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U.N.A UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES

PRILIDIANO PUEYRREDON

LICENCIATURA EN ARTES VISUALES, ORIENTACION PINTURA

TITULO: EL CORAZON DE LA PINTURA

TESISTA: JOAQUIN MOLEDO DIRECTOR: CARLOS MOLINA

CODIRECTORA: MARCELA MARTINICA

2015

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INDICE

- INTRODUCCION ……………………………………………………………………………………………..…3

- DESARROLLO

- CAPITULO 1. DEL CLICHE A LA ILUSTRACION DE IDEAS. 2004-2007 …………………....5

- 1.1 Reacciones frente al vacío. ………………………………………………………………………….7

- 1.2 Las emociones y la creación artística. …………………………………………………………18

- 1.3 La multiplicidad de miradas. ………………………………………………………………………24

- 1.4 Ser en la vida y en la obra. ………………………………………………………………………...30

- 1.5 Texto y contexto. ……………………………………………………………………………………….35

- CAPITULO 2. DEL CLICHE AL HECHO PICTORICO. 2008-2010 ………………………….….42

- 2.1 Adaptarse a las necesidades de la pintura. ………………………………………………...45

- 2.2 La tensión entre el deber y el querer. ………………………………………………………...49

- 2.3 La imagen manda. ……………………………………………………………………………………..55

- CAPITULO 3. LA EVOLUCION NATURAL DEL CUERPO DE OBRA 2011 ………………..58

- 3.1 La oveja negra. ………………………………………………………………………………………....58

- CONCLUSIONES…………………..……………………………………………………………………….…..62

- HORIZONTE DE PROYECCION …………………………………………………………………………..63

- RESEÑA BIOGRAFICA …………………………………………………………………………………….…64

- BIBLIOGRAFIA ……………………………………………………………………………………………….…67

- AGRADECIMIENTOS …………………………………………………………………………………….…..69

3

INTRODUCCION

En el presente trabajo de tesis, voy a describir mi proceso iniciado en el año 2004, cuando

cursaba el tercer nivel del Taller Proyectual de Pintura, momento en el que comienzo a

trabajar en el proyecto “ARTISTAS”. El cual surge a partir de una búsqueda sobre la

identidad, en cuanto a los aspectos inherentes a la vida y la actividad del artista. Elegí

centrarme en el artista pintor, para poder profundizar sobre el tema. Hoy puedo

identificar que el germen de este proyecto, fueron las obras del pintor argentino Carlos

Alonso, en las que se autorretrata dentro del taller, como también, aquellas en las que

representa a sus artistas referentes trabajando en sus talleres.

Elegí abordar como eje temático, el proceso creativo en la pintura, sus misterios y

complejidades, a partir del análisis de mi proceso pictórico, pero también, a partir de la

práctica de otros artistas y el pensamiento de distintos autores, analizando las diferencias

entre la ilustración de ideas y el hecho pictórico, y la relación entre la intuición y la razón.

En función de organizar el desarrollo de este análisis, utilizaré algunas de las pinturas del

proyecto “ARTISTAS” correspondientes a cada una de las etapas especificadas en los

capítulos.

Para hacer una introducción a este tema, voy a utilizar una metáfora.

Imaginemos que estamos parados en la orilla del mar, con los pies enterrados en la arena

mojada, la mirada puesta en el horizonte, contemplando la inmensidad del mar

percibimos lo sublime de la naturaleza como si fuéramos pintores románticos. La orilla es

el límite de la tierra que la separa del mar. En ese momento comprendemos que somos

animales terrestres, que aunque sepamos nadar, no podemos respirar bajo el agua, que el

mar encierra misterios que están por fuera de los límites de nuestro conocimiento. Allí, no

ponemos las reglas, detrás de la rompiente donde ya no hacemos pie, nadando, solos,

somos animales vulnerables, lentos, débiles y torpes frente a las criaturas que habitan el

mar. Por eso nos sentimos seguros nadando y jugando cerca de la orilla, donde hacemos

pie, solo los osados emprenden la complicada tarea de atravesar la rompiente, esa zona

donde las olas hacen sentir su fuerza y su rugido, luchar contra las olas que rompen sobre

los nadadores y los revuelcan una y otra vez, los desorientan, los hacen retroceder para

volver a avanzar y llegar a nadar detrás de esta, sentir la calma, la inmensidad, la

sensación de indefensión, de confiar que nada malo puede ocurrir sabiendo los peligros

que se ocultan debajo de la superficie, allí sabemos que podemos sumergirnos hasta

donde a uno le alcance el aire y el coraje, sentir la adrenalina y al emerger , el alivio de la

4

gran bocanada de aire que vuelve a llenar los pulmones , entregarse al vaivén de la ola en

formación que nos levanta y nos baja suavemente, donde sólo queda la opción de

mantenerse a flote nadando sabiendo que, aunque se tenga miedo, la mejor manera de

volver, es conservar la calma y aprovechar las olas en formación para que su fuerza nos

vaya llevando nuevamente a la orilla. Detrás de la rompiente, el que se paraliza por el

miedo y desespera, corre el riesgo de ahogarse o si tiene suerte será rescatado por el

guardavidas.

El mar, es el lienzo en blanco. El quedarse en lo bajo, en la orilla, en lo seguro, allí donde

hacemos pie o arrojarse a la mar depende del artista, uno puede esquivar el caos -la

rompiente- quedarse siempre allí donde hace pie, limitarse a un hacer mecánico, repetirse

hasta el cansancio o tomar riesgos, plantar el caos sobre el lienzo, ir hacia la rompiente,

atravesarla para nadar y bucear en las complejidades del proceso creativo, para hallar y

liberar las potencias propias del acto creativo.

A la hora de crear, de pintar; hay que encontrar un equilibrio para acortar la distancia

entre el pensamiento y la acción, ir de uno a otro con regularidad. Porque la intuición y la

razón o la acción y la reflexión, se potencian en una relación equilibrada. No es lo mismo

el hecho pictórico que la ilustración de ideas.

La ilustración de ideas y el hecho pictórico, a simple vista pueden parecer lo mismo, pero

no lo son. El acto de pintar consiste en un dialogo constante entre el artista y su trabajo. Si

no hay dialogo, si lo que prima es la idea por sobre la imagen, si se intenta evitar el caos, si

nos quedamos en la orilla, en lo seguro, el resultado de esa acción será la ilustración de

ideas. Por el contrario cuando el artista se sumerge en el caos y logra atravesarlo, en la

puesta en relación entre las formas y las fuerzas, atento a las sugerencias de la pintura

que se dan en el corazón del acto de pintar, solo a través de ese diálogo y de la suma de

decisiones surgidas del mismo, la imagen saltará por encima de la idea, y estaremos ante

la presencia de un hecho pictórico. Aun cuando el pintor aborde la creación artística con

una clara intención comunicativa.

El artista es y debe ser en la vida y en la obra y esa unidad es inherente al artista, no creo

en un arte disociado de su creador. Soy aquello que pinto. Sostengo que nadie inventa

nada. Que aquello que pinta el artista ha sido influenciado por otros artistas de todas las

épocas y que su personalidad artística se ira formando y asentando en la medida en que

este pueda en algún momento hacer algo propio con estas, de no hacerlo, quedará

siempre atado a ser un imitador. Creo que el artista conjura su realidad a través del arte.

La creación artística surge de la relación entre el artista y su contexto.

5

DESARROLLO

CAPITULO 1. DEL CLICHE A LA ILUSTRACION DE IDEAS. 2004/2007

Este capítulo abarca la primera etapa del proyecto “ARTISTAS”, en el cual hablaré de

ilustración de ideas y no de hechos pictóricos. ¿Por qué hablo de ilustración de ideas?

¿Qué pasa en medio de estos? ¿Qué problemas acarrea la ilustración de ideas?

Durante el desarrollo iré respondiendo estos interrogantes.

Abordando la idea de los tres momentos del proceso creativo (sobre los cuales me basé

para dar nombre a los capítulos 1 y 2), que plantea el filósofo francés contemporáneo

Gilles Deleuze (1925-1995) en su libro Pintura el concepto de diagrama, donde nos habla,

de un primer momento, el pre-pictórico, un segundo momento, el del diagrama y

finalmente de un tercer momento, el del hecho pictórico.

En este capítulo haré referencia a mi proceso pictórico para hablar de ilustración de

ideas. Aunque Deleuze en el libro habla de los pintores y de la pintura, la hipótesis original

de los tres momentos es aplicable a todo acto creativo variando el resultado final, en el

tercer momento, según la técnica elegida y el lenguaje artístico que sea, como también se

puede aplicar al desarrollo de proyectos personales, del cuerpo de obra.

Cuando Deleuze se refiere al primer momento, el pre- pictórico, nos habla del pánico

previo a comenzar una pintura, el cual se debe a una catástrofe que deberá suceder. Esa

catástrofe o caos y los peligros que pesan ya sobre la tela en su condición pre–pictórica,

del cual algo saldrá. Aquello que saldrá lo hará después de haber atravesado los tres

momentos. Es fundamental enfrentar ese pánico primero y luego enfrentar la catástrofe,

el caos, sobre el lienzo.

El pintor y ensayista, argentino Luis Felipe Noé en su libro La antiestética, analiza la

creación artística desde el caos y el desorden, lo que me pareció interesante para

acompañar los dichos de Deleuze, es decir la palabra de un filósofo que analiza aquello

que hace a la pintura, y la de Noé, un pintor, que emprende la misma tarea.

En ambos podemos encontrar la noción del caos y la destrucción como germen de una

nueva construcción, de la que saldrá, el hecho pictórico para Deleuze y del arte como

creación, que es donde radica la antiestética, para Noé. “Lo antiestético es lo que no cae

dentro de los supuestos de un determinado orden. Los artistas son aquellos que reconocen

6

lo que un orden anterior impide admitirlo. Allí se produce la estética de lo antiestético.”1 Es

decir que, para llegar a la antiestética hay que salirse de lo establecido, abandonar la

seguridad de las certezas. Y continúa diciendo, “(…) elaborar una estética de lo

antiestético es ir contra todos los pequeños órdenes y tratar de dar una visión orgánica del

caos y el desorden, pues estas son las notas principales de la sociedad en que vivimos.” 2

Durante este periodo (2004/2007), cuando pasaba del boceto a la pintura, ya iba sabiendo

de antemano lo que iba a hacer y no me corría de esa idea, no dejaba entrar el caos en la

tela, no me aventuraba a lo desconocido, entonces la idea terminaba siendo más

importante que la imagen. Las fuerzas de la pintura quedaban encerradas en las formas.

Lo que quiero decir es que no estaba pintando sino ilustrando ideas.

1 Luis Felipe Noé, La antiestética, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1988, pág. 57.

http://es.scribd.com/doc/280609258/Luis-Felipe-Noe-La-Antiestetica

2 Luis Felipe Noé, La antiestética, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1988, pág. 59.

http://es.scribd.com/doc/280609258/Luis-Felipe-Noe-La-Antiestetica. 10/09/2015. 17:00 hs.

7

1.1 Reacciones frente al vacío.

“Abrumadora abundancia”, Acrílico y carbonilla sobre lienzo. 110cm x 200cm. 2004

8

Para hacer una introducción a este tema y en diálogo con Deleuze, analizaré mi pintura

“Abrumadora abundancia”. Es importante aclarar que el libro Pintura el concepto de

diagrama, de Deleuze, lo leí cuatro años después de terminar mi obra, al leerlo encontré

una correlación entre lo que ocurre según este autor en el momento pre pictórico con lo

que yo planteaba en mi cuadro.

Así define este autor al momento pre-pictórico:

“(…) Aun antes de comenzar a pintar, han pasado muchas cosas. Es por eso

precisamente que pintar implica una especie de catástrofe. ¿Por qué? Implica

una especie de catástrofe sobre la tela para deshacerse de todo lo que precede,

de todo lo que pesa sobre el cuadro antes de que sea comenzado. Como si el

pintor tuviera que desembarazarse. ¿Cómo llamar a esas cosas de las que el

pintor debe desembarazarse? ¿Qué es esta lucha con fantasmas antes de

pintar? ¿Qué son esos fantasmas? Los pintores le han dado a menudo un

nombre, casi técnico, en su propio vocabulario: los clichés. Se diría entonces que

los clichés están ya sobre la tela aun antes de que se la haya comenzado. Que lo

peor ya está ahí. Que todas las abominaciones de lo que es malo en la pintura

están ya ahí. (…)".3

Cuando comencé a pensar en este trabajo, me costaba encontrar la manera representar

lo que ocurre en la mente del artista en el momento previo de enfrentarse a la tela en

blanco. Se puede observar en esta obra la representación de un artista vistiendo su

camisa de trabajo celeste, pantalones cortos y los pies descalzos, sentado en el piso con

un cigarrillo en su mano derecha, con un lápiz y una hoja apretadas en su mano izquierda,

de su cabeza surgen dibujados con carbonilla, cabezas de vacas, ovejas, cerdos, aves de

rapiña, gatos, ratones, calaveras de vaca, mariposas chorizo, que parecen desbordar el

cuadro. En este caso aparecen apiñados a punto de desbordar el lienzo, porque lo que

representan aquí, es lo que acontece según define Deleuze, en el momento pre-pictórico

con las ideas en el enfrentamiento con la tela en blanco, antes de comenzar a pintar. Hay

muchas ideas queriendo salir y es muchas veces un proceso frustrante, caótico, lleno de

peligros, de clichés. Esto es lo que le pasa al artista en esta pintura, es por eso que se

encuentra sentado en el suelo y no de pie, el lenguaje de su cuerpo refuerza el

sentimiento de fatiga, de parálisis, de bloqueo ante el peso de todo lo que ocurre en su

mente, además de tener su mirada extraviada, mientras fuma un cigarrillo buscando en

el humo quizá, una imagen con la cual comenzar, tomando coraje para enfrentarse al

caos, para llevarlo al lienzo, para enfrentarse a los peligros que ya están allí, a la

catástrofe-germen que le sigue a ese primer momento.

3 Gilles Deleuze, Pintura El concepto de diagrama, editorial Cactus, Buenos Aires, 2007, pág. 42.

9

¿Cuáles son esos peligros de los que nos habla Deleuze?, ¿qué es eso que nos provoca

pánico en la lucha contra el cliché? Esta lucha parece simple, pero no lo es, “es algo

riesgoso, es terrible. A primera vista, estamos acorralados, al menos el pintor está

acorralado: si no pasa por la catástrofe, quedará condenado al cliché. (…)”4. Los clichés

son las ideas totalmente hechas en la pintura, son la contaminación visual a la que

estamos expuestos cotidianamente, desde la publicidad, el cine, la moda, la televisión,

etc. Son las primeras imágenes que se nos vienen a la mente antes de comenzar una obra.

El primero de los peligros para el autor, es pretender evitar la catástrofe o reducirla al

máximo. Esta era, la raíz de mis miedos, a la hora de pintar durante esta etapa. La

catástrofe era reducida en los bocetos y evitada en la pintura.

En el proceso de la pintura, “Abrumadora abundancia”, se puede ver cómo partir de

diversas series de bocetos comienza a desarrollarse gradualmente, la imagen buscada y

como paralelamente se va conformando el universo simbólico que luego utilizo para

representar la relación del artista con su contexto. Así fue como, intentando alejarme de

la literalidad, fui desarrollando procesos para configurar una imagen con mayor potencial

simbólico. Como dice Aumont, “La imagen simbólica es la que representa cosas abstractas

(<<de un valor de abstracción superior al de las imágenes mismas>>).”5 Esto quiere decir

que este tipo de imágenes no hacen una referencia directa al objeto representado, como

por ejemplo: los distintos símbolos religiosos, la cruz cristiana o la estrella de David,

representan la divinidad y todo el sistema de creencias y valores de las mismas.

Este es tan solo un uso de la imagen simbólica, Aumont continúa diciendo, “(…) el valor

simbólico de una imagen se define, más que cualquier otro, paradigmáticamente, por la

aceptabilidad social de los símbolos representados.”6 El paradigma, abarca el sistema de

experiencias creencias y valores de una sociedad, y el signo para transformarse en símbolo

debe apoyarse en este paradigma y en su aceptación social para ser comprendido como

tal. Por eso dependiendo del contexto en que se exponga una imagen, va a adquirir un

significado diferente.

A partir de la exploración llevada a cabo en cada proceso, me daba cuenta que de todas

las maneras en las que intentaba representar el contexto de ese artista, las que más me

4 Gilles Deleuze, Pintura El concepto de diagrama, editorial Cactus, Buenos Aires, 2007, pág. 43.

5 Jacques Aumont, La Imagen, Editorial Paidós, Barcelona, 1992, pág. 83.

6 Jacques Aumont, La Imagen, Editorial Paidós, Barcelona, 1992, pág. 83.

10

interesaban eran las contenían un mayor potencial simbólico o metafórico. Como se ve

reflejado a continuación en algunos de los bocetos que seleccioné de mi pintura:

Estudios para la pintura, “Abrumadora abundancia”, cuaderno de apuntes, 2004.

Aquí se ve cómo fui llegando a la imagen final que luego sería llevada al lienzo

Estudios para la pintura “Abrumadora abundancia”, cuaderno de apuntes, 2004.

Paralelamente al proceso de los bocetos iba buscando fuentes icónicas para darle forma a

mi idea, la de representar al artista abrumado por la abundancia de ideas, encontré una

obra del pintor argentino Antonio Seguí, la cual tomé en aquel momento como

antecedente y referente en la composición, me sirvió para encontrar la manera de poner

en contacto ambos mundos, el de las ideas y el real, para comenzar a construir mi pintura.

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Antonio Seguí, Los sueños de Aniceto, óleo y acrílico sobre tela 200x200cm., 1986.

Otra fuente icónica que me influenció, fueron las pinturas y dibujos del pintor y dibujante

argentino Carlos Alonso, donde representa escenas de artistas dentro del taller

trabajando y autorretratos trabajando. En este caso hubo un dibujo de él, donde se

autorretrata sentado en una silla con un bloc de hojas en blanco y un lápiz en su mano

dispuesto a comenzar a dibujar en el primer día y en el quinto día la hoja sigue en blanco.

Carlos Alonso, Primer dia, quinto dia, tecnica mixta sobre papel, 70 x 100 cm, 1975.

En los distintos estudios realizados, se puede ver que no es que no hubiera catástrofe

como dice Deleuze, ésta se daba en los sucesivos bocetos, donde intentaba reducirla, en

12

el cuaderno, en el papel, en el dibujo, allí me permitía hacer cambios, nunca lo hacía en la

tela a la hora de pintar, estaba dominado por la razón, le daba más importancia al

mensaje que quería dar que a lo que la intuición, la pintura, intentaba decirme.

El acto de pintar tiene que ver con establecer un diálogo con la obra, cuando estamos

pintando, la pintura nos habla nos sugiere imágenes, colores, nos dice que le gusta y

también aquello que no le gusta y así el acto de pintar se transforma en un diálogo, en una

negociación, como dijo el pintor alemán Gerhard Richter acerca de la palabra

“construcción” durante su proceso creativo.

“Aceptar que no puedo planificar nada. Cualquier consideración que yo haga a

propósito de la “construcción” de un cuadro es falsa y si la ejecución es exitosa

eso es solo porque la destruyo parcialmente o porque funciona de todos modos,

porque no es perturbadora y se muestra como si no estuviera planeada. Aceptar

esto es a menudo intolerable y también imposible, porque en cuanto ser humano

que piensa y planifica me resulta humillante descubrir que en ese punto, no

tengo ningún poder, lo cual me hace dudar sobre mi competencia y mi habilidad

constructiva. El único consuelo es que puedo decirme a mí mismo que, a pesar

de todo esto, yo hice los cuadros aun cuando ellos toman la ley en sus propias

manos, hacen lo que quieren conmigo y simplemente, de alguna u otra manera

terminan existiendo. Porque, de todos modos, yo soy el que tiene que decidir

cómo deberían verse en última instancia (la realización de cuadros consiste en

un gran número de decisiones por sí o por no y una decisión final por sí). (…)”7

Estas palabras evidencian la necesidad que tenía de asumir el total control de la pintura,

en realidad debería decir la ilusión de control, cuando pintaba durante este periodo

negaba las sugerencias de la pintura y el diálogo devenía en un monólogo. La pintura

quedaba apresada en la idea. Si estamos más pendientes de escuchar nuestra propia voz

a la hora de pintar y no escuchamos y no confiamos en lo que la pintura nos sugiere, si no

nos sumergimos en el caos, si lo esquivamos, terminaremos ilustrando ideas y cerrando

las puertas a la experiencia íntima y metafísica de la creación artística.

La intención de evitar la catástrofe a la hora de pintar, me llevaba a crear pinturas en

estado de latencia, carentes de autonomía (desarrollaré más adelante el concepto de

pinturas en estado de latencia). Ahora quiero volver a otro problema que se desprende de

este primer peligro, que se daba en la relación entre la acción y la reflexión, los

7 Gerhard Richter, Las ranas 6 artes, ensayo y traducción, Editores responsables Américo Cristofalo,

Guillermo Saavedra y Eduardo Stupía, Buenos Aires, 2009, pág. 63.

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problemas que esta relación me trajo durante este periodo, casi sin darme cuenta había

alejado a la acción de la reflexión. Todo esto lo hacía para evitar la catástrofe en la tela.

Aquí debe haber un equilibrio entre el pensamiento y la acción, aunque algunos/as

artistas sostienen que no debe haber reflexión a la hora de crear, que el pensamiento le

quita sentimiento a una obra, enfrentando así la razón y la intuición, este es un debate

histórico del arte moderno y aún vigente.

“Todos los artistas modernos, en la medida en que han declarado algo sobre su

trabajo, coinciden en un punto: en que las consideraciones teóricas solo pueden

ser reflexiones ulteriores acerca de hechos artísticos que las precedieron, y en

que la pintura de calidad –es decir, la pintura como plasmación original- no

puede completar programas trazados de antemano. En todo lo demás, dichos

testimonios difieren extraordinariamente en cuanto a su pretexto y sus

objetivos. (…)” 8

Dentro de los artistas que sostienen que la pintura se debe abordar desde la pura intuición, desde el sentimiento puro, voy a tomar como ejemplo a los pintores, Henry Matisse, Francis Bacon y Gerhard Richter. Aun así, es importante aclarar que todos los artistas trabajan a partir de un disparador, (tema, fotografías, influencias, la naturaleza, etc…) en todos los artistas lo podemos encontrar, nadie crea a partir de la “nada”. Solo que este grupo de artistas no se proponen profundizar o descifrar sus descubrimientos o aquello de lo que habla su pintura. Sino que ese tema funciona como excusa para la creación.

Richter ha hecho declaraciones en contra de la teoría, diciendo que la teoría no tiene nada que ver con la obra de arte y que las imágenes que contienen un sentido y por ende son interpretables, son malas imágenes.

Matisse hablaba de trabajar desde la emoción y que la razón debe ser utilizada solo para mantener el control necesario ante el peligro de que el caos se apodere de la pintura.

Bacon considera que es imposible explicar a la pintura y que el principal problema para el artista a la hora de crear es llegar a hacer algo instintivamente.

“Cuando se es artista, el problema principal, es llegar a hacer algo que se ve con

el instinto, pero que casi nunca se llega. Creo que estamos siempre al lado, pero

es el principal problema que se plantea: llegar a hacer algo instintivamente. En

cuanto a explicar el instinto, es una cuestión muy compleja. (… ) En todo caso, lo

que puedo decir es que el instinto se impone. La manera que se tiene de hacer

una imagen, quizá se pueda explicar porque es un problema de técnica. Las

técnicas cambian y se puede hablar de la pintura haciendo una suerte de historia

8 Walter Hess, Documentos para la comprensión del arte moderno, Editorial Nueva Visión, Buenos Aires,

1994, pág. 9.

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de técnicas de la pintura, pero lo que hace a la pintura, y que es siempre la

misma cosa, es el tema de la pintura, es que a la pintura no se la puede explicar,

eso me parece imposible. Quizá puedo decir que, a mi manera, desesperada, voy

aquí y allá siguiendo mis instintos.”9

Francis Bacon, Figura yacente, óleo sobre lienzo, 198 x 147,5 cm. 1969.

Bacon aborda la pintura desde la intuición, algo que admite como muy complejo de

explicar, es consecuente con su manera de pintar, al decir que a la pintura “no se la puede

explicar”, ya que su impulso creativo nace del instinto. Lo cual es válido para Bacon, y él, al

pintar, más allá de que encuentra su inspiración en fotografías, el cine, la música clásica o

la literatura, así como también en referentes artísticos dentro de los que nombra a

Picasso, no pretende decir “algo más”, sino que simplemente prefiere que su pintura

hable por sí misma.

Es claro que cada artista tiene su propia verdad, la defiende y declara como única verdad

o única vía posible para crear una obra de arte, cada uno con sus matices obviamente aun

así podemos encontrar puntos en común entre las diferentes posturas, en Bacon, la de la

primacía del instinto a la hora de crear, la de Matisse, de trabajar desde la emoción, o la

de Richter contra las imágenes interpretables. Todos están de acuerdo en que no hace

falta teorizar o explicar lo que se hace, que la razón entorpece la intuición y la emoción.

Estoy en desacuerdo con esta concepción, porque ubica al artista dentro del mundo del

arte, en el lugar de un hacedor, que no sabe lo que hace y solo se limita a crear, algo que

le quita poder y también afirma y da razón de ser a los críticos y curadores, para que sean

9 Michel Archimbaud, Francis Bacon Entrevistas, Temas Grupo Editorial, Buenos Aires, 1999, pág. 47.

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ellos los que piensan y escriben en su lugar, porque los/as artistas no saben lo que hacen,

sino simplemente hacen.

En esta fase de mi proceso pictórico me era imposible conectarme con este aspecto

intuitivo/emocional a la hora de pintar. Es más, a la hora de pintar lo negaba, lo rechazaba

en pos de la idea. Algo que más adelante (a partir del año 2008) lograría entender, y me

ayudaría a futuro a encontrar un lugar donde situarme, reconocerme y posicionarme

como pintor, más cercano a la postura del siguiente grupo de artistas que a continuación

analizaré.

En el lado opuesto a la postura que confronta a la razón y al instinto, se encuentran

aquellos pintores que defienden un arte con contenido, el arte como un lenguaje con el

cual emitir un mensaje, que no busca solo el goce estético dándole lugar a la reflexión

sobre el propio hacer. Algunos de los pintores que representan esta postura son, Wassily

Kandinsky, André Lothe y Mark Rothko.

Voy a comenzar analizando los escritos del pintor ruso y teórico del arte, Wassily

Kandinsky (1866-1944), quien ha teorizado sobre su obra y sobre el arte en general,

afirmando que:

“Las ´teorías´ no podrán reemplazar jamás el elemento de la intuición, porque el

saber, como tal es estéril y debe contentarse con suministrar el material y los

métodos. Pero tampoco la intuición puede alcanzar su objetivo sin los medios y,

por si sola, sería igualmente estéril. Jamás pude imaginarme formas, y me

repugna cuando veo algo semejante. Todas las formas que alguna vez utilicé

vinieron a mi ´por si mismas´.”10

También cuenta cómo fue llegando a través del sentir y el pensar, progresivamente a

separar la naturaleza del arte:

“Siempre he sentido el arte en general- Y el mío en particular- como un elemento

demasiado débil frente a la naturaleza… Muchos años pasaron hasta que,

mediante el sentir y el pensar, llegué a la simple solución de que tanto los

objetivos como los recursos, en la naturaleza y en el arte, son esencialmente,

orgánicamente y cósmicamente distintos: Igualmente grandes y, por lo tanto

igualmente fuertes.”11

10

Walter Hess, Documentos para la comprensión del arte moderno, Editorial Nueva Visión, Buenos Aires, 1994, pág. 156. 11

Walter Hess, Documentos para la comprensión del arte moderno, Editorial Nueva Visión, Buenos Aires, 1994, pág. 148.

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Es claro en las palabras de Kandinsky que si bien las teorías y la intuición, el sentir y el

pensar, pueden ser comprendidas como antagónicas, también pueden coexistir en una

relación simbiótica, donde ambas se benefician.

Wassily Kandinsky, Improvisación 26 (remeros), óleo sobre lienzo, 1912.

Quien explica con mayor simpleza esta relación entre la razón y el instinto, es el pintor

francés André Lothe (1885-1962). Lo hace de la siguiente forma:

“(…) Los grandes constructores, entre los artistas son aquellos en quienes la

inteligencia se esfuerza por seguir al instinto lo más cerca que le sea posible, por

reunir y descifrar sus descubrimientos y por transformar el trozo de verdad así

logrado en una inquietud más alta, cebo de nuevas conquistas. (…)”12

Andre Lothe, 14 de julio en Avignon, óleo sobre lienzo, 152 x 183 cm, 1930.

12

Walter Hess, Documentos para la comprensión del arte moderno, Editorial Nueva Visión, Buenos Aires, 1994, pág. 9.

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Personalmente me siento más afín con el segundo grupo de artistas, con los que, como

decía Lothe, creen que la inteligencia debe seguir lo más de cerca al instinto, ninguno de

estos artistas minimiza el rol de la intuición ni lo enfrenta con la razón, le dan el lugar que

cada uno de estos elementos ocupan dentro del proceso creativo, todo es válido, no

emito juicio de valor al respecto. El problema entre la acción y la reflexión se da en

relación al tiempo en que uno se quede en una u otra, es decir que si nos quedamos

demasiado tiempo en la reflexión caeremos en la inacción a la hora de pasar a la

concreción de las ideas, a la acción de pintar. Y quedarse todo el tiempo en la acción lleva

al aburrimiento y a la automatización de los modos de hacer, hasta el punto de no

encontrarle ningún sentido a lo que se está haciendo.

Hay que encontrar un equilibrio para acortar la distancia entre el pensamiento y la acción,

ir de uno a otro con regularidad. Porque estoy convencido que el sentimiento y la razón,

o, la acción y la reflexión, se potencian en una relación equilibrada. En esta etapa de mi

proceso el pensamiento se imponía siempre al instinto, a la intuición, es decir que, el

pensamiento estaba siempre por delante. La imagen estaba apresada en la idea. Es por

eso que estaba ilustrando ideas y no pintando realmente.

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1.2 Las emociones y la creación artística.

“El pintor pasa por etapas de plenitud y de sequedad. Ese es todo el misterio del arte.”

Pablo Picasso

“Ciclotimia”, Técnica mixta sobre lienzo. Díptico 150cm x 100cm, 25cm x 100cm. 2004

La creación artística arrastra a su creador por diferentes estados de ánimo, para abordar

estas cuestiones voy a analizar mi trabajo titulado “Ciclotimia”. Ésta fue la primera pintura

del proyecto “ARTISTAS”, realizada durante el Nivel 3 de mi cursada del Taller Proyectual,

marca un antes y un después en mi metodología como pintor, un crecimiento. Antes de

esta obra, la ansiedad y la dispersión me dominaban, es por eso que en su momento elegí

trabajar en este cuadro con una composición fraccionada lo cual me obligaba a realizar un

trabajo de acción y reflexión constante, ya que la pintura me obligaba a hacer que 27

imágenes distintas funcionen como una unidad.

Aquí abordé la temática de los distintos estados de ánimo por los que pasa un artista a la

hora de crear. Tras la observación y el diálogo con otros artistas, docentes y

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compañeros/as de clase, fui notando que había muchos puntos de encuentro en cuanto a

la variación de estados de ánimo por los que todos pasábamos a la hora de trabajar, la

euforia, la frustración, el bloqueo creativo, la inspiración, la felicidad. Así fui conformando

cada una de las imágenes que componen esta pintura. Fue a raíz de estas observaciones

que surge el título de la obra.

La elección de la paleta monocroma, los blancos, negros, grises y grises de colores (el gris-

celeste de la camisa Pampero, como ropa de trabajo del pintor/a) cumplen una función

simbólica en todas las pinturas de este proyecto. Simbolizan los distintos estados de

ánimo antes mencionados y que a continuación analizaré.

El blanco simboliza por un lado el comienzo, una certeza, una necesidad de contar algo,

las potencias de la pintura en estado puro, los clichés, todo aquello que está allí

gritándonos, queriendo salir, materializarse, el pánico, el caos, los peligros propios de la

pintura en un momento pre-pictórico, según Deleuze.

Sobre el lienzo en blanco, escribió Kandinsky,

“En apariencia: realmente vacío, silencioso, indiferente; casi obtuso. En

realidad: lleno de tensiones, con mil voces apenas perceptibles, llenas de

expectativa. Algo espantado de que, acaso, puedan hacerle violencia. Pero dócil.

Hace de buen grado lo que se desea de él, y solo implora gracia. Puede

soportarlo todo, pero no aguantar todo. Es maravilloso el lienzo vacío… y más

bello que muchos cuadros.”13

En cuanto al blanco como estado de ánimo durante el proceso creativo, el blanco

simboliza al bloqueo creativo, una pausa en la producción de obra, aunque uno puede

estar bloqueado para pintar, puede no estarlo para reflexionar sobre la obra o el proyecto.

Sobre el blanco como bloqueo creativo, voy a tomar como ejemplo un escrito del pintor

nacido en Letonia, Mark Rothko (1903-1970) “Mi lienzo está seco y mi papel sin mancha.

Ojala me viniera ahora alguna idea a la cabeza (…).”14.

En los grises encontramos el equilibrio, o su búsqueda, el equilibrio emocional y mental,

es decir que estaría relacionado con el segundo momento que plantea Deleuze, con el

diagrama, en el corazón mismo del acto de pintar del cual saldrá el hecho pictórico o no.

¿Qué es el diagrama? Deleuze toma este concepto de Francis Bacon, y nos dice:

13

Walter Hess, Documentos para la comprensión del arte moderno, Editorial Nueva Visión, Buenos Aires,

1994, pág. 157.

14

Mark Rothko, Escritos sobre arte (1934-1969), Editorial Paidós, Barcelona, 2005, pág. 96.

20

“(…) Me parece que en la noción de diagrama pictórico hay dos ideas

esencialmente ligadas, puestas en una relación necesaria. El diagrama sería la

necesaria puesta en relación de estas dos ideas. Estas dos ideas son la del caos y

la del germen.”15Entonces el diagrama sería el caos-germen o catástrofe-

germen. “(…) Y bien, la unidad para hacer sentir esa catástrofe-germen, ese

caos-germen, sería el diagrama. Desde entonces el diagrama tendría todos los

aspectos precedentes. Por un lado, su tensión con la condición pre-pictórica. Por

otro, estaría en el corazón del acto de pintar: de él saldría –o debería salir- algo

finalmente.”16

¿Cuál es la función del diagrama? Una vez puestas en relación las ideas del caos y del

germen sobre la tela, el diagrama comienza a actuar, y dice Deleuze que su función es,

“Suprimir la narración y la ilustración. Ese sería el rol del diagrama y del caos-

catástrofe. Y por tanto, suprimir todos los datos figurativos, pues las

figuraciones y las narraciones están dadas, son datos. Así pues, se trata de hacer

pasar los datos figurativos y narrativos por el caos-germen, por la catástrofe-

germen, para que salga de allí algo completamente distinto: el hecho.”17

El hecho al que hace referencia, es el hecho pictórico.

Cuando el autor nos habla de suprimir la narración y la ilustración, no está diciendo que

necesariamente aquello que saldrá debe suprimir la iconicidad o derivar en la abstracción,

él habla de hacer pasar los datos figurativos y narrativos por el caos - germen, esto tiene

que ver con entregarse a la pintura, ceder el control, en la relación sujeto- objeto, en el

diálogo con la obra en el corazón del acto de pintar, confiar en la intuición, transitar el

caos-germen, atravesarlo, y de allí algunas cosas quedarán otras cambiarán o

desaparecerán, habla de enfrentar el pánico y los peligros de la pintura. De no ser así, lo

que saldrá del diagrama será, como era en mi caso, la ilustración de ideas.

Al atravesar el diagrama, entramos en los grises. Hay momentos que el gris vira hacia el

blanco y otras hacia el negro. Cuando el gris se acerca al blanco se está llegando o se llega

a un momento de pausa, de hartazgo o saturación del cuadro en el que se está

trabajando, esto no es algo negativo, simplemente se está llegando a una situación de

silencio entre el artista y su obra, lo que nos empuja a iniciar un nuevo trabajo, para luego

retomar el diálogo con la anterior. Cuando el gris se acerca al negro, se está llegando a

una encrucijada, se genera una tensión, la cual no es siempre negativa, ya que la tensión y

los lugares a los que nos lleva el negro, no son lugares agradables de transitar, pero si,

15

Gilles Deleuze, Pintura El concepto de diagrama, editorial Cactus, Buenos Aires, 2007, pág. 90. 16

Gilles Deleuze, Pintura El concepto de diagrama, editorial Cactus, Buenos Aires, 2007, pág. 45. 17

Gilles Deleuze, Pintura El concepto de diagrama, editorial Cactus, Buenos Aires, 2007, pág. 66.

21

totalmente necesarios, cuando nos acercamos a los extremos tanto al blanco como al

negro, la pintura nos está diciendo una verdad que no nos gusta mucho, pero una verdad

irrefutable ante la cual nos vemos obligados a hacernos cargo, a tomar una decisión. Es

decir que el gris formado por el blanco y el negro en partes iguales, es un estado

temporal, donde uno encuentra respuestas y soluciones a las tensiones producidas por los

virajes de los grises hacia el blanco o hacia el negro, durante el diagrama de la pintura.

El gris necesita sí o sí del blanco y del negro ya que no existe sin ellos, sin su combinación,

por eso digo que el gris equilibrado es siempre temporal, las tensiones, la relajación, las

revelaciones, las frustraciones, los desencantos, esta inestabilidad emocional y los

momentos de estabilidad por los que pasa el artista a la hora de crear, de trabajar en su

obra son fundamentales y son parte esencial del proceso creativo. Esta es mi visión y mi

análisis de los grises. De la búsqueda del equilibrio.

Es interesante lo que escribió Matisse al respecto de las etapas de la realización del

cuadro.

“La reacción del pintor a cada una de las etapas de la realización de un cuadro

es tan importante como el tema, ya que esta reacción parte de mí y no del tema.

A partir de mi interpretación yo reacciono continuamente hasta que mi trabajo

se encuentra de acuerdo conmigo. Como aquel que construye su frase, también

el pintor reelabora su obra una y otra vez, descubre algo nuevo… En cada etapa

alcanzo un nuevo equilibrio, una conclusión. Si durante una sesión descubro

alguna equivocación, lo lanzo todo por la borda y concibo de nuevo todo el

conjunto. Todo vuelve a moverse, y como cada uno de los elementos no es más

que un juego de fuerzas (como en una orquestación), todo puede ser modificado

en apariencia, sin que por eso el sentimiento que persigue varíe ni un ápice.

(…)En la última etapa, el pintor se encuentra liberado y su emoción se ha

trasladado enteramente a la obra. En cualquier caso, él la ha descargado.”18

Los negros existen durante o luego del segundo momento, el del diagrama, estos

simbolizan la catástrofe, los peligros, las tensiones. Si se llega al negro durante el

diagrama esto nos puede llevar al hecho pictórico o a un cambio de rumbo dentro de la

pintura o a un cambio de técnica porque nos damos cuenta que la técnica elegida no es

efectiva para comunicar el mensaje deseado. Es decir que simboliza la catástrofe, la crisis

necesaria que luego dará paso al momento de relajación, a una revelación. Así como

también el negro como estado de ánimo, está relacionado con las tensiones y dificultades

que experimenta el artista, tanto en relación con el arte y con su decisión de dedicarse al

arte, en su vida cotidiana.

18

Henry Matisse, Escritos y consideraciones sobre el arte, Editorial Paidós, Madrid, 2010, pág. 142.

22

El proceso creativo nos lleva por distintos estados (los cuales expliqué al analizar la

simbología de los blancos negros y grises), es algo así como una cadena emocional

productiva, la cual adopta la forma de una espiral que va del blanco al gris del gris al negro

y luego nuevamente al gris y del gris al blanco o al negro y luego nuevamente al gris y así

sucesivamente. Las siguientes palabras de Rothko se acercan a esto que yo llamo, cadena

emocional productiva, en una de sus cartas expresa:

“Empiezo a odiar la vida del pintor. Comienzas luchando con tus entrañas con

una pierna aun anclada en el mundo real. Después te ves atrapado en un frenesí

que te lleva al borde de la locura, todo lo lejos que es posible y sin poder

regresar jamás. La vuelta consiste en unas cuantas semanas de aturdimiento en

las cuales solo estas medio vivo. Así he pasado este último año desde que te vi.

Empiezo a sentir que hay que romper este ciclo por algún sitio. Por lo demás,

gastas tus fuerzas intentando resistir ser succionado por la mentalidad de los

tenderos, claros culpables de que pases todo este infierno.”19

En relación a mi proceso pictórico, especialmente en la realización de mi pintura

“Ciclotimia”, atravesé estos estados como con ningún otro cuadro, primero porque como

dije al comienzo, esta pintura marcó un antes y un después en mi manera de pintar,

estuve todo un cuatrimestre trabajando en ella, por momentos me parecía que era lo

mejor que estaba pintando hasta entonces, y luego pasaba del amor al odio, necesitaba

no verla durante días y luego volver a trabajarla con la mirada descansada, en ese

momento iba encontrando las soluciones a los problemas y volvía a amigarme con ella,

entonces nuevamente sentía la necesidad de apartarla de mi vista, a modo de espiral de

estados de ánimo.

Aparte de estas cuestiones en “Ciclotimia”, también abordé algunos mitos o leyendas a

cerca de la inspiración, ya que su presencia o su ausencia influyen en los estados de

ánimo, las experiencias mágicas o mejor dicho metafísicas cuando la inspiración desborda

al artista, ocurren pero solo por momentos. Quiero decir que la inspiración está rodeada

de un aura mística en la historia de las artes encarnada en las “musas inspiradoras”, las

cuales nos pueden susurrar al oído en cualquier momento tanto en el sueño como en la

vigilia, cosas que pueden pasar, pero no es necesario estar inspirado a priori para ponerse

a crear, sino que hay que ir a su encuentro y muchas veces aparece una vez que

empezamos a trabajar y otras veces no aparece, hay que sacarle el aura a la inspiración, la

creatividad responde a estímulos internos o externos y nos puede disparar una idea un

suceso que vimos en la calle o una fotografía , una cáscara de huevo rota o un

sentimiento, esto significa que no se la puede asignar solo a las “musas inspiradoras”

como algo ajeno a la realidad.

19

Mark Rothko, Escritos sobre arte (1934-1969), Editorial Paidós, Barcelona, 2005, pág. 142.

23

Matisse hablaba primero, de la disposición al trabajo y a la aparición durante el proceso,

de una influencia celestial que ayuda a terminar un trabajo, es decir que la inspiración, ese

elemento sobrenatural, necesita que el artista comience a trabajar desde esas cosas que

habitan en uno:

“Es necesario trabajar aplicadamente, pero en el último momento siempre

aparece alguna influencia celestial que remata definitivamente la obra. Sin

embargo, esta influencia ya no sirve para la próxima vez. Hay que tener

confianza, avanzar, la ayuda surge en el camino.”20

Es evidente que existe un elemento metafísico, extraordinario o sobrenatural en cuanto a

la inspiración, pero la realidad es que esos momentos “mágicos”- como condición a priori

para comenzar a trabajar- ocurren de vez en cuando, la inspiración necesita que el artista

comience a trabajar aún en su ausencia. ¿Cuándo aparece la inspiración? Es un misterio.

20

Henry Matisse, Escritos y consideraciones sobre el arte, Editorial Paidós, Madrid, 2010, pág. 285.

24

1.3 La multiplicidad de miradas.

“Para los seres humanos la luz es una importante fuente de estímulo, ya que el sentido de la vista

es el mejor dotado. Somos esencialmente animales “videntes”. (…)”

J. D. Carthy

“Miradas”, acrílico sobre lienzo, 150 x 80 cm, 2006.

El artista visual desarrolla el sentido de la vista, por encima de los otros sentidos. Desde

que comienza su aprendizaje académico y a lo largo de su vida sigue ejercitando este

órgano. A través de los ojos desarrolla su percepción del mundo. A través de su

percepción desarrolla su mirada. Cada mirada cambia según el artista y el contexto, se

detendrá en distintas cosas y producirá esencialmente, en el caso del pintor, obra para ser

percibida por la mirada de otro. Las distintas miradas se influyen unas a otras. Cada artista

reacciona de manera distinta a sus influencias, a los estímulos y/o externos que capta a

través de sus sentidos. Sobre estas cuestiones trata ésta pintura, titulada “Miradas”.

Todos los ojos aquí representados corresponden a artistas de distintas épocas y de

distintas vertientes, es por eso que en esta obra, podemos encontrar, desde los ojos de

Pablo Picasso, Salvador Dalí, Antonio Berni, Carlos Alonso, Lola Mora, Xul Solar, hasta

compañeros de facultad. Multiplicidad de miradas, que se fueron nutriendo unas de otras

25

y conforman parte del paradigma de las artes visuales, parte de la historia del arte, del

pasado y también del presente.

Somos esencialmente animales videntes, es decir que la vista es nuestro sentido más

desarrollado, percibimos también a través de los otros sentidos, pero los ojos son

esenciales para la labor del pintor (esto no quiere decir que no existan pintores no

videntes). El ojo es un órgano compuesto por músculos y terminales nerviosas que

comunican la información de aquello que vemos a nuestro cerebro, parte del aprendizaje

de un artista es entrenar a este órgano, ejercitarlo como un musculo, aprender a ver más

allá de la superficie de las cosas, aprender a percibir estructuras, volúmenes, colores,

detalles imperceptibles para ojos no entrenados, composiciones accidentales, es decir,

organización de elementos del lenguaje visual en cualquier cosa o lugar, analogías, formas

dentro de otras o dentro de formas orgánicas ,etc. La mirada del artista se detiene donde

la mirada del hombre que no se dedica a alguna actividad artística sigue de largo.

Matisse decía que la creación comienza en la mirada;

“(…) para el artista, la creación comienza en la mirada. Ver es ya una operación

creadora y exige un esfuerzo. Todo lo que vemos en la vida diaria sufre en mayor o

menor grado la deformación a que dan a lugar las costumbres adquiridas. Este

hecho es quizá más evidente en una época como la nuestra en la que el cine, la

publicidad y los grandes almacenes nos imponen cotidianamente un caudal de

imágenes terminadas que equivalen, en el terreno de la visión, a lo que es el

prejuicio en el orden de la inteligencia. El esfuerzo necesario para desembarazarse

de ellas exige mucho valor; y este valor le es indispensable al artista que debe ver

todas las cosas como si las viera por primera vez: es necesario ver siempre como

cuando éramos niños; la perdida de esta facultad impide la de expresarse de manera

original, es decir, personal.”21

Otra parte del aprendizaje del artista se da en la relación de tres músculos, el

ojo/cerebro/mano, ya que estos deben actuar de manera conjunta y coordinada, ya que la

información que entra por los ojos que es enviada a través de los nervios ópticos al

cerebro, desde este debe viajar a través de nervios desde el cerebro hasta la mano

pasando por los músculos del brazo hasta llegar a los dedos. Esta relación requiere de

práctica y entrenamiento constante para afianzar y mejorar la coordinación ojo y mano,

por eso es que cuanto uno más ejercite, cuanto uno más pinte o más dibuje, esta irá

mejorando y será cada vez más fluida y más natural e intuitiva. Obteniendo así mejores

resultados.

21

Henry Matisse, Escritos y consideraciones sobre el arte, Editorial Paidós, Madrid, 2010, pág. 335.

26

“Si tengo confianza en mi mano que dibuja es porque mientras la acostumbraba

a servirme, me esforcé por no dejar que nunca se adelantase a mis sentimientos.

Puedo percibir perfectamente, mientras ella parafrasea, si hay desacuerdo entre

nosotros dos: entre ella y un noseque que hay en mí y que parece serle sumiso.

La mano no es otra cosa que una prolongación de la sensibilidad y la

inteligencia. Cuanto más suelta, más obediente. (…)”22

Además de resaltar la importancia del ojo como un músculo que requiere entrenamiento

y del sentido de la vista para el ser humano y en especial para los artistas, también me

interesó rescatar la importancia de la subjetividad de la mirada de cada artista sobre su

contexto y sobre el arte.

Es necesario romper con la idea de LO NUEVO, de la obra de arte original liberada de toda

influencia. Esto puede pasar, pero es muy difícil que suceda. Es decir que la originalidad

estará en la subjetividad de lo que uno haga, de cómo uno aborde una temática o una

manera de pintar sabiendo que aquello que está haciendo es producto no solo de

estímulos externos, internos, sentimientos y pensamientos propios sobre una temática

sino también en la obra de aquellos artistas que admiramos y que conforman nuestra

genealogía de artistas, de los cuales tomamos y reelaboramos maneras de ver y de

trabajar, para hacer lo nuestro, desde nuestra identidad. Es bueno nutrirse de otras

miradas que enriquezcan la propia mirada.

Es interesante como se relacionan los artistas con sus influencias. En algún momento,

para encontrar su propia imagen, deberán independizarse de ellas, sin negarlas. Rothko

expresó así, su relación con sus filiaciones: “Lucho contra el arte surrealista y abstracto

como se lucharía contra un padre y una madre, reconociendo la inevitabilidad y la función

de mis raíces e insistiendo en mis en mis desacuerdos. Soy a la vez ambos y alguien

totalmente independiente y distinto de ellos.”23

Matisse se extiende un poco más al respecto:

“Jamás he evitado la influencia de los demás (…) Si encuentro a alguien que

pueda enseñarme algo, me alegro de beneficiarme del encuentro. En pocas

palabras, no creo que un artista nunca “ya haya llegado”. Cuando un artista se

desarrolla, evoluciona hasta el último momento. Estamos hechos de miles de

cosas que hay que abandonar y adquirimos muchas más cosas de las que

abandonamos. (…) Es una falta de sinceridad evitar las influencias que se ejercen

22

Henry Matisse, Escritos y consideraciones sobre el arte, Editorial Paidós, Madrid, 2010, pág. 249. 23

Mark Rothko, Escritos sobre arte (1934-1969), Editorial Paidós, Barcelona, 2005, pág. 81.

27

de forma natural sobre nosotros… hay que aceptarlas, pero para reaccionar,

para vencerlas. Mi única fuerza ha sido mí sinceridad.”24

Habiendo expuesto la relacion con las influencias de Rothko y Matisse, donde ambos coinciden en no negarlas y en independizarse de ellas, hablaré de mis filiaciones y como me fui apropiando de lo que me interesaba de cada artista.

