Cuaderno del color

Teoría del arte modernoPaul Klee

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Cuaderno del colorTeoría del arte modernoPaul Klee

Pablo Martínez DuarteProfesor tutor: Alejandro Garretón

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Prólogo del profesorPrólogo del profesorPrólogo del profesorPrólogo del profesorPrólogo del profesor

La presente edición corresponde a la memoria de título

del alumno Pablo Martínez Duarte.

El taller anual realizado por cuatro alumnos culmina con

la edición de lo que hemos llamado «Los Cuadernos del

Color». Conformar cuadernos, quiere decir un primer es-

tado editorial, en tal sentido las innumerables páginas del

estudio, han llegado a conformar un cuerpo gráfico me-

diante una labor que se ha querido extender para recibir el

mundo del color.

Esta relación de mundo y color se refiere al punto de

vista conjugado en este estudio, y corresponde a la inten-

sión de conformar un lenguaje constituido, mediante el cual

la materia color, puede ser ajustada en una ecuación, muy

fina que implica gobernar en la obra tanto la cualidad de

sensación de color, así como una estructura que permite

nombrar un régimen de relaciones. En el cual el color, en

cuanto materia en si misma es abarcada según su dimen-

sión de lenguaje.

El color en si mismo corresponde a una cualidad de la

condición humana, tener palabra acerca del modo como

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nos enteramos del color implica un intento.

Hemos tomado como eje del estudio los textos teóricos

de cuatro autores, que a su turno exponen desde su oficio,

(Poeta, Científico, Pintor) aquella voluntad de lenguaje des-

tinado a poder pensar en el color, cada texto contiene la

urgencia por tratar el entedimiento de nuestra propia con-

dición humana en relación a la naturaleza del color.

La observación de las obras de los pintores nos ubica ante

una realidad que se agrega a la naturaleza, en la cual nece-

sariamente lo que queda expuesto en nuestra sensibilidad,

nuestra intimidad y su irreductible es una sensación, es lo

concreto del color.

Nuestro oficio desde el punto de vista de la obra, está en

esta urgencia de lenguaje, tendido a haberselas con esta

realidad concreta de la sensibilidad del color, junto a la dis-

ciplina necesaria para pensar y por tanto nombrar y medir

el espacio gráfico.

Alejandro Garretón C.

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Un ordenamiento en el calce de la mano y lapalabra, planteado desde la perspectiva del

diálogo de una voz propia y la voz teórica dePaul Klee.

PresentaciónPresentaciónPresentaciónPresentaciónPresentación

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Un caminar experimental suspendido en la cronología

del estudio, segmentado por momentos creando un or-

den en la mirada propia sobre el arrojo cromático.

Esta mirada expositiva aparece en el horizonte de un

calce, de lo que se dibuja y de lo que se dice a propósito

de éste, de la mano y la palabra; y esto estructurado en

unas páginas desplegables como el orden laminar: «expe-

riencia de un taller»; intercalándose la teoría del pintor

Paul Klee, como el respecto de la mirada personal, nacien-

do de esta dualidad el régimen de una vertical con obras y

fragmentos (notas color), que visualizan pictóricamente la

voz teórica del maestro. Finalizando en una orden

netamente laminar, como el espacio consecuente de lo ya

estudiado, y con la intención de haber precisado el len-

guaje y la construcción del color.

Una aproximación del color por medio del dibujoexplorando con la claridad de éste, un nombrar

de las cosas.

Primer Momento

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El dibujo es el arma de un yo gráfico, que me verifica una

claridad en nombrar las cosas, y en el adentrarme con autori-

dad en lo natural de Valparaíso; un recorrido en altura en don-

de el verde es el director del montaje cromático, tornándose

en este estudio evolutivo del color, como el equívoco favora-

ble, que me permite desarrollar una mirada en un detrás ex-

puesto por pintores que saben del color.

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Una manera de estructurar losverdes en distingo de una luz y unasombra, con la tendencia a un ama-rillo como luz, opuesta a un azulcomo sombra, siendo los polos querigen la amplitud luminosa del ver-de.

Un verde desdibujado, que conla distancia adquiere diferentes in-tensidades luminosas por su formairregular con que se presenta, ade-más de una voluminosidad en poten-cia.

Un verde con la irregularidad de su dibujar, anexando a

modo de umbral el cromatismo expuesto con distancia

Su manera de dibujar es la singularidad que le arroja un carácter,que contrasta con la amplitud de los colores del entorno, nominandoal verde con la estabilidad de ser nexo, vinculador de la dispersióncromática.

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Un tiempo de lectura y repro-ducción por su amplia gama de ver-des, amarillos verdosos y azules ver-dosos que en contraste de un rojo seexaltan, además de ser el umbral delos demás colores en la profundidaddel espacio.

La diagonal es la geometría delcomo se dibuja este verde de mane-ra de darle un tono y expresión ensu aparecer, en contraste a los colo-res que se sitúan en el espacio quele rodean.

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Un tamaño de verde en contras-te con un rojo y en una distanciapróxima, respecto de los demás co-lores siendo el modo de como seentiende el carácter de ser nexo yacento en la lectura de un color na-tural.

Es la realización de este verdemedio desdibujado, centro y acentocon luminosidades que abren la lec-tura voluminosa del follaje.

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Un verde, bóveda por el tamañoque alcanza su dibujar con la re-lación de un rojo cercano y un focoamarillo distante, a través de un velotransparente de verde que nexa es-tos dos cromas.

Un amarillo vértice, de la rela-ción de los verdes como el foco po-lar, luz de este color que desarrollauna gama desde verdes amarillentosa los verdes azulados.

El rojo y su color vecino con unmatiz más claro, son el contraste quedelatan la distancia en cuanto a colory sostén, acentuando el cromatismoverdoso.

Un aparecer de verde con imperiosidad en tamaño sien-

do el velo que transparenta vínculos cromáticos

El velar con la intensión de lectura, traspaso desde lo cercanoa la profundidad, estableciendo por este mediador, una profun-didad en la lectura cromática de contraste y vecindad.

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El dibujar del verde sostiene y seve sostenido por el modo de plasmarel color en relación a los demás, conun distingo de ritmo entre lo irregu-lar de lo desdibujado y lo dibujadodel color.

La potencia de la grafía como zonacaracterística del verde, en relacióna este rojo en donde más se exaltapor el encuentro de un dibujar tra-mado y una superficie plana comocontraste.

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El nexo de lo sostenido y de locon carácter, por medio de la am-plitud de la gama del color, comopor su construcción que lo defineluminosamente.

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El verde comienza a gobernar elespacio del color, siendo la entradaen el momento de encuadrar las di-versas situaciones del color, de comoestas interactuan con él y del comoeste les da una cabida con un lugaren el espacio.

Un enmarcar con tamaño, unavecindad zonal de color y una ubica-ción, en relación a unas singularida-des aisladas de puntos colorísticos enla distancia de este marco.

Un enmarque de verde que gobierna los momentos

cromáticos, dispersos en el espacio

El gobernar en un tono de enraizar una mirada a través de ladispersión de verde, grafía aproximando el interactuar cromáti-co disgregado.

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El verde nos dibuja un traspaso yle da instancia a la lectura múltiplede colores en el estado focal y depigmentos minúsculos dentro de estedespliegue.

Un despliegue del color con for-ma y tamaño a través del enmarqueacotado, estable y azaