjunción de blancos, morenos y cobrizos que el carnaval promueve en el espacio utópico de la fiesta, la diversidad cultural es uno de los ingredientes más ricos del ritual en sus diferentes versiones latinoamericanas. Por otra parte, en virtud de los mecanismos compensatorios inherentes a la simbología de la celebración, las etnias –indígenas, afrodescendien-tes– tradicionalmente marginadas y discriminadas por el discurso hegemónico de nuestras elites dirigentes, han encontrado en el “mundo del revés” el espacio privilegiado que la sociedad oficial les

niega. En razón de ello, sin perjuicio de las tensiones que siempre pautan la conflictiva legitimación de toda producción simbólica subalterna, en nuestro continente el carnaval también ha operado como escenario para la construcción y la reafirmación de las identi-dades colectivas en una clave integradora que intenta promover un concepto plural de la nacionalidad.

Claramente asociado a lo anterior, el protagonismo de las comuni-dades afro en nuestros carnavales configura uno de sus rasgos más originales y representativos. En este sentido, Peter Burke sostiene que lo que hace a los carnavales americanos tan distintos de los europeos es esencialmente el elemento africano, portador de una infinita variedad de ropajes, bailes, músicas, máscaras, teatraliza-ciones, juegos, colores, plumajes y maquillajes.

Como señala la socióloga Lorena Ardito en sus análisis de lo car-navalero y lo festivo en América latina, el gran mosaico ritual y cultural afroamericano ha inspirado muy diversas formas de re- presentar la negritud en el marco de la fiesta. Algunas de ellas reivindican lo afrodescendiente y lo negro valiéndose de la autoes-cenificación; otras, como los caporales y las morenadas del carnaval de Oruro, son expresión de la diversidad étnico-racial y abundan sobre todo en las zonas en las que predominan las comunidades y poblaciones mestizo-indígenas; otras, por último, ofician como alegoría de la convivencia interracial, ejemplificada en las danzas rituales de las comparsas dominicanas, o en el juego de negros y

blancos de San Juan de Pasto que, pintura y máscaras mediante, propicia una efímera pero removedora experiencia directa de la alteridad.

Si danza, música y percusión son inseparables del imaginario afro de la fiesta, el desfile de “llamadas” del carnaval montevideano con-figura una buena expresión de esa simbología. Instancia culminan-te para la performance musical de los tambores, el desfile de las com-parsas de negros y “lubolos” por las calles de una geografía urbana históricamente asociada a la colectividad negra, suma a su sentido festivo las resonancias de un trance que remite a la superposición entre lo terrenal y lo sagrado. Dimensión mística e identificatoria que el candombe de los negros uruguayos comparte con otros rit-mos nacidos del tronco común de la diáspora africana. Por ejemplo, con el samba y la batucada brasileña que dieron lugar a la expresión carnavalera más potente de la negritud afincada en América.

TODAVÍA 7

Situado a medio camino entre lo sagrado y lo profano, entre la locura y la cordura, entre la cohesión social y la revuelta, el carnaval es el reino de la ambigüedad y de la ambivalencia.

Reconocido unánimemente como el espectáculo más grandioso del mundo, el carnaval de Río de Janeiro constituye hoy uno de los símbolos más poderosos de ese “medio continente” americano –en palabras de Daniel Vidart– que es nuestro vecino del norte. Por cierto que dentro de su vastísimo territorio y su riquísimo prisma cultural caben muchos otros carnavales. Entre ellos, los hay incluso más representativos del componente negro que quizás esté presente con más fuerza en Bahía. También afro sin duda, la versión carioca remite a una visión más cosmopolita y más cercana a la idea del an-tropólogo Roberto da Matta cuando define la fiesta como instancia que dramatiza la interacción entre diferentes grupos étnicos y sub-culturas. Sin embargo, es tan deslumbrante esa suerte de gigantes-ca ópera cantada, bailada y exhibida en el despliegue de las escolas

de samba, que el carnaval de Río termina devorándose a los demás. Y no solo en el Brasil, sino en el mundo entero, ya que es el máximo paradigma de la celebración en la cual, por lo menos en el plano simbólico, la vida le gana a la muerte, el cuerpo le gana al alma y el pecado le gana a la virtud.

diablos, diablitos y diabladas En contraste con la simbo-logía europea, que por lo general ha reservado papeles secundarios para Satanás y sus acólitos, los carnavales populares latinoamerica-nos han desparramado por el continente un nutrido enjambre de diablos y seres conexos. Nacidos del sincretismo típico de los ritos festivos indígenas, en algunos casos son más bien diablitos que apenas asustan a los niños; diablos de entre casa que piden trago, tocan algún instrumento casero y recorren las calles acompañados de parcas y otros seres imposibles, ellos sí ideados en muchos casos por la imaginería europea: monstruos de cartón, grotescos gigantes inofensivos, cabezudos que planean torpemente en las alturas.

Ocultos debajo de máscaras de grandes cuernos y ataviados con trajes multicolores cargados de flecos, cascabeles y espejitos que convocan a los antepasados y ahuyentan el mal de ojo, los diablos indoamericanos también alternan con la amplia fauna de bichos reales e imaginarios de una fantástica zoología totémica de cuño autóctono. Y por aquello de que quien se ríe de la muerte puede reírse de todo, también los encontramos junto a “macabras” com-parsas de esqueletos, encabezando un cortejo burlesco que exorciza las fuerzas malignas mediante la risa y la parodia.

la MaMouscHka opeRada

1964

8 TODAVÍA

Los diablitos ecuatorianos o los Diablos Cojuelos, que junto a los “robagallinas” configuran los personajes más típicos del carnaval dominicano, son algunas de las manifestaciones más representati-vas de esta vertiente indígena de un carnaval americano que remite fundamentalmente a la zona caribeña y andina. También lo son las principales alegorías de los carnavales costeños de Colombia: los de Cartagena y Santa Marta y, en especial, el célebre carnaval de Barranquilla –Patrimonio Intangible de la Humanidad, según la declaración de la UNESCO del año 2003–, con sus múltiples dan-zas entre las que destaca la del Garabato, en la que los humanos en-frentan a la muerte. Sin embargo, siguiendo a Daniel Vidart, puede afirmarse que la sede máxima de la diablería es Bolivia. Allí, dice el antropólogo, el diablo lo es a tambor batiente, ya por sus extraordi-narias máscaras, ya por sus vestimentas abigarradas y costosas, ya por su eminente papel transcultural en la Diablada de Oruro.

Según la lectura del carnaval de Oruro que propone Lorena Ardito, este opera como espacio de encuentro para la ritualidad festiva de los indo-bolivianos. El festejo se abre con “el jueves de compadres” y el subsiguiente “jueves de comadres”, noches masculinas y feme-ninas en las que las máscaras permiten incluir al otro ausente en el espacio ritual. Sobrevienen luego una serie de representaciones que culminan con un espectáculo en el cual Vidart destaca la presencia de Lucifer y Satán acompañados por siete diablos menores que en-carnan los siete pecados capitales. Tras estas criaturas principales, marchan centenares de bailarines disfrazados de diablos que en la Plaza del Socavón se enfrentan con los batallones celestiales de san Miguel Arcángel y terminan derrotados por estos que cuentan con la ayuda de la Virgen. La escena –dramática, solemne, de gran-deza casi cósmica– confirma la esencia sincrética de la alegoría y culmina con una danza frenética al son de una charanga de ins-trumentos europeos y al compás de un aire musical que no tiene nada de indígena y sí mucho de español. Terminado el acto, los danzarines, sudorosos y sedientos, se quitan las máscaras, entonan un himno de ofrenda a la Virgen, y rezan con fervor, pidiendo a la santa Patrona protección para las almas, salud para los cuerpos y abundancia de metal para las minas.

Una vez más, el carnaval latinoamericano se proyecta en Oruro como espacio múltiple para el encuentro y el diálogo entre culturas.

peripecias de momo en el sur Las exuberancias del carna-val de Gualeguaychú, que en las últimas décadas viene apostando a emular las maravillas cariocas, o la visceral tristeza de los carnava-litos del altiplano, con sus bombos, su chicha y su miseria a cues-tas, son algunos de los rostros con que Momo refleja la diversidad cultural que atraviesa a la Argentina y que la capital se encarga de condimentar con ingredientes propios.

Luego de los numerosos encuentros y desencuentros que a lo largo del siglo XX han pautado su vínculo con la celebración –incluyendo episodios tan significativos como la supresión de los feriados tradicio-nales impuesta por la última dictadura–, Buenos Aires ha comenzado a transitar en los últimos años por un nuevo intento de recuperar su espacio festivo. Como resultado de ello, los corsos vecinales empie-zan a afianzarse en distintos barrios populares y la añeja tradición de carnaval callejero vuelve a vivir en el desfile de las murgas, en sus bombos, en sus estribillos que evocan los cánticos futboleros, y en las piruetas y saltos acrobáticos de un inconfundible baile porteño.

Mientras tanto, en la otra orilla del Plata, el carnaval del Uruguay, último destino de nuestro itinerario, remite a algunos ingredientes específicos que lo hacen particularmente original dentro del conti-nente. En efecto, cuando los montevideanos nos ufanamos en definir a nuestro carnaval como el más largo del mundo, no siempre pone-mos el necesario énfasis en otra característica que resulta bastante más sorprendente y significativa: nuestro carnaval es efectivamente el más largo del mundo porque es el más teatralizado del mundo.

Merced al proceso de espectacularización de la fiesta que tuvo su punto de partida hace más de un siglo, los uruguayos han hecho de su carnaval un incomparable festival de teatro popular y callejero, que se nutre de ingredientes tan contundentes como la potencia de la vertiente afro y el candombe, o la riqueza estética de la murga y de los múltiples lenguajes (coral, musical, visual, textual, escénico, interpretativo...) con los que articula una cautivante síntesis de la visión uruguaya del mundo.

Si el carnaval es en sí mismo una gran teatralización, la versión montevideana de su simbología representa una buena confirma-ción de ello. También configura una demostración más de la in-agotable variedad de hilos con que América latina ha tejido y sigue tejiendo la deslumbrante trama de sus carnavales. n

Mono vestido

1967

TODAVÍA 9

10 TODAVÍA

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“… no sé si es una fiesta, llamarla fiesta…, me parece que es una buena conmemoración de los 200 años, fiesta, no sé… está bien el festejo (…) Si festejamos nuestro cumpleaños, por qué no vamos a festejar el cumpleaños de donde nosotros estamos viviendo que es nuestro lugar…”, (de una de las voces escuchadas en el Paseo del Bicentenario de Buenos Aires).

D iversos países de América latina cumplieron sus respectivos Bicentenarios entre 2009 y 2011. Las celebraciones de los

200 años de los procesos de independencia del régimen colonial español comenzaron en 2009 en Ecuador y Bolivia, siguieron en 2010 por Venezuela, la Argentina, Colombia, México y Chile, para finalmente concluir en 2011 con Uruguay, Paraguay y El Salvador. Dichas conmemoraciones, aunque con diferencias, tuvieron por finalidad retomar el pasado en el presente en pos de reavivar ejer-cicios de memoria, sea para relegitimar los relatos hegemónicos sea para desplazarlos y sustituirlos por otros, o bien para disentir y debatirlos desde proyectos diferentes.

Los Bicentenarios latinoamericanos llegaron a nuestras sociedades bajo una representación homogénea que, obviamente, fue encon-trando sutilezas según los proyectos nacionales. Fue en el terreno

por mónica lacarrieu

Doctora en Antropología, investigadora conicet/uba

BICENTENARIOS Fiestas y conmemoraciones para repensar las identidadesaunque organizadas con un fuerte mandato de solemnidad,

algunas de las celebraciones latinoamericanas se

erigieron en festejos populares y en espacios de

apropiación social.

de la puesta en escena donde surgieron las ambivalencias. Un

interrogante atravesó a la mayoría de los países: ¿cómo llevarlos a

cabo? Si bien la representación patriótica fue parte del modo en que

debían evocarse, en la práctica algunos de los Bicentenarios latinoa-

mericanos se ubicaron más allá de este “deber ser”. La duda entre

producir eventos de carácter solemne o de tenor celebratorio atra-

vesó a los organizadores y a los participantes. En este sentido, es

posible remarcar algunas cuestiones: 1) los Bicentenarios se convo-

caron como ciclos de celebraciones; 2) sin embargo, debían contri-

buir a diluir el sentido festivo, para convertirse necesariamente en

acontecimientos conmemorativos; 3) la posible intención de festejar

parecía banal, poco densa y escasamente vinculable al carácter so-

lemne con que suelen caracterizarse los eventos patrios. Es así que

la cuestión se centró en la manera de experimentarlos.

Mirado desde ese pasado independentista, los diferentes sectores

involucrados con aquel momento histórico no se hubieran pregun-

tado por qué festejar –de hecho había un motivo de relevancia para

hacerlo y por ello, en la Buenos Aires de los años posteriores a 1810

se crearon las “fiestas mayas”–. No obstante, para los organizado-

Fuegos de aRtiFicio

1997

12 TODAVÍA

como privado: el baile, la música, el canto, la alegría, la entonación del cumpleaños feliz, fueron algunos de sus síntomas. Un asistente oriundo de La Rioja señaló: “… no es una fiesta a medida de cada uno, es una fiesta popular, de dimensiones extraordinarias. Así que hay un pueblo activo, un pueblo que quiere ser partícipe… somos parte de la cultura popular fundamentalmente…”. La valoración dada por este sujeto expresó el problema de cómo definir y percibir el Bicentenario. Inicialmente, la dimensión festiva iba a acotarse a ciertos espacios, microeventos, situaciones, pero no tomaría cuenta de todo el acontecimiento. No obstante ello, se preveían momentos en los que sería clave en la lógica de lo exhibible: por ejemplo, con relación a ciertos hechos históricos en los que fuera necesario visi-bilizar la alegría o bien en los cierres de los desfiles, como en el de la Integración del 23 de mayo. Este desfile fue el paradigma de una arena de disputas en torno a la idea de fiesta en positivo o en nega-tivo. Los organizadores esperaban que el baile asociado a lo festivo se desarrollara sobre el cierre del desfile en el Obelisco del mismo modo en que se suponía que la carroza relativa al carnaval provoca-ra la fiesta en el contexto del acto artístico del grupo Fuerza Bruta. Sin embargo, ante el desfile de la Integración –el entusiasmo y la euforia provocados por el color, la alegría, el baile y la música–, la misma gente interpelaba a los protagonistas con más baile; es decir, con más fiesta.

El sentido de unidad y solidaridad fue una pieza clave que encaja en el concepto de lo festivo. En el Bicentenario desplegado en la ciu-dad, si bien la fiesta se constituyó como parte de una sociabilidad intensa –uno de sus aspectos intrínsecos–, por otro lado, puso en escena los múltiples y ambiguos sentidos de lo popular en la urbe. A distancia de la festividad tradicional (aunque sin desdeñarla), acompañó los espacios de lo cotidiano de los sujetos que, obviamen-te, no podían ser programados desde la producción del evento, pero que sí pudieron ser vividos. El Bicentenario fue percibido como una fiesta popular que contuvo otros festejos tradicionales. Si bien mostrados en pequeños fragmentos de sí mismos –La Chaya, el Chamamé, el Carnaval de Gualeguaychú–, tendieron a la visibiliza-ción del carácter colectivo y extracotidiano de algunos de sus com-ponentes como danzas y músicas, entre otros. La tradición festiva de cada provincia pudo ser incluida en la Fiesta del Bicentenario, discutiendo, en ese sentido, con la idea de lo popular como lo ex-cluido. Si bien dichas fiestas fortalecieron el estereotipo de la fiesta

res, parecía inadmisible pensar que este presente pudiera dar lugar a espacios y tiempos de fiesta, salvo que se hiciera hasta con cierta culpa, cuando la densidad identitaria con que se construyó a lo largo de los 200 años incitó y aún convoca al recogimiento y la so-lemnidad. En ese recorrido, festejar quedó como el ámbito bacanal e irreflexivo de la realidad, mientras conmemorar se instituyó como el ejercicio reflexivo sobre el pasado.

buenos aires: una fiesta que fue sorpresa ¿Fiesta o conmemoración? ¿O se trató de un festejo asimilable a cualquier otro que desarrollamos en nuestra vida cotidiana? Ni una “fiesta escolar”, ni un festival, pero sí una (o múltiples y diversas) fiesta(s) que, aun-que en aparente contradicción con el carácter “antifestivo” de nuestra sociedad, se convirtió en estrategia colectiva de reunión entre todos.

La fiesta fue el formato privilegiado que adoptó el Bicentenario y llegó a su punto culminante en la medianoche del 24 de mayo. En el inicio del 25 hubo dos formas de festejo. La primera, desarrollada en el escenario principal en la Avenida 9 de Julio se destacó como celebratoria, con mayor referencia al presente; mientras la segunda, la Marcha de los Cabildos realizada en la Plaza de Mayo, se eviden-ció como conmemorativa, en la que se revivió el pasado y en la que la tradición fue una pieza clave de definición.

La imagen antifestiva instalada en nuestra sociedad se vincula a cierta invención antropológica de la fiesta: vista como rural, propia de culturas tradicionales, desligada de la dimensión civilizatoria de lo urbano y siempre observada como espacio de integración y exal-tación colectiva. El contexto de un megaevento urbano como el Bicentenario resultaba poco favorable para esa perspectiva. Sin em-bargo, en esta oportunidad hubo “permiso para hacer fiesta” o for-mar parte de ella. Así, quienes participaron dieron al Bicentenario un giro hacia allí.

Fiesta de la patria, fiesta histórica y fiesta popular fueron tres signifi-cados fuertes en los que la fiesta fue el concepto nodal. Una especie de “cultura pública consensuada” operó más allá de los productores del evento, entre la gente, atravesándola sin distinciones de clases sociales, género, edad o diferencias culturales.

La fiesta se manifestó sobre todo en discurso, pero también a través de prácticas sociales vinculadas tanto a festejos de orden público

noctuRno

1995

TODAVÍA 13

Fiesta de la patria, fiesta histórica y fiesta popular fueron tres significados fuertes en los que la fiesta fue el concepto nodal. Una especie de “cultura pública consensuada” operó más allá de los productores del evento, entre la gente.

14 TODAVÍA

otros países. De hecho, el Paseo del Bicentenario en Buenos Aires se convirtió en el modelo a seguir para aquellos que aún no habían atravesado el suyo. Y los que ya lo habían pasado, mostraron una cierta ambigüedad fundada en el contraste con los Centenarios, ca-racterizados por su monumentalidad. Así, por ejemplo, en México se produjo un ciclo de actividades oficiales con un débil sentido festivo: la centralidad del desfile del Bicentenario construido sobre la base de hitos patrióticos (con excepción de la celebración de los muertos) fue clave y acompañado por conciertos y espectáculos que se transformaron en actos satélites. El Bicentenario mexicano se constituyó sobre diferentes eventos, con escaso hilo conductor y fuerte carácter conmemorativo-patriótico.

Por razones históricas, sociales y políticas, los Bicentenarios de otros países fueron desplegados en tono conmemorativo e identi-tario. En el caso de Bolivia, se hizo evidente que las celebraciones alternativas (como lo fue el contrafestejo de los pueblos originarios en la Plaza de los Dos Congresos en Buenos Aires) o las disidentes (materializadas en Colombia con la llegada de indígenas a la Plaza de San Victorino o la congregación de los afrodescendientes en el

como no urbana, al mismo tiempo se entremezclaron con las nacio-

nales, e incluso con las de la sociedad contemporánea, en este caso

reflejada desde el mismo Bicentenario.

La fiesta fue producida socialmente, incorporando memorias,

relatos y, sobre todo, vehiculizando mensajes. Invirtiendo su

sentido originario, se apoyó en la rutina de la vida cotidiana y se

relacionó con eufemismos que permitieron compartir el símbolo

Bicentenario. Finalmente, fue participación y mediación que puso

en escena el diálogo entre culturas, hoy crucial. También ofreció la

posibilidad de “esclarecer lo cotidiano” dejando ver otros problemas

que exceden el Bicentenario.

latinoamérica: menos fiesta, más conmemora-ción e identidad Una mujer uruguaya nos dijo: “… es una

fiesta latinoamericana, acá tenemos que estar todos, porque es

muy movido, más bien como para levantar el ánimo… es una fiesta

hermosa”. Su parecer resaltó la relevancia de este festejo frente a

la difusión de las alicaídas celebraciones y conmemoraciones de

TODAVÍA 15

Y los [países] que ya lo habían pasado, mostraron una cierta ambigüedad fundada en el contraste con los Centenarios, caracterizados por su monumentalidad.

Parque Nacional) se constituyeron en el eje que atravesó el aconte-cimiento, mediante la idea y el debate sobre el “Otro Bicentenario”. Según el sociólogo Yuri Torres, el Bicentenario boliviano contri-buyó a profundizar un debate, ya existente en el contexto político, entre la épica de la historia oficial y los problemas de la intercultu-ralidad contemporánea entre criollos, mestizos e indígenas.

Posiblemente, fue en Colombia donde el Bicentenario se asemejó más al argentino, pero bajo la conflictividad del escenario local. Aunque contó con hechos conmemorativos por excelencia, como la apertura de la Urna del Centenario, donde los antiguos pobla-dores habían dejado sus deseos para 2010, y la reafirmación del patrimonio histórico en La Candelaria de Bogotá, también fue es-cenario de fiestas en los espacios públicos. El 20 de julio, día de la Independencia, se desarrollaron desfiles (particularmente el de la fuerza pública), si bien lo que más se acercó a la dimensión festiva fue el evento multimedios donde se hicieron proyecciones en 3D, video mapping, fuegos artificiales y un gran espectáculo con canciones de Carlos Vives y Juanes. Los recursos tecnológicos, así como las estrategias espectaculares fueron masivas como en Buenos Aires. Sin embargo, los temas instalados, por ejemplo en el mapping, tuvieron un carácter festivo popular –el carnaval de Barranquilla fue una de las imágenes mostradas– antes que histórico-político como en el Cabildo de Buenos Aires. No obstante, este despliegue no alcanzó para una apropiación social. El ensayista Andrés Caicedo remarcó: “¿Será que no estamos para celebracio-nes?”. Interrogante que encuentra sentido en la visión que asociada a la memoria fue crucial para no volver a un pasado remoto, sino a uno cercano y a un presente complejo que ni la idea ni la práctica de la fiesta pudieron conjurar.

sinFonía venusina

1993

algunas ideas para concluir Los Bicentenarios lati-noamericanos se pensaron como no monumentales, como megae-ventos efímeros, cargados de emotividad conmemorativa, llenos de fuegos de artificio. Sin embargo, en la mayoría de los casos estuvie-ron marcados por una relativa desorientación de quienes los organi-zaron acerca de si celebrar, conmemorar o festejar.

La idea de las “fiestas populares”, definidas por tradiciones continuas, no parecía encajar en el desarrollo de los Bicentenarios. No hay que ol-vidar que estos eventos fueron pensados desde las metrópolis, hecho que los alejaba aún más del concepto de fiesta. Podríamos aventurar que el sentido dado a la Latinoamérica contemporánea iba en esta di-rección. Nos referimos a la relevancia otorgada al lugar de los pueblos originarios por parte de los diversos proyectos políticos nacionales, que extienden el pasado más allá de los procesos de independencia ce-lebrados. Pero también a la importancia provista al sentido político de la conformación de nuestro continente, que parece construirse a dis-tancia de cualquier acto festivo –resulta interesante que en Ecuador, el Bicentenario fue prácticamente invisible, apenas reconocible en obras, como el nuevo aeropuerto–. Para algunos países tenía más sentido utilizar esta fecha como dispositivo de debate sobre las identidades, mientras que para otros ni siquiera parecía servir para ello.

Tal vez por lo antedicho, el Bicentenario desarrollado en Buenos Aires se convirtió en una celebración diferente. Con elementos se-mejantes a los utilizados en otros países –como fuegos artificiales, desfiles, video mapping–, desde aquí no solo se logró forjar un rela-to público, sino también dar lugar a la fiesta en un parangón con las primeras festividades mayas. Y con ello incluso se consiguió comenzar a discutir las razones para conmemorar o festejar en esta sociedad, descargar de irreflexividad el lugar de lo festivo y, lo más importante, producir espacios complejos de apropiación social. n

16 TODAVÍA

Imagen para vía pública. Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2000-2007

TODAVÍA 17

por pablo semán

Investigador del conicet, profesor de la unsaM

LA MúSICA ELECTRóNICA y EL SENTIDO CONTEMpORáNEO DE LA FIESTA mediante nuevos rituales, en un complejo entramado de sexualidad, espiritualidad y

experiencias musicales, los jóvenes despliegan su individualidad y, al mismo tiempo,

distintas formas de compartir.

T ransgresión permitida. Esa es una vieja y aceptable definición de la idea de fiesta para las ciencias sociales. Así, la fiesta, o mejor

dicho, lo que gana la categoría de tal por su capacidad de tensar un lí-

mite, aparece como revelador de la “normalidad” de una sociedad. No

es necesario que la oposición entre lo cotidiano y lo festivo que subya-

ce a esta definición se entienda como la oposición entre lo que sucede

todos los días y lo que solo y extraordinariamente acontece en la fiesta.

Esta puede prolongar, intensificar o invertir –para subrayar– aquello

que toma de la vida ordinaria. Es un tiempo en el que la sociedad

como un colectivo, con todas las fragmentaciones y contradicciones

que le son propias, toma conciencia de ciertas particularidades de sí

misma y, de cierta forma, las devuelve fortalecidas. Mucho más cuan-

do, en nuestra sociedad, la fiesta es una convocatoria y un tiempo cada

vez más recurrente. En la actualidad y a pesar de la multiplicación de

las urgencias, las fragilidades y los riesgos de la vida que se abaten

sobre las pretensiones de continuidad y control del tiempo, lo festivo

es accionado a propósito de todo tipo de situaciones del calendario:

feriados, previas a los feriados, conmemoraciones nacionales o religio-

sas, fechas comerciales o personales, eventos culturales pueden ser

ocasión de un llamado a la fiesta.

La música electrónica, un género que ha ganado la sensibilidad de

una parte notable de las generaciones más jóvenes, ha construido

cada uno de sus eventos como una fiesta hasta el punto de que una y

otra actividad parecen indisociables. Queremos recorrer con ustedes

algunos momentos, típicos, de uno de esos encuentros, para trans-

mitir, a través de lo concreto, la elaboración social que promueven.

Anticipándonos, diríamos que permiten intensificar y elaborar una

de las versiones del individualismo contemporáneo articulando a

través de la música nociones sobre la espiritualidad y la sexualidad.

1- El encuentro se produce en un espacio relativamente excluyen-te de la ciudad. Sin embargo, una parte del público camina y hace el sacrificio que redondea la composición social del evento: desde empleados de baja calificación hasta artistas de escenas estéticas privilegiadas. El sitio es gigantesco: un rectángulo de 400 metros de largo por 150 de ancho. En la mitad de uno de los lados largos del rectángulo un escenario de 30 metros por 15 da lugar a los equipos de sonido, pantallas de proyección y al montado de la cabina del disc jockey (DJ). La fiesta empieza, lentísimamente, a las 12 de la noche, con el público como desentumeciéndose y preparándose. Para algu-nos, comenzó antes, en una previa en una casa o en bares en los que se bebe y se espera el horario ideal o que se asiente el efecto de los estimulantes. En pequeños grupos mixtos, forman rondas y dejan las mochilas en el suelo, algunas en el centro, haciendo de mesa improvisada de la que se servirán para cambiarse y producirse en el lugar. Utilizan muñecos, caretas, anteojos de sol, jueguitos o colgan-tes de lucecitas, vinchas de colores y golosinas que reponen azúcares y subrayan el valor de la infantilización simbólica de sus atuendos.

2- Debido a prejuicios de generación y educación estética, la músi-ca electrónica suena a “ruido” para las generaciones más antiguas. Algunas propiedades alimentan esta interpretación que parece ser generacional, pero que encierra un cambio de paradigma estético. El volumen tiene que ser lo suficientemente alto como para que el sonido adquiera la concretud que trasciende los decibeles de la gran mayoría de los eventos o presentaciones de otros géneros musicales. Además, la activación de un espectro específico de gamas sonoras que junto al volumen interpelan la respiración, el ritmo cardíaco y los músculos está llevada a niveles extremos. La duración de las piezas

18 TODAVÍA

le da una vuelta de tuerca más a la necesidad de no desconocer la actividad de los llamados receptores.

Frente a las percepciones externas que enfatizan el aislamiento y el anonimato, las buenas etnografías descubren un orden, un código que se construye con muy pocas indicaciones verbales, pero no sin signos. Y en esa comunicación, la sutileza y el “respeto” a la volun-tad del otro, igualitario respecto de todas las presencias de edad y de género, es un valor declarado. No es que el mandato derivado de esa declaración sea siempre cumplido, pero se trata sí del límite regulador de la práctica, del marco interpretativo a partir del cual se sancionan deslices e inconductas.

En relación con el DJ y los participantes, el horizonte simbólico de la democracia es parte de lo que se homenajea y subraya en una fiesta electrónica, con una frontera que se presenta como estética. El cuestionamiento emergente a la masividad refleja un diagnóstico sospechosamente paralelo: una fiesta tradicional como Creamfields se habría llenado de “negros” y se justifica entonces recomponer el ambiente en encuentros más exclusivos y reducidos. Podría decirse que la música electrónica encarna el pluralismo superficial de las publicidades de Benneton. Sin embargo, es preciso agregar algo: la música electrónica se realiza a partir de recursos disponibles y de una especie de camino guiado por máquinas y comunicaciones virtuales. Las posibilidades de las máquinas dictan los límites y las aperturas posibles del juego musical. Las comunicaciones virtuales permiten no solo obtener los insumos con los que se hace música, sino también avizorar el panorama de lo que se produce y lo que se puede hacer para seguir o combatir la moda. En ese sentido, el dispositivo de la música electrónica habilita la expansión del género entre la “plebe” de una forma que compensa los límites del exclusivismo social. Así, la música electrónica tiende a volver a superficies sociales parecidas a las que tuvo en su origen, en los Estados Unidos, por ejemplo, donde era, antes de su “glamourización”, música de negros.

5- Juegos que relativizan y ponen en escena el carácter construido de la identidad sexual y de género, aniñamiento, asexualidad exhibida, amores polifónicos son parte constante de la galería de posiciones sexuales, genéricas y amorosas que asumen los sujetos en la escena electrónica. Más allá de las alternativas, atravesándolas a todas ellas, porque todas están presentes, la sexualidad se halla en el centro, como

también es extraordinaria. Por estas características, pero también por el uso intenso, consciente y combinado de recursos audiovisuales (luces, imágenes, textos, audios, sirenas y voces en off ), y por la cen-tralidad del baile y la presencia de estimulantes, constituye un espa-cio eminentemente multisensorial, en el que articulaciones técnicas, sonoras y químicas en diálogo con orientaciones verbales y paraver-bales modulan la experiencia. Lo que siempre escapa a la definición de “dispositivo” –según Michel Foucault, un arreglo heterogéneo de hechos materiales y simbólicos que hacen surgir en un punto de lo social comportamientos particulares–, es que un dispositivo, dispo-ne. ¿A qué dispone la fiesta concebida como un haz de interpelacio-nes que incluye luces, sonidos, estimulantes, conceptos musicales, eróticos y nociones relativas al bienestar?

3- En el dispositivo que organiza la música electrónica, la “espiritua-lidad” es interrogada y traída a colación por varias vías. La oposición entre la frivolidad atribuida al baile y la sustancialidad asignada a la música para escuchar, un clásico de la culturas juveniles, aparece aquí reelaborada y superada en una síntesis compleja: bailar ya no es superficial, o pasatista; bailar maratónicamente es, para muchos, ade-más de un compromiso estético que solo se concreta en la duración, un procedimiento de desconexión y liberación tan importante como la afirmación de una identidad en el despliegue de una performance y una visualidad. Esta tensión no implica, para nada, que no haya habido hace 10, 15 o 20 años jóvenes que escucharan rock y fuesen a bailar. Sin embargo, queremos recoger en este señalamiento hechos como el que se condensa en la existencia de la categoría despectiva “punchi-punchi”, que muchos jóvenes usan para describir la música electrónica. Prescindir de los demás, prescindir del tiempo corriente, prescindir de la utilidad y la funcionalidad es un camino de ascesis que, apoyado en la repetición extendida, permite el descentramiento, el olvido de los condicionamientos, la reflexión y la distancia que des-encadena la música (esta desnaturaliza el mundo sonoro conocido y rearticula las relaciones de los sujetos con los estímulos sonoros). El baile y la progresiva puesta entre paréntesis del mundo son un cami-no que suele ser presentado y vivido como un cambio de foco, que va más allá de la superficialidad que ciertos puritanismos le atribuyen a la actividad de bailar. El baile, tanto como las letras, no expresan algo previo sino que constituyen algo nuevo. Y aunque parezca paradójico, ese algo nuevo es del orden de la religión: como la procesión o la me-ditación, el baile reconecta con algo sagrado.

4- Sin palabras, con gestos que vienen y van entre la pista y el DJ, pocas escenas se presentan a sí mismas tan interactivas como la de la música electrónica. El DJ ofrece su selección y el público respon-de: los énfasis, las modulaciones y los matices de esa respuesta son leídos por el DJ que alimenta su performance en diálogo con dicha manifestación. El transcurso de la noche es entonces un producto de comunicación entre músicos y oyentes, en una dinámica que

TODAVÍA 19

La música electrónica, un género que ha ganado la sensibilidad de una parte notable de las generaciones más jóvenes, ha construido cada uno de sus eventos como una fiesta hasta el punto de que una y otra actividad parecen indisociables.

tema de una especie de diálogo en el que la tesis reconocida por todos es no solo la de la abstención respecto de cualquier normatividad, sino la de la objetivación y enfoque de las prácticas en la sexualidad. Dicho en otras palabras: la música electrónica como dispositivo es un espa-cio en el que convergen, se activan y constituyen distintas sexualida-des y donde el repertorio sexual se vuelve más plural que el definido por otras escenas musicales, incluso más que el permitido para los jó-venes en otros momentos de la historia de nuestra cultura. Esta mul-tiplicidad expresa y sostiene un pluralismo sexual que es condición y resultado de la liberación esperada y experimentada por un público que enfatiza en su práctica y discurso los matices de la situación de género, y de la explorada sexualización de los comportamientos.

La autonomía de los sujetos no solo es individualismo y atomismo idealizados, sino también posibilidad de conexión pactada en térmi-nos de tribalismos nativos. Identidades y expectativas se muestran recíprocamente en su variedad permitiendo a cada uno la posibilidad de relativizar. He aquí un punto en el que queremos plantear una conclusión parcial: en la música electrónica, la sexualidad se encuen-tra interrogada y construida en sus posibilidades, en su movilidad, en sus conexiones y expresiones. A los elementos que venían de otras décadas se agrega algo nuevo a la escena: el desarrollo en una agen-da individualista, hedonista y cuestionadora de formas existentes de las diferencias de género y orientación sexual. La escena musical y la fiesta son una especie de catalizador de esos antecedentes. De cierta forma estamos pensando en lo que trajo al mundo de los jóvenes el lado cultural “liberal” de la época del neoliberalismo.

El encuentro entre la música electrónica y la religiosidad es el re-sultado de una dinámica más general de recomposición de límites y estructuras de campos de prácticas. De un lado, el conjunto de fenómenos que han llevado a postular, un tanto externamente, la desinstitucionalización de la religión y que debe ser entendida, en verdad, como la aparición y multiplicación de otras formas de institucionalización de la práctica espiritual, asociada a la indivi-dualización. En ese marco, la religión se amplía a otros campos de prácticas y deja que otros agentes y otros bienes ingresen en el propio, que ya no es solamente cura de almas, sino, como en este caso, intercambio musical. Pero también surge de este encuentro la posibilidad de que la religiosidad de la Nueva Era –que desde una compleja confluencia de tradiciones espirituales, científicas, psico-

lógicas y filosóficas privilegia la autonomía de los sujetos–, alimen-te de alternativas el campo de la música electrónica. En este ámbito, las cosas no ocurren de forma diferente: las búsquedas estéticas e ideológicas de los artistas y los públicos, su emergencia en el marco de movimientos que se basan en el mismo impulso cultural que ha transformado el campo de las religiones, le hace elaborar y expan-dir las mismas motivaciones.

En este contexto, el dispositivo de la música electrónica consagra la sexualidad y sus pluralidades como un tema de la individuación, más allá de las formas comparativamente normalizantes que ad-quiere esta cuestión en el encuadre de la espiritualidad de la Nueva Era. Si en esta el sexo es un resultado, una consecuencia y es tenido explícitamente en cuenta; en la música electrónica está en el centro del temario. Si en la primera todavía caben perspectivas terapéuticas para las desviaciones; estas no aparecen en la segunda, se acepta el florecimiento de todas las alternativas en pie de igualdad. En ese sentido, el dispositivo de la música electrónica lleva al extremo el programa liberal de la Nueva Era, aunque se base en sus mismos presupuestos. Pero además de eso, lo que nos ha interesado mostrar en este caso es el desarrollo de un estilo musical, de un movimiento estético en tanto es causa y efecto al mismo tiempo de una de las transformaciones que signan los últimos treinta años de la historia argentina. Lejanos están los tiempos en que nuestra sociedad no disponía de una ley de divorcio, en la que se podía preguntar sus-picazmente por el paradero de un joven, en la que las orientaciones sexuales “no convencionales” podían estigmatizarse con facilidad. Al menos en ciertos ámbitos urbanos, algunas libertades parecen haber prosperado de manera relativamente irreversible. Como re-flexión final, no nos olvidamos, no negamos, que, en contraposición a lo que señalamos más arriba, la vida del joven que hoy se cues-tiona y se pone bajo sospecha criminalizante y criminal es la del joven pobre. No olvidamos que uno de los saldos más dramáticos y contundentes de las últimas décadas ha sido el de la desigualdad, la exclusión y la tendencia reciente a señalar y perseguir a aquellos que antes se han construido como supernumerarios. Pero lo que hemos descrito también es parte de una realidad compleja que tampoco puede negarse: la socialización de un sector creciente de los jóvenes se ejerce, con consecuencias, a distancia de viejos despotismos coti-dianos, en incursiones que entrañan zonas de riesgo imprevisibles, en las que el placer y el sufrimiento se hacen individuales. n

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p ara situar algunas claves del panorama actual de los festivales de artes escénicas en América latina es preciso reflexionar

sobre las características que los han configurado desde su aparición hasta su desarrollo y consolidación.

Desde el punto de vista temporal, se puede establecer el año 1961, cuando se realiza el I Festival de Teatro Latinoamericano que organi-za La Casa de las Américas de Cuba, como comienzo de un concepto que ha ido expandiéndose a partir de entonces de maneras diferencia-das según el país y la estrategia interna manejada por sus directores.

En 1968 surge ya uno de los eventos de referencia no solo para el continente, sino también en el ámbito internacional. Se trata del Festival de Manizales (Colombia), el de mayor permanencia entre todos los que fueron apareciendo de un modo disperso en aquellos años. Este festival, tanto como el de Cali, también en Colombia, marcó una importante diferencia con respecto a los que en ese momento se consolidaban en Europa después de la aparición del emblemático Avignon o el universitario de Nancy. Los latinoa-mericanos son profunda y radicalmente políticos y tendían, en su programación, a mostrar las experiencias más populares y de pensamiento de izquierdas. Giraban en torno a las estéticas del

ARTES ESCÉNICAS EN AMÉRICA LATINA

por guillermo heras

Director de escena, dramaturgo y gestor cultural

los festivales deberían retomar la idea de fiesta con la que han sido

pensados históricamente. plantear este propósito significa reconocer

la importancia de la comunicación y del espectáculo que nos aleja

de lo cotidiano.

“teatro colectivo”, “el teatro del oprimido”, “los teatros indepen-

dientes” del Cono Sur o los teatros radicales norteamericanos de

grupos como Living Theatre, Bread and Puppet, El Teatro Chicano

o San Francisco Mime Troupe. Muchas de las actuaciones que se

realizaban en los festivales setenteros concluían en abiertas, agrias

y sabrosas discusiones sobre el sentido de la práctica teatral en su

relación con la sociedad. En las representaciones de grupos míticos

como La Candelaria, de Santiago García, o el Teatro Experimental

de Cali, de Enrique Buenaventura, ambos promotores de la llamada

“creación colectiva”, lo normal era terminar la función con un colo-

quio con el público.

Poco después nace en Caracas, impulsado por el argentino Carlos

Jiménez, un modelo que se convertirá en referente fundamental de

estos eventos, no solo en el continente americano, sino en todo el

mundo. Este tipo de festival, pensado como una gran fiesta, cuenta

con un altísimo número de participantes internacionales y mezcla

lenguajes de absoluta radicalidad y fuertemente experimentales con

alternativas populares e, incluso, comerciales. Con múltiples activi-

dades paralelas que convocan a profesionales, artistas y espectadores

en una ceremonia ciudadana claramente participativa suelen dispo-

Juguete

1991

TODAVÍA 21

22 TODAVÍA

ner de un alto presupuesto emanado de las arcas del Estado, aunque también consigan patrocinios privados, de un equipo de coordina-ción y dirección muy cualificado y de una presencia mediática que, al final, resulta muy atractiva para los poderes políticos relacionados con los eventos. Jiménez estuvo en el lugar adecuado en el momento adecuado –Venezuela–, y con su indiscutible talento creó una clase de festival de la que aún son herederos en su modelo y concepción varios de los más significativos de Latinoamérica. Algunos deno-minan a estas propuestas con el nombre de festival-vitrina, ya que, con el paso del tiempo, la exhibición de espectáculos de reconocido resultado en los mercados mundiales, ha sustituido a los procesos de descubrimiento o búsqueda de nuevos talentos. Por ello, en la actua-lidad, algunos sectores de las artes escénicas cuestionan la manera de concebir cierto tipo de festivales, aunque es preciso continuar analizando el hecho, pues de otro modo puede caerse en generaliza-ciones banales. En mi opinión, todavía se impone una premisa fun-damental: si no existieran los festivales escénicos habría que volver a inventarlos. Segunda premisa: aquí y ahora, después de trece años de travesía del nuevo siglo, es preciso reflexionar sobre los discursos de sostenibilidad y renovación que estos eventos necesitan para ser útiles al entorno ciudadano para el que fueron creados.

un recorrido en el tiempo Deberíamos recordar que ya en la Grecia clásica se iniciaron las competiciones dramáticas, con todas las características de un posible festival: temática concreta, acotación temporal, financiación de la ciudad, programación diferenciada de algo habitual, ceremonia ciudadana en la recepción de los espectáculos y creación de un espacio de comunicación cultural excepcional con respecto a la vida cotidiana. Incluso, ciertas manifestaciones en la España del Barroco, sobre todo antes de la celebración de la Semana Santa (Las fiestas de la Tarasca) o de propuestas diseñadas para los reyes ingleses y franceses en diversas épocas, podían tener un cierto aire festivalero, más allá de las clases sociales concretas que acudieran a la representación de esos eventos.

En la Europa del siglo XX se toma el ejemplo de Avignon como un referente fundacional de los festivales contemporáneos, pero no podemos olvidar que ya en Mérida, sobre las ruinas de un teatro romano, se levantaba un proyecto para los clásicos grecolatinos o que ciudades como Nancy, Wroclaw, Belgrado, Pontedera y

Edimburgo se lanzaban a desarrollar proyectos que, en algunos casos, han trascendido el tiempo en el que se crearon.

Pero volvamos al tema que nos ocupa, los festivales en América latina en la actualidad. Además de aquellos a los que hemos hecho referencia, a partir de los años ochenta son muchos y de estilos muy variados los que aparecen por todas partes del continente, en ciudades como Bogotá, Londrina, Santiago de Chile, Córdoba, San José de Costa Rica, México DF, Guanajuato… seguidas años más tarde por Buenos Aires, Río de Janeiro, Montevideo, Santa Cruz de la Sierra, Salvador de Bahía, Manta, San Pablo, Belo Horizonte, Miami, Brasilia, Lima, La Paz, Monterrey, Panamá y un largo etcé-tera si tenemos en cuenta la diversidad de sus objetivos, el presu-puesto financiero y el entorno sociocultural en los que se forman.

Con el paso de un siglo a otro, se puede constatar que cada país ha multiplicado por un número a veces increíble los espectáculos de este tipo. Y es aquí donde deberíamos empezar ya una primera reflexión para intentar diseñar en este artículo un pequeño mapa de las debilidades y fortalezas que aparecen en el horizonte de los festivales de artes escénicas iberoamericanas.

¿Son realmente festivales todas las actividades que se declaran como tales? Esta pregunta que normalmente irrita mucho a los gestores, digamos de pequeño tamaño, no está relacionada con el número de espectáculos programados, sino con el discurso interno que un festival sostenga. Creo que, a menudo, se confunde lo que puede ser un festival con una muestra, una feria, un ciclo o… sim-plemente una programación que encubre el hecho de que en esa ciudad no haya una temporada regular de teatro. Esta costumbre ha sido muy empleada, por ejemplo, en España, y se ha extendido a países de la región latinoamericana. Por supuesto que hacen falta los festivales locales, regionales y autonómicos, pero, sin duda, sus estrategias internas deberían ser diferentes de las de propuestas de entorno nacional e internacional.

Siguiente cuestión: ¿para quién se diseña un festival? ¿Para los profesionales del medio?, ¿para el gusto de los políticos de turno?, ¿para los programadores de otros festivales? o ¿para los ciudadanos del entorno territorial donde se desarrolle? Puede que las preguntas sean claras, pero cuando analizamos muchos de los festivales que se realizan, casi podemos comprobar que son una mera boutique de la gran variedad de estilos y tendencias que hoy se crean artísticamente

TODAVÍA 23

en todo el mundo. Son muchos menos los que realmente tienen un

discurso ético, estético, financiero, social y sostenible que aquellos

que, o bien se atienen a reproducir miméticamente las fórmulas de

los verdaderamente creativos o bien les basta con poner en su grilla

una acumulación de títulos, nombres y compañías sin atender al eje

central del porqué, para qué y para quién de todo proyecto cultural.

la vuelta a “la fiesta” En la actualidad, un festival puede

cumplir con criterios bien diferenciados. Puede especializarse

totalmente en un género –infantil y juvenil, marionetas, danza

contemporánea, ballet clásico, performances, teatro clásico,

dramaturgia actual, circo– o bien, todo lo contrario, es decir, ser

absolutamente generalista. En este terreno no parece existir un

debate importante. Las dos líneas son perfectamente válidas,

aunque sí me gustaría que se expusieran, como personalidad

propia de cada festival, cuáles son los ejes de comunicación con los

dos entornos fundamentales en los que se va a desarrollar: el de

los ciudadanos y el del medio creativo y profesional que lo acoge.

Vuelvo a insistir en que estas reflexiones tienen que ver con aquellos

festivales que quieran trascender sus fronteras para apostar por

una cierta “glocalidad”, es decir, esa dialéctica tan interesante que

se promueve al mostrar las creaciones que produce la identidad de

nuestro entorno y contrastarlas con las que provienen de otras partes

del mundo. Desde esa perspectiva, puede ponerse de manifiesto una

característica de interculturalidad que debería ser ajena a cualquier

tentación de exotismo, para convertirse en una actitud en la que los

festivales sean verdaderos artífices de intercambio e integración. La

idea sería volver siempre al concepto de fiesta, de evento que reúne

en un tiempo y en un espacio precisos los suficientes elementos de

sorpresa, comunicación y goce cultural que, tal vez, no se disfruten

todos los días.

Afortunadamente, existen en todo el planeta festivales que

atienden a estas líneas de compromiso y renovación necesarias

para que una acción cultural no se esclerotice. La difícil tarea de un

director, curador o gestor de festivales ha sido correspondida con

excelentes estrategias que no deben empañarse por la saturación o

mediocridad de otras experiencias carentes de contenidos.

Para seguir ahondando en el tema de pensar para el futuro, llevo

tiempo proponiendo algunas cuestiones que simplemente son

de sentido común y que podrían abrir posibilidades para un

desarrollo más amplio de los festivales de vocación internacional.

Entre esos puntos señalaría: diseñar un auténtico banco de datos,

categorizándolos por regiones, por sus características específicas y

por su línea o líneas de programación; abrir portales de Internet,

coordinados por entidades públicas o privadas, con las propuestas

de compañías, grupos y creadores de cada país; crear organizaciones

específicas de directores/as (ya sé que existen, pero tal vez se podría

mejorarlas y extenderlas) para tratar las problemáticas concretas

de la celebración de estos eventos; establecer criterios del ámbito

territorial de un festival, muestra, bienal o feria; desarrollar marcos

de complicidad con los posibles espectadores que pueden acudir a

las funciones; poner al ciudadano otra vez en el eje del discurso de

su importancia como protagonista, tan fundamental como el propio

artista; establecer pautas internas en la programación para aclarar los

diferentes segmentos (grupos internacionales, nacionales y locales);

favorecer las coproducciones entre festivales, tanto del propio país

como del exterior; apostar por el riesgo y la investigación y no

solamente por los productos ya avalados por los mercados; convertir

los festivales en auténticos foros de debate, investigación y análisis de

las artes escénicas e insistir en ellos como una ceremonia festiva en

la que conviven creadores y espectadores.

Otra cuestión que me parece esencial en la actual situación es

cómo los festivales pueden y deben ser los grandes referentes para

permitir la necesaria movilidad de los artistas y, por tanto, de sus

proyectos. Es hora de recapacitar sobre la relación del discurso

de los programadores con el de los creadores. En este sentido, los

directores o curadores pueden ejercer un papel esencial en la idea

de no ser simples “compradores” de una propuesta, sino cómplices

y corresponsables de proyectos que ayuden a desarrollar las

posibilidades productivas y creativas de los sueños de los artistas.

Los festivales son excelentes plataformas para mostrar espectáculos

que no tienen fácil salida en los mercados tradicionales. De ahí

que los directores o curadores también deberían convertirse en

descubridores de talentos y de proyectos de alto valor artístico, pero

ajenos a los mercados de consumo.

24 TODAVÍA

firmaron el acta los directores de los Festivales de Manizales,

Montevideo y Tárrega (Cataluña, España).

3. El tercer bloque importante lo ocuparían los festivales unidos a

redes de carácter estrictamente nacional. En ese sentido, la explo-

ración que habría que hacer es enorme y, desde luego, convendría

realizar un censo de todas estas experiencias. A modo de ejem-

plo menciono: El Circuito Nacional de Teatro, coordinado por el

Instituto Nacional del Teatro de la Argentina, una evolución del

proyecto “El teatro del mundo en Argentina”, que ha ido creciendo

en número de ciudades a lo largo de todo el país y que se celebra

habitualmente entre los meses de septiembre y octubre. La otra

propuesta es mexicana y se desarrolla en torno a la promoción que

hace CONACULTA de la Red de Festivales de danza que se extien-

de por diferentes zonas y estados de ese enorme país.

No hay que olvidar, por otra parte, que una tradición muy extendida

a lo largo de los años han sido los intentos continuos de intercam-

bio y colaboración entre los diferentes festivales americanos, lo que

ha permitido, en muchos casos, una optimización de recursos y un

mayor intercambio de proyectos escénicos.

Lo tomemos por donde lo tomemos, los festivales son imprescindi-

bles para certificar la buena salud del tejido escénico de un país y

una aventura compartida que, sin duda, merece ser vivida en toda su

intensidad en cualquier parte del mundo. Aquí y ahora, no obstante,

convendría centrar la atención en la continua renovación de la socie-

dad y por ello repensar los festivales para el siglo XXI es una gran

tarea para los gestores culturales comprometidos con su tiempo. A

mí, personalmente, me gustaría incitar a estar presentes en todos

aquellos festivales en los que la vocación de riesgo, la renovación y el

compromiso sociocultural con el entorno ciudadano y artístico fue-

ran ejes conceptuales muy importantes en su desarrollo. n

últimas tendencias Si atendemos a la estricta actualidad de lo que está sucediendo en los festivales latinoamericanos, me gustaría señalar tres fenómenos que identifican las líneas más significativas:

1. El triunfo y asentamiento, tanto en el plano de la crítica como del

público, del modelo que abrió en su momento Carlos Jiménez en

Caracas. Festivales de alto presupuesto, con gran participación de

dinero público, importante proyección mediática, una parrilla

de espectáculos de carácter cosmopolita, de gran cualificación pro-

fesional, de una duración que, en algunos casos, puede llegar a las

semanas, con mucha presencia de curadores y programadores de

otros festivales y, en general, con una selección de producciones de

los creadores del propio país en múltiples salas, teatros y espacios de

todo tipo. En esta línea estarían Santiago a Mil, de Chile; el FIB, de

Caracas; el FIBA, de Buenos de Aires o Miradas, en Santos (Brasil).

2. Los festivales de formato productivo medio, que cada vez tienden

más a encontrar formas de colaboración en redes o circuitos. En esa

línea se encuentran el Núcleo de Festivales del Brasil, compuesto

por FIT, de Rio Preto; FIT, de Belo Horizonte; Festival Tempo,

de Río de Janeiro; Cena Contemporánea, de Brasilia; FIAC, de

Bahía; FILO, de Londrina y Festival, de Recife, aunque me cons-

ta que algunos más pueden unirse a corto plazo a este proyecto.

Recientemente, en el mes de enero de 2013 y con ayuda del

Programa IBERESCENA, tuvo lugar en Puerto Natale, y por ini-

ciativa del IV Festival de Artes Cielos del Infinito, la creación de

un circuito que en sus propias palabras se define de acuerdo con

el siguiente perfil: “festivales regionales o festivales referidos a

sectores o audiencias particulares, salas de teatro, universidades

que generen programas permanentes o ciclos y programadores

de espacios culturales de diversos sectores”. Este proyecto ha sido

denominado Circuito Transoceánico Iberoamericano. Además

de un extenso núcleo de eventos chilenos y argentinos, también

Imagen para vía pública. Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2000-2007

Algunos denominan a estas propuestas con el nombre de festival-vitrina, ya que, con el paso del tiempo, la exhibición de espectáculos de reconocido resultado en los mercados mundiales, ha sustituido a los procesos de descubrimiento o búsqueda de nuevos talentos.

TODAVÍA 25

26 TODAVÍA

claves para un viaje a través de los siglos y la cultura

inca en la cusco actual.

CIUDADES

por maría alba bovisio

Doctora en Historia y Teoría de las Artes, uba. Docente e investigadora, Facultad de Filosofía y Letras, uba

p odría decirse, parafraseando a Borges, que Cusco (Qosqo en quechua) es eterna como el agua y como

el aire, pero no es cuento que empezó, es mito, es histo-

ria, mítica historia de la eterna capital del Tawantinsuyu,

que se sobrepone a través de los siglos a la ciudad colo-

nial y a la moderna.

En su Relación de las fábulas y ritos de los incas, el cronis-

ta Cristóbal de Molina, párroco en el Cusco durante la

segunda mitad del siglo XVI, nos cuenta que después

de un diluvio “perecieron todas las gentes y las cosas

criadas de suerte que no quedó cosa viva excepto un

hombre y una mujer”, Manco Capac y Mama Ocllo, a

quienes, cuando se retiraron las aguas, el viento em-

pujó hasta Tiahuanaco, donde “el Hacedor de todas las

cosas”, Viracocha, les mandó que se quedasen. Y fue en

Tiahuanaco que el Hacedor creó a las gentes (el pueblo

inca) y a la Luna y al Sol y este, transformado en hom-

Detalle de muro inca con bloques líticos monumentales, sobre los que se levantó un edificio colonial

Eterna capital del Tawantinsuyu

QOSQO

TODAVÍA 27

bre resplandeciente, Inti, antes de subir al firmamento

escogió a Manco Capac como jefe. Luego Manco Capac,

Mama Ocllo y los incas se sumieron debajo de la tierra

y salieron por la cueva Pacaritambo, el día después que

el Hacedor dividió la noche del día. A siete leguas de

allí, Manco Capac, siguiendo una señal divina, fundó la

ciudad de los incas. Garcilaso de la Vega cuenta que el

emplazamiento se definió porque fue donde se clavó la

vara de oro que Inti dio a Manco, quien en su trayecto en

busca de la tierra donde establecerse debía arrojarla hasta

que se hundiese en suelo, lo que indicaría cuál era el sitio

elegido por los dioses.

En algunas versiones, el origen del Cusco y de los incas

es protagonizado por los cuatro hermanos Ayar; en otras,

las parejas fundadoras no son una sino dos; pero en cada

una el surgimiento de la ciudad es un hecho divino que

se asocia a los inicios del mundo y del orden dictado Panorámica de la Plaza de Armas

por el ritmo de la naturaleza, fundamentalmente por el movimiento del sol. En todos los relatos, mito e historia coinciden en que el principio dual fue fundamento de la organización incaica: el Cusco se dividió en dos mitades, la hanan (arriba) y la hurin (abajo); la primera asociada al inca y la segunda, a la coya, su esposa y hermana. Lo dual nos habla de los opuestos complementarios, que sustentan el orden natural y social (femenino-masculino, día-noche, frío-cálido, yunga-sierra, agricultura-pastoreo, caza-tejido, etc.). Este principio se articuló con el de cuatripartición –estructuralmente asociado a los ciclos de la naturaleza: los dos solsticios y los dos equinoccios, los momentos del día (amanecer, mediodía, anochecer, medianoche), los puntos cardinales– que dio lugar a la división del territorio incaico en cuatro suyus (Collasuyu, Antisuyu, Chinchaysuyu, Cuntisuyu), que convergían en el centro del Cusco, ocupado por las dos plazas principales, Haucaypata y Cusipata.

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En esta antigua ciudad del Perú, emplazada en un fértil valle a 3400 msnm, los arqueólogos registran eviden-cias de ocupación desde el siglo IX de nuestra era. Su emplazamiento como capital del estado incaico, según fuentes arqueológicas y etnohistóricas, se ubica en el siglo XIII, pero su momento de esplendor será a partir de 1438, cuando el noveno inca, Pachacutec, funda el Tawantinsuyu y la convierte en su centro, “ombligo del mundo”. Habría sido este gobernante el que diseñó el famoso plano en forma de puma –animal emblemático asociado al poder político y sagrado–, en el que la plaza principal, Haucaypata, ocuparía el pecho del animal; la fortaleza del Sacsayhuaman, ubicada en una colina, la cabeza, y la unión de los ríos Huatanay y Tullumayo con-figuraría el extremo de la cola.

Las estadísticas actuales registran para el Cusco una po-blación de 406.000 habitantes; en época incaica habría alcanzado la sorprendente cifra de 200.000 habitantes, número que disminuyó dramáticamente por el impacto de la conquista y la colonización: hacia mediados del siglo XVII contaba solo con aproximadamente 20.000.

Al recorrer la Cusco actual, pese al asedio del creciente turismo que multiplica bares, restaurantes, negocios y hoteles de todas las estrellas, basta conocer la clave mági-ca de qué mirar para estar en la capital incaica atravesan-do la colonial, como en un viaje a través del tiempo, del siglo XXI hasta el siglo XV.

Las crónicas posconquista y los investigadores contem-poráneos ayudan a encontrar esa clave de la mirada que propicia el viaje. Sabemos por los trabajos de Tom Zuidema que del Qorikancha, templo mayor de los in-

cas, partían 40 líneas virtuales que apuntaban a 328 lugares de culto; en la actualidad, se pueden observar cuatro de ellas en las direcciones de las calles Medio y Loreto, que se cruzan marcando los cuatro suyus. Sobre ese templo se construyó la iglesia de Santo Domingo, gracias a la estrecha relación de la orden con los con-quistadores. El dominico fray Vicente Valverde fue el capellán que celebró la primera misa cuando Francisco Pizarro fundó la Cusco española en 1534. En el reparto de los solares y palacios incas, el Qorikancha le corres-pondió a Juan Pizarro, hermano de Francisco, quien donó sus terrenos a favor de los dominicos. Así, en 1535, la orden inició la construcción de su iglesia sobre el mayor templo inca.

El Qorikancha, donde moraban las deidades y las “mo-mias” de los incas, ocupaba el sector de la ciudad que corresponde a la cola del puma. Las versiones de los cro-nistas varían acerca de sus características, pero su nom-bre, que significa “recinto de oro”, nos permite suponer que se hallaban en lo cierto quienes como Garcilaso de la Vega, a finales del siglo XVI, afirmaban que los exqui-sitos muros de piedra, encajados y moldeados con preci-sión milimétrica “estaban cubiertos de arriba a abajo de planchas y tablones de oro”.

Cieza de León, en su Crónica del Perú, escrita en la se-gunda mitad del siglo XVI, nos cuenta que “el templo católico se levantó sobre la misma planta, cimenta-ción y murallas del Templo del Sol” (el Qorikancha). Ciertamente, las estructuras incaicas del muro perimé-trico se conservan en parte en el lado occidental –donde se encuentra el muro curvado–, tres fracciones en el sur,

CIUDADES

más allá de los debates entre urbanistas y arqueólogos, lo indudable es que el “espíritu” de la piedra se impone en las estrechas y antiguas calles cusqueñas.

Plano de Cusco incaico en forma de puma

sacsayhuaman

haucaypata

limacpampa

qorikancha

carmenca

cusipata

río huatanay

río tullu

mayu

antisuyuchinchaysuyu

cuntisuyu

muro incaico

collasuyu

TODAVÍA 29

gran parte en el lado oriental y fragmentos de cimenta-

ción al norte.

Otra superposición significativa, en rigor lo son todas, es

la del monasterio de Santa Catalina sobre el Acllahuasi,

en quechua “casa de las escogidas”, donde habitaban en

forma permanente aproximadamente entre 500 y 1000

jóvenes vírgenes de familias nobles, que se destinaban al

servicio del inca entre los 8 y los 10 años de edad. Eran

educadas en las artes de tejer cumbi (tejido fino reservado

exclusivamente a la realeza), preparar la chicha ceremo-

nial y la comida del inca, y recibían formación religiosa y

cortesana. Las había de diversas categorías: las yurac aclla,

de sangre inca, estaban consagradas al culto y una de ellas

era la esposa del Sol; las huayrur acllas eran las más her-

mosas y entre estas el inca elegía a sus esposas secunda-

rias; las paco acllas se reservaban para ser ofrecidas como

esposas a los curacas y señores con los que el inca quería

congraciarse y las yana acllas, de menor rango y belleza,

se ocupaban de las labores de servicio de las otras. En este

edificio solo podían ingresar la Coya (reina), las Ñustas

(princesas) y el Inca, razón por la cual los españoles las

asociaron con monjas de clausura y se apropiaron del edifi-

cio para construir durante la segunda mitad del siglo XVI

la iglesia y convento de Santa Catalina.

Ubicado en las esquina de las calles Santa Catalina

Angosta y Loreto, el convento conserva una parte elo-

cuente del edificio incaico: posee un amplio corredor de ingreso en forma de zigzag, que llega a un primer patio rodeado por las tradicionales hornacinas trapezoidales de doble jamba; luego se ingresa a los compartimentos habitacionales, que conectan con el segundo patio, pe-queños ambientes que responden al patrón propio de la arquitectura incaica que privilegiaba los amplios patios frente a interiores estrechos. Desde la calle Arequipa, un indiscutible muro incaico nos invita al libre juego de invertir las asociaciones y pensar en las monjitas de clau-sura como las acllas destinadas al inca y al Sol. ¿Acaso no es revelador saber que estas religiosas han sido famosas por sus habilidades en la elaboración de complejos bor-dados en prendas litúrgicas y por su exquisita repostería? Mujeres enclaustradas encomendadas a la esfera de lo divino, expertas en saberes textiles y culinarios… (solo que, como es evidente, a ninguna de las habitantes del convento le espera ser desposada por el Inca o alguno de sus señores).

El investigador Franz Tichy sostiene que es probable que la ciudad colonial haya tomado como centro el ushnu de la antigua plaza Haucaypata, una estructura rectan-gular de piedra formada por cinco plataformas, que tenía una escalinata por la que se accedía a la cima donde es-taba labrado en la piedra el trono del Inca y la Coya (su esposa), quienes desde allí presidían las ceremonias y rituales que se desarrollaban en la plaza. Esta estructura

Interior del convento de Santo Domingo, muros del Qorikancha

30 TODAVÍA

combinaba la función astronómica con la de espacio de comunicación con el uku pacha, lugar de los ancestros, por eso el ushnu tenía un recipiente con drenajes hacia el interior de la tierra. Este centro habría sido respetado para el trazado de las calles de la Cusco colonial, que aún hoy podemos transitar, de ahí la forma trapezoidal de la Plaza de Armas, forma propia de las canchas (plazas) incaicas.

Otros autores sostienen que la planificación del Cusco es netamente española, puesto que las disposiciones de la corona apuntaban a que se construyeran ciudades, según dice el historiador del arte George Kubler, “como una ex-tensión transatlántica del urbanismo europeo” para que se viera que los españoles tenían intención de quedarse para siempre. Sin embargo, esto no se hace tan evidente, sobre todo porque el damero, una de las trazas que se identifica con lo europeo, está presente en el urbanismo precolombino ya desde el siglo X en las ciudades wari.

Más allá de los debates entre urbanistas y arqueólogos, lo indudable es que el “espíritu” de la piedra se impone en las estrechas y antiguas calles cusqueñas. Los muros pétreos dan una fisonomía inconfundible a la ciudad y, al observarlos, en muchos casos es imposible distinguir si son incaicos o coloniales, ya que los edificios de la colonia fueron levantados por los mismos constructores que siguieron trabajando con sus antiguas técnicas de labrar los bloques y unir por encastre las sillerías. En el viaje hacia la Cusco incaica pasando por la colonial, esta última se hace visible en los techos, ya que los coloniza-dores reemplazaron los de ichu por las tejas españolas, modificando también la inclinación, que en el caso de los techos con materiales vegetales era mucho mayor (las reconstrucciones hechas en Machu Pichu nos permiten visualizar estos tipos de cubiertas). Asimismo, las bóve-das, la cal, los ladrillos visibilizan la Cusco colonial.

A partir de fotos satelitales y de la información recogida en las crónicas, estudios de arqueoastronomía señalan que el Sacsayhuaman y el Qorikancha, cabeza y cola del puma, respectivamente, están alineados enlazando en su recorrido distintos edificios religiosos de la época

al recorrer la cusco actual, pese al asedio del creciente turismo que multiplica bares, restaurantes, negocios y hoteles de todas las estrellas, basta conocer la clave mágica de qué mirar para estar en la capital incaica.

colonial, asentados, a su vez, sobre importantes pala-cios incaicos. Recorrer esta línea es emprender uno de los tantos trayectos posibles de un viaje en el tiempo. La existencia en el Tawantinsuyu de la institución de la herencia partida explica la proliferación de palacios, residencias de los diversos incas que se sucedieron en el poder. Esta institución implicaba que al morir el inca, su hijo heredaba el poder, pero no sus bienes, que pasaban a manos de su panaca, descendientes que quedaban a cargo del culto al rey muerto. Por esta razón, el nuevo gobernante debía construir su palacio y procurarse sus propias tierras.

Caminando por la calle Hatun Rumiyoq, desde la Plaza de Armas hasta el barrio de San Blas, donde no hay casa colonial que no esté sobre cimiento incaico, pasamos por el Palacio Arzobispal, montado sobre el Palacio de Inca Roca (el sexto inca) y encontramos también la famosísima piedra de los doce ángulos, paradigmática evidencia del virtuosismo incaico insuperado hasta el presente.

Puede que la Catedral de plano renacentista, construida entre 1560 y 1664, no muestre sus muros incaicos con facilidad, pero allí están, porque parte de las piedras que la constituyen fueron sacadas de la fortaleza del Sacsayhuaman y porque se ha levantado sobre los cimien-tos del Palacio del Inca Viracocha, antecesor del noveno inca Pachacutec. En términos similares podemos pensar la Iglesia de la Compañía, iniciada en 1576 y considerada una de las mejores muestras del barroco americano, que fue levantada aprovechando los cimientos del Palacio del Inca Huayna Capac, el onceavo inca. Tramos del palacio de su padre, Tupac Inca Yupanqui, pueden verse en las ca-lles Maruri y San Agustín y sectores de la residencia de su abuelo Pachacutec, en los portales de la Plaza de Armas.

Desde el remoto Sinchi Roca, sucesor del mítico Manco Capac, el entorno de la plaza Haucaypata, que hoy se superpone a la Plaza de Armas, fue el espacio donde se emplazaron las residencias de los sucesivos gobernantes. Sus muros atravesando los siglos nos observan.

Si nos aventuramos por la plazuela de las Nazarenas,

CIUDADES

TODAVÍA 31

donde se encuentra la universidad e iglesia de San Antonio Abad, estaremos transitando la zona donde en el pasado incaico también hubo un centro de formación: el Yachaywasi (“Casa del Saber”) fundada, según Garcilaso en sus Comentarios Reales, por Inca Roca hacia 1350, para educar a los varones de la nobleza incaica. Fray Martín de Murúa nos cuenta que los jóvenes recibían su forma-ción entre los 13 y los 19 años de edad y que la enseñanza estaba a cargo de los amautas, los sabios, que impartían conocimientos sobre la lengua quechua, la religión ofi-cial, el manejo e interpretación de los quipus y la historia del incanato.

Atravesar la Cusco moderna, pasar por la colonial y lle-gar a la incaica es un viaje posible, porque la capital del Tawantinsuyu, con sus monumentales bloques de piedra labrada, tiene algo de indestructible, como demostró la

pervivencia de muros y cimientos después del terrible

terremoto de 1650, que desmoronó gran parte de la Cusco

colonial. Pese a la conquista y la destrucción, y a las caso-

nas y palacios coloniales e iglesias y conventos que fueron

literalmente puestos sobre la sillería de construcciones

incaicas como el Qorikancha y el Acllahuasi, estos edificios

conquistados en cierta medida se tragan al conquistador,

se vuelven sustento y materia de los edificios del coloniza-

dor, y una vez más en la historia de la humanidad los ven-

cidos vencen, a través de sus obras, a los vencedores.

Es la piedra incaica la que opera el milagro del viaje y la

victoria del pasado prehispánico, la piedra que es waka,

presencia sagrada, identificada con la montaña provee-

dora de agua, con los ancestros fundadores, con el origen

mismo de la vida. n

Vista exterior del convento de Santo Domingo construido sobre el Qorikancha

32 TODAVÍA

por fernando mayorga

Sociólogo y doctor en Ciencia Política. Docente e investigador de la Universidad pública en Cochabamba, Bolivia

Ilustración

bianki

un lúcido recorrido por escenarios cinematográficos desnuda

la curiosa y exótica imagen de bolivia, su gente y su

territorio vista, en ciertas ocasiones, como “tierra de

nadie” y, en otras, como “rincón del olvido”.

SOCIEDAD

De película

T engo la mala costumbre de coleccionar fragmentos de películas extranjeras en las que se nombra a

Bolivia como una alegoría acerca de lo recóndito, invero-

símil y raro. En la producción cinematográfica interna-

cional, Bolivia no es un ejemplo para imitar, más bien se

trata de un sino que debe esquivarse. Casi un estigma.

Esa curiosa percepción se manifiesta en varios films.

La primera película que me provocó una sensación de

Bolivia como frontera entre lo real y lo irreal fue Dos

hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance

Kid, Estados Unidos, 1969), protagonizada por Robert

Redford y Paul Newman, que cuenta la historia de un

célebre par de asaltantes de bancos que, a principios del

siglo pasado, huyen del norte al sur de América y cuan-

do descienden del tren y pisan estiércol, uno de ellos

exclama: “Oh, shit, llegamos a Bolivia”. Galardonada con

varios premios Oscar, esto no evitó que fuera censurada

por la dictadura del general Bánzer en una mala muestra

de nacionalismo retrógrado, porque esos bandoleros fue-

ron abatidos por el ejército boliviano en una de las pocas

victorias latinoamericanas contra los yankees en el cine

western, spaghetti o no. Vi esa película en la ciudad de

México en 1980 y desde entonces me intrigó ese tipo

de alusiones a Bolivia. Mis amigos mexicanos hicieron

sorna con las llamitas que aparecen entre los árboles y

yo respondí con una estocada: los mexicanos siempre

fueron derrotados en todas las películas de vaqueros

que vi en mi infancia; en cambio, en la única batalla con

pistolas entre gringos y altiplánicos, salimos victoriosos.

Derrotamos a Butch Cassidy y Sundance Kid, no eran

poca cosa.

Precisamente, Sin destino (Blackthorn, España, 2011), diri-

gida por Mateo Gil y premiada con varios Goya, muestra

otra versión de la historia de Butch Cassidy. El atracador

sobrevive al ataque del ejército boliviano y se queda a

vivir en un campamento minero. El gringo (ex)bandole-

ro, con Sam Shepard en el papel de rudo vaquero que se

transforma en un sosegado veterano, ayuda a los proleta-

TODAVÍA 33

34 TODAVÍA

los mexicanos siempre fueron derrotados en todas las películas de vaqueros que vi en mi infancia; en cambio, en la única batalla con pistolas entre gringos y altiplánicos, salimos victoriosos. derrotamos a butch cassidy y sundance kid, no eran poca cosa.

SOCIEDAD

rios mineros bolivianos en su lucha contra un estafador español. Antes de ser capturado, el embustero ibérico decide fumar como si se tratara del último deseo de un condenado al cadalso, sin embargo, el viento del altiplano andino apaga el fósforo antes de que pueda prender su cigarro. El forajido exclama: “Bolivia… dammit (maldita sea), esto es Bolivia”. Por cierto, se trata de un perdedor.

Bolivia es un país minero, conocido por la plata en la época colonial y el estaño en la Segunda Guerra Mundial. También es un país con turbulencia política, por los coup d’état y revoluciones populares que marcan su historia. En los últimos años se destaca por las luchas campesinas e indígenas y la presidencia de Evo Morales, dirigente de los sindicatos de productores de hoja de coca. Un documental argentino realizado por Alejandro Landes, Cocalero (2007), retrata los avatares de su tra-yectoria política y la victoria electoral del Movimiento al Socialismo en diciembre de 2005. Fue estrenada en una asamblea de cocaleros en el Chapare y cuentan que Evo Morales le dijo en broma al director que si a sus bases no les gustaba la película, iban a tomarlo como rehén. Les gustó desde el momento en que una aguerrida dirigente rió a carcajadas al verse retratada en la pantalla.

No obstante, la política boliviana fue motivo de alusiones en varias películas como ejemplo de lo curioso e indesea-ble. En Colores Primarios (Primary Colors, Estados Unidos, 1998) dirigida por Mike Nichols, un estupendo John Travolta personifica a Bill Clinton, cuya imagen está de capa caída en las encuestas debido a sus escándalos amo-rosos. El grupo de asesores olfatea una derrota electoral por los desaciertos del candidato demócrata. Para explicar el porqué de la magra campaña, uno de los personajes vierte una reflexión cuasi antropológica: “Somos como un grupo de sobrevivientes de un accidente aéreo ocurrido en algún lugar de los Andes, que encuentra una sociedad

con una cultura exótica donde la única preocupación de la gente es la política”. Se refiere a Bolivia, of course. Ni más, ni menos.

En otro film dirigido por Sidney Lumet, El precio del po-

der (Power, Estados Unidos, 1986), Richard Gere es un importante consultor político que asesora a un candidato republicano y quiere convencer a su cliente de que la única manera de dar un golpe de timón a su campaña es presentarse al electorado sin poses demagógicas. Su argumento es impecable y tiene respaldo empírico: “Es la única manera de recuperar la confianza de la gente en los políticos y evitar que se incremente la abstención, caso contrario, estaremos en la misma situación que Bolivia”. Tal cual. Y no interesa la inexactitud histórica, puesto que la abstención no es costumbre boliviana, es suficiente señalar que la Constitución Política fue aprobada en refe-rendo popular con el 90% de votos. Esa inexactitud sirve para reafirmar esa curiosa imagen sobre Bolivia en el mundo del celuloide.

Algo análogo acontece en Un golpe maestro (The Score, Estados Unidos, 2001) de Frank Oz, obra inolvidable por-que fue la última actuación de Marlon Brando. En esta ocasión es socio de Robert De Niro, un hampón retirado que debe ayudar a su amigo a perpetrar el último robo de su vida. En una típica escena de desconfianza entre ladrones, Brando y De Niro discuten; entonces, uno de ellos afirma: “No podrás escapar de nosotros, ni siquiera ocultándote en Bolivia”. Así es la cosa, “en un rincón del olvido”, como diría el poeta Jaime Sáenz.

Similar desdén se manifiesta en Quiero matar a mi jefe (Horrible bosses, Estados Unidos, 2011), con Jennifer Aniston, Kevin Spacey y Colin Farrell. Un empleado ejemplar explica a su nuevo jefe –un malvado– que la empresa invierte cierta suma de dinero en el tratamien-to ecológico de productos químicos como parte de su res-

TODAVÍA 35

ponsabilidad social y recibe como respuesta una orden de mal gusto: “Ese gasto es un dispendio, hay que mandar esos desechos a otro país; los bolivianos aceptarán esa basura tóxica por un tercio de esa suma y qué nos importa si unos cuantos indios se enferman”. Ese jefe, por suerte, es otro perdedor. Un cretino. Por eso quieren matarlo.

Otros actores famosos interpretan personajes que alu-den a Bolivia con temáticas vinculadas al crimen y la violencia. Así acontece con Al Pacino, que personifica al histriónico Tony Montana en El precio del poder (Scarface, Estados Unidos, 1983) de Brian De Palma y que suelta una frase inquietante: “Yo siempre digo la verdad, incluso cuando miento digo la verdad” y hace tratos con el “rey de la cocaína” boliviano. O el caso de Nicolas Cage como Yuri Orlov, un ruso traficante de armas conocido como el Señor de la Guerra (Lord of War, Estados Unidos, 2005), que decide realizar una operación final y para ese cometi-do busca a su hermano Vitaly, atrapado en el consumo de drogas y perdido en algún rincón del planeta. Lo encuen-tra en una casucha tropical cerca de La Paz, adonde el mercenario ruso llega en… ¡bus! Esos gangsters en nada se parecen al personaje pesimista e irónico que Woody Allen interpreta en su célebre Manhattan (Estados Unidos, 1979), que para conquistar a Diane Keaton sugiere que podrían adoptar a un niño huérfano… ¡boliviano!

Pero no todo es negativo. Bolivia también es referencia para algunas victorias, no obstante, son eventos que ocu-rren de manera curiosa. Nada menos que James Bond, en Quantum of solace (Estados Unidos, 2008), visita el altiplano boliviano para desarticular la conspiración de una entidad, supuestamente ecologista, que pretende controlar el reservorio de agua más grande del planeta en componenda con un militar corrupto. El agente 007

desarticula ese complot, salva el planeta y, también, a las comunidades indígenas; con la ayuda de una her-mosa actriz ucraniana, que parece una bailarina de las fiestas folklóricas dedicadas a la virgen de Urkupiña en Cochabamba. Y bien, Bolivia no solamente es escenario de aventuras cuando se trata de salvar al planeta, también

cuando está en juego el mismísimo control del universo. Esa es la trama de Transformers (Estados Unidos, 2007), una cinta producida por Steven Spielberg que cuenta la lucha entre Autobots y Decepticons, unos guerreros alie-nígenas que aterrizan en el planeta Tierra. En la primera escena, Sam Spike, el héroe que enfrentará a los malvados Decepticons, compra un automóvil amarillo a un vende-dor llamado Robert “Bobby” Bolivia, cuyo taller mecánico tiene ese exótico apellido. Ese automóvil es el salvador Autobot Bumblebee y en el taller Bolivia empieza la saga de los enfrentamientos intergalácticos que evitan la des-trucción del universo y sus alrededores. Así de simple.

Como colofón, el ganador de un Oscar por Traffic (2000) y director de Che (2008) decidió retirarse de esas lides y dedicarse a promocionar una bebida tradicional que consumió cuando filmaba en Bolivia. “Estoy importando singani, un licor boliviano –declaró Steven Soderbergh–, no te da esa quemazón en la garganta que provocan la mayoría de los aguardientes… puedes beberlo como agua y, luego, eres invisible”. Es otro riesgo de acercarse a Bolivia. No obstante, la invisibilidad puede ser una transición a la felicidad, tal como les ocurre a los perso-najes de la novela de Bruno Morales: Grandeza boliviana (Buenos Aires, 2010).

Entonces, no es cuestión de acudir a la coartada del “lamento boliviano” popularizada por la canción de los Enanitos Verdes. Es mejor divertirse con la perplejidad de los cineastas foráneos que sitúan a Bolivia muy cerca de un agujero negro, esa “región finita” que absorbe todo y nada deja escapar. Por ese motivo, no tiene sentido adop-tar una pose de falsa indignación, es mejor reírse. Por eso, cuando veo esas películas extranjeras, recuerdo una canción de Alfredo Domínguez en cuyas letras deambu-la el alma de un personaje que es rechazado por Dios y por el diablo. Sin saber dónde caer muerto (literalmente) enfrenta sus avatares entonando una copla que es un homenaje a nuestro estilo (¿pluri?) nacional:

Mejor me voy a Bolivia, que al mismo tiempo es mi cielo, mi infierno y mi purgatorio. n

36 TODAVÍA

MúSICA

por guilherme de alençar pinto

Músico e investigador

ORQUESTA ExpERIMENTAL DE INSTRUMENTOS NATIVOS DE LA pAZ

hace ya 33 años en la paz, se propuso un experimento musical que

persistió, prosperó y se ramificó en uno de los trabajos más

removedores de la música latinoamericana. sigue hasta el

día de hoy y parece tener cada vez más futuro.

La Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos en Berlín2011

Desde las raíces

E l 9 de mayo de 1980, en el marco de las celebracio-nes del sesquicentenario de la Universidad Mayor

de San Andrés, se estrenó en La Paz, Bolivia, la compo-

sición orquestal La ciudad, de Cergio Prudencio, bajo la

dirección del compositor. La obra se pensó y se difundió

en la categoría de la música erudita “contemporánea” (es

decir, de vanguardia). La música contemporánea de por

sí suele vincularse a experiencias musicales fuera de lo

más común, pero aquí había un aspecto insólito: todo el

instrumental procedía de la cultura aymara. Prudencio

concibió la obra específicamente para ese instrumen-

tario (distintos tipos de aerófonos y percusiones) y el

grupo que había fundado, y que hacía su debut en la oca-

sión, se llamó Orquesta de Instrumentos Nativos de la

Universidad Mayor de San Andrés.

El empuje inicial fue cortado cuando, pocos meses

después, la dictadura de García Meza intervino la

Universidad. La idea se siguió fermentando en ese ín-

terin. El grupo finalmente se estableció en 1986 con

el nombre definitivo de Orquesta Experimental de

Instrumentos Nativos (OEIN), que entraña de por sí

términos que uno, a priori, consideraría antagónicos:

“orquesta” suele remitir a la tradición sinfónica, que

es excluyente con “instrumentos nativos” (de hecho,

la formación sinfónica estándar incluye instrumentos

cuya genealogía reporta a los países árabes, a Turquía

y, más recientemente, al África subsahárico, pero no

hay un solo instrumento americano). La propuesta se

basa, justamente, en el diálogo entre estas diferencias,

como bien subraya Prudencio en la entrevista realizada

por Mabel Franco para La Razón, de La Paz: “Yo siem-

pre me he visto, a mí y a la OEIN, como punto donde

se encuentran dos vertientes que forman parte de una

dualidad complementaria. No me podría explicar sin mi

formación académica, occidental; sin Bach, sin Mozart,

por decirlo ilustrativamente, o sin todo el fascinante

siglo XX  europeo. La OEIN no sería tal sin esa vertiente

generadora, fértil, fermental. Y ni yo ni la OEIN nos

TODAVÍA 37

explicaríamos sin los instrumentos nativos, el pensa-

miento, la filosofía y la técnica: arca-ira, tropa, waqui

(huaqui), saberes extraordinarios que van a encontrarse

en la orquesta y formar una dualidad complementaria.

Ahí está el territorio donde podríamos generar una des-

colonización válida”.

Una influencia fundamental para el compositor fue la

música nueva latinoamericana, corriente que hacia 1980

tenía una cierta cohesión a través, sobre todo, de los

Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea,

y planteaba la interdependencia entre la actitud van-

guardista y el cultivo de una identidad regional, y entre

ambos factores y una disposición anticolonial y política-

mente inconformista. Había componentes netamente

indigenistas en obras del guatemalteco Joaquín Orellana

(1930), de la colombiana Jacqueline Nova (1935-1975) y

38 TODAVÍA

del argentino Oscar Bazán (1936-2005). Quizás el im-pacto más importante haya sido el de la fermental obra electroacústica del uruguayo Coriún Aharonián (1940), Homenaje a la flecha clavada en el pecho de don Juan Díaz de Solís (1974), primera composición de música erudita realizada exclusivamente con instrumental indígena americano. Esta obra vindicaba, además, algunas diferen-cias con la tradición europea “clásica”: la “suciedad” del sonido no como un defecto, sino como el alma misma del instrumento; los sistemas de alturas propios no como de-safinación, sino como lo que son: alternativas. (La actitud opuesta a ello, y que Aharonián expresamente combatía, era la de los grupos indigenistas para turistas, que recu-rrían a ese instrumentario en versión lavada, sacándole un sonido de tipo puro y emisión con vibrato, tal como se siguen escuchando en algunos productos híbridos en los que una quena hace melodías sobre teclados new age y trémolos de charango). Otro antecedente importante fue la obra Magma V (1977), para cuatro quenas, de la argentino-uruguaya Graciela Paraskevaídis (1940), quizá la primera obra instrumental de música erudita hecha exclusivamente para instrumentario nativo.

Lo que, para Aharonián, era el fruto de estudios y re-flexión musicológicos y el homenaje a un pasado irre-cuperable desde un país en el que el genocidio indígena fue especialmente devastador, para un boliviano como Prudencio implicaba la posibilidad de lidiar con la rea-lidad viva de sus alrededores. En la entrevista referida, Prudencio cuenta que, pese a ser un “indio biológico” y definirse en el censo como aymara, su educación fue

esencialmente colonial, y se formó en “música” en su sentido más esperable. Nacido en 1955, estudió guitarra clásica, piano, flauta, percusión, dirección orquestal y composición (de música erudita). Tuvo la oportunidad de afianzarse en dirección en el podio de la Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela. Cuenta que su primer re-cuerdo de la música nativa boliviana procedía de la radio que escuchaba la cocinera de su hogar cuando niño. Esta anécdota por un lado traduce una diferenciación social, pero desde países mucho menos indígenas, nos puede sonar como una casi utopía (en Montevideo, Río de Janeiro o Buenos Aires no se puede oír música indígena en la radio con regularidad, y tampoco hay mucha gente que se interese en tenerla de banda musical para sus acti-vidades laborales).