El primero que me influenció y me acompaña desde que comencé a estudiar en el año

2000 fue Carlos Alonso, además de su capacidad técnica como dibujante y pintor,

recuerdo como me impactó la crudeza de sus pinturas y dibujos sobre los hechos

ocurridos durante la dictadura militar entre 1976 y 1983. Me gustó su manera de abordar

el Realismo, descubrir que el arte tenía y tiéne el poder de denunciar lo que esta mal, la

injusticia, y de llegar de manera directa al espectador, sacudirlo, inquietarlo, incomodarlo.

Generar conciencia en el espectador acerca de su contexto. También creo que sus

pinturas y dibujos donde él representa artistas dentro de sus talleres y sus autorretratos

dentro del taller, fueron la semilla que en el año 2004 me llevaría a comenzar con el

proyecto “ARTISTAS”.

Carlos Alonso, Manos Anonimas. El cuco. Pastel sobre papel. 70 x 100 cm. 1986.

Otro de los artistas que me influenció, fue el pintor surrealista belga Rene Magritte (1898-

1967). Lo que me atrajo de él, fue que su obra se diferenciaba de los principales

enunciados clasicos del surrealismo, que giraban en torno a las teorías de freud sobre el

subconciente, lo onírico, el automatísmo y la transformación de la sociedad a través de la

liberación del subconciente, defendidos a rajatabla por el fundador del movimiento, el

escritor, poeta y ensayista frances André Breton (1896-1966). El Surrealismo de Magritte

poseía un fuerte componente intelectual, mental e hiperreflexivo. Este aspecto intelectual

unido al aspecto poético y a la emoción estética, me abrió las puertas a una nueva

dimensión de la experiencia estética. Sus imágenes se impregnaron en mi subconciente,

24

Henry Matisse, Escritos y consideraciones sobre el arte, Editorial Paidós, Madrid, 2010, pág. 66.

28

sin darme cuenta, mi propia imagen se transformó, pasé de crear imagenes realistas a una

imagen surrealista. Cuando comienzo con el proyecto “ARTISTAS”, inconcientemente las

imágenes que creaba estaban relacionadas con la imagen surrealista. Luego comencé a

reconocer en mis bocetos la influencia de Magritte, ahí me dí cuenta que ya me había

apropiado de recursos visuales de éste artista.

Rene Magritte, El modelo rojo, oleo sobre lienzo, 183 x 136 cm, 1937.

Otra de mis influencias fué la obra del pintor español, Francisco de Goya y Lucientes

(1746-1828), un artista a mi entender inclasificable, ya qué no se lo puede etiquetar en

algún estilo definido. Goya realizó trabajos que se podrían relacionar con el surrealismo

un siglo antes de que existiera este movimiento, de sus obras las que más me impactaron

fueron sus series de grabados, “Los desastres de la Guerra”, “Los Caprichos”, y “Los

Disparates”. Encontré en Goya cómo en ningún otro artista la correlación entre el texto y

el contexto, los períodos en los que él, crea estas series de grabados, coincíde con la

invación Napoleónica a España y con ella las ideas del iluminismo que traían los franceses

post revolución francesa. Por un lado en “Los desastres de la guerra” Goya representa y

denuncia el horror de las matanzas de los soldados franceses hacia el pueblo español, en

los caprichos y los disparates, créa un universo simbólico de seres fantásticos y

antropomorfos, con los cuales ironiza y critica a la nobleza y a la iglesia, atraído por las

ideas iluministas (lo cual representaba un verdadero peligro para él). Las cuáles hacían

tambalear a los nobles, la iglesia y buscaban abolir las monarquías. Es en ése contexto

histórico politico y social, donde Goya crea estos grabados, lo que a mi entender lo vuelve

aún más relevante y comprometido.

29

Francisco de Goya, serie Los desastres de la guerra. Francisco de Goya, serie Los Caprichos.

Aguafuerte 1810-1814. Aguafuerte 1797-1799.

Considero que mi pintura surge de una paradoja. Por un lado, hay un componente

surrealista y otro realista. No me interesa etiquetarme en uno u otro, simplemente pinto

sin pensar en etiquetas. Aun así, en función del presente trabajo de tesis, podría definir

mi pintura en las siguientes palabras, en mis trabajos, la imagen se emparenta con el

Surrealismo y la Pintura Metafisica y el contenido con el Realismo y el Nuevo Realismo. La

influencia de Alonso la encuentro en el contenido de mí pintura, es decir el componente

Realista. La influencia de Magritte se ejerce en el tipo de imagenes con las que trabajo, es

decír el componente surrealista. Goya me influeció y me influencia tanto en la imagen

como en el contenido. Ya qué siempre mis tematicas están ancladas a mi contexto, a

preguntas y reflexiones surgidas de éste, a cuestionar el sentido común y no a cuestiones

relacionadas con sueños o del subconciente. Considero que logré hacer algo propio con

mis filiaciones, ya que siempre que tomé conciencia de que estaba copiando o demasiado

influenciado por estos artistas busqué la manera de romper con eso, de dejar de hacerlo y

encontrar mi propia manera de representarlo, tomé de cada uno lo que me interesaba y

lo fusioné para dar vida a mi propio mundo de imágenes.

30

1.4 Ser en la vida y en la obra.

“(…) Un artista es un explorador. Que empiece por buscarse a sí mismo, por verse actuar. A

continuación, nunca debe reprimirse, y sobre todo, no darse fácilmente por satisfecho.”

Henry Matisse

“Exponer-se”, acrílico sobre tela, 80 x 60 cm.2006

La obra de arte no es algo desligado y ajeno a su realizador, sino que, al exponer, el artista

se está exponiendo a sí mismo, está exponiendo parte su intimidad, parte de él, porque el

artista es y debe ser en la vida y en la obra y esa unidad es inherente al artista, no creo en

un arte disociado de su creador. Sobre esa unidad trata mi pintura “Exponer-se”. Surge en

31

un momento en el cual me encontraba reflexionando en el binomio artista/obra,

obra/artista, en relación con el momento de la exposición. Otro disparador fue una frase

que había escuchado decir a un músico en una entrevista radial a cerca de ser en la vida y

en el arte. En ese momento apareció esta imagen en mi mente, la del autorretrato

fantástico, así como el título de la misma. La idea de que soy aquello que pinto, esa es la

razón por la cual me retrato dándome vida a través de mi propio pincel, rescatando la

sensación de desnudez a la hora de exponer mis trabajos y sentir que si me siento así a la

hora de la exposición, del encuentro con los espectadores y su mirada sobre mis trabajos,

es porque evidentemente a la hora de pintar lo hago desde un lugar íntimo, no solo desde

el pensar sino también desde el sentir como algo inseparable.

Una vez terminada esta pieza, recordé una pintura de Rene Magritte que ya habitaba en

mí y que evidentemente me había influenciado a tal punto que me apropié del recurso

visual de este artista, solo después de un tiempo noté la relación entre ambas pinturas, la

obra en cuestión es, “La tentativa imposible”. Aquí, este pintor se basa en el mito de

Pigmalión, que crea con sus propias manos su ideal de mujer y a través de un concurso

divino éste le da vida a su escultura. Magritte se retrata pintando a su ideal de mujer,

consigue lo imposible solo con la ayuda de su propia fantasía.

Estudio para la pintura “Exponer-se”. Rene Magritte, “La tentativa imposible”

Lápiz sobre papel, 2006. Cuaderno de apuntes Óleo sobre lienzo, 105,6 x 81 cm. 1928.

,

32

Si bien el contenido de mi obra es distinto al de la de Magritte, encontré desde lo

denotado un recurso que encajaba justo con aquello que yo había representado.

“Exponer-se” está relacionado también con el momento de la exposición, el pintor no

solo está mostrando su obra, sino que se está exponiendo a sí mismo y ese

enfrentamiento con la subjetividad del otro, con la mirada de ese otro, el

espectador/interlocutor, nos desnuda y nos obliga a hacernos cargo.

El papel del espectador es de vital importancia en relación al trabajo del artista, ya que el

pintor producirá obras que serán percibidas por la mirada de otros. Una vez que la

muestra está montada, expuesta, los que cierran el círculo o lo transforman en una espiral

son los espectadores/interlocutores.

Aumont analiza el papel del espectador y ahonda sobre los estudios de Gombrich al

respecto, quien afirma que son ellos quienes hacen las imágenes.

La primera afirmación en lo que refiere a la mirada del espectador es que, “no hay mirada

inocente”, ya que para él, la percepción visual es

“(…) un proceso casi experimental, que implica un sistema de expectativas, sobre

la base de las cuales se emiten hipótesis, seguidamente verificadas o

invalidadas. Este sistema de expectativas es a su vez, ampliamente informado

por nuestro conocimiento previo del mundo y de las imágenes: en nuestra

aprehensión de las imágenes, establecemos anticipaciones añadiendo ideas

estereotipadas a nuestras percepciones.”25

Esto quiere decir que la mirada del espectador está condicionada por sus conocimientos y

experiencias previas. En el momento de la exposición, este sistema de expectativas actúa

sobre la imagen que recibe su aparato visual.

Otro punto es que el papel del espectador es, “la regla del etc.”, “(…) haciendo intervenir

su saber previo, el espectador de la imagen suple, pues, lo no representado, las lagunas de

la representación. (…) una imagen nunca puede representarlo todo.”26 Es decir que el

espectador podría llegar a partir de esta capacidad de proyección, en ese mecanismo de

suplir lo no representado, a inventar, total o parcialmente, el cuadro. Aquí, la imaginación

del espectador es lo que actúa sobre la imagen creada por el autor.

La facultad de proyección descansa en los “esquemas perceptivos”, entonces podemos

decir que, “(…) es una combinación constante de <<reconocimiento>> y

25

Jacques Aumont, La Imagen, Editorial Paidós, Barcelona, 1992, pág. 92. 26

Jacques Aumont, La Imagen, Editorial Paidós, Barcelona, 1992, pág. 94.

33

<<rememoración>> (…)”27 sería la combinación entre lo que reconoce y lo que recuerda,

aquello que la memoria asocia respecto de lo que reconoce, lo que determina su mirada.

Son muchos los factores que actúan entre la intención del artista y la percepción del

espectador. En ese encuentro de subjetividades, es poco lo que puede hacer el creador de

la imagen ante esta situación. Más allá de intentar guiar o sugerir a través del título de la

obra o de las estrategias visuales que desarrollé en el cuerpo de obra, todo lo analizado

hasta aquí sobre el papel del espectador actuará sobre su percepción.

Matisse expone su vulnerabilidad en relación al momento de mostrar su obra, en la

siguiente afirmación:

“Felizmente ya casi he terminado, o ya lo he hecho, un cuadro que empecé hace

un año y que he llevado a cabo como una aventura; de hecho, casi todos mis

cuadros son una aventura y esto los hace interesantes: como nunca los muestro

hasta que la aventura termina con éxito, solo yo corro el riesgo.”28

El arte, cuando uno se compromete con aquello que está haciendo y empieza a

sumergirse en las profundidades del proceso creativo, nos deja en evidencia, es decir que

no nos podemos escapar al arte, tarde o temprano nos va a enfrentar con aquello que se

esconde hasta en lo más profundo de nuestro subconsciente. Cuando Matisse dice que

nunca muestra un cuadro hasta que lo termina y le gusta, que solo él corre el riesgo, lo

puedo comprender y creo que cualquier pintor puede comprender esa sensación, ya que

consciente o inconscientemente el artista busca la aceptación del público y de eso

depende su éxito o fracaso y más allá de eso, cuando el arte surge de lo más profundo y

sincero de uno, nos volvemos más vulnerables ante comentarios desfavorables,

comentarios con los cuales, con el tiempo el artista aprende a convivir sin que esto lo haga

dudar de su elección de vida, la del arte. Cuando esto ocurre significa que uno es sincero a

la hora de crear, sincero consigo mismo o que su ego no le permite aceptar una mala

devolución, pero vamos a quedarnos con la primera opción, la de la sinceridad y la

vulnerabilidad del artista frente al espectador, ya que el espectador no tiene nada que

perder y el artista puso todo de sí para con su trabajo.

Volviendo a lo que dije anteriormente, sobre la convicción de que, soy aquello que pinto.

Para complementar esta idea, voy a citar otra declaración de Matisse respecto a la

sinceridad del artista.

“(…) Una vez que ha descubierto cuáles son sus medios de expresión, el pintor

debe preguntarse: “¿qué es lo que quiero?”, y proceder, en su búsqueda, desde

27

Jacques Aumont, La Imagen, Editorial Paidós, Barcelona, 1992, pág. 94. 28

Henry Matisse, Escritos y consideraciones sobre el arte, Editorial Paidós, Madrid, 2010, pág. 197.

34

lo simple a lo compuesto, para tratar de encontrarlo. Si sabe conservarse sincero

con respecto a su sentimiento profundo, sin trampas ni complacencias consigo

mismo, la curiosidad no lo abandonará y mantendrá siempre, hasta su vejez, el

entusiasmo por el trabajo duro y la misma necesidad de aprender de sus años

más jóvenes. ¡Nada más hermoso!”.29

En esencia, uno es su obra y su obra es uno.

29

Henry Matisse, Escritos y consideraciones sobre el arte, Editorial Paidós, Madrid, 2010, pág. 212.

35

1.5 Texto y contexto

“El buscador”, acrílico sobre tela, 120 cm x 100cm. 2007

“El buscador” es la última obra del periodo en el que mi proceso pictórico derivaba en la

ilustración de ideas.

Desde lo denotado podemos ver a un artista caminando, buscando una idea, rodeado de

seres antropomorfos y animales. Desde lo connotado, aparecen primero dos preguntas

¿Que simbolizan estos animales, estos seres antropomorfos? ¿Por qué están allí?

Simbolizan la relación del artista con su contexto, como este transforma aquello que

capta de su realidad, para llevarlo a la obra. Antes de avanzar con este análisis, es

necesario definir a qué me refiero cuando hablo de contexto. Voy a tomar el concepto del

libro, Retorica de la pintura, de los autores españoles, José Saborit, y Alberto Carrere. En

principio, lo definen genéricamente. El contexto es; “(…) entorno y circunstancias en que

se produce un texto o enunciado. El contexto es una magnitud de significado superior y

36

más independiente respecto a una menor y más dependiente.”30 Es decir que el contexto

no refiere sólo a la ubicación geográfica o temporal, sino también a las circunstancias

sociales, culturales, económicas y políticas en las que se produce la obra.

Luego avanzan los autores en el análisis de la relación texto y contexto y dicen:

“Entendido el contexto como entidad que en principio coopera con la realización

de significados en el texto pictórico, cabe formular una primera constatación

general respecto a las relaciones entre texto y contexto: a mayor ambigüedad,

polisemia, o indeterminación de los significados de un texto, o de las

orientaciones del mismo hacia su lectura (…) y a mayor << intención

connotativa>> del espectador, mayor dependencia y necesidad del contexto.”31

Es decir, cuanto más simbólica sea la imagen, más dependerá del contexto para ser

comprendida, ya que el símbolo se apoya en el paradigma y en su aceptación social para

que el espectador logre decodificar el significado del texto.

El artista entonces capta señales de su contexto y manipula los símbolos para construir su

texto. Considero que los/as artistas son como antenas, receptoras y emisoras, reciben

señales de la realidad con mayor o menor intensidad y alcance, las cuales los llevan a

crear, es una certeza, una necesidad de comunicar de transmitir mensajes o emociones o

lo que sea que los/as artistas desean hacer llegar al espectador.

En cada pintura doy un mensaje, busco generar una reflexión, una pregunta, en el

interlocutor, no me interesa que quien se enfrente a una de mis pinturas no sienta nada o

pase de un cuadro a otro sin detenerse un instante frente a cada cuadro, a veces pasa y

otras no. En sintonía con lo que escribió Rothko en una declaración personal: “Prefiero ser

despilfarrador a tacaño, por lo que preferiría dar atributos antropomorfos a una piedra

que deshumanizar la más remota posibilidad de la conciencia”32.

Cada animal, cada personaje antropomorfo, representa a un actor social y aquello que

mueve los engranajes del sistema capitalista en el que vivimos. A su vez utilizo el

antropomorfismo porque lleva a la lectura de la imagen más allá de la primera

interpretación superficial, aporta una capa más a su contenido. Me apoyo a su vez en la

estrecha relación del antropomorfismo y el arte. Desde los comienzos de la pintura los

artistas creaban seres antropomorfos, especialmente en el arte Precolombino en toda

América a los cuales les otorgaban una función MAGICO – RELIGIOSA en su intento de

30

Alberto Carrere, José Saborit, Retorica de la pintura, Editorial Catedra, Madrid, 2000, pág. 128. 31

Alberto Carrere, José Saborit, Retorica de la pintura, Editorial Catedra, Madrid, 2000, pág. 134. 32

Mark Rothko, Escritos sobre arte (1934-1969), Editorial Paidós, Barcelona, 2005, pág. 83.

37

aplacar las fuerzas de la naturaleza o de ganar el favor de sus dioses representados en

éstos, para obtener una buena caza, una buena cosecha, fertilidad, o de obtener las

virtudes del animal en cuestión. Sobre esto último hace referencia el crítico de arte, pintor

y escritor inglés, John Berger, en su libro, Mirar, donde cita a Aristóteles refiriéndose a las

razones por las cuales utilizamos el antropomorfismo.

“En la mayoría de los animales existen huellas de cualidades y actitudes físicas, y

esas cualidades están, mucho más diferenciadas en el caso de los seres

humanos. Porque así como señalábamos parecidos en los órganos físicos, así

también en ciertos animales observamos mansedumbre o ferocidad, bondad y

maldad, valor o cobardía, temor o confianza, alegría o tristeza, y, en lo que se

refiere a la inteligencia, algo semejante a la sagacidad. Algunas de estas

cualidades, en el hombre, cuando se las compara con las correspondientes en los

animales, se diferencian solo cuantitativamente: es decir, el hombre posee más

o menos de esta cualidad, y un animal tiene más o menos de otra; otras

cualidades en el hombre están representadas por cualidades análogas y no

idénticas; por ejemplo, al igual que en el hombre encontramos conocimiento,

sabiduría y sagacidad, así también en ciertos animales existe otra potencialidad

natural similar a aquellas. (…)”33

Rothko también hace referencia a la necesidad de los artistas arcaicos de crear

intermediarios para alcanzar una experiencia trascendente.

“Incluso el artista arcaico, poseedor de un virtuosismo misterioso, sentía la

necesidad de crear intermediarios: Monstruos, híbridos, dioses y semidioses. La

diferencia es que, al vivir el artista arcaico en una sociedad más práctica que la

nuestra, se entendía mejor la necesidad de una experiencia trascendente,

dándosele un estatus oficial. Como consecuencia, la figura humana y los otros

elementos del mundo conocido se mezclaban o entraban a formar parte de un

todo en la representación del exceso que caracteriza esta jerarquía improbable.

Para nosotros, el disfraz debe ser total. La identidad conocida de las cosas debe

ser pulverizada con el fin de destruir las limitadas asociaciones con las que

nuestra sociedad cubre progresivamente todos los aspectos de nuestro

entorno.”34

En lo que refiere al aspecto mágico religioso, el filósofo y antropólogo argentino, Rodolfo Kush (1922-1979) en su libro América Profunda explica como ningún otro podría hacerlo, la relación del hombre originario de américa con la naturaleza cuando contrapone el mero estar americano con el ser alguien occidental.

33

John Berger, Mirar, Ediciones de la Flor S.R.L., Buenos Aires, 1998, pág. 20. 34

Mark Rothko, Escritos sobre arte (1934-1969), Editorial Paidós, Barcelona, 2005, pág. 101.

38

“El mundo del estar no supone una superación de la realidad, sino una

conjuración de la misma. El sujeto continúa teniendo la realidad frente a sí,

porque carece de ciencia para atacarla y también de agresión. El mundo del ser,

o sea el occidental, aparentemente ha resuelto el problema de la hostilidad del

mundo, mediante la teoría y la técnica. Pero si consideramos que esa solución

consiste solamente en la creación de una segunda realidad, advertimos la

precariedad de esta.”35

El artista conjura su realidad a través del arte, habita el mundo con su hostilidad, sin

perder la capacidad de sorpresa y con la habilidad para transformar en obra aquello que

percibe de su realidad pero sin intentar dominarla. En el contexto mundial actual, donde

el mundo del ser, se impone y se naturaliza frente al mundo del estar en cuanto al uso y

abuso de los recursos naturales, las relaciones de poder político, económico, social y

cultural del capitalismo voraz, más que nunca es necesario rescatar el mundo del estar

americano. Así como también sigue siendo necesario indagar en la identidad americana en

todos los aspectos antes mencionados.

En mis obras rescato la potencialidad de ciertos animales y sus cualidades análogas entre

los humanos y los animales de lo que habla Aristóteles, como también de lo que decía

Rothko, utilizo el antropomorfismo para ampliar las asociaciones que el espectador pueda

hacer sobre mis pinturas y a su vez, la expresión de un deseo y una conjuración de la

realidad (Kush), de mi contexto, de generar un cambio de mentalidad o una

concientización sobre ciertos aspectos de nuestra identidad y de la cotidianeidad que se

nos presentan como “normales” amparados por el sentido común, que oculta detrás de sí

una construcción pensada por y para aquellos que poseen el poder y pretenden seguir

beneficiándose de este.

La vaca simboliza el poder, el dinero. Las ovejas al hombre masa, al trabajador, al

oprimido. Los cerdos a los políticos, los empresarios, al poderoso, al mal uso del poder, los

opresores. Los gatos a la policía, las fuerzas de seguridad, de control del estado, a veces

opresores, a veces defensores de los ciudadanos. Los ratones a los excluidos, a los

oprimidos, a aquellos que se mueven por las sombras escapando de los gatos. Las aves de

rapiña son aquellos delincuentes que hace que el resto de los animales vivan atentos a las

sombras que proyectan en su vuelo, pueden ser individuos o naciones dominantes e

invasoras. Las mariposas chorizo al aliciente, al manejo político, al premio por portarse

bien, la palmadita en la espalda que oculta la puñalada. Los hombres con cabeza de reloj

35

Rodolfo Kush, América profunda, Editorial Bonum S.A.C.I., Buenos Aires, 1975, pág. 103.

39

representan el tiempo como mercancía, la aceleración de las grandes ciudades, como algo

muy preciado que no debe ser desperdiciado.

Esta simbología surgió de distintas fuentes, por un lado los dichos populares en relación a

la vaca, como por ejemplo, el dicho de que tal persona “tiene la vaca atada” o “las penas

son de nosotros las vaquitas son ajenas”, es decir que hay una estrecha relación entre la

vaca y la riqueza de sus dueños.

En cuanto a las ovejas, éstas tienen una estrecha relación con la religión cristiana y la idea

del pastor y su rebaño, la concepción de la oveja como animal dócil guiado por un pastor,

ese pastor puede ser el mercado, la religión o la política (concepto de sinarquía).

El cerdo está directamente ligado a valores capitalistas como la alcancía con forma de

cerdo, un útil cuya función es la de acumular dinero, o la expresión “cerdo capitalista”, la

ilustración y la representación animada del cerdo con galera y monóculo siempre ligada al

poder y la riqueza.

Posteriormente, leí la novela Rebelión en la granja del escritor George Orwell y me apoyé

en ésta para terminar de definir la simbología de mis animales. Imaginé como sería esta

historia aquí entrados ya en el siglo XXI pero para hablar del capitalismo y cuestionar sus

valores. Otro libro que me inspiró a la creación de este universo simbólico fue la novela

Un mundo feliz, del escritor Aldous Huxley, en donde el autor lleva al sistema capitalista a

su máxima expresión.

Mi intención es que dependiendo del contexto las figuras antropomorfas simbolicen cosas

distintas, que la interpretación sea abierta. Elegí también trabajar principalmente con

animales de la fauna local y sobre todo la relacionada al campo, porque me interesa

trabajar desde aquí, desde Argentina, reafirmando nuestra identidad.

Habiendo dejado en claro la relación texto y contexto en mi pintura, quiero cerrar este

capítulo con el recuerdo de una clase del Taller Proyectual de Pintura en el año 2007.

Mientras estaba trabajando en esta pintura (“El buscador”), uno de mis profesores

(Patricio Larrambebere) me dijo: “No estas pintando, estas ilustrando ideas, dejá de

ilustrar y ponete a pintar”. Él me estaba señalando que estaba sobrecargando de

información el trabajo y que de esa pintura podía generar muchas otras. A pesar de sus

observaciones forcé la imagen para que aparezca todo como lo había imaginado.

40

Estudios para la pintura “El buscador” cuaderno de apuntes, año 2005.

Estudios para la pintura “El buscador” cuaderno de apuntes, año 2005.

Creo que hay enseñanzas que son como una semilla que nos plantan los docentes y llevan

tiempo en germinar y dar sus frutos. El hecho es que sentía la necesidad de desentrañar y

comprender aquella frase.

41

Fue fundamental en ese año, la recomendación de Florencia Fernández Frank, docente de

la Catedra Molinari, de la lectura del libro Pintura, el concepto de diagrama de Gilles

Deleuze, para que esa semilla germine y de sus frutos. Fruto al que llamaré “Revelación”,

no porque yo me considere un iluminado, sino porque al leerlo comprendí con claridad a

que se referían mis docentes. Es decir que hay enseñanzas, mensajes, semillas que

germinan solo cuando estamos listos para recibir su fruto (revelación) y hasta entonces no

podremos ver y aprehender su significado. La lectura del libro de Deleuze, marcó el fin

de mi primera etapa como pintor, ya no hubo vuelta atrás.

42

2- DEL CLICHE AL HECHO PICTORICO. 2008/2010

Me pareció apropiado para dar nombre a este capítulo utilizar las mismas palabras que usa Deleuze en su libro. A partir del año 2008 comienza un período de redescubrir el acto de pintar. Una liberación de las potencias que sentía latentes en las pinturas anteriores a este año, éste pasó a ser un diálogo cuando antes era un monólogo. Aquí se produjo un cambio en mí al ceder el control al animarme a atravesar el caos. De esta manera comienza una etapa en la que acorto las distancias entre el pensamiento y la acción. En ese acortar de distancias, al comenzar a volcar el caos en el lienzo descubro todo aquello que me estaba perdiendo al ilustrar ideas. Aquella magia ese diálogo mudo que se da solo en el momento de máxima concentración y conexión, esa experiencia metafísica, ese descubrir imágenes/ sentidos impensadas e imprevistas que transforman la pintura. Pude aceptar que ya no soy solo yo el que propone sino que propongo en primera instancia y comienza el diálogo con la pintura. Empiezo a trabajar escuchando sus sugerencias, decidiendo que queda y que no, negociando, disfrutando y sufriendo el proceso de atravesar el diagrama. Luis Felipe Noé, en su libro La antiestética describe el acto creativo, la pintura como creación, como una aventura a lo desconocido. Esto quiere decir que en lo conocido hay un orden establecido, allí no hay caos, al romper ese orden entramos en lo desconocido y allí no hay que ver el caos solo como destrucción sino como el germen de un nuevo orden a partir del caos.

“Se dice por ejemplo que el artista está en permanente aventura pero, que su aventura ansía el orden y que, por lo tanto, la obra de arte debe darse a través de un orden. (…) Es muy fácil dar como ideal de síntesis: aventura y orden, pero la aventura supone destrozar un orden anterior si este orden es limitativo de nuevas posibilidades. La aventura entonces se mide también por el destrozo. En ese destrozar hay unas ganas de hacer, pero la aventura consiste justamente en no saber adónde se va. Sabiéndose todo de antemano no existe aventura.”36

Entonces podemos enlazar lo dicho por Noé y su visión orgánica del caos con la noción del diagrama de Deleuze, donde se ponen en relación las nociones de catástrofe y germen del cual saldrá el hecho pictórico. Para una mejor comprensión del tema antes de avanzar sobre la definición del hecho pictórico, recordemos que la función del diagrama es suprimir la narración y la

36

Luis Felipe Noé, La antiestética, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1988, pág. 59.

http://es.scribd.com/doc/280609258/Luis-Felipe-Noe-La-Antiestetica

43

ilustración, hacer pasar los datos figurativos y narrativos por el caos- germen, para que de allí salga algo completamente distinto que sería el hecho.

¿Y que es ese hecho del que habla Deleuze? Es el tercer momento del proceso creativo,

eso que saldrá luego de atravesar el diagrama, el “hecho pictórico”.

“(…) el pintor no reproduce lo visible más que precisamente para captar lo

invisible. Ahora bien, ¿qué es pintar una ancha espalda de hombre? No es pintar

una espalda, es pintar fuerzas que se ejercen sobre una espalda o fuerzas que

una espalda ejerce. Es pintar fuerzas, no es pintar formas. El acto de la pintura,

el hecho pictórico, ocurre cuando la forma es puesta en relación con la fuerza.

Ahora bien, las fuerzas no son visibles. Pintar fuerzas es, en efecto, el hecho.”37

Deleuze dice que el hecho pictórico, acontece cuando la forma es puesta en relación con

la fuerza. Que las fuerzas no son visibles y que pintar fuerzas es, en efecto, el hecho.

¿Pero a qué se refiere con la puesta en relación entre la forma y la fuerza? ¿Qué es pintar

fuerzas? ¿Qué son esas fuerzas? ¿Dónde se encuentran?

Al igual que Deleuze, Matisse utiliza el término fuerzas, para definir aquello que se pone en juego a la hora de la creación: “Los colores y las líneas constituyen fuerzas, y en el juego de estas fuerzas, en su equilibrio, reside el secreto de la creación.”38 Cuando yo hablaba de la ilustración de ideas en el primer capítulo, me refería a las potencias encerradas en las formas que gritan por ser liberadas. Esas potencias eran las fuerzas. Entonces podemos decir que la puesta en relación entre las formas y las fuerzas, se dan en el corazón del acto de pintar, en el diagrama, cuando uno lleva el caos a la tela y comienza a pasar los datos figurativos y la información a través de la catástrofe, lo que permite que se liberen las fuerzas que serán el germen de una nueva forma. Las fuerzas no son visibles, necesitan un vehículo para hacerse visibles. Se liberan en el soporte. Siempre y cuando el pintor se anime a liberarlas. Son las fuerzas las que hacen que la imagen salte por encima de la idea. Se trata de ceder el control, de aceptar que uno no controla todo lo que pasa en el lienzo, de no perder la capacidad de sorpresa. Las fuerzas precisan de las formas para poder hacerse visibles, estas fuerzas pueden o no ser representativas, es decir que pueden ser más plásticas o más icónicas, se pueden hacer visibles tanto en la abstracción como en la figuración, pero no es lo mismo crear una imagen sin atravesar el caos, que pintarla, haciéndolo desde el corazón mismo de la catástrofe. Las fuerzas no son visibles, se sienten. Pero ¿en qué consiste la búsqueda de captar lo invisible? se transmiten en un plano metafísico. El pintor debe pintar teniendo confianza y dejando que las fuerzas actúen

37

Gilles Deleuze, Pintura El concepto de diagrama, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2007, pág. 69. 38

Henry Matisse, Escritos y consideraciones sobre el arte, Editorial Paidós, Madrid, 2010, pág. 338.

44

sobre él y sobre aquello que había imaginado. Finalmente, en el encuentro entre la obra y el espectador, se verá cómo actúan estas fuerzas invisibles a través de las formas. En esta instancia el pintor observará que su producción contiene algo más que no había contemplado. Es exactamente allí donde veremos cómo actúan las fuerzas, a través de las imágenes. No debe perderse de vista que ésta es la definición de Deleuze del hecho pictórico, es una definición basada en el estudio de la obra y escritos de varios pintores que avalan y sostienen su teoría del hecho pictórico, sobre todo en Francis Bacon. Yendo a buscar sus palabras en el libro Francis Bacon Entrevistas de Michel Archimbaud, maestro, editor y dramaturgo francés que es quien realizó las entrevistas. Cuando le pregunta al artista sobre su pintura y su metodología de trabajo puede verse cómo encaja la definición del hecho pictórico de Deleuze con las pinturas y las palabras de Bacon:

“(…) cuando trabajo no tengo más que una vaga idea, a veces hasta ninguna idea de lo que quiero hacer. En cierto modo, es por pura suerte que pase algo en la tela. La mayor parte del tiempo no tiene nada que ver con la idea original, en caso de que tuviera una al comenzar. Por otra parte, también es cierto que tengo una cierta disciplina extraña en mí, que probablemente es una cualidad, porque pintar no consiste solo en arrojar algo sobre la tela. Al comenzar una tela, no tengo un gran proyecto, pero está el oficio adquirido y, con el tiempo y la edad, eso representa una habilidad. Es seguro que ahora soy más consciente de lo que hago que cuando era más joven, lo que por otra parte no es forzosamente mejor, pero es así, y es la mezcla de ese entrenamiento y de lo que viene sin que se lo espere lo que hace, creo, mi pintura.(…)”39

Aquí Bacon describe su manera de crear, de atravesar el diagrama y habla de accidentes pero también habla de voluntad, es decir que no todo es tan azaroso en el hecho pictórico, también está la voluntad del artista. El diagrama de cada pintor es personal y el hecho pictórico es el resultado de lo que sale al atravesarlo, no podríamos hablar ni resumir que el único hecho pictórico valido es el que coincide con el ejemplo de Bacon. Uno puede tener una clara idea de aquello que va a pintar, ser consciente de la temática que está abordando, reflexionar acerca de aquello que hace y aun así llegar al hecho pictórico. Considero que el hecho pictórico, es el resultado del diálogo con la obra luego de atravesar los tres momentos descriptos por Deleuze, pero no siempre la imagen final es fruto exclusivo del accidente (si bien estos ocurren y hay que estar atentos a lo que proponen). Mis pinturas surgen de una idea, de un mensaje que pretendo comunicar, a veces conllevan un trabajo previo, otras veces ninguno. Pero a priori, la idea siempre está. Ahora bien, cuando comienzo a pintar suceden otras cosas. Como decía Noé, la aventura consiste en no saber de antemano adonde se llegará. Sé desde donde parto y hacia donde quiero ir, no se adonde arribaré.