La ciudad fue compuesta en función de estos paradig-mas. Se prescribe que los instrumentos deben ser cons-truidos por artesanos aymaras empapados de su propia tradición musical, y que su ejecución tiene que seguir los criterios aymaras de calidad musical. De estos principios es especialmente emblemática la interacción entre los sicus arca e ira: estos dos objetos separados, tocados cada uno por un instrumentista, constituyen un solo instrumento, es decir, los arcas tienen algunas notas, los iras tienen otras, y las melodías requieren la interacción coordinada de ambos. Prudencio ingenió una obra que suena muy distinta de cualquier mani-festación de música nativa, pero que respira un vínculo profundo con ella. La forma de graficar la partitura debió tener en cuenta cierta sencillez de escritura (una

38 TODAVÍA

MúSICA

TODAVÍA 39

vez que no todos los instrumentistas estaban muy en-trenados en solfeo). Pero, además, la escritura de notas es aproximada: se representan los tubos que hay que soplar (en los sicus) o las posiciones de los dedos (en los aerófonos con un solo tubo y con agujeros). Este procedimiento asume el hecho de que la construcción de los instrumentos aymaras no se preocupa por la es-tandarización físicamente precisa de los tamaños y de la disposición de los agujeros, y aunque varios instru-mentos de igual tipo hagan una misma “nota”, lo que se escucha no es un unísono, sino un conglomerado de alturas cercanas. Además, suelen sonar en tropas, es decir, suenan simultáneamente distintos registros de una misma familia de instrumento (se concibe como una melodía lo que la teoría “occidental” llamaría un encadenamiento de acordes paralelos). Con tan solo remitir a esas características tradicionales, algunos pa-sajes de la pieza producen efectos que, para la mayoría de los compositores de música erudita de vanguardia, dependen de forzar o violentar la tradición de los ins-trumentos orquestales.

La OEIN perduró y creció. La propia naturaleza de la orquesta implicaba enseñar a los potenciales integran-tes a tocar los instrumentos nativos. Desde el año 2000 esa disposición pedagógica se institucionalizó y amplió en el llamado Programa de Iniciación a la Música, que cada año recibe a unos seiscientos niños. El programa es especialmente democrático debido al costo muy bara-to de los instrumentos, y los niños que pasan por allí ya no necesitarán recordar lo que alguien eventualmente escuchaba por la radio: ellos están “aprendiendo músi-ca” primeramente a través de la tradición indígena. La mayoría de los integrantes de la orquesta pasó por ese programa de enseñanza, en el que buena parte de los docentes, a su vez, aprendieron con Prudencio y otros

TODAVÍA 39

colegas de la orquesta. Luego de la etapa inicial, varios de estos niños se integran a las versiones juveniles de la OEIN y se familiarizan con su repertorio de música contemporánea. Se parte, por lo tanto, de lo indígena y de lo contemporáneo, quizá los dos ámbitos más relega-dos entre todas las formas de música.

Prudencio compuso diversas obras de concierto para la OEIN (y algunas más para el Ensamble de Cámara de la OEIN). La OEIN participó en algunas de las múlti-ples bandas musicales que él compuso para cine. Pero actualmente la mayoría del repertorio de la Orquesta fue escrito por más de una decena de otros composito-res bolivianos, varios de los cuales son o fueron inte-grantes del grupo (algunos de ellos ya llevan estrenadas diversas piezas). Prudencio es el director principal, pero varios de los conciertos son dirigidos por alumnos suyos. El repertorio incluye, además, obras especial-mente compuestas por compositores en residencia, como Paraskevaídis, el uruguayo Fernando Cabrera, el brasileño Tato Taborda, los suizos Mischa Käser y Beat Furrer, el ecuatoriano-alemán Mesías Maiguashca y el costarricense Alejandro Cardona. El repertorio incluye arreglos propios de composiciones de instrumentación abierta de John Cage y Bazán. El conjunto suele dedi-car una parte de sus programas a la música nativa (no “contemporánea”). Se realizaron giras internacionales diversas, con presentaciones en Alemania, la Argentina, Australia, el Brasil, Colombia, Corea, México, Suiza y el Uruguay. Hay cinco discos editados.

Así que, de pronto, lo que pudo parecer un acto de be-llo heroísmo cultural resistente con valor simbólico, se convirtió, en la práctica, en una poderosa herramienta de descolonización, restauradora de identidad, y propi-ciadora de un ámbito muy amplio de experimentación y aventura estética. n

en la entrevista referida, prudencio cuenta que, pese a ser un “indio biológico” y definirse en el censo como aymara, su educación fue esencialmente colonial, y se formó en “música” en su sentido más esperable.

40 TODAVÍA

por bernard manin - manuel antonio garretón

Artista invitado

andrés waissman

en un diálogo abierto, en buenos aires,* bernard manin y manuel antonio

garretón analizan los aspectos generales y las particularidades

que los sistemas de gobierno asumen en los tiempos

contemporáneos.

bernard manin: La democracia repre-

sentativa padece diversos tipos de proble-

mas, pero quizás sean dos los que se des-

taquen en particular. El primero remite al

rol de los partidos políticos. Aquí considero

que es posible formular el problema de la

siguiente manera: desde hace algunas déca-

das se asiste a la erosión de las fidelidades

partidarias en el electorado. Durante años,

los electores votaban por el mismo partido

por tradición personal o por tradición fami-

liar, votaban sistemáticamente por el mismo

partido, era una cuestión de identidad. Ese

mundo, vinculado a ciertos estados de la

sociedad, a modalidades de la producción y

de la organización del capitalismo, desapare-

ció; no voy a entrar aquí en detalles, porque

pienso que estamos de acuerdo con que ese

mundo se ha terminado. Además, habría

que mencionar la importancia del rol de la

educación. En la actualidad, una parte cada

vez mayor de los ciudadanos no se comporta

de manera estable, fija, votando por fidelidad

partidaria siempre lo mismo. Y este hecho

ha producido un debilitamiento de los par-

tidos políticos en el electorado. El problema

reside en si este debilitamiento en el elec-

torado puede manejarse en la democracia

representativa. Si hubiera una situación de

fluidez absoluta de los partidos, es decir, no

solamente de los electores, sino también de

los militantes, de los dirigentes, de los dipu-

tados y de los ejecutivos, entonces se llegaría

a un sistema en el que sería muy complica-

do hacer funcionar una democracia repre-

sentativa. En otras palabras, se puede consi-

derar la posibilidad de una democracia re-

presentativa en la que una gran parte de los

LA DEMOCRACIA REpRESENTATIVA EN AMÉRICA LATINA Posibilidades y tensiones

pOLÍTICA

* Ambos especialistas coincidieron en Buenos Aires en junio de 2013, durante la realización del Seminario Internacional “¿Hacia una mutación de la democracia?”, organizado por el equipo de investigación “Las nuevas formas políticas”, Instituto Gino Germani, UBA.

TODAVÍA 41

electores sea flotante. Pero si todo comienza a flotar, es decir, si los propios diputados empiezan a mudar de afiliación de la noche a la mañana, si los líderes o los activistas cambian de afiliación en un corto período, ya no existe responsabilidad política, porque no se sabe si los que están en el poder en un momento dado pueden, de la noche a la mañana, transformarse ellos mismos en oposición, y, en ese caso, no se sabe cómo sancionarlos, cómo castigarlos; las mismas personas pueden permanecer indefinida-mente en el poder; la confusión en el ánimo

de los electores se hace muy grande si no existe un elemento de estabilidad. Y sin querer extenderme, pienso que uno de los primeros problemas, y quizás el principal, es cómo organizar partidos que favorezcan o permitan el juego de la democracia en un mundo en el que las afiliaciones partidarias de los electores se han erosionado. Son las instituciones, en mi opinión, las que pueden hacer eso. Es decir, hay que crear, como se ha hecho en algunos países, hay que otorgar dentro del parlamento privilegios o franquicias especiales a los partidos, en

las alcantaRillas de dios

2004

42 TODAVÍA

pOLÍTICA

términos de presidencias de comisiones, de recursos para organizar grupos, un mayor peso en el orden del día. Todo ello apuntaría a mantener el rol de los partidos como fuer-zas en oposición.

El segundo problema que enfrentan las democracias representativas, a mi juicio, es la integración de formas de participación política no institucionalizadas. Aquí tam-bién, durante los últimos veinte años, y las pruebas en este sentido son numerosas, las democracias representativas han asistido a un aumento de la actividad política no ins-titucionalizada. Y mi posición, en general, sobre este asunto es que las instituciones representativas posibilitan esto en tanto poseen un lugar para esta expresión política no institucionalizada. Por consiguiente, no se trata en absoluto del fin de la representa-ción. Sin embargo, queda por resolver cómo integrarlas en el juego de la representación. Entonces, no hay que ver en estas manifes-taciones no institucionalizadas el fin de la democracia representativa, sino más bien advertir en ellas una invitación a inventar formas que las tomen en cuenta. Esto puede hacerse de modo informal, y creo que aquí la mejor manera es considerar en primer lugar que existe un espacio en el sistema para estas formas y, por lo tanto, no esgri-mir frente a ellas condenas, exclusiones, excomuniones. Me dicen que no son formas representativas. Este es un error respecto de la democracia representativa. Es necesario que no se produzcan excomuniones por parte de los demócratas ante las formas no institucionalizadas; por el contrario, hace falta encontrar medios de integración o de articulación con los partidos y aquí nos ha-llamos en una zona de innovación.

Éxodos

2004

TODAVÍA 43

Estas son, pues, maneras de analizar los dos problemas más destacados. Se podría agregar un tercero: la confianza de los elec-tores en los líderes políticos, pero soy más reservado en este aspecto ya que me parece que la confianza se cita a menudo como uno de los problemas. En la democracia creo que existen dos aspectos. En primer lugar, que los ciudadanos desconfiados son ciudadanos demócratas “educados” y el universo en el que uno se remite a algún otro, en el que se tiene confianza en otros para decidir lo que se va a hacer, es también el universo de la deferencia, es el universo de personas que no son consideradas “tan educadas”, que se remiten a personas que se considera que sí lo son para que decidan en su lugar. No estimo que eso se pueda restaurar.

Sin embargo, también existen pruebas de que, de todas maneras, los electores tie-nen una mala opinión de los políticos, que desconfían de ellos, pero eso no les impide votar por los políticos en cuestión; se ha pro-ducido una especie de desacralización de los políticos y no veo por qué sea en sí misma algo problemático; se puede funcionar per-fectamente con políticos que sean considera-dos como personas que se reclutan, y que no se los invista como si tuvieran una función sagrada, pero a los que sin embargo se los deje gobernar. Tengo más incertidumbres con respecto a este tercer factor y por ello no lo mencioné al comienzo.

manuel antonio garretón: Desde el momento en que los diferentes países de América latina accedieron a la democracia hace unos veinte años, conformando un panorama en el que, por primera vez en

la historia, todos los países de la región tienen regímenes democráticos, surge una paradoja: la democracia aparece como el régimen político reinante, pero, a la vez, es cuestionada en cuanto a su pertinencia. Esto quiere decir que la capacidad de los países democráticos para resolver sus problemas se produce en un momento en que fenómenos como la globalización les quitan a las nacio-nes la capacidad de tomar decisiones, por ejemplo, la tasa de desempleo o crecimiento no depende de la política económica que se adopta en cada país, sino de la Bolsa de Tokio o de otras variables. Y rápidamente aparece el tema de la relevancia de la demo-cracia, que en algunas partes se denominó el desencanto democrático. Este desencanto está estrechamente vinculado al hecho de que en casi todos los países, el gran proble-ma fue el ajuste conservador del estilo del llamado “consenso de Washington”, es decir, el establecimiento del modelo neoliberal.

La democracia alienta muchas expectativas de cambios pero, al mismo tiempo, la gente ve que los partidos, ya sean de izquierda o de derecha, hacen más o menos lo mismo. Y entonces, toma distancia de los partidos. Además, en América latina, salvo en algu-nos países, los partidos no habían tenido gran consistencia, solidez, ni arraigo en la sociedad, como sucede en las naciones euro-peas. Incluso en países con una intensidad partidaria muy débil, como los demócratas y republicanos en los Estados Unidos, los partidos representan, sin embargo, algo general que marca cierta diferencia. Así, en ese momento, aparece la crisis de represen-tación de los partidos en dos sentidos: por una parte, la representación de los actores, de las personas y, en este caso, muchas de

las cuestiones que tú has mencionado se presentan de la misma manera. Pero, por otra parte, hay algo que para los países de América latina es relevante y es que los parti-dos o los movimientos sociales se asociaban a proyectos históricos o políticos, y el peso de la ideología era muy importante. Ahora, en cambio, el partido tiene problemas en repre-sentar una visión del mundo, ni una utopía, ni una ideología. Por lo que tenemos pues los dos aspectos, por un lado, los partidos que representaban reivindicaciones están abocados al gran problema de la administra-ción del modelo neoliberal y sus efectos con condiciones muy estrictas sobre la economía, sobre la reducción del rol del Estado, etcéte-ra, que hay que cumplir, lo que significa que no se van a resolver las reivindicaciones de la gente, porque finalmente es el ministro de Finanzas el que va a decidir qué se hace, no el demos, el pueblo, ni el Presidente. Por otra parte, aun si en otras épocas, los partidos de gobierno o de la oposición no satisfacían las reivindicaciones grupales o personales, por lo menos podían representar algunos pro-yectos de cambios significativos en la vida social y, por lo tanto, individual. Eso también se pierde, los partidos dejan de representar tanto las reivindicaciones, como los proyec-tos alternativos, lo que se denomina, en un sentido más amplio, principios, que debían argumentarse, es decir, el aspecto delibera-tivo de la representación, no sobre políticas tecnocráticas concretas, sino sobre proyec-tos de sociedad. Esto se debilitó mucho. Y ello explica, en mi opinión, el derrumbe del sistema de partidos, como en el caso de Venezuela, la consiguiente aparición de par-tidos que son a la vez movimiento y partido y, asimismo, una fuerte personalización por

uno de los primeros problemas, y quizás el principal, es cómo organizar partidos que favorezcan o permitan el juego de la democracia en un mundo en el que las afiliaciones partidarias de los electores se han erosionado (b.m.).

44 TODAVÍA

dos razones: por una parte, el líder es el que representa el conjunto del descontento y una posible utopía no ideológica, pero vinculada a su personalidad. Por ejemplo, Chávez. Aunque en muchos casos se puede ver que esa personalización está también vinculada a otro aspecto de la representación y que va más allá de los partidos; es decir, está vin-culada con el mismo sistema presidencial. Este es, en mi opinión, un problema para la democracia representativa, porque todo de-pende del presidente quien está por encima de los partidos. En un sistema de tipo parla-mentario, si en algún momento la sociedad está en contra de las políticas gubernamen-tales, entonces se debe llamar a elecciones. En el sistema presidencial no existe esa posibilidad: hay un período de gobierno de cuatro, cinco o seis años y en muchos países, no en todos, se tiende a la reelección que, como está tan vinculada a la personalidad del líder, se vuelve una predisposición a la reelección permanente. Esta es una manera de ver el problema de la representación. Por otro lado, y para terminar, debemos volver a la famosa cuestión de Lipset y Rokkan1 sobre los partidos como expresión de clivajes o fraccionamientos de la sociedad. En el caso de sistemas de partidos diferenciados, como el chileno, se podría decir lo que señalaban ellos: había centro, derecha e izquierda que representaban alternativas o formas de mo-delos socioeconómicos. Pero, en otros casos, había partidos, como los llamados populis-tas, que representaban el clivaje clásico ca-pitalista/socialista u otros clivajes típicos de

1 (Nota del editor). En referencia al clásico trabajo de S.M. Lipset y S. Rokkan: Party Systems and Voter Alignments: Cross-National Perspectives, 1967.

sociedades de un capitalismo dependiente. Hoy existe una superposición de clivajes, lo que plantea un problema de identidad de los partidos, incluso de una identidad tan fluida como la de los partidos populistas, esto quiere decir que el llamado al pueblo más general que se hacía antes ya no puede realizarse, porque ese pueblo no es más la clase obrera, las clases medias, los estudian-tes y los campesinos, sino que tiene una base social mucho más diferenciada, más comple-ja, que no quiere ser representada por otros. No solamente a causa del individualismo, sino también porque las reivindicaciones en esas sociedades no son generales sino muy particulares, lo que vuelve extremadamente difícil diagramar un programa de partido y entonces eso, finalmente, lleva a la persona-lización.

b.m.: Me parece que esto no es muy di-ferente de lo que se puede observar en las democracias avanzadas en general. El hecho de que las coaliciones que llegan al poder se constituyan sobre varios segmentos de la sociedad, que se coalicionan o se agrupan alrededor de cierta temática en un momento dado se observa también en las democracias, digamos, “avanzadas” o en los países más avanzados y allí también ocurre la transfor-mación y existen coaliciones que son depen-dientes de las circunstancias, de un tema, de un momento, y añadiría, totalmente en línea con lo que tú dices, de una personali-dad. La personalización de la política es un fenómeno importante en las democracias avanzadas, incluso en los sistemas no presi-denciales; aun los sistemas parlamentarios asisten a esa personalización del poder, que

se centra en el jefe de la mayoría o en el jefe del partido en el poder. Como ilustración, tal será el caso de las próximas elecciones en Alemania, que van a estar personalizadas alrededor de la Canciller.2 La Canciller des-empeña un papel cada vez más importante. Doy este ejemplo solo como ilustración, pero el fenómeno es general. Lo mismo sucede en Inglaterra, en el fondo, el país del parlamen-tarismo. Pero ese movimiento de persona-lización me parece, por una parte, común y, por otra, no le encuentro un aspecto intrínsi-camente amenazador para la representación. Por el contrario, en esa dinámica, en primer lugar, se produce la movilización de las ener-gías. Si se quiere movilizar, la política perso-nalizada interesa, moviliza y suscita pasiones y compromiso. Algo deseable por razones de actividad democrática. Claro que siempre y cuando el líder se oponga a otros líderes, es decir, que no exista solamente una imagen. Lo que es amenazador, antidemocrático y muy temible, en todo caso, para la democra-cia y el liberalismo o los valores liberales, es la cultura plebiscitaria, es decir, aquella en la que un jefe se presenta antes del sufragio con el principio de “soy yo o el caos”, “soy yo o la nada”. Ese es el plebiscitarismo peli-groso, pero que haya varias personalidades compitiendo o varias imágenes personali-zadas compitiendo me parece consistente y coherente con los valores fundamentales de la democracia.

m.a.g.: Yo no veo un problema en este sentido. Pero lo que sucede, y allí el incon-

2 El diálogo se desarrolló antes de las elecciones en Alemania.

si tuvieras un sistema más parlamentario habría mayor posibilidad de que aparecieran múltiples liderazgos… (m.a.g.).

pOLÍTICA

TODAVÍA 45

veniente, es que frente al líder personal, no

hay otro, al menos en los casos latinoame-

ricanos. Pienso que si tuvieras un sistema

más parlamentario habría mayor posibilidad

de que aparecieran múltiples liderazgos.

Además, y en eso estoy en parte de acuer-

do, actualmente los problemas en América

latina son los mismos que en otras partes

del mundo, con algunas especificidades;

pero la diferencia entre lo que pasa ahora y

lo que sucedía hace treinta años reside en

que antes se podía decir que los países de

Occidente tenían estos problemas, los países

de América latina tenían estos otros pro-

blemas. En la actualidad, los problemas de

estos países, no de todos pero sí de muchos

de ellos, son los mismos, por lo que no digo

que sean solamente específicos de aquí. Sin

embargo el peso histórico es importante,

quiere decir que aun cuando los problemas

sean los mismos o similares, se plantean

sobre bases socioculturales diferentes, con

sociedades civiles mucho más organizadas

en los países de Occidente y con partidos

que tienen una historia, una cierta identi-

dad, es decir, un sistema de partidos más

fuerte. Alguien puede decir que es similar

el caso de Italia… Ahora bien, la cultura

política que hace que los partidos finalmen-

te sean considerados y aceptados como la

instancia representativa más importante, es

válida en algunos países de América latina,

pero no en la mayoría. En el Uruguay, sin

duda. En el Brasil fue una gran ventaja en el

proceso de democratización y la lucha contra

la dictadura, ya que era un país que no tenía

un sistema de partidos y ahora lo tiene. En

el caso particular del Brasil, hoy las cosas

son un poco complejas en este sentido, pero

existió, en el caso de Lula sobre todo, esa

relación entre movimiento, partido, líder y

Estado que funciona. Puedes estar a favor

o en contra, pero allí encuentras que fun-

ciona. En cambio, en el caso chileno, por

ejemplo, que era lo contrario del Brasil, don-

de existía un sistema de partidos muy repre-

sentativo, muy sólido, hoy tienes en primer

lugar dos sistemas superpuestos, un sistema

bipartidario: los herederos de la dictadura y

las fuerzas democráticas, por una parte,

y, por otra, los partidos tradicionales. Este

sistema de partidos, por otras razones, como

el sistema electoral, ha mostrado ser muy

poco representativo y existe una gran desa-

filiación: en abril, en las últimas elecciones

municipales, votó el 45% de la población.

En países con culturas que aceptan que, aun

cuando las personas no voten, las elecciones

son legítimas, esto no es un problema tan

grave, pero en el caso de Chile, las eleccio-

nes comienzan a volverse ilegítimas. La no

participación no es solamente un problema

de apatía que existe en todo el mundo, pien-

so que lo que tú has dicho sobre la perso-

nalización es correcto porque termina con

cierto desinterés, pero en el caso chileno yo

no diría que se trata de esta cuestión, sino

de fragilización y de rechazo, porque hay

una crisis de legitimidad. n

las tRibus ii

2003

46 TODAVÍA

por pablo pineau

Profesor titular regular, uba

Artista invitada

nora iniesta

EDUCACIóN

L a escuela y la modernidad establecie-ron desde el comienzo una relación de

producción mutua: la escuela fue tanto una

de las mayores creaciones de la modernidad

como uno de los motores principales de

su triunfo. Mediante complejos y eficaces

dispositivos, construyó subjetividades que

comulgaban con esa cosmovisión. A ser

moderno se aprendía, principal aunque no

exclusivamente, en la escuela. Ella enseña-

ba a actuar sobre el mundo de acuerdo con

ciertas premisas y matrices que se articu-

laban con los efectos de otras instituciones

similares. De este modo, a lo largo del siglo

XIX y XX, las sociedades modernas convir-

tieron a la escuela en una de las herramien-

tas privilegiadas para desarrollar potentes

procesos de unificación de costumbres, prác-

ticas y valores en las poblaciones que le fue-

ron asignadas. Es decir, la transformaron en

un mecanismo propicio para llevar a cabo

el objetivo moderno de que las poblaciones

compartieran una cultura común –basada

en una misma ética y una misma estética–,

necesaria para los progresos prometidos

y soñados. Así, la escuela logró fraguar el

futuro mediante la inculcación en grandes

masas de población de pautas de comporta-

miento colectivo, basadas en los llamados

“cánones civilizados”. Los colores, vestua-

rios, disposiciones, gestos y posiciones de

género resumibles en el “buen gusto” y el

“sentido común” escolares no son casuales,

ingenuos ni universales, sino que responden

a una campaña histórica de producción es-

tética: esas marcas son premiadas o sancio-

una verdadera “fábrica de lo sensible”, en la argentina

fue construida con los objetivos de la modernidad:

inclusión social y cosmovisión homogénea.

La escuela como máquina estetizante

la patRia

2011

TODAVÍA 47

48 TODAVÍA

EDUCACIóN

vaRiaciones iv

Serie Bandera Argentina 2010-2011

TODAVÍA 49

nadas, permitidas o prohibidas, de acuerdo con su grado de adaptación a los modelos impuestos por la institución educativa.

de qué hablamos cuando hablamos de estética escolar La estética no es entendida aquí como “realidad”, “cotidianidad”, “materialidad” o “racionalidad”. No está comprendida tampoco como un hecho aislado y extraordinario, “desinteresado”, apriorístico, producto de una especial “actitud estética”, sino como un registro constitutivo e inescindible del conjunto de las experiencias de los sujetos individuales y colectivos que, por tal, establece diversas relaciones de efectividad con otros registros sociales. Se trata, en realidad, de un sistema de operaciones que convierte el mundo sen- sorial de los sujetos en determinadas sensibilidades mediante la sanción de juicios de valor. Desarrolla, en consecuencia, un vocabulario de categorías específicas (bello/feo, agradable/desagradable, etcétera) de clasificación sobre las sensaciones. Así, en tanto “fábrica de lo sensible”, la estética produce sensibilidades que provocan un conjunto de emociones que son parte, a su vez, de los modos con los cuales los sujetos “habitan” y “conocen” el mundo. Moldea sus subjetividades y promueve en ellas sentimientos de afinidad y rechazo hacia ciertas formas y actos que garantizan los funcionamientos deseados.

Ahora bien, por ser la estética una manera de apropiarse del mundo y actuar sobre él, sus planteos inevitablemente se deslizan hacia la ética y, por añadidura, a la política. Lo que parece bello resulta, además,

correcto. Y luego, un ideal de lucha. La estética se vuelve entonces un campo de debate político –en un sentido amplio– y de producción de proyectos de alto impacto social. Por eso, acercarse a estudiar su historia implica, por un lado, entender los proyectos estéticos como proyectos políticos, y, por otro, analizar tanto las relaciones que esta asumió con otros registros sociales como lo que en ellos produjo. Su estudio, por otra parte, no puede limitarse al análisis de los efectos estéticos generados por las prácticas sociales, sino que debe incluir también las consecuencias generadas por ta- les prácticas.

Es posible, entonces, identificar las luchas que entablaron los distintos grupos sociales por la adjudicación de valor entre sus diferentes capitales estéticos. Desde fines del siglo XIX, estas contiendas se dieron principalmente en el seno del Estado, en tanto metainstitución dadora de sentido. Como disputas por la hegemonía, los distintos grupos sociales pugnaron para que sus sensibilidades integraran la “cultura de Estado”, la “cultura pública” o la “cultura oficial”, como forma de otorgarle más valor. Y en esas disputas, la definición de la estética escolar ocupó un lugar de privilegio. Conjunto específico de normas, reglas y prácticas que organiza el tránsito por la institución escolar, la estética es parte de la “cultura escolar”; puede pensarse como un acto de interpelación a través del cual distintas formas escolares –los objetos y los sujetos, los espacios y los tiempos– convocan a los sujetos en tanto seres sensibles.

La escuela quedaría definida, en este sentido, como un espacio posibilitador y

sancionador de determinadas experiencias estéticas. Sin embargo, el discurso escolar muchas veces se encuentra con límites y oposiciones provenientes de estéticas fami-liares, locales, cotidianas, de clase, etcétera. La diversidad de estas formas previas no aceptadas por el modelo hegemónico de entender lo bello y agradable se reproducen y cambian de manera constante y marginal, dando lugar al surgimiento de algo distinto que no responde exactamente al modelo que desde un extremo se intenta imponer.

un modelo propio Para el caso argentino, a estas condiciones “globales” se suma la característica que el sistema educativo nacional tuvo desde sus orígenes por sus finalidades principales: disciplinar e integrar consensualmente a los sectores populares y funcionar como una instancia de legitimación y formación política para los grupos gobernantes. Su potencial democrático radicó en que, al menos en el plano retórico, todos los sujetos posibles de ser “civilizados” debían concurrir a ella. Esta política explica su rápida difusión en la Argentina y la consecuente elevación de las tasas de alfabetización y escolarización a partir de entonces.

En el momento de su constitución, el siste-ma educativo argentino se propuso imponer colectivamente una estética “civilizada” –ba-sada en conceptos como la higiene, el recato y el control de los excesos–, en oposición a la estética “bárbara” –entendida como una rémora para el progreso del país–, presente en la sociedad y la educación previas. El triunfo de la escuela implicó, de esta forma, la unificación estética de las poblaciones a

niño aRgentino

2010

50 TODAVÍA

otorgó gran movilidad y productividad. Los debates dentro de la estética escolar se tejie-ron en consonancia tanto con los procesos de modernización como con los de restaura-ción social y cultural. Así, fenómenos como las diversas luchas sociales y de género, la constitución de nuevos sujetos políticos, las pugnas generacionales, los cambios tecnoló-gicos, las discusiones artísticas y los debates académicos impactaron en ella dando lugar a disputas propias irreducibles a estos otros registros. n

su cargo, que tuvo como efectos el desplie-gue del Estado moderno, la creación de la nacionalidad como imaginario compartido, la imposición de prácticas y patrones simbó-licos a todos los habitantes y la creación de mercados de producción y consumo homo-géneos y expansivos. En la escuela argentina se disputó la construcción de “un común” entendido en clave de homogeneidad, que supuso la definición –no totalmente mono-lítica y estable– de un repertorio cultural considerado como válido que imperó sobre los otros.

En esa definición, una diferencia importan-te separó la educación “popular”, encargada de imponer las pautas comunes –el nivel primario obligatorio y la Escuela Normal que debía formar a sus docentes, destinada a sectores medios bajos y mujeres–, del segmento dedicado a la formación de las élites –integrado por el Colegio Nacional y la Universidad–, cuya identidad estaba dada por la generación de prácticas de distinción inscritas en la misma estética oficial que ordenaba todo el sistema.

En suma, la invocación a la estética escolar en el siglo XIX en la Argentina fue una res-puesta al problema de la construcción de la nación moderna. El poder tendió a estetizar-se como forma de producir una nueva uni-dad ante el rechazo de las formas heredadas de la etapa colonial. La escuela, concebida como una maquinaria ideal de moderniza-

ción e inclusión de las poblaciones nativas e inmigrantes para lograr el “progreso” del país, produjo una estética común articulada con conceptos como civilización, república, ciudadanía, cosmopolitismo, decencia, tra-bajo, ahorro, autocontrol e higiene, a la que oponían un enemigo –resumido en el térmi-no “barbarie”, asociado al atraso– que rei-naba fuera de ella. La opción político-peda-gógica frente a ese objetivo fue la “inclusión por homogeneización”. Esto es, la garantía del ejercicio de derechos sancionados en la Constitución Nacional de 1853 para todos los habitantes del país –nativos y extranjeros–, mediante la aceptación de un molde cultural y estético único, resumido en la noción de “civilización”.

La maquinaria escolar impuso un tipo cul-tural común de cuño ilustrado con elemen-tos positivistas, republicanos y burgueses. En su ámbito debían formarse sujetos que amaran la cultura escrita, tuvieran el hi-gienismo, el decoro y el “buen gusto” como sus símbolos culturales más distinguidos, y se opusieran a la vez tanto al lujo y al de-rroche aristocrático como a la sensualidad y “brusquedad” de los sectores populares. Se produjo entonces una combinación bastan-te estable de posiciones democratizadoras –mediante la inclusión– y autoritarias –a través de la homogenización– que anidó en la escuela argentina y marcó su historia edu-cativa. Esta condición paradójica de origen le

EDUCACIóN

... por ser la estética una manera de apropiarse del mundo y actuar sobre él, sus planteos inevitablemente se deslizan hacia la ética y, por añadidura, a la política.

TODAVÍA 51

salta

2011

52 TODAVÍA

CINE

por jorge jellinek

Crítico de cine y programador del Festival de Piriápolis

TODAVÍA 53TODAVÍA 53

siguiendo una tendencia mundial, los festivales se han convertido en

un verdadero circuito de difusión para el cine más creativo

e independiente de la región.

E xisten muchos caminos para que una película pue-da llegar al espectador. Desde el más tradicional,

que implica la distribución y estreno en el circuito de

salas comerciales, hasta el acceso a través de Internet en

copias no legales. Desde la pantalla en la gran sala de

estreno hasta la tableta o el teléfono celular, las posibili-

dades de acceso se han multiplicado y puede decirse que

hoy la gente ve mucho más cine que en el pasado, aun-

que no siempre de la forma más convencional.

En ese panorama tan variado, el cine más creativo, arries-

gado e independiente debe encontrar un nicho para lograr

su difusión, confrontando la dura competencia del mar-

keting empleado por los productos hollywoodenses y más

comerciales. Ya sea en una sala de estreno o en una copia

pirateada, la mayoría de los espectadores buscan y eligen

las películas en base a la publicidad y los comentarios en

los grandes medios o las redes sociales. Difícilmente el

cine de calidad artística accede a ese grado de exposición y,

por lo tanto, suele quedar al margen del gran público.

Hay, sin embargo, un espacio de creciente importancia

en el cual ese cine distinto, más exigente, difícil y hasta

exótico, se convierte en el eje central, en la verdadera

estrella de la fiesta. Ese lugar es el de los festivales, es-

tas celebraciones del arte cinematográfico que reúnen

decenas o cientos de títulos en pocos días y promueven

un verdadero festín para el aficionado y una experiencia

renovadora y estimulante para el público común. La mul-

tiplicidad de estos eventos los ha convertido en un ver-

dadero circuito alternativo a través del cual se difunden

muchas películas que no siempre llegan a las salas de

estreno. Los festivales se han transformado, además, en

una pieza central de la producción independiente, par-

ticipando también en el propio proceso de desarrollo de

una obra, desde el origen del proyecto hasta su finaliza-

ción y estreno.

Se estima que en el mundo hay unos tres mil festivales

en actividad, aunque seguramente la cifra se multiplica

si se incluyen pequeñas semanas, muestras y retrospec-

LA pANTALLA INFINITAEl crecimiento de los festivales de cine en América latina

Festival de Cine de Piriápolis

54 TODAVÍA

CINE

tivas. Desde los megaeventos con presupuestos multimi-llonarios y glamoroso desfile de estrellas por la alfombra roja, como en Cannes, Venecia, Berlín o San Sebastián hasta aquellos organizados en localidades chicas y con entrada libre, la experiencia es similar y los títulos a exhi-bir suelen reiterarse. En pocos días, las personas ven más películas allí que en las salas durante todo un año. Es el “efecto festival” que despierta la avidez del espectador, que corre de una sala a otra y disfruta cuando descubre una joyita de un director desconocido.

En Latinoamérica, el fenómeno ha crecido de la misma forma y es así que el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina) apoya a cerca de un centenar de festivales, desarrollados en cuarenta y dos ciudades de las veintitrés provincias. La cifra seguramen-te se duplica con las muestras y otros eventos que se rea-lizan sin la participación del ente cinematográfico. Esto incluye grandes festivales como el histórico de Mar del Plata (el único con categoría A otorgada por la Federación Internacional de Productores), nacido en 1954 en el gobierno de Perón, y con accidentada trayectoria en sus veintiocho ediciones, o el renovador BAFICI, que cumplió quince años de estrecha asociación con el cine argentino más renovador.

una ventana internacional Si bien este ex-plosivo desarrollo es reciente, los festivales de cine en Latinoamérica poseen una larga tradición. En 1951 surge en Punta del Este un pionero festival internacional, im-pulsado por el empresario argentino Mauricio Litman como forma de atraer interesados a su negocio inmobi-liario. Siguiendo el modelo de Cannes (creado en 1946 en un pequeño balneario de la Costa Azul francesa) y de Venecia (el más antiguo del mundo, nacido en la Italia fascista en 1932), Punta del Este convocó a estrellas in-ternacionales de la época como Joan Fontaine o Gerard Philipe. Muy pronto fue imitado por otros países y así surgieron en 1954 el de São Paulo, el de Mar del Plata y en 1960, el de Cartagena, que es el más antiguo con acti-vidad continuada hasta el momento.

El formato de los festivales fue evolucionando y en las décadas del sesenta y setenta aparecieron algunos con un fuerte contenido social y político como el de La Habana (1979), dedicado al nuevo cine latinoamerica-no, o el de Viña del Mar (nacido en 1967 y que cumple veinticinco ediciones este año). Organizado en 1982, en plena dictadura militar por la Cinemateca Uruguaya, el Festival Internacional del Uruguay se convirtió en referente y modelo de otros eventos en el ámbito conti-

nental. Con la recuperación democrática en la Argentina y luego de varios intentos, resurge el Festival de Mar del Plata en 1996, con viejas estrellas invitadas como Gina Lollobrigida o Alain Delon, pero también con espacios para cinematografías menos conocidas como la iraní en la sección Contracampo (organizada por el cineasta Nicolás Sarquis) y acompañando el proceso de renovación del cine argentino con títulos como Pizza, birra, faso

(1997) de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro.

Este movimiento se consolidaría con la irrupción del BAFICI, en 1999, con Mundo grúa, de Pablo Trapero. Este festival tomó ejemplos europeos como el de Róterdam y abrió sus pantallas a propuestas indepen-dientes, experimentales y radicales de todo el mundo. Sin despliegues de glamour, con un estilo “cool”, descontrac-turado y algo esnob, atrajo a miles de jóvenes espectado-res y estudiantes de cine ávidos de una oferta diferente. Muchos que comenzaron como público, terminaron con el tiempo estudiando cine y presentando sus primeros cortos o largos.

Siguiendo el modelo del BAFICI fueron creándose otros eventos como el Sanfic en Chile o el Ficunam en México. El movimiento de cine independiente se fue expandien-do en la última década por el continente, apoyando la producción a través de premios, talleres, estímulos a la posproducción en los Work in Progress, y otros recono-cimientos a veces en asociación con fondos europeos. Desde el viejo continente llegaron programadores y es-pecialistas, que impulsaron la difusión de ese cine joven que comenzó a circular en el ámbito mundial.

En este contexto, cinematografías muy pequeñas como la uruguaya, encontraron una inesperada repercusión internacional a partir de éxitos festivaleros como 25 watts o Whisky, de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll. Por su parte, el cine chileno renació luego del largo período de la dictadura y se instaló con fuerza en los últimos años. La tendencia alcanza también a cinematografías con larga tradición como la mexicana o la brasileña, que ya contaban con festivales como el de Guadalajara o los bra-sileños de Río, la Mostra de São Paulo o Gramado que se aggiornan, pero abriendo el espacio para nuevos eventos, como el Festival de Morelia o el de Cine Latinoamericano de São Paulo.

un circuito alternativo El panorama actual es tan rico como heterogéneo, y constituye un verdadero circuito alternativo de exhibición. Así están los grandes eventos competitivos, con un criterio abarcador a través de

TODAVÍA 55

sus diferentes secciones, como también los festivales espe-cializados entre los que se cuenta una variopinta gama que incluye cortometrajes, documentales, cine de animación, de terror y ciencia ficción, cine indígena, experimental, bizarro o inusual, de diversidad sexual, sobre derechos humanos, o con temáticas como el cine y la mujer, cine y ecología, cine y literatura, cine y deportes y hasta cine y turismo. Los hay con grandes presupuestos y posibilidades de traer invitados internacionales y, también, los que se hacen con mínimos recursos, pero con gran respuesta de público. Se realizan tanto en pequeñas localidades con atractivo turístico o en grandes ciudades, donde se inte-gran a la variada oferta cultural de cada lugar.

La expansión de Internet no podía estar ajena y de ese modo se desarrollan los festivales online, que mediante un pequeño pago dan una clave para acceder legalmente a gran cantidad de films durante pocos días.

Para muchas producciones el camino de los festivales es esencial para difundirse, pero también para encontrar distribuidores y agentes de venta que logren colocarlos en los diferentes territorios. Podría decirse que para casi todo el cine que no pertenece a Hollywood o a las gran-des industrias locales, el circuito es vital y justifica su existencia.

Pese a este panorama tan estimulante, los festivales no están exentos de dificultades. Los recortes de presupues-to en los apoyos oficiales o de sponsors privados, la caída de venta de entradas por la crisis económica, el incre-mento de los “screening fees” o tasas que los productores de las películas más importantes cobran a los más peque-ños (especialmente a los latinoamericanos que pueden trepar a cifras considerables como dos mil euros por un par de exhibiciones), los costos de transporte de copias (beneficiados ahora por el cambio tecnológico digital), y el subtitulado, los transforman en eventos costosos. Los frecuentes cambios de programadores y de criterios en la dirección artística también conspiran contra la posibili-dad de afirmar una identidad y lograr un público fiel.

Sin embargo, cada año surgen nuevos festivales, aun-que algunos dejen de realizarse. Así, por ejemplo, en la Argentina se organizó recientemente y por segundo año consecutivo el de Unasur, que reúne a los países inte-grantes de esa unión latinoamericana. Desarrollado en la ciudad de San Juan y con fuerte apoyo del INCAA y de los gobiernos provincial y nacional, reunió a más de cua-trocientos invitados entre cineastas, productores, artistas y especialistas de todo el continente y del ámbito interna-cional y parece destinado a convertirse en un evento de referencia en la región.

En medio de una verdadera revolución tecnológica que multiplica las plataformas y formatos, los festivales de cine se consolidan como espacios imprescindibles no solamente para ver películas, sino para el encuentro, el intercambio de ideas, el surgimiento y desarrollo de pro-yectos y el estimulante diálogo entre los realizadores y el público.

El gran maestro de cine brasileño y latinoamericano, Nelson Pereira dos Santos, relató en una ocasión que a fines de la década del cincuenta, luego de haber hecho títulos como Río cuarenta grados o Río zona norte, con-vertidos en pioneros del Cinema Novo, se encontraba con grandes dificultades para producir su nueva película y estaba pensando en abandonar el cine y volver al perio-dismo. Fue entonces que recibió desde el Uruguay una invitación a participar en un festival organizado por el SODRE (organismo estatal de radiodifusión que inclu-ye la Cinemateca Oficial), dedicado a América latina. “Allí me encontré con realizadores de Argentina, Chile, Bolivia y otros países del continente y pude comprobar que ellos tenían las mismas dificultades pero seguían adelante. Esto me estimuló mucho y regresé con mucha voluntad de seguir con mi proyecto”, comentó el cineasta. El resultado fue Vidas secas, uno de los grandes clásicos. La anécdota seguramente se repite hoy en día con los nuevos realizadores que construyen el cine de nuestro continente. n

los festivales se han transformado, además, en una pieza central de la producción independiente, participando también en el propio proceso de desarrollo de una obra, desde el origen del proyecto hasta su finalización y estreno.

Festival de Cine de Mar del Plata

56 TODAVÍA

TODAVÍA 57

E n una entrevista publicada el 7 de julio de 2013 en el diario Correo del Orinoco –parte del Sistema

Bolivariano de Comunicación e Información–, Ricardo Piglia criticó a los autores venezolanos que no enviaban sus obras al Premio de Novela Rómulo Gallegos: “Actúan como los estalinistas, quienes primero le preguntaban a una persona qué pensaba políticamente y después leían su novela. Nosotros no le vamos a preguntar a una per-sona a qué partido está afiliada antes de leerla”. En esos días, Piglia estaba en Caracas como miembro del jurado de ese concurso, cuya edición anterior ganó con Blanco nocturno. Su opinión venía rematada con otras considera-ciones generales: “Quiero decir que no se puede usar el mismo tipo de situaciones de la política y trasladarlas in-mediatamente, porque no podríamos entender la cultura contemporánea. La cultura tiene una manera propia de plantear, de formular y resolver las cuestiones políticas. No es un modo directo”.

Lo que esos dictámenes implican no es un análisis de la cultura venezolana –que el escritor argentino quizá conozca mal–, ni una revelación teórica: cierto, aunque el conjunto de textos de una literatura pueda apuntar a modalidades distintas de adscripción ideológica, no tiene que coincidir verbatim con los discursos e intereses del Estado o de sus adversarios. El adjetivo usado en aquella descripción, “estalinistas”, nomás sugiere una riesgosa ligereza, y tiende a olvidar que el estalinismo estaba he-cho de órdenes dictadas por el poder.