39

Michel Archimbaud, Francis Bacon Entrevistas, Temas Grupo Editorial, Buenos Aires, 1999, pág. 56.

45

2.1 Adaptarse a las necesidades de la pintura.

“Hacia el hecho pictórico”, 150 x 150 cm, acrílico sobre lienzo, 2008.

En esta pintura titulada “Hacia el hecho pictórico” trabajé sobre lo anteriormente dicho sobre el momento del diagrama, ese punto máximo de concentración y conexión con el cuadro. Esta obra en particular marca el quiebre en mí entre la ilustración y el hecho pictórico, aquí comprendí desde la teoría y la práctica esa diferencia. Es por esa razón que la analizo en primer lugar. Previamente (alrededor de un año antes) había realizado varios bocetos de esta pintura pero no la llevaba al lienzo.

46

Estudios para la pintura, Hacia el hecho pictórico, cuaderno de apuntes. 2007

Luego de las sugerencias de mis docentes del Taller Proyectual de Pintura de que “deje de pensar tanto y empiece a pintar”, en ese momento comencé a trabajar en ella. Aunque esta vez desde un punto de vista elevado. La pintura se fue revelando ante mí durante el hacer, en el ensayo y error y en la medida en que cada elemento se hacía presente buscaba los recursos para resolverlos. Por ejemplo, para definir la dirección de la luz y la proyección de las sombras que construyen el espacio donde el acontecimiento está sucediendo, realicé una maqueta de la escena con unas maderas, armé un pequeño atril, con un cartón simulé el lienzo al cual le pegué un cono de papel simulando la mitad inferior del cuerpo. Con una lámpara de escritorio iluminé la escena para ver cómo se proyectaban las sombras de los objetos en el espacio y fui buscando la dirección de la luz que más me interesaba. Así como la aparición en el ángulo inferior derecho de la sombra proyectada por los elementos de trabajo del pintor en su mesa, para realizar esta sombra ubiqué los elementos y los iluminé en la misma dirección que la maqueta, fotografié la proyección de esa sombra en el suelo de mi taller y luego observando la fotografía las representé en el cuadro. Comencé tratando de pintar las suelas de las zapatillas copiándolas manualmente, línea por línea, de pronto me vi con la zapatilla en una mano y en la otra el pincel cargado, casi sin pensarlo pinté la suela y la estampé sobre la tela. ¿Por qué hago hincapié en el proceso de esta pintura? Porque a partir de esta obra también hubo un quiebre metodológico, solo tenía la imagen en mi cabeza del pintor sumergiéndose en la tela y si bien había hecho anteriormente varios bocetos no usé ninguno de ellos. Aquí me atreví a atravesar el caos, a escuchar las sugerencias de la pintura y seguir el camino que me marcaba. Es decir que la metodología, los recursos, se fueron adaptando a las necesidades del cuadro y no solo a las mías. A partir de ese momento, la acción y la reflexión o la razón y la intuición se equilibraron. El tema y el concepto de lo que quería decir estaban a priori, no así la imagen final.

47

En coincidencia con Kandinsky, quien dice: “En mi opinión, el pintor no se inquieta nunca por la finalidad de una composición: ni siquiera la conoce cuando pinta un cuadro, y su interés se encuentra exclusivamente en la forma. La finalidad se mantiene para él, en el subconsciente. Cuando el artista pinta un cuadro, “oye” siempre “una voz” que le dice simplemente: “correcto”, o bien “falso”. Cuando la voz se hace ininteligible, el pintor tiene que dejar a un lado sus pinceles y esperar.”40

Alcanzar a escuchar esa “voz” que “oye” el pintor, tiene que ver con un proceso de maduración que se consigue a través de un compromiso del artista con su trabajo. A partir de una profunda conexión entre éste, su obra y el tema sobre el cual se está profundizando. Requiere esfuerzo, constancia, acción y reflexión y que el pintor comience a trabajar aun sin ganas de hacerlo, éstas aparecerán durante el proceso. Hay que ir al encuentro de la voz que aparecerá para entablar el diálogo que dará lugar al hecho. Es necesario ir a la aventura, abandonar la orilla donde están las certezas, ir hacia la rompiente a luchar con las olas que rompen y nos hacen retroceder y luego nos permiten avanzar, hasta atravesar la rompiente y nadar en aguas profundas. Continuando con este análisis, me pareció importante citar a Rothko. Es notable como él, siendo un pintor que se encargó de analizar cada uno de los componentes de su pintura, no rechaza el elemento intuitivo y lo define así: “La intuición es el summum de la racionalidad. No me opongo. La intuición es lo contrario de la formulación. Del conocimiento muerto.”41 Por ende, si la intuición es el summum de la racionalidad, la intuición está compuesta por todo el conocimiento adquirido puesto en acción. Cuando uno está pintando todo aquello que hemos aprendido y aprehendido está ahí. Intuitivamente accionamos a partir de nuestros conocimientos y tomamos decisiones en fracciones de segundos sin pensar en el porqué de cada movimiento del pincel o del color que estamos aplicando. Simplemente actuamos a partir de una certeza inconsciente y de la confianza en lo que nos sugiere la pintura que impulsa cada acción. Previamente hay una planificación que nos marca tan solo una dirección hacia dónde ir, el punto de llegada es incierto. Creo que la intuición sin planificación, nos lleva a caminar en círculos y a caer en los propios clichés. Rothko lo expresa en estos términos: “La forma sigue a la necesidad de aquello que tenemos que decir. Si tienes un nuevo modo de ver el mundo debes buscar nuevas maneras de contarlo.”42 Aun cuando esas nuevas maneras de contarlo nos saquen de nuestros lugares de comodidad.

40

Walter Hess, Documentos para la comprensión del arte moderno, Editorial Nueva Visión, Buenos Aires,

1994, pág. 156.

41 Mark Rothko, Escritos sobre arte (1934-1969), Editorial Paidós, Barcelona, 2005, pág. 123.

42

Mark Rothko, Escritos sobre arte (1934-1969), Editorial Paidós, Barcelona, 2005, pág. 185.

48

La reflexión vendrá posteriormente, cuando nos detengamos y nos alejemos para ver aquello que hicimos. El elemento intuitivo siempre está presente y está bien que así sea, es un misterio la manera en la que actúa. Rothko lo expresa de la siguiente manera: “Cuando se logra la unidad, no se puede explicar como ha sucedido, porque no lo sé ni yo.”43

Sea cuál sea la postura desde la cual se posiciona cada pintor a la hora de crear y sea como sea la forma en la que cada uno atraviese el caos (la catástrofe que se desata cuando se liberan las fuerzas en el diagrama) si el/la pintor/a abre el juego y logra llegar al estado de concentración donde comienza a dialogar con la obra y se sumerge con los poros bien abiertos en la pintura y sus sugerencias, el resultado de ese diálogo y de la suma de decisiones surgidas de éste, hará que la imagen salte por encima de la idea. Cuando me refiero a que la imagen salte por encima de la idea, no estoy diciendo que el resultado final será algo que nada tiene que ver con esa idea primigenia, sino que fruto de ese dialogo, la imagen ganará en potencia y efectividad y estaremos ante la presencia de un hecho pictórico. Así el mensaje llegará con mayor potencia. Esto quiere decir que también se puede alcanzar el hecho pictórico abordando la pintura como lenguaje con una intención comunicativa.

“Las pinturas se originan en una época, lugar, circunstancias económicas, históricas, sociales, culturales… pero sin duda también como consecuencia de la acción de uno o varios seres humanos. Puesto que el ser humano es un animal comunicativo –esta <<enredado>> en la comunicación, no puede no comunicar-, cabe suponer que en tanto producto humano toda pintura manifiesta cierta intención comunicativa de quien la hace, que aspira a establecer alguna forma de relación con algún otro, más o menos indefinido o aplazado. Así pues, aspire la pintura a significar, expresar, o simplemente hacer visible o mostrar (no importa eso ahora), en el momento en que se hace, cuando alguien hace, ocupando una superficie que antes estaba vacía, y no digamos cuando se expone al público en alguno de los múltiples espacios a esa actividad destinados, o se reproduce masivamente, manifiesta una inequívoca intención comunicativa, y se encuentra indudablemente entre los actos comunicativos de las personas.”44

43 Mark Rothko, Escritos sobre arte (1934-1969), Editorial Paidós, Barcelona, 2005, pág. 128.

44

Alberto Carrere, José Saborit, Retorica de la pintura, Editorial Catedra, Madrid, 2000, pág. 62.

49

2.2 La tensión entre el deber y el querer.

“La supervivencia de una especie animal depende de la eficacia de sus respuestas al medio que le rodea, por lo cual el perfeccionamiento continuo en la eficacia de los procesos que hacen posibles

estas respuestas tiene que desempeñar forzosamente un gran papel en la evolución de la vida animal.”

J. D. Carthy

“El prisionero del éxito”, 80x100 cm, acrílico sobre lienzo, 2008.

Voy a analizar otro aspecto de la relación entre el artista y su contexto, la relación éste con el mundo del arte. Partiendo del análisis de mi pintura “El prisionero del éxito”, abordando las nociones de éxito, la tensión entre el deber y el querer vinculado al proceso creativo. Esta obra surge de mis reflexiones sobre las cuestiones vinculadas a la idea del éxito y sus dos caras. En primer lugar, la visión anclada en el sentido común relacionada con la fama y la fortuna, pero también con los aspectos que considero negativos en relación a mi

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manera de ver el arte, que se da cuando la idea del éxito condiciona la creación. Cuando el artista queda preso en la obra o el estilo que lo hizo llegar a la cima, cuando la pintura es el subproducto del mercado y no a la inversa. Ésta es la razón por la cual, en la imagen podemos ver a un pintor, con sus pinceles en mano y en el fondo vemos muchas de sus obras colgadas, en todas ellas hay una vaca, realizada de distintas maneras, pero siempre es la misma imagen. La vaca como símbolo de prosperidad y riqueza. El artista preso de un éxito que lo empuja a un hacer mecánico y automático. El “deber” está ligado a las necesidades y exigencias (externas) del mundo del arte y de la vida diaria (techo y comida), el “querer” está ligado al deseo del artista y a su necesidad (interna) de expresarse. El arte de los siglos XX y XXI ha roto con el paradigma tradicional del arte, el de las Bellas Artes (dibujo, pintura, escultura, grabado). Si bien hoy se siguen usando las técnicas tradicionales, la obra de arte visual puede adquirir todo tipo de materialidades y temporalidades, las artes visuales se vinculan con otros lenguajes, el cine, el sonido, la ciencia, la tecnología, etc., llegando a veces a cuestionar los límites de lo que es y no es arte. Ofreciendo todo tipo de experiencias al espectador. Afortunadamente en la actualidad el artista encuentra que hay un circuito de exposición, de comercialización y un público para cada tipo de obra. Pero aun así, aunque el artista tenga la libertad de elegir el circuito por el que hará circular su obra, se encontrará ante exigencias externas (el deber) con las cuales deberá cumplir para poder acceder a estos espacios. Es por esa razón que inicio este subcapítulo con el párrafo del libro de La conducta de los animales, así como la supervivencia de una especie animal depende de la eficacia de sus respuestas al medio, lo mismo ocurre con el artista y su propio medio, el de la institución del arte, el del mundo del arte. La eficacia de sus respuestas al medio es fundamental. El perfeccionamiento constante es parte de su trabajo para poder adaptarse a un mundo dinámico y en constante cambio como el mundo del arte. De modo que es fundamental para la supervivencia del artista dentro de éste mundo, su poder de adaptación a los cambios y cómo se relacione con el deber y el querer. El peligro de no ser flexible es que uno se puede quebrar. Entiéndase que ser flexible no significa ser un títere de la institución del arte, no significa hacer todo lo que le exija el medio. Ser flexible implica saber que como en toda relación entre dos partes existe un otro y que para que esa relación sea sana uno sabe que algunas cosas tendrá que negociar, en todo caso el artista deberá ingeniárselas para ver cómo adaptar su obra a las exigencias de tal o cual espacio sin perder su libertad, creo que es muy importante, saber cuáles son sus propios límites, saber qué cosas son negociables y cuales no lo son, para no terminar como decía Matisse siendo lo que el otro pretende que uno sea.

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“ (…)Sin esta sinceridad, que yo tengo en gran estima, el artista no hará sino ir de una influencia a otra, olvidando que debe situarse en el terreno que le permita asumir las caracteristicas propias de su personalidad.(…)”45

Las exigencias del “deber” hacen sentir su peso a través del mundo del arte y sus integrantes. Pero ¿qué es el mundo del arte? ¿Quiénes lo integran? Para responder a esta pregunta voy a tomar la definición de Sarah Thornton en su libro Siete días en el mundo del arte.

“El mundo del arte contemporáneo es una red dispersa de subculturas superpuestas, vinculadas por el simple hecho de que todas ellas creen en el arte. Estas subculturas se distribuyen por todo el planeta, pero se agrupan en ciertas capitales: Nueva York, Londres, Los Ángeles, Berlín. Claro que existen vitales comunidades artísticas en lugares como Glasgow, Vancouver o Milán, pero a tal punto son periféricas que los artistas que las integran, por lo general, han tomado la decisión consciente de quedarse. Aun así, el mundo del arte es hoy más policéntrico de lo que era en el siglo XX, cuando Paris y después Nueva York dominaban la escena. Los integrantes del mundo del arte desempeñan, por lo general, una de seis funciones definidas: artista, galerista o marchand, curador, critico, coleccionista o subastador (…)”46

En nuestro país existe un mundo del arte como el que menciona Thrornton, los espacios de exposición y comercialización del arte legitimadores están centralizados, principalmente en la ciudad de Buenos Aires. Hay también circuitos alternativos en el conurbano y en las distintas provincias. Cada artista elige por donde le interesa hacer circular su trabajo. El problema está en que el mercado del arte local es pequeño y acceder a él y a los espacios legitimadores no es fácil. Como tampoco es fácil acceder a este en el mundo del arte europeo y norteamericano, decir lo contrario sería hablar desde un complejo de inferioridad, de creer siempre que lo de afuera es mejor y más accesible, seria caer en una visión errada sobre el tema. Si es cierto que hay una mayor oferta de becas residencias y pasantías para los artistas y mejores instalaciones para la formación de éstos. También hay un mercado más amplio y consolidado así como una cultura del coleccionismo consolidada, que aquí en argentina está en vías de desarrollo. Por suerte el mundo del arte excede al mercado del arte.

“Es importante tener en cuenta que el mundo del arte es mucho más amplio que el mercado del arte. El mercado abarca a los que compran y venden obras (es decir, a los marchands, los coleccionistas, las casas de subastas), pero muchos integrantes del mundo del arte (los críticos, los curadores y los propios artistas) no están directamente involucrados en esta actividad comercial de manera regular. El mundo del arte es, incluso, un medio en el que mucha gente no solo trabaja sino también reside en forma permanente. Es una ´economía simbólica´

45

Henry Matisse, Escritos y consideraciones sobre el arte, Editorial Paidós, Madrid, 2010, pág. 333. 46

Sarah Thornton, Siete días en el mundo del arte, Edhasa, Buenos Aires, 2009, pág. 9.

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donde el trueque se realiza en ideas y el valor cultural suele ser más significativo que la bruta abundancia.”47

Más allá de las tensiones relacionadas con el mercado del arte, también puede haber tensiones relacionadas con las instituciones y espacios de exposición tanto públicos como privados. Es decir con los requisitos, restricciones, exigencias o condiciones que éstas pongan para que uno pueda exponer en sus salas. ¿Pero cómo lidiar con esta tensión? Acerca de cómo debe lidiar el artista con el “éxito”, Matisse remarca que es fundamental que el artista no pierda su libertad:

“ Extraer la felicidad de uno mismo, de una buena jornada de trabajo, de la luz que ha podido aportar en medio de la niebla que nos rodea. Pensar que todos los que “han llegado”, al recordar las dificultades de sus comienzos, exclaman con conviccion: <<aquellos si que eran buenos tiempos>>. Ya que para la mayoria <<haber llegado>> es igual a prision, y el artista no debe nunca ser prisionero. ¿Prisionero? Un artista no debe serlo jamas, no debe ser prisionero de si mismo, ni prisionero de un estilo, una reputacion, un éxito, etc… Los Goncourt escribieron que los artistas japoneses de la epoca dorada cambiaban de nombre varias veces en su vida. Me gusta esta idea: Querian salvaguardar su libertad.”48

Estas palabras, reflejan la importancia de defender el trabajo del artista ante las influencias externas o exigencias del “deber”. Dentro de los integrantes que ejercen presión sobre el trabajo del artista y orientan el gusto y las tendencias, de las artes, se encuentran los críticos. Sobre la función de éstos escribió el pintor romántico francés Eugene Delacroix (1798-1863) en la primera mitad del siglo XIX.