Sin embargo, es verdad que las divisiones políticas que caracterizan los años del chavismo han llevado a muchos intelectuales a decidir en qué eventos participar, a qué editoriales enviar sus inéditos, ante quiénes mostrarse indiferentes, pugnaces o elogiosos. Dicho así, se podría creer que Hugo Chávez y Nicolás Maduro son el simple eje de un compendio de buenas conductas, un renovado “Manual de Carreño” prestado a rebeldías y lealtades absolutas. El tema es mucho más complejo y duro, claro: desde 1999, la plantilla de autores que ahora escri-ben desde fuera del país ha crecido, sin que pueda ha-blarse de exilio forzado –abundan quienes se marcharon por razones académicas y escogieron no volver, al con-siderar el deterioro del nivel de vida de la clase media–. Pero los escritores venezolanos ahora no buscan resolver esa complejidad con libelos, según el modelo periodístico de Juan Vicente González en el siglo XIX; ni con el popu-lismo del intelectual orgánico afiliado a las vanguardias criollas de los años treinta; ni con el afán documental de la “década violenta” (1960-1970), cuando el recuento de la experiencia guerrillera y su fracaso se hizo una obligación. La literatura se ha vuelto, quizá, una forma decantada de la conciencia y un ejercicio profesionalizado –lo que supone un sistema literario más autónomo–. Las decisiones que se puedan tomar a partir de ese albedrío pueden ser frívolas, inútiles, comprometidas con el error, incluso despóticas, pero sabemos que obedecen a un proceso ineludible.

LITERATURA

por luis moreno villamediana

Poeta y ensayista

Artista invitado

pedro roth

VENEZUELA EN pEDAZOSLa nueva autonomía literaria

de manera tangencial, sutil y hasta humorística, los narradores venezolanos actuales

le imprimen diversidad de voces a la realidad local.

nocHe en la ciudad

2006

58 TODAVÍA

LITERATURA

En narrativa, el modo de acercarse a lo político cobra hoy una sutileza punzante. Por ejemplo, la novela más reciente de Ednodio Quintero, El hijo de Gengis Khan (2013), es como un dispositivo que procura descentrar los hechos narrados. La primera parte está contada por el hijo nonato del jefe tártaro; la segunda es como el sueño confuso, en clave de ciencia ficción, de un vástago más contemporá-neo. El libro pone en entredicho la necesidad del centro y sus preceptos, y elige el parricidio como procedimiento: la muerte del padre es un evento “capaz de despertar sue-ños y anhelos que creía aniquilados”. En un momento de meditación, el nonato condensa su estado: “Dudas, dudas y más dudas, eso es lo que poseo. Soy el rey de lo que no se puede nombrar, de todo aquello que todavía no ha ad-quirido sustancia ni fundamento. En cambio, mi padre, Gengis Khan, es el dueño de las certezas”. Explícitamente, esta oposición tiene el propósito de vindicar una práctica fundada en la incertidumbre, en la constante interrupción, en el rodeo, que rompe con el discurso centralizado de las jefaturas. Con ello renuncia a subirse al “carromato de la historia” y a alinearse con el relato oficial.

También Paleografías (2010), de Victoria de Stefano, es la puesta en escena de variadas historias, discusiones –de películas, libros, recuerdos–, notas de un diario íntimo… La acumulación sirve para romper la linealidad de la voz narrativa y la propia ilusión de una subjetividad sin fisuras. Lo que Augusto, el pintor, recuerda de su vida se cruza con experiencias ajenas y con la memoria de su interlocutora principal, Gina. En la novela de Victoria de Stefano, la antigüedad sugerida en el título es un mate-rial esquivo, hasta fugaz, una medida de la decepción: las imágenes del pasado desmienten cualquier noción de triunfo y cualquier tentativa de apoteosis.

Ni Paleografías ni El hijo de Gengis Khan son obras abier-tamente políticas, pero presumen en su estructura y desarrollo una crítica a la autoridad y su retórica. En un tiempo en el que la reconstrucción histórica se funda siquiera nominalmente en el peritaje, ellas se interesan en la legitimidad de la irresolución. Averiguar cuál era el

rostro auténtico de Bolívar y la causa de su muerte o, más recientemente, asomar sin intentar probar la hipótesis del asesinato de Hugo Chávez –como lo ha hecho hasta Atilio Boron–, son acciones que pertenecen al orden de lo forense; por el contrario, la mejor narrativa venezolana actual, como la de aquellos dos autores, tiende a estimar la ficción más que la verdad, y las alteraciones más que las reglas. La razón privada de esa escritura, con sus pausas y sus desafueros, aun con sus arbitrariedades, se encarga de minar el monólogo impositivo del Estado. Con ello deja a un lado el romanticismo épico de un volumen como Venezuela heroica, el modelo decimonónico de Eduardo Blanco que aún funciona como organizador inconsciente de nuestra suficiencia pública: somos un pueblo de libertadores.

En estos tiempos vale más el reverso humillado de esa actitud, la confidencia hecha con un altoparlante de nues-tros achaques comunales. “El locutor”, un cuento breve de Nuni Sarmiento incluido en la colección Novela rosa (2012), habla de un virus que fuerza a quien lo sufre a inventar o deformar la información que proporciona o a confesar lo más oscuro de sí mismo. Al final del texto, hasta el presidente aparece infectado. La enfermedad recibe otros nombres: virus del “narrador depravado” o del “chismoso íntimo”; el parloteo se materializa con la voz de un hombre pomposo, ridículo. Esa serie des-criptiva es elocuente: sintetiza con humor los hitos de una idiosincrasia. Es difícil no leer la rareza de la obra de Sarmiento como la ramificación de un padecimiento social: en ella, la realidad se asume como un síntoma psicótico que abarca a todos los ciudadanos e institucio-nes. (En otro cuento, “Los inocentes”, una ciudad se hace cárcel después de decretarse que todos los habitantes son culpables). La literatura se convierte con Nuni Sarmiento en un documento febril: todo alegato queda deconstruido para señalar el absurdo de lo real y sus leyendas.

Algunos nombres resumen esa tendencia: Israel Centeno, en la novela Bajo las hojas (2010), hurga en el costado paranoico del poder, que se detalla como una

la literatura se ha vuelto, quizá, una forma decantada de la conciencia y un ejercicio profesionalizado –lo que supone un sistema literario más autónomo–.

TODAVÍA 59

entidad productora de explicaciones y testimonios fal-sos; Carolina Lozada prefiere referirse a las distopías y derrapes que se esconden bajo el impulso utópico, y en el cuento “Los muchachos Karamazov” (incluido en La culpa es del porno, 2013) la chifladura algo kitsch de unos “gemelos comunistas” se apodera del pueblo donde viven. Ese sentido de amenaza y terror son correlatos de una situación constatable –Venezuela es el país con mayor cantidad de homicidios en América del Sur, de acuerdo con un informe de la ONU, y el segundo más violento del mundo, según el Observatorio Venezolano de Violencia–. De ese modo, lo narrado adquiere el estilo ambiguo y opaco de la metáfora y examina el contexto social sin aspiraciones legalistas.

Otros autores optan por encauzar aquella razón privada hacia el sondeo de una espesa intimidad, como en el caso de Miguel Gomes, que en ocasiones hace de las dificulta-des de la sexualidad y el amor un signo que alude a rup-turas más amplias; lo individual pasa a tener resonancias en lo comunitario, como un efecto posible y hasta desea-ble. Algo similar ocurre en los relatos de Gabriel Payares: el acto de disolución de una pareja, por ejemplo, registra otros dramas, vinculados al desarraigo, el pasado y el vacío. En ambos es visible un régimen de la subjetividad

que no busca hacerse estable y por ello es relevante como ensayo: aventuran la idea de individuos enfrentados al desbarajuste del presente y al azar de la memoria sin pre-tender fijarlos como orden o ilusión. Para sus personajes, la divagación y el extravío son rasgos de carácter.

Este minúsculo catálogo parece confirmar lo que Piglia planteaba en la entrevista –ninguna novedad: la cultura resuelve a su manera las cuestiones políticas–. Lo que importa en la narrativa venezolana de hoy no es tanto su registro en un bando y su consecuente inventario de lemas y clichés –las simpatías y diferencias de cada escri-tor son, ciertamente, relevantes como expresiones de un concepto de Estado y sus funciones, y como ideario sobre los nexos entre los intelectuales y los aparatos ideológi-cos de ese mismo Estado–. Más significativo es el reco-nocimiento de una lógica que le permite a la literatura alcanzar un espacio autónomo, donde las contiendas se reelaboran como símbolo. Allí, las exclusiones propicia-das por el Gran Relato Central se establecen como ver-siones plausibles de un país. Venezuela en pedazos: esa locución –paráfrasis de un título de Piglia– podría aludir al imperativo de una diversidad de voces que, con mejor o peor suerte, ejercen un oficio complicado, que rehúye la simplificación del eslogan. n

ciudad, ciudad

2009

60 TODAVÍA

TODAVÍA 61

por marina garone gravier

Historiadora de Arte, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, Universidad Nacional Autónoma de México

MUjERES DE LETRASLa presencia femenina en los talleres de imprenta coloniales de México, Guatemala y Perú

hISTORIA

¿cuál fue el papel que jugaron las mujeres en la difusión de las

ideas impresas durante el período colonial? documentos y

libros conservados en distintas bibliotecas nos hablan de una

participación femenina mucho mayor de la imaginada.

E s probable que los lectores se pregunten qué tiene de extraño que una mujer desarrolle trabajos tipográ-

ficos. En realidad, no es que haya algo raro, pero lo sor-

prendente es observar cómo una labor de siglos ha pasado

prácticamente inadvertida en los libros de historia de la

imprenta y para la gran mayoría de los estudiosos

de la cultura escrita. Parte de las causas de esta omisión

sistemática pudiera hallarse en la tendencia habitual a

considerar que una actividad como la composición tipo-

gráfica era mucho más adecuada para una mujer que otras

que requerían una exigencia física mayor, como el trabajo

con las prensas; un fenómeno que, según el estudioso

inglés Paul Nash, se asienta en la supuesta distribución de

tareas de acuerdo con la fuerza física. Pero independien-

temente de ello, lo cierto es que tampoco se encuentran

demasiadas referencias a las labores tipográficas o admi-

nistrativas propiamente dichas ejercidas por mujeres.

La ausencia es aún menos explicable cuando existen

numerosas evidencias en la iconografía en la que se

observa a mujeres realizando varias tareas de la oficina tipográfica: componiendo letras; recogiendo los pliegos recién salidos de la prensa; plegando papel y cociendo cuadernillos, y también participando en la elaboración de tipos de imprenta; o trozando los trapos con los que se haría la pulpa de papel. Y más aún cuando vemos siste-máticamente sus nombres en los pies de imprenta de los libros y opúsculos.

Para adentrarnos en terreno antiguo y americano, es preci-so ofrecer una referencia general del marco social de la épo-ca: los territorios conquistados por España en el siglo XV, constituyeron un agregado pluriétnico y multilingüe, en un sentido, y formas de organización social que distaban considerablemente de los modelos metropolitanos. Los virreinatos del Nuevo Mundo estaban organizados bajo una estructura jerárquica en la que curiosamente existía la posibilidad de la movilidad social.

Dentro de esa organización social, se forjaron dos imá-genes contrapuestas de “mujer”: la interior, dedicada

alegoRía de la iMpRenta

Grabado a buril extraído de la Bibliotèque des Artistes et des Amateurs, por el abad de Petity, 1766

62 TODAVÍA

hISTORIA

a las labores domésticas o religiosas, y la exterior, que

tenía independencia para manejar sus propios asuntos.

Cada una de estas ideas tenía un correlato legal y civil:

la dependencia y la independencia. En el primer caso, la

mujer dependía del padre, del marido o de la Iglesia. En

el segundo, era independiente por soltería, separación

legal o viudez. Justamente dentro de este marco cultural

encontramos trabajando a un grupo de mujeres relacio-

nadas con la tipografía y la imprenta. Ellas son ramas flo-

ridas del árbol genealógico de los principales impresores

de la región, forman enlaces por parentesco sanguíneo y

uniones matrimoniales que las habilitaron para heredar

y engrandecer talleres tipográficos.

algunas familias en nueva españa La iden-

tificación del lugar y posición que estas mujeres ocupan

en las genealogías familiares nos permite, además, saber

que el aprendizaje de las labores de imprenta se transmi-

tió en algunos casos desde momentos muy tempranos

de la vida, e incluso de forma previa a sus matrimonios

Izquierda: portada con pie de imprenta de la viuda de Calderón, México, 1675

Derecha: portada con pie de imprenta de la viuda de Hogal, México, 1746

TODAVÍA 63

con impresores. A manera de ejemplo, daremos algunas

referencias de las impresoras que trabajaron en Nueva

España, es decir, el virreinato que ocupaba el espacio

geográfico del actual territorio mexicano y el sur de los

Estados Unidos.

Uno de los documentos más importantes para compro-

bar la presencia femenina en la imprenta americana es

el contrato que celebraron Cromberger y Pablos en 1539,

en el que se menciona explícitamente que el segundo

vendría a México con su mujer. Este es un hecho rele-

vante, porque al fallecimiento de Pablos, hacia 1560, es

Jerónima Gutiérrez quien hereda el taller y continúa

trabajándolo. Haciendo valer el testamento de su espo-

so, ella extiende un poder para cobros y además renta

materiales a Antonio Álvarez y alquila el taller a Pedro

Ocharte, quien más tarde emparentaría con la impresora.

Pedro contrae matrimonio con María de Figueroa, hija

de Juan Pablos y, al enviudar de ella, se casa en segundas

nupcias con María de Sansoric, que participará activa-

mente en las labores editoriales durante el tiempo que

la identificación del lugar y posición que estas mujeres ocupan en las genealogías familiares nos permite, además, saber que el aprendizaje de las labores de imprenta se transmitió en algunos casos desde momentos muy tempranos de la vida, e incluso de forma previa a sus matrimonios con impresores.

Izquierda: portada con pie de imprenta de la viuda de Francisco de Rivera, México, 1731

Derecha: portada con pie de imprenta de la viuda de Sebastián de Arévalo, Guatemala, 1796

64 TODAVÍA

Pedro purgó sentencia por luteranismo. A la muerte de Ocharte, en 1592, María se hace cargo del taller, y en 1597 lo traslada al Colegio de Tlatelolco donde trabaja con la colaboración de Cornelio Adrián César. Este vínculo se lee en el pie de imprenta del calendario de 1598, que se conserva en la Biblioteca Nacional de México. Más tarde, la imprenta pasa a manos de su hijo Melchor, con quien colabora su medio hermano Luis Ocharte y Figueroa. Posiblemente la viuda vende el taller a Pedro Balli, cuarto impresor de México.

Casi un siglo más tarde del inicio de la imprenta en México, Bernardo Calderón, natural de Alcalá de Henares, junto con Paula Benavides iniciaron una de las familias de impresores más prolíficas, que desarrolló tareas en México desde 1631. Calderón falleció en 1640, sucediéndole su mujer, activa e inteligente empresaria que logró privilegios sucesivos para imprimir cartillas y doctrinas. De sus seis hijos, al menos dos continuaron la imprenta. Paula falleció en 1684, después de haber estado al frente del negocio más de cuarenta años.

Además de la capital del virreinato, Puebla, la ciudad de Antequera (actual Oaxaca) y Guadalajara, también tuvie-ron imprentas e impresoras.

la mujer y la tipografía en guatemala Guatemala fue la cuarta ciudad de la América que tuvo im-prenta, después de México, Lima y Puebla, lo que demues-tra que desde temprano se erigió como un espacio cultural e intelectual destacado y rico de los dominios españoles. Sin embargo, la imprenta llegó allí de modo accidental, de la mano del impresor José de Pineda Ibarra, nacido en México hacia 1629. En Puebla se casó con María Montes Ramírez y cuando fray Francisco de Borja fue a esa ciudad en busca de un impresor para Guatemala, lo contactó.

En la lista de impresores guatemaltecos conocidos solo figura una mujer: Juana Martínez Batres, que estuvo activa entre 1775 y 1800. Juana se casó en 1750 y cuando su esposo, Sebastián de Arévalo, falleció, se hizo cargo del taller. Un temblor en 1773 destruyó su taller, por lo que el alférez Manuel Batres le encargó una pequeña imprenta en París. Comenzó a trabajar sola y luego con ayuda de su hijo Manuel de Arévalo. Publicó las Honras

fúnebres, de Ayzinena (1797), quien había sido uno de sus favorecedores; y después de la muerte del impre-sor Bracamonte (1798), no solo adquirió la imprenta de este, sino que continuó a cargo de la publicación de algunas de las obras periódicas que se editaban en su establecimiento. Juana Martínez posiblemente falleció hacia 1800.

la situación en perú El primer impreso de Perú salió en 1584, a cargo del italiano Antonio Ricardo. Si bien en menor cantidad que los que se establecieron en la capital mexicana, en Lima se abrieron numerosos talleres tipográ-ficos, aunque solo nos detendremos en dos de las oficinas en las que se contó con alguna participación femenina.

La primera de ellas es la de Francisca Contreras. Con Jerónimo de Contreras y Alvarado había desaparecido el

hISTORIA

Portada con pie de imprenta de Francisco Sobrino, Lima, 1753

TODAVÍA 65

último de los impresores limeños de esa dinastía; pero

el establecimiento tipográfico se mantuvo en la familia,

ya que en 1734 pertenecía a doña Francisca, probable-

mente la hija del mencionado, que por entonces se ha-

llaba asociada con María Granados. Esta imprenta de la

calle de Valladolid se llamaba Real, por el título que el

rey Carlos II había concedido a los Contreras y subsistió

hasta 1779.

El segundo caso es el de la Imprenta de la Calle de

Palacio, luego Imprenta Real de la calle de Palacio (1717-

1764; 1764-1779), que estuvo dirigida desde su funda-

ción hasta 1720 por Diego de Lira, y en 1733 ya pertenecía

a Francisco Sobrino. Un año más tarde, las hermanas

María y Paula Meléndez se convirtieron en las dueñas;

es probable que ellas fueran sobrinas del doctor don José

Meléndez, prebendado de la Catedral, de quien sabemos

que en 1711 había traído de Madrid una imprenta “y las

matrices de bronce para renovar los moldes de plomo”.

Las hermanas tuvieron como impresor a Agustín de

Orúe, que continuaba como “administrador y oficial ma-

yor” en abril de 1751. Varios administradores se sucede-

rían hasta que en 1764 la imprenta cambió levemente el

nombre a “Imprenta Real: en la Calle de Palacio” y cuatro

años más tarde a “Imprenta Real del Superior Gobierno”.

El rol de las mujeres en la tipografía de Perú es diferente

del que desempeñaron en México: en los pies de impren-

ta no figuran viudas de los impresores, hecho curioso si

se consideran las normas legales que operaban para ellas

durante el período colonial. Un segundo aspecto dis-tintivo es que, si bien es cierto que algunas impresoras estaban emparentadas con propietarios de talleres (como Francisca Contreras y las hermanas Meléndez), otras no tenían vínculos con el gremio, por lo que podríamos decir que fueron dueñas capitalistas, como Magdalena Sutil y Luisa de Peralta.

Por las referencias que hemos ofrecido es posible com-probar que las mujeres tuvieron una participación activa y directa en la tipografía colonial americana en varios países. Es por demás evidente que aún existen impor-tantes lagunas documentales y huecos para explicar a cabalidad el papel específico en cada uno de los casos, regiones y momentos históricos, y por eso mismo no es posible hacer generalizaciones o lecturas apresuradas. ¿Cuáles son las razones para que hasta ahora no se haya vuelto la mirada a las mujeres en la tipografía del Nuevo Mundo?; ¿cuáles las causas que han eclipsado el interés por conocer los vínculos entre la mujer y el medio de difusión cultural por excelencia de la época moderna? No ha sido nuestra intención responder completamente estas cuestiones, pero sí señalar que el campo de estudio ha estado sumergido en un ostensible rezago informativo en cuanto a las mujeres se refiere, por razones de orden epistemológico y, sin duda, también políticas. En un futuro no muy lejano, esperamos hacer nuevas aportacio-nes para revertir el inclemente paso del tiempo, y revivir las identidades desdibujadas y ocultas de aquellas anti-guas impresoras y tipógrafas de América latina. n

66 TODAVÍA

por maría josé herrera

Presidente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte

ARTE

Artista pop, cultor de la “obra de arte total”

EDgARDO gIMÉNEZ

un creador multifacético y provocador que intenta quebrar

los códigos convencionales y el consumo tradicional

de las artes visuales.

gata secRetaiRe

1965

E.G. en su taller de Punta Indio, 1965. Foto: Damián Roth / Estudio Roth

TODAVÍA 67

s/t

2011

68 TODAVÍA

L a condición de autodidacta le dio a Edgardo Giménez la posibilidad de no

perder algo que siempre tuvo, su libertad. Parece exagerado, pero si bien cree en la disciplina personal, el artista descree pro-fundamente de la utilidad de la disciplina educativa tradicional. A los 13 años comenzó a trabajar en publicidad. Desde entonces, en esta área se dedicó exclusivamente a la gráfica para la promoción de eventos cultu-rales: plástica, teatro, danza, música. Fue tempranamente un referente en dicha activi-dad, que le permitía ejercer una creatividad menos atada a dogmas, cánones y escuelas. Es así como despliega el concepto de efica-cia, tan ligado a la publicidad, en cada una de las artes que aborda (se diría que le sale naturalmente). Por cierto, lo suyo es la co-municación y ya era un creador experimen-tado cuando se propuso llevar el arte con-temporáneo a los medios. De este interés, en 1965 nació el famoso póster callejero “¿Por qué son tan geniales?”, en el que la sonrisa contagiosa de tres jóvenes artistas saluda-ba a los transeúntes en los aledaños de la vertiginosa “Manzana loca”, entre Florida, Paraguay, Marcelo T. de Alvear y Maipú, donde funcionaba el concurrido Instituto Di Tella. “Tomar la calle”, entonces, todavía no significaba lo que sería unos años después, en 1968, cuando los artistas llevan efecti-vamente sus obras a la calle, pero para que-marlas en repudio a los sucesos de censura que ocurrían después del golpe de Estado de 1966. En pocos años sucedieron muchas cosas. De la libertad, el juego creativo y la fiesta a la crítica y la revuelta social.

Con su habilidad de publicista, Giménez diseñó en 1966 la portada de Primera Plana, que catapultó a los pops más allá

de las fronteras del cenáculo de la calle Florida. El país entero los vio radiantes, modernos, provocando con sus atuendos coloridos, que desafiaban las convenciones de género y protocolo. En este espíritu na-ció y creció su obra que nunca reparó en etiquetas expresivas. A la vez que empezó a exponer en las galerías de arte en Buenos Aires, creó La Oveja Boba, una boutique de diseño donde exhibía sus objetos de estilo naif. La apropiación del lenguaje del arte ingenuo fue una de las características del pop argentino. La belleza decorativa de una flor, del pelaje de un felino, o el encanto aerodinámico de una rana, fueron motivos de esta tendencia que se propuso introducir la gracia de la “pequeña anécdota” de la que muchas veces se nutre la cultura popular. El humor paródico desafía en sus objetos ensamblados; Frankensteins como su tier-na Mamouschka operada, propiedad actual del Museo Castagnino+Macro, próxima a exhibirse en la antología sobre el pop inter-nacional que prepara el Walker Art Center de Minneapolis.

Otra de sus obras de la época se encuen-tra en la colección del Museo Nacional de Bellas Artes. Se trata de Cupido, hijo de Venus (Amor) y Marte (Guerra), deidad romana encargada de producir las pasio-nes amorosas entre los mortales. Tal como en la mitología clásica, el dios se presen-ta como el niño alado. En la versión de Giménez, Cupido fue desprovisto del carcaj y las flechas para luchar. En cambio, lleva una pequeña paloma blanca, inequívoco símbolo de la paz. Pareciera no tener otra función que la de exhibir su cándida be-lleza, inmerso en un insólito mundo en el que conviven salvajes animales de la selva

ARTE

cupido

1965

¿poR quÉ son tan geniales?

1965

TODAVÍA 69

y aves de corral. Un mundo idílico, sin gue-

rras, donde cebras y patos se sostienen en

la armonía que Giménez les otorga con su

pincel.

Formó junto con Marilú Marini, Alfredo

Rodríguez Arias, Dalila Puzzovio, Miguel

Ángel Rondano y Carlos Squirru la compa-

ñía “La Siempreviva”. El grupo realizó los

Microsucesos, espectáculos antecesores de

los happenings, cuyo guión se basaba en el

contenido de un collage de transmisiones

radiales: jingles muy populares entonces,

como los de los caldos de gallina Knorr o el

aceite La Malagueña, que en su alegría con-

sumista eran inspiración para la parodia.

Nuevamente los medios de comunicación

en el centro de la escena creativa.

Del arte a la escenografía hubo un solo paso

cuando Héctor Olivera lo invitó a que am-

bientase sus films Sexoanálisis (1967) y Los

neuróticos (1968), las primeras películas pop

de la Argentina.

En 1970, cuando el Di Tella cierra sus puer-

tas, la amistad con Romero Brest se sella

en un emprendimiento en común: Fuera de Caja. Centro de Arte para Consumir. Sus objetos, junto a los de sus colegas de la vanguardia, se ofrecían como vehículos del arte para disfrutar en la vida cotidiana. Su memorable salero obelisco, las brillantes es-trellas de acrílico, tazas, platos, vasos y copas de ingeniosos diseños, cumplieron con su objetivo de hacer más grato cada momento. Rodearse de arte despierta la imaginación, piensa Giménez, que atesora la fantasía de la infancia como un valor para cultivar toda la vida.

70 TODAVÍA

municar. Por este trabajo, recibió el Premio

Vigencia. Pero su satisfacción mayor fue se-

guramente la de saber que sus pósters esta-

ban en las paredes de miles de espectadores

que los compraban a la salida de la función.

En 1987 realizó su primera retrospectiva

en el Museo de Arte Moderno. Allí se pudo

ver la extensión de sus intereses creativos.

En 1997, el Museo Nacional de Bellas Artes

le organizó una segunda retrospectiva y lo

distinguió con el Premio Leonardo. Tres

años más tarde, reunió su producción de

cuatro décadas en un libro que se convirtió

en el primero de una verdadera saga que lo

tiene como editor. Efectivamente, hubo un

segundo, luego de tantos años de trabajar

con las imágenes y de ser protagonista y

testigo del arte contemporáneo. Giménez

se decidió a contar lo que vio y lo que hizo

en libros de gran impacto visual como Jorge

ARTE

casa azul

1960-72

saleRo obelisco

1968

Afiche para el Grupo de Danza Contemporánea, Teatro General San Martín1981

Romero Brest: la cultura como provocación.

Profusamente ilustrado y con comentarios

y ensayos de historiadores y críticos, el texto

muestra pasado y presente de su “genera-

ción pop”, en un homenaje al entrañable

amigo y mentor. Documentada y exhaustiva,

la publicación tiene el “sello Giménez”: co-

munica desde la inmediatez y seducción de

la dinámica de una revista, a pesar de sus

más de quinientas páginas. Una verdadera

fiesta de colores e imaginación que retrata

una época gloriosa, los años sesenta. A este

libro le siguieron otros, entre ellos, una de-

sopilante autobiografía (audiovisual), y otro

dedicado a la obra de Marta Minujín, ambos

a punto de salir.

En los últimos años, sus exposiciones han

retomado la modalidad de instalación que

inauguró en los sesenta. Un ejemplo fue la

que realizó junto al escultor Diego Figueroa

Amancio Williams dijo que Giménez era

un arquitecto nato cuando vio sus casas de

campo en Punta Indio, en la amplia ribera

del Río de la Plata. Su primer proyecto había

sido la de los Romero Brest en City Bell, un

palacio pop coronado por coloridos arcoíris.

La arquitectura de Giménez saca partido de

las formas geométricas puras, la armonía

de la simetría y, como en el mobiliario, com-

bina desarrollo formal y diseño gráfico.

Con un estilo inconfundible desde sus

comienzos, entre 1980 y 1983, Giménez

tuvo a su cargo la imagen gráfica del Teatro

General San Martín. De ese momento son

sus memorables pósters, en los que cada

obra tenía una interpretación visual origi-

nal, diametralmente opuesta al concepto de

ilustración. Esta es una clave de su expre-

sión gráfica, que acompaña y sugiere con

imágenes propias el contenido que debe co-

TODAVÍA 71

amancio williams dijo que giménez era un arquitecto nato cuando vio sus casas de campo en punta indio, en la amplia ribera del río de la plata

en el CCEBA, “Esta noche no”. El cubo blan-

co de la sala se había transformado por el

lujoso brillo de utilería de las paredes tapi-

zadas con papel metálico. Unas arañas “de

época” destellaban sus velas de evidentes

lamparitas eléctricas sobre las superficies de

cinta plástica de las esculturas de Figueroa.

La banda sonora que mezclaba ritmos y

culturas hablaba de la contemporaneidad

con singular elocuencia. Pinturas, objetos

y ambientación de sonido son elementos

infaltables en sus presentaciones actuales.

Confiado en que cada medio expresará en

su modo particular, Giménez es un ver-

dadero cultor de la “obra de arte total” (la

Gesamtkunstwerk wagneriana), de la monu-

mentalidad de la ópera y de su versión pop,

la comedia musical. La desmesura y la fiesta

son su modo de vivir en esa realidad parale-

la que el arte ofrece a la naturaleza. n

Mueble de la piedRa

1967

72 TODAVÍA

ARTE

por roberto amigo

Historiador de Arte, docente e investigador ungs/uba

una retrospectiva del artista peruano

permite descubrir la intensa

complejidad de su obra.

E n el Museo de Arte de Lima, con curaduría de Natalia Majluf y Luis Eduardo Wuffarden, se lleva

a cabo, entre julio y noviembre, una de las muestras más

relevantes de la región: la retrospectiva de José Sabogal, el

principal pintor peruano de la primera mitad del siglo XX.

En las salas se despliegan más de trescientas obras que

revelan a un artista de mayor complejidad que la marcada

caracterización de “pintor indigenista”. El impactante

conjunto, nunca reunido antes, abarca desde sus pinturas

tempranas, realizadas en Jujuy, como Carnaval en Tilcara,

hasta obras tardías de una precisa síntesis formal o de

contenido alegórico. Además, se exhiben los grabados, los

retratos de la sociedad peruana y de los intelectuales ami-

gos, los asuntos de la Lima criolla, las pinturas alegóricas

e históricas, los proyectos de murales. Así, se descubre

una personalidad artística de múltiples facetas que, hasta

ahora, tendía a simplificarse en su innegable papel como

jefe de la escuela indigenista peruana.

José Sabogal se presenta en su autobiografía de 1947

como un hombre serrano: “Nací en Cajabamba, ciudad

de provincia en el departamento de Cajamarca (Perú)

a 2700 metros de altura, ubicada en bella vertiente

ancha y fértil, con abundantes arroyos, juguetones

riachuelos y caudaloso río en el serrano valle de clima

tropical […] A los nueve años intenté una escapada ha-

cia la costa. En el camino frustraron la aventura amis-

tades de mis padres. A los doce años conocí el mar: una

beca me llevó a un colegio trujillano, pero a los pocos

meses fugué del internado y en cinco días de marcha a

pie volví a mi pueblo”. Su padre, Mario, era talabartero,

repujador de cuero. Su hermano mayor –fallecido cuan-

do el artista tenía 17 años– se dedicó a la pintura y el

menor, a la orfebrería y alfarería. Vivió en Cajabamba

hasta los 16 años, y luego de la muerte del padre fue a

trabajar en una hacienda durante cuatro años, mientras

practicaba pintura.

más allá del movimiento indigenistaJosé Sabogal

pRocesión del señoR de los MilagRos

1923

TODAVÍA 73

74 TODAVÍA74 TODAVÍA

A los 20 años parte hacia Italia, donde se inicia en los estudios académicos de dibujo y pintura. Realiza un viaje exótico por el norte de África, y desde allí a España. A fines de 1911 arriba como grumete de un velero a Buenos Aires, una ciudad que aún sentía los ecos de los festejos del Centenario y se hallaba en plena transformación. Allí resuelve quedarse: ingresa, entonces, a la Academia Nacional de Bellas Artes, dirigida por Pío Collivadino.

Después de obtener el título de profesor de dibujo, acepta un cargo docente en una escuela de la provincia norteña de Jujuy. Es un momento clave, ya que habían impactado los debates renovadores en su enseñanza, impulsados por la prédica de Martín Malharro: la obligatoriedad de la enseñanza del dibujo, tanto mediante lecciones pautadas como con el dibujo libre frente a la naturaleza, desarrolla-ba la percepción y ejercitaba la imaginación del niño.

Sabogal se forma bajo el impacto de las ideas naciona-listas, a través de las lecturas de Ricardo Rojas y Manuel Gálvez, que determinaban cuál debía ser el arte argentino. En el Segundo Salón Oficial de 1912 obtiene el premio Pompeyo Boggio por Tipos quichuas de la Quebrada de Humahuaca, sin duda la primera pintura “indigenista” exitosa y modelo visual de su obra posterior. Estos salones anuales se transforman en el espacio de la legitimación del arte nacional, que es comprendido como la representación de los tipos, las costumbres y, principalmente, los paisajes serranos o norteños que desplazan la representación de la pampa, hegemónica en el siglo anterior. Formalmente, la modernidad se adjudica a las recetas posimpresionistas, con paletas luminosas y yuxtaposición de pinceladas, a la renovación cromática del naturalismo y a la disolución del yo en la naturaleza, cuyo resultado es una pintura melan-cólica, de tintes grises y violáceos. Tendencias que com-parte con la práctica del plein air, que además de condición creativa es la expresión de la conciencia de la naturaleza, la verdad del territorio de la nación.

En Jujuy, destino docente de Sabogal, se encuentra ra-dicado José Antonio Terry, quien enviaba a los salones pinturas de tipos regionales como Tipo salamanqueño

y Tipo napolitano realizadas en su estadía europea. Por este dominio del género es convocado, junto a Pompeyo Boggio, al viaje arqueológico del Museo Etnográfico de la Universidad de Buenos Aires por el noroeste argenti-no. Además de los contactos con Terry, Sabogal recibe la influencia mayor de Jorge Bermúdez, artista ya consa-grado y formado con el célebre español Ignacio Zuloaga. La paleta de Bermúdez se hizo más luminosa cuando recorrió las provincias de Catamarca y Jujuy, marcadas por el sol del norte. Antes de partir de la Argentina, pudo conocer el nuevo éxito de Bermúdez Riña de gallos, en el Salón.

En 1918 regresa a Buenos Aires y expone no solo en el Salón Nacional (la figura de una tapada limeña, antece-dente de su obra de asuntos criollos), sino también en el contra-salón “sin jurados y sin premios” de la incipiente Sociedad Nacional de Artistas Pintores y Escultores. El nú-cleo de esta asociación lo formaban los Artistas del Pueblo. En esta ocasión, presenta una tela con mayor presencia de tipos populares, la ya mencionada Carnaval de Tilcara.

De este modo, se relaciona con los artistas anarquistas que proponían el modelo de artista-proletario, la sin-dicalización gremial y la difusión popular del grabado. Sin embargo, su experiencia en el norte argentino –en Salta y Jujuy–, lo relaciona con otra realidad social que no es la de la cultura de izquierda de los inmigrantes de los barrios porteños. Sabogal se encuentra activo en la Argentina durante seis años, donde consolida su for-mación técnica, realiza sus primeras exposiciones, se integra con los pintores de izquierda, asume la influencia formal de los artistas porteños seguidores de la pintura española de tipos regionales, al estilo de Ignacio Zuloaga, y define la temática de su pintura: los paisajes con tipos indígenas. Desde ya, la diferencia central es que el na-tivismo en la Argentina actuaba reactivamente frente a la inmigración y el indigenismo peruano pensaba en el indio contemporáneo, lo que significaba también discutir el tema de la tierra. Ambos, más que en el pasado, se detenían en el mestizaje.

ARTE

TODAVÍA 75TODAVÍA 75

mentos musicales y se transforma en la muestra inau-gural del indigenismo peruano. Como sostienen Majluf y Wuffarden, es un momento fundamental para com-prender el concepto del Perú que se forjaba, “el dualismo quechua-español” como identidad simbólica: nación dual o alternativamente mestiza.

En ese país, se incorpora como profesor de pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes, dirigida por su

Finalmente, emprende el viaje de retorno al Perú, se

detiene en Bolivia, y luego de una estadía en Cuzco de

alrededor de seis meses, se instala en Lima al año si-

guiente. Allí, la situación es diferente de la de Buenos

Aires, ya que en la capital peruana no estaba consolidado

aún el mercado moderno del arte, con galerías profesio-

nales. Es así como, su primera exposición, “Impresiones

de Ccoscco”, se lleva a cabo en un comercio de instru-

caRlota cavallo Wallstein

1931

76 TODAVÍA

ARTE

vaRayoc de cHincHeRo

1925

TODAVÍA 77

fundador Daniel Hernández, aunque su actividad prin-cipal es recorrer el Perú representando paisajes y tipos. De este modo, afirma la homologación entre paisaje y nación que había vivido en las discusiones artísticas argentinas. Así, dentro de un indigenismo que abarcaba el teatro, la música, la fotografía, la arquitectura, las artes decorativas, Sabogal es definido como un “pintor de indios”.

Su posterior estadía en el país azteca, de unos seis me-ses, junto con su esposa, la escritora y crítica musical María Wiesse, es determinante, ya que le permite con-tactarse con el trabajo de los muralistas, en particular con Diego Rivera. Además, expone en Guadalajara las pinturas realizadas durante el viaje. La relación del in-digenismo peruano y la representación de temas indíge-nas por los muralistas ha sido un punto de unión, que en algunas lecturas ha ocultado las diferencias entre ambos movimientos. A Sabogal, por ejemplo, le interesa poco el arte precolombino. El muralismo mexicano le suma el discurso ideológico de vanguardia y conteni-do social, de los que el nativismo argentino carecía, pero fundamentalmente lo aproxima a las tradiciones populares. Es la superposición del discurso mexicano al aprendizaje argentino, lo que le da la posibilidad de dialogar con la posición de intelectuales y literatos que generan el marco de discusión sobre qué es la nación en el Perú.

Ya en 1923, comienza su fuerte relación con José Carlos Mariátegui –recién retornado al Perú–, que se consolida con la revista Amauta, publicada desde septiembre de 1926, con ilustraciones del artista y diversos escritos so-bre arte peruano. Mariátegui, como intelectual comunis-ta, logra emparentar el nacionalismo con la vanguardia, para el arte nuevo de la región.

En 1928, viaja nuevamente al Río de la Plata, allí expone en Amigos del Arte pinturas recientes y xilografías. En ese momento, ya es la cabeza de una escuela pictórica. En la exposición actual en el Museo de Arte de Lima se puede calibrar la calidad de estas obras, ya que se en-

cuentran reunidas las principales: era la opción de una pintura americanista moderna, alejada del expresionis-mo de Cesáreo Bernaldo de Quirós, cuya fuerte retórica visual y cromatismo habían causado un gran éxito en las mismas salas de Amigos del Arte, exactamente antes que la muestra de Sabogal.

A su regreso a Lima, adquiere un fuerte prestigio que se convalida con su papel renovador en la Escuela Nacional de Bellas Artes, que mantenía características decimo-nónicas. El indigenismo se convierte en un arte oficial y la amplitud de su debate es central para entender los procesos de modernización artística en América latina. Como sostienen Majluf y Wuffarden, en el catálogo de la exposición, el grupo indigenista se consolida en el repliegue de las preocupaciones sociales de los años veinte. A fines de la década siguiente ya era atacado tanto desde las posiciones conservadoras como por el impulso renovador.

El pintor peruano ocupa el cargo hasta 1943, cuando en disputa con el gobierno se retira con un grupo de docentes (entre ellos, Enrique Camino Brent y Julia Codesido) y estudiantes, que forman el denominado Grupo 43. La salida de la dirección le permite ocuparse de la gestión del Instituto de Arte Peruano, impulsado por su amigo Luis E. Valcárcel, para el estudio del arte popular, preocupación constante en su trayectoria, reflejada tanto en los grabados como en los ensayos Mates burilados, El toro en las artes populares del Perú, El Kero, Pancho Fierro, La platería peruana y El desván de la imaginería peruana. Así, además de la pintura –que la mencionada exposición limeña confirma como un eslabón central en el pensamiento artístico latinoa-mericano–, Sabogal ha legado algunos de los escritos más interesantes para comprender el arte popular, más compañero que contraparte en la obra erudita del artis-ta peruano. n

es la superposición del discurso mexicano al aprendizaje argentino, lo que le da la posibilidad de dialogar con la posición de intelectuales y literatos que generan el marco de discusión sobre qué es la nación en el perú.

78 TODAVÍA

Cartoon Network + Líbero Baadi =ROBERTO CUBILLAS

ILUSTRACIóN

por juan lima

Artista visual, poeta y editor

C ubillas es un artista gráfico de rigurosa intensi-dad formal. Su extensa y reconocida trayectoria

en el campo de la gráfica (con epicentro en la literatura infantil), nos revela un estilo personal, sólido y fluido en la superficie del plano y con una notable capacidad creativa en los muy diversos soportes y escalas en que se expresa. Desde un libro-álbum a un juego de naipes para niños, desde una colección de serigrafías a interven-ciones murales ploteadas en vinilo, de un póster a una serie de dibujos animados de trece capítulos para el canal Pakapaka. Y sin más concesiones que las derivadas de la especificidad de cada propuesta.

misceláneas de un dibujante sin fronteras

Respaldado por un sólido bagaje de cultura visual, su estéti-ca contemporánea convoca al nonsense de la Warner-Hanna-Barbera de los cincuenta, a las fluorescencias lineales de Jim Flora o a algo así como los esperpentos de Valle Inclán reinventados alegremente en El laboratorio de Dexter.

El repaso de sus últimas obras que aquí presentamos nos permite disfrutar del fuerte núcleo artesanal que funda-menta cada toma de posición gráfica, la maestría digital, la factura impecable y la sensibilidad visual que piensa, decide, boceta, diseña y dibuja (píxel por píxel), sus chis-porroteantes pictogramas.

TODAVÍA 79

oración por los pequeños bichos enojados

Señor

Cubillas

Dibujante

Padre de los ejércitos vectoriales furiosos

Creador de bichos de bronca bidimensional

(Caranchaje cimarrón geométrico agreteando x ahí)

San Freelance

Ploteador de toda duda

Dispara tu láser y/o chorro de tinta

Ayuda a Bien a no tildarse en los layers de Mal

Acciona (¡pronto!) tu Jim Flora interior

Crackea la interfaz de esos transformers rabiosos

Protege las pantallas de la televisión pública

Libera la planimetría inestable del barrio de Flores

Sobrevive a la gravedad de una exposición en Palermo

Revélanos el color verdadero

Explosiona tus confetis

Destila cubillismo

Pixélanos finito

Y que tu línea

No se quiebre

(Ni a ganchos)

Sea

J. l.

80 TODAVÍA

ILUSTRACIóN

roberto cubillas nació en Buenos Aires en 1968, donde vive actualmente. Estudió historieta, dibujo, gra-

bado y pintura. Publicó, entre otras editoriales, en Sudamericana, Alfaguara, Capital Intelectual, Atlántida, Meander

(República Checa) y Marsik Kitap (Turquía). Se destacan sus exposiciones: “Un par de cuentos”, Centro Cultural

Recoleta, 2003; “Magic Pencil”, organizada por el British Council, Centro Cultural Borges, 2004; “Fuga Gráfica”,

Fundación Gutenberg, 2009; “Sweet for my sweet”, Galería Mar Dulce, 2010/2011/2012, “Pequeños bichos eno-

jados”, Galería Mar Dulce, 2011, “Los gatos venusinos invaden”, Galería El Gato con Bote, 2012. Sus trabajos han

recibido distinciones en la Argentina y en el exterior. Actualmente desarrolla proyectos de animación dedicados al

público infantil; uno de los cuales, Los Buñuelos, se emite por el canal Pakapaka.