“Las artes son un vasto dominio cuya llave tienen en su bolsillo, y donde no admiten a nadie; solo ellos disponen de los lentes a través de los cuales nos hacemos, si podemos, una idea básica de lo que pasa. Esos dragones vigilantes están ahí para advertirles, a ustedes público, de cómo deben gozar; a ustedes, músicos, pintores y poetas, para dirigirlos sobre la escena, mediante hilos cuya punta sostienen, y para alentar vuestros esfuerzos, si hay razón para ello. No pierdan el ánimo si en medio del más dulce acceso de vanidad, cuando se creen seguros del triunfo, se sienten duramente tirados por vuestra cadena. (…)La tarea que se imponen también tiene sus escollos; no hay que tener demasiado rencor por sus saludables correcciones, aun hiriéndolos revelan al mundo que ustedes viven; ustedes serian, sin ellos, insectos sofocados antes de llegar a la luz: es por ellos que somos advertidos de vuestra torpeza o de vuestra gracia.

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Sarah Thornton, Siete días en el mundo del arte, Edhasa, Buenos Aires, 2009, pág. 10. 48

Henry Matisse, Escritos y consideraciones sobre el arte, Editorial Paidós, Madrid, 2010, pág. 251.

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Paguen pues con un poco de reconocimiento todo el cuidado que tienen en hacer algo de ustedes.”49

En esta cita se puede ver que la función de los críticos no difiere con la actual. Más allá de las palabras de Delacroix de reconocer el trabajo y la importancia de cada uno de los actores del mundo del arte, hay que recordar que el arte lo hacen los artistas. No lo hacen los críticos, ni los curadores, ni los galeristas, ni los compradores, ni los directores de instituciones artísticas y eso no debe perderse de vista. Ellos suben o bajan el pulgar, opinan, nos sacan a la luz, organizan exposiciones etc. Pero sin los artistas, sin los hombres y mujeres que producen, ellos no tendrían trabajo y deberían dedicarse a otra cosa. Los artistas no necesitan de ellos para crear. Sin el objeto artístico no existiría el mundo del arte. Los testimonios de Matisse en relación a cómo lidiar con las dificultades y las presiones externas refuerzan la noción de que el artista debe defender su obra, que parte del contexto del artista es el mundo del arte y dependiendo de cómo éste se mueva allí dentro, será o no prisionero del circuito. Desde cualquier lugar que se aborde la creación, ya sea desde el puro goce estético o como forma de comunicación, desde ambas posturas el arte posee una función social, más allá del fracaso de la vanguardias del siglo XX en su intención de transformar la sociedad a través del arte. Pensemos que podríamos estudiar la historia de la humanidad solamente a través del arte, desde el paleolítico a la actualidad. Cada artista trabaja desde un lugar distinto y llega a un público distinto que disfruta de su trabajo y está bien que así sea, cada uno ocupa el lugar que le corresponde dentro del mundo del arte. En relación al “deber” y al “querer” Matisse es determinante al decir que el artista nunca debe ser “prisionero”, ni de sí mismo, ni del éxito y todo lo que éste trae consigo, es decir lo que el medio (el deber) le exige. Un artista comete un grave error si pretende gustarle a todo el mundo, ya que si lo hace terminará sin saber quién es y de todos modos siempre habrá personas a las que no les guste el trabajo de uno. Es importante entender el papel que ocupa cada uno de los integrantes del mundo del arte para poder comprender de qué manera relacionarse y saber que esperar o no, de cada uno de éstos. Para poder y saber cómo defender su obra e insistir, insistir e insistir, sin bajar los brazos, trabajar mucho, perfeccionarse y ser profesional en lo que uno hace. Si así lo hace, y está comprometido, convencido y confiado en su trabajo, si sabe elegir por donde hacer circular su obra, en algún momento esas puertas se abrirán y si no se abren todas las puertas que deseaba, tampoco habrá arrepentimiento, ya que el camino recorrido aún con sus complicaciones y sus satisfacciones fue el camino elegido por uno y no el impuesto por otros, habrá sido exitoso.

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Eugene Delacroix, Metafísica y belleza, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2010, pág. 23.

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Metodológicamente, éste trabajo no surgió de ningún boceto. Primero apareció la idea y luego me basé en una fotografía de Lucian Freud (pintor alemán), donde se lo ve en su taller trabajando en una obra. Tomé esta fotografía como referencia (no para retratarlo) solo la utilicé compositivamente en la imagen, ya tenía resueltas por un lado la postura del pintor (haciendo una pausa mientras trabaja) y por otro lado las luces. Realicé un recorte de la imagen total y mientras la pintaba, escuché la sugerencia de la obra en ese diálogo y en el fondo me mostró todas las pinturas de la vaca realizada de distintas maneras. Para representar la vaca realicé un esténcil del animal con el fin de lograr la repetición mecánica de la imagen. Nuevamente aquí durante el proceso los recursos se fueron adaptando a las necesidades de la pintura y no sólo a las mías. Cuando comencé a pintarla no tenía en mi mente la imagen final. Todo fue sucediendo en el lienzo.

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2.3 La imagen manda.

“La anestesia”, acrilico sobre lienzo, 45 cm x 45 cm, 2008.

En “La anestesia” podemos ver en un primer plano a una oveja blanca comiendo una mariposa chorizo. Ésta es la primer pintura donde los seres antropomorfos son los protagonistas. La idea surge a raíz de la lectura del libro del escritor ingles Aldous Huxley (1894-1963) Un mundo feliz50, en esta novela, el autor imagina el mundo en un futuro donde todos los ideales del capitalismo son llevados a su máxima expresión, en éste mundo FORD es su dios, no existen las familias, no existen padres ni madres, hay fabricas de seres humanos que son incubados en frascos y criados bajo condicionamientos donde cada individuo crece sin conciencia de clase y ya se le ha designado una clase social y una tarea específica. En este mundo nuevo donde la estabilidad es el máximo regente no existen las pasiones y todas las personas son jovenes eternamente. Todos reciben por parte del estado el SOMA, una sustancia que viene en distintos formatos, desde pastillas, helados,

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Aldous Huxley, Un mundo feliz, Debolsillo, Barcelona, 2000.

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y en frascos. Su ingesta los anestesia, les genera placer, todos acuden a recibirlo y sienten la necesidad de tomarlo tanto para disfrutar más de los buenos momentos asi como para aliviar todo malestar emocional que se le pueda presentar, otros hasta realizan viajes interiores que los tiene durmiendo largas horas, hasta dias.

“Tras aquel día de absurdo y horror, Lenina consideró que se había ganado el derecho a unas vacaciones completas y absolutas. En cuanto volvieron a la hospedería, se administró seis tabletas de medio gramo de soma, se echó en la cama, y al cabo de diez minutos se había embarcado hacia la eternidad lunar. Por lo menos tardaría dieciocho horas en volver a la realidad.”51

En el libro una madre y su hijo son rescatados del viejo mundo y son llevados al nuevo mundo, su llegada generará un gran impacto tanto en la madre y el hijo como en los otros.

“El retorno a la civilización fue, para ella, el retorno al soma, la posibilidad de yacer en cama y tomarse vacaciones tras vacaciones, sin tener que volver de ellas con jaqueca o vómitos, sin tener que sentirse como se sentía siempre después de tomar peyotl, como si hubiese hecho algo tan vergonzosamente antisocial que nunca más había de poder llevar ya la cabeza alta. El soma no gastaba tales jugarretas. Las vacaciones que proporcionaba eran perfectas, y si la mañana siguiente resultaba desagradable, sólo era por comparación con el gozo de la víspera. La solución era fácil: perpetuar aquellas vacaciones. Glotonamente, Linda exigía cada vez dosis más elevadas y más frecuentes.”52

Al preguntarme luego de la lectura del libro ¿Cuál sería nuestro SOMA? ¿Cómo podría representarlo simbólicamente? La mariposa chorizo sería el SOMA y representa simbólicamente los manejos politicos, los psicofarmacos, los consumos culturales que bajan desde el poder hegemónico, sus estrategias para manejar y alienar a las masas. Al terminar esta pintura y verla en relación al resto del cuerpo de obra veo que se integra y se complementa con el resto. Entonces nuevamente reconozco que hay que enfrentar a los miedos de la razon, hacerle caso al instinto, dejarse llevar, que hay espacio tanto para el instinto como para la reflexión. Asi como una pintura cambia al atravesar el diagrama lo mismo pasa con el proyecto, con el cuerpo de obra. En la medida en que uno avanza, se interioriza y se compromete con su proyecto van apareciendo nuevas ideas, nuevos caminos, nuevas aristas por donde las obras nos sugieren seguir y uno debe estar receptivo, atento a esas sugerencias y atento también a que los proyectos tienen una evolución natural. Se puede llegar a un punto de agotamiento de una temática o un nuevo foco de interés surgido del proyecto incial que hace crecer el cuerpo de obra y entre los miedos que provocan los descubrimientos que nos sacan de nuestra zona de comodidad, en el fondo hay una certeza que nos invita a seguir esa intuición.

51

Aldous Huxley, Un mundo feliz, Debolsillo, Barcelona, 2000, pág. 121. 52

Aldous Huxley, Un mundo feliz, Debolsillo, Barcelona, 2000, pág. 131.

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Recuerdo el momento en el que realicé esta pieza durante la cursada de mi ultimo nivel del Taller Proyectual de Pintura y las charlas y con mis docentes, cada uno de ellos, tanto Eduardo Molinari, como Patricio Larrambebere y Florencia Fernandez Frank fuéron sembrando una semilla en mi interior, cada uno desde un lugar distinto y complementario a la vez. Esas semillas irian brotando cada una a su tiempo. Remarco la labor de éllos en especial porque fueron quienes me acompañaron durante todo el proyecto y cambiaron mi forma de ver y vivir el arte. Y creo que es importante reconocer su labor. Recuerdo una clase en la que conversaba con Patricio y Eduardo acerca de una pintura que estaba haciendo donde ambos me expresaron que les gustaría ver alguno de los personajes antropomorfos, algún personaje de mi mundo simbólico solo. Es decir una pintura donde algún personaje de ese universo simbólico sea el protagonista de la obra. Esa sugerencia quedó resonando en mi interior ya que era una idea que venía dando vueltas en mí, solo que no me animaba a correrme de la figura del artista, quiza porque ya intuía que una vez que entrase a ese mundo (que seguía siendo mí mundo) se abriría un nuevo camino por el cual transitar, significaba compartir el control del proyecto con la intuición, ya había logrado hacerlo a la hora de pintar pero no lo habia logrado aún en el proyecto “ARTISTAS”. Es algo orgánico, natural, el cuerpo de obra evoluciona y uno debe escuchar y dejarse llevar. Hacia finales del año 2010 comencé a perder interés en la temática específica del artista y este universo simbólico se vuelve mi foco de atención. Comprendí que ese universo simbólico era mi manera de conjurar mi realidad y sentí sin dudarlo que era hora de dar por finalizado el proyecto “ARTISTAS”. Para comenzar o continuar con un nuevo proyecto parcialmente vinculado al anterior y como parte de un mismo cuerpo de obra, solo que ahora enfocado en mi universo simbólico. .

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3- LA EVOLUCION NATURAL DEL CUERPO DE OBRA. 2011/2014.

En el año 2011 me dí cuenta que la paleta monocroma ya no tenía sentido por fuera del proyecto “ARTISTAS” por lo cual dejé de utilizar los blancos, negros y grises en mis pinturas, para dar lugar a una nueva paleta de color.

3.1 La oveja negra.

“La oveja negra” es el título de este nuevo proyecto comenzado en 2011. Uno de los primeros desafíos que tuve que afrontar fue el paso del blanco y negro (monocromía) al color (policromía). Fué un proceso largo, en constante desarrollo y de aprendizaje continuo, me resultaba muy dificil pensar en colores y no pensar en valores. Lentamente me fuí acostumbrando a hacerlo, fuí encontrando de a poco mi propia paleta de colores. Aparece también un nuevo ser antropomorfo al que pongo en el lugar del héroe de la vida moderna, ese personaje es la oveja negra. Pero en este caso cambiando la connotación social que se tiene de la oveja negra (como algo negativo) dándole un valor positivo. La oveja negra representa al héroe colectivo. La oveja negra se sabe oveja, no pretende ser otra cosa, se diferencia de la ovejas blancas por su grado de conciencia sobre las fisuras que presenta el sistema capitalista, sus falsedades, asi como también su sentido de la justicia. Su lucha puede llevarse al plano social. Como individuos son aquellos/as que se animan a seguir el camino que elijen, toman riesgos, son concientes de sus obligaciones y sus derechos y no permiten que estos sean vulnerados. Como sujeto colectivo son aquellos/as que son concientes de que los derechos adquiridos son fruto de luchas pasadas y sangrientas y por eso los defienden no solo pensando en ellos mismos, sino que sus victorias benefician a todas las otras ovejas. Ellas ponen el cuerpo aunque puedan llegar a ser criticadas y hasta rechazadas por algunas ovejas blancas. La oveja blanca es sumisa y obediente frente al poder mientras que la oveja negra no, si es necesario confrontará y será desobediente frente al poder. Otro cambio se dió también en relacion a lo metodologico, desde el momento en el cual comienzo a utilizar la fotografía como disparador. El criterio de selección de las imágenes va de acuerdo a la temática que estoy abordando. En este momento estoy trabajando a partir de las relaciones de poder. Utilizo el mundo del boxeo como metáfora de esta relación de lucha constante, de táctica y estrategia y el universo simbólico de los seres antropomorfos para adentrar al espectador en mi propuesta. Las fuentes icónicas que utilizo son por un lado fotografías de boxeo tomadas de internet, de revistas deportivas y revistas especializadas en boxeo. Por otro lado las fotografías de animales tomadas de internet y libros de animales, las cuales selecciono y busco como referencia a la hora de transformar al boxeador en un ser antropomorfo. Encuentro en la fotografía una potencia, una carga simbólica, cuando la inspiración proviene de la foto de un animal es porque encuentro algo en la expresión del animal donde lo imagino con un cuerpo humano en una situación determinada en relación a los distintos aspectos del mundo del boxeo y a partir de ahí comienzo a pintar, a veces realizo un boceto previo aunque la mayoria de la veces voy transformando la imagen

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directamente en el lienzo. Lo mismo ocurre cuando la pintura surge a partir de la imagen de una pelea, al ver la fotografía imagino a los peleadores antropomorfos y a partir de ésta, voy directamente a la pintura. Voy poniendo y sacando información, la imagen se va armando durante el proceso. Si bien tengo a priori una clara idea de la composición porque trabajo a partir de la fotografía, nunca sé cual va a ser la imagen final ya que ésta va sufriendo transformaciones durante el proceso. Sobre el uso de la fotografía G. Richter dice:

“Cuando pinto a partir de una fotografía, esto es parte del proceso de trabajo. No es nunca una caracteristica definitoria de la vision. Es decir: no estoy reemplazando la realidad por una reproduccion de ella, un “mundo de segunda mano “. Uso la fotografía para hacer una pintura, asi como Rembrandt usa el dibujo o Vermeer la cámara oscura. Podría prescindir de la fotografía y, aun asi, el resultado se vería como una pintura a partir de una fotografía.”53

En mi caso la fotografía también es parte del proceso de trabajo. La selección de la imagen no es casual, la fotografía propone lo suyo, yo la escucho y propongo lo mío. Durante el proceso del cuadro se da una negociación hasta que finalmente sale la obra. La fotografía es el punto de partida, nunca es el punto de llegada, la imagen definitiva permanece oculta hasta el final del proceso, es decir, el hecho pictórico. La primera pintura de este proyecto es “El combate es inminente”, realizada en el año 2011.

“El combate es inminente”, acrílico sobre tela – dípitico- 97 cm x 127 cm cada cuadro, 2011.

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Gerhard Richter, Las ranas 6 artes, ensayo y traducción, Editores responsables Américo Cristofalo, Guillermo Saavedra y Eduardo Stupía, Buenos Aires, 2009, pág. 64.

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La oveja negra surge a partir de una fotografía de 1914 del campeón mundial de peso pesado Jack Johnson, en quien ví por primera vez a este personaje. La imagen del cerdo surge de otra fotografía, en este caso una de 1908 de Goldsmith y Hewitt en la que muestran sus habilidades en boxeo sin guantes de la cual solo tomé a Hewitt que es el peleador de la derecha de la fotografía.

Jack johnson, 1914 Goldsmith y Hewitt, 1908 Fuente: GETTYIMAGES 1910s, pag. 336 Fuente: GETTYIMAGES 1900s, pag. 317

“El combate es inminente” representa un momento crucial, ese momento en que enfrentamos el miedo, el momento en que transformamos el miedo en coraje, en el que ya no hay vuelta atrás, solo nos queda ir hacia adelante y combatir. Es fundamental haberse preparado para afrontar ese momento. Solo queda lugar para la acción, pero tengamos en cuenta que el coraje solo no sirve, ya que si enfrente tenemos un rival con igual coraje y además al luchar utiliza su inteligencia, tendrá una ventaja sobre nosotros. Por eso es necesario estar bien entrenado y no solo pelear (acción) sino también pensar (reflexión). Los grandes peleadores no solo poseen coraje y voluntad sino también inteligencia, esta combinación sumada al esfuerzo constante en su preparación los hizo ser los grandes campeones y pasar a la historia. En el boxeo cómo en las luchas sociales no siempre gana el que pega más fuerte, sino el que sabe donde y cuando pegar, el que sabe cuando atacar y cuando replegarse, el que sabe hacerse fuerte en las debilidades de su contrincante, no importa cuan grande y

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fuerte sea, todos tienen puntos débiles, es cuestión de tener confianza, inteligencia y paciencia. El que pierda el control perderá. La vestimenta de ambos peleadores no es azarosa. La ropa de la oveja negra, representa la historia de las luchas por las conquistas sociales, por eso elegí la vestimenta de los boxeadores de las primeras décadas del S.XX y los guantes de la oveja negra son marca Corti, una empresa nacional. La vestimenta del cerdo es acorde a como visten hoy dia los boxeadores que usan unicamente marcas internacionales, Adidas en sus zapatillas y pantalón, sus guantes son marca Everlast. Confrontando asi también dos modelos ideologicos distintos, la defensa de lo nacional frente al neoliberalismo que ejerce su presión a traves del cerdo. Fue solo a partir de atravesar el diagrama, de liberar las fuerzas de la pintura y de confiar en la intuición y en el acortamiento de las distancias entre la acción y la reflexión que pude lograr que la imagen salte por encima de la idea. Todo este camino de aprendizaje en el cual espero encontrarme toda la vida no hubiera sido posible si hubiese seguido negando los aportes de la pintura. Siempre fui un alumno atento y abierto a las enseñanzas de mis maestros, aunque puediese presentar algun tipo de resistencia en principio, las palabras de mis docentes siempre quedaban resonando en mi y cuando lo comprendía lo aceptaba. El diálogo con ellos fue fundamental en mi formación. Pero no hubiese sido posible este cambio si no empezaba un día desde el corazón mismo del acto de pintar a dialogar con la obra.

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CONCLUSIONES GENERALES La creación artística no es algo simple y superficial. Tanto desde mis palabras, como desde el testimonio de los artistas que expuse intenté mostrar el lado más humano del artista frente a los estereotipos y preconceptos que pesan sobre éstos en el sentido comun. He llegado a confirmar mi posición en cuanto a la relación entre la acción y la reflexión en la cual sostengo que hay que acortar las distancias entre el pensamiento y la acción, que en una relación equilibrada, potencian la obra del artista que lo hace. Dado que no hay una sola manera de llegar al hecho pictórico, que no solo se llega desde la pura intuición, sino que también se puede llegar al hecho a través de la acción y la reflexión, considerando al arte como un lenguaje. El artista puede trabajar a partir de una intención previa, de un mensaje que quiere dar a través de la pintura y que siempre y cuando la imagen no quede apresada en la idea inicial y el pintor se sumerja en el diálogo con la pintura llegará al hecho pictórico. La razón y la intuición se necesitan mutuamente y se complementan, es decir que son opuestos complementarios. También reivindíco la importancia para el artista de ser en la vida y en la obra. Tanto desde mi experiencia como desde los demas testimonios expuestos queda claro lo importante que es para el artista ser sincero en su trabajo. Que lo primero que debe hacer el artista es encontrarse a si mismo y a partir de ahí trabajar, insistir y defender su trabajo frente a las adversidades y los rechazos, la aprobación y las exigencias generadas por la tensión entre el deber (exigencias externas del mundo del arte) y el querer (necesidad interna de expresión del artista). Igualmente importante es no negar las influencias, aceptar que nadie inventa nada. La relación entre el artista y su contexto es fundamental, todo artista pertenece a su época y su trabajo lo quiera o no, antes o después da o dará cuenta de su contexto. Esta es la razón por la que para comprender y abordar el análisis de una obra es necesario situarse en el contexto en que ésta fue creada. Confirmo mi convicción de que el artista conjura su realidad a través del arte, habita el mundo con su hostilidad, sin perder la capacidad de sorpresa y con la habilidad para transformar en obra aquello que percibe de su realidad pero sin intentar dominarla. A diferencia de la ciencia, la tecnología, la ingeniería, la industria, etc. Que muchas veces buscan vencer o dominar a la naturaleza, algo imposible y demostrado ya que cuando la naturaleza muestra su fuerza todo esfuerzo por parte del hombre por dominarla puede hacer poco y nada frente a ésta. El arte no intenta y nunca intentó dominar a la naturaleza. El artista no aborda su trabajo con la intención de dominar la realidad. Puedo decir que efectivamente la creación artística es una aventura. Un viaje desde lo conocido a lo desconocido. Para alcanzar el hecho pictórico hay que animarse a enfrentar el caos (atravesar la rompiente), ceder el control, dejarse llevar, encontrar un orden propio a partir del caos.

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HORIZONTE DE PROYECCION

Los que corren. Continuando con el mundo del deporte como metáfora de distintos mandatos sociales arraigados en el sentido común. A futuro voy a trabajar a partir de una reflexión de Eduardo Galeano sobre la palabra carrera. En una entrevista le preguntaron acerca de su “carrera” profesional y el respondió que no le gustaban las connotaciones de esa palabra y formuló las siguientes preguntas a su entrevistador; ¿Carrera contra quién? ¿A quién hay que ganarle? ¿Hay una meta? ¿Qué pasa si frenas, te pisan? En ese momento imaginé a muchas ovejas blancas que viven acorde a esa concepción del “deber ser” en relación al “hacer carrera” en el ambito profesional, arrastrados por la ambición y por la inercia del sistema capitalista anclada en los mandatos sociales y la idea del éxito en relación a lo material. A la carrera por el ascenso social, por tener el ultimo celular, el mejor auto, etc. La competencia constante aunque deban pisar a sus pares para llegar a una meta que nunca será alcanzada, no por que sea imposible sino por que están inmersos en un sistema que se basa en generar insatisfacción y en la ambición por la ambición misma, de modo que nunca estarán satisfechos con lo que tienen aunque vivan en la abundancia material. La imágen de las ovejas blancas corriendo en las pistas de atletismo, carreras de velocidad, de resistencia o con obstaculos, como metáfora de la “carrera” profesional.

Estudio para “los corredores”, cuaderno de apuntes, 2014.

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RESEÑAS BIOGRAFICAS:

Carlos Alonso: Nació en Tunuyán, prov. de Mendoza, en el año 1929. Pintor, dibujante y grabador. Fue alumno de Lino Enea Spilimbergo, entre otros. Ha expuesto su obra en las principales galerías de Argentina, también ha expuesto en el exterior, América y Europa (México, Cuba, Italia, España, Francia, Inglaterra). Ha sido galardonado en dos ocasiones el Premio Konex de Platino (1982 y 1992) como el mejor dibujante de la década de la argentina y en 2012 recibió el Premio Konex Mención Especial a la Trayectoria de las Artes Visuales. También realizó numerosas ilustraciones para libros.

Michel Archimbaud: Nació en Francia, el 30 de julio de 1946, es dramaturgo y editor,

trabaja como profesor en el Conservatorio Nacional Superior de Artes Dramáticas

(CNSAD) y en la Escuela Nacional de Arte Dramático (ESAD) en la ciudad de Paris.

Jaques Aumont: Nació en la ciudad de Avignon, Francia en 1942. Es teórico y crítico de

cine, a pesar de ser ingeniero, comenzó a contribuir en la revista Cahiers du Cinema hacia

fines de la década del 60 hasta 1974. Fue profesor en en la Escuela de Estudios Superiores

en Ciencias Sociales y en la Universidad de Lion, actualmente enseña en la Escuela de

Bellas Artes de Paris.

John Berger: Nació en Londres, Inglaterra, el 5 de noviembre de 1926. Es crítico de arte,

pintor y escritor. Se desempeña en los generos de, novela, poesia, ensayo e historia del

arte, es miembro de la Academia de las Artes de Berlin, recibió el Premio Booker en 1972.

Alberto Carrere: Nació en Valencia, España. Diseñador Gráfico profesional, docente

especialista en Diseño editorial, con 23 años de trayectoria. Trabaja en el estudio Carrere

& Geles Mit. Ejerce la docencia en la Facultad de Bellas Artes de Valencia. Estudia, en sus

publicaciones, los aspectos comunicativos del diseño gráfico y, en general, la retórica y los

lenguajes visuales.

Eugene Delacroix: Nació en Charenton, Francia, el 26 de abril de 1798, fue un pintor

vinculado al movimiento artístico llamado Romanticismo, uno de sus cuadros más

famosos es La libertad guiando al pueblo (1830). Falleció en Paris, en 1863.

Gilles Deleuze: Nació en Paris, el 18 de enero de 1925, fue un filosofo frances,

considerado entre los mas influyentes del siglo XX. Desde 1960 hasta su muerte, escribió

numerosas obras filosóficas sobre la historia de la filosofía, la política, la literatura, el cine

y la pintura. Se suicidó en Paris el 4 de noviembre de 1995.

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Francisco de Goya y Lucientes: Nació en Zaragoza, España, en 1746. Fue pintor y grabador. Su obra abarca, la pintura de caballete y mural, el grabado y el dibujo. El arte de Goya se lo considera precursor de las vanguardias artísticas del siglo XX. Murió en Francia en el año 1828. Aldous Huxley: Nació en Godalming, Inglaterra, en el año 1894. Fue un escritor británico que emigró a los Estados Unidos. Es conocido por sus novelas y ensayos, pero publicó también relatos cortos, poesías, libros de viajes y guiones. A través de sus novelas y ensayos, ejerció como crítico de los roles, convenciones, normas e ideas sociales. Se le considera uno de los más importantes representantes del pensamiento moderno. Murió en Los Angeles, en 1963 a los 69 años.

Rodolfo Kush: Nació en Buenos Aires, el 25 de junio de 1922, fue antropologo y filosofo,

obtuvo el titulo de Profesor de Filosofia de la Universidad de Buenos Aires. Realizó

profundas investigaciones de campo sobre el pensamiento indígena y popular americano

como base de su reflexión filosófica. Además escribió varias obras teatrales y una amplia

colección de articulos y conferencias sobre estética americana. Falleció el 30 de

septiembre de 1979.

Rene Magritte: Nació en Lessines, Bélgica en 1898.Fue un pintor Surrealista. Magritte dotó al surrealismo de una carga conceptual basada en el juego de imágenes ambiguas y su significado denotado a través de palabras, poniendo en cuestión la relación entre un objeto representado y el real. Aporta al surrealismo parisino, un resurgimiento del ilusionismo, a diferencia del resto de los surrealistas, Magritte no usa la pintura para expresar sus obsesiones privadas, sus fantasías o sus sueños, sino que se expresa con agudeza, ironía y un espíritu de debate. Murió en Bruselas, Bélgica, en 1967.

Henry Matisse: Nació el 31 de diciembre de 1869 en Francia, pintor, fue uno de los

fundadores del movimiento artístico llamado Fauvismo (1905). Fue conocido por su

libertad en uso del color y en el dibujo expresivo, reconocido como uno de los grandes

pintores del siglo XX y como una de las figuras centrales del arte moderno. Falleció en

Niza, francia en 1954 a los 84 años.

Luis Felipe Noé: Nació en Buenos Aires, 1933. Pintor. Inició su carrera artística en el taller

de Horacio Butler y, después de realizar varias exposiciones en América y Europa,

continuó su obra becado en 1961 por el Gobierno francés. Ese mismo año formó parte,

junto con Deira, Macció y De la Vega, en la fundación del grupo Otra Figuración. Surgido

(en palabras de Luis Felipe Noé) como "una posición pictórica que superase el

antagonismo figuración-abstracción", esta nueva tendencia trascendió tal postulado

inicial para constituirse en un movimiento plástico que dio un nuevo aire de libertad a la

pintura argentina. También escribió y publicó libros y ensayos sobre la pintura y las artes

visuales.

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George Orwell: Nació en Motihari, Raj Británico, en el año 1903. Fue un escritor y periodista, cuya obra lleva la marca de las experiencias personales vividas por el autor en tres etapas de su vida: su posición en contra del imperialismo británico; a favor de la justicia social; en contra de los totalitarismos nazi y stalinista. Además de cronista, crítico de literatura y novelista, Orwell es uno de los ensayistas en lengua inglesa más destacados de los años treinta y cuarenta del siglo XX. Es más conocido por sus dos novelas, Rebelión en la granja (1945) y 1984 (1949). Murió a causa de la tuberculosis en Londres en el año 1950. Gerhard Richter: Nació en Dresde, Alemania en 1932. Pintor, la producción artística de

Gerhard Richter puede clasificarse en tres categorías: figurativa, esto es, todas las pinturas

se basan en la fotografía o la naturaleza; constructivista, trabajo más teórico como tablas

de color, paneles de vidrio y espejos; y abstracta, casi todo el trabajo realizado desde

1976 excepto bodegones y paisajes. Ha ganado, entre otros, el Premium Imperiale en

1997, el Premio Wolf de las Artes en Jerusalén en 1995, el Premio Kokoschka en París, el

de la Academia de Artes y Letras en Nueva York, el Arnold Bode Preis de Dokumenta y el

León de Oro de la Bienal de Venecia.

Mark Rothko: Nació en Letonia, el 25 de septiembre de 1903, pintor, en 1925 se muda a

Nueva York, su pintura se enmarcó dentro del movimiento artístico Expresionismo

Abstracto. Fue reconocido principalmente por sus cuadros abstractos de grandes

dimensiones con composiciones basadas en rectángulos confrontados con los bordes

desdibujados por veladuras a través de capas finas de color, con los cuales buscaba

envolver al espectador para hacerle partícipe de una experiencia mística. Se suicida en

1970 a los 67 años.

José Saborit: Nació en Valencia, España, en el año 1960. Pintor y catedrático de pintura en

la facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia, donde imparte clases

desde 1985. Expone sus pinturas y publica sus libros. Entre sus intereses profesionales:

Pintura, paisaje, poesía, ensayo, relaciones pintura y poesía, retórica visual, cine,

publicidad. Expone sus pinturas y publica sus libros.

Sarah Thornton: Nació en Canadá, en 1965, es Licenciada en Historia del Arte, y Doctora

en Sociología. Ha escrito sobre el mundo y el mercado del arte para importantes medios

de Estados Unidos e Inglaterra, entre ellos, The Economist, Artforum, The Art Newspaper y

the New Yorker. Trabajo en programas culturales de televisión para la BBC y CBS.

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BIBLIOGRAFIA:

- ARCHIMBAUD, Michel, Francis Bacon Entrevistas, Buenos Aires, Temas Grupo Editorial.

1999.

- AUMONT, Jacques, La Imagen, Barcelona, Editorial Paidós.

1992.

- BERGER, John, Mirar, Buenos Aires, Ediciones de la Flor S.R.L.

1998.

- CARRERE Alberto, SABORIT, José, Retorica de la pintura, Madrid, Editorial Catedra.

2000.

- CARTHY, J.D., La conducta de los animales, Madrid, Salvat Editores.

1970.

- DELACROIX, Eugene, Metafísica y belleza, Buenos Aires, Editorial Cactus.

2010.

- DELEUZE, Gilles, Pintura El concepto de diagrama, Buenos Aires, Editorial Cactus.

2007.

- HESS, Walter, Documentos para la comprensión del arte moderno, Buenos Aires.

1994. Editorial Nueva Visión.

- HUXLEY, Aldous, Un mundo feliz, Barcelona, Debolsillo.

2000.

- KUSH, Rodolfo, América profunda, Buenos Aires, Editorial Bonum S.A.C.I.

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68

- MATISSE, Henry, Escritos y consideraciones sobre el arte, Madrid, Editorial Paidós.

2010.

- ROTHKO, Mark, Escritos sobre arte (1934-1969), Barcelona, Editorial Paidós.

2005.

- THORNTON, Sarah, Siete días en el mundo del arte, Buenos Aires, Edhasa.

2009.

LINKS:

- NOÉ, Luis Felipe, La antiestética, Buenos Aires, Ediciones de la Flor.

1988.

http://es.scribd.com/doc/280609258/Luis-Felipe-Noe-La-Antiestetica. 10/09/2015. 17HS

REVISTAS:

- A.A.V.V. Las ranas 6 artes, ensayo y traducción, Buenos Aires, Editores responsables

2009. Américo Cristófalo, Guillermo Saavedra y Eduardo Stupía.

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AGRADECIMIENTOS.

Quiero agradecer a Eduardo Molinari, a Carlos Molina y a Marcela Martinica. A Florencia

Fernández Frank y a Patricio Larrambebere.

A mi familia y amigos/as por apoyarme siempre.

A todos mis compañeros/as de clase y docentes que me ayudaron a crecer.

A la Universidad Nacional del Arte.

A mis compañeros/as de la Catedra Molina.

A los artistas Duilio Pierri y Maggie De Koeningsberg por nuestras conversaciones acerca

de la pintura y del mundo del arte.

A Edgardo Madanes que durante una entrega final de O.T.A.V. Escultura II a la cual le

había dedicado poco tiempo, con mucha razón en una mezcla de enojo y desilusión me

dijo: “Planteate de ahora en más, si queres aprobar o si queres zafar. Zafar, vas a zafar

porque tenes capacidad. Pero no es lo mismo…”

Sus palabras marcaron un antes y un después, me hicieron crecer y comprometerme con

mis estudios y con el arte.

Gracias a todos/as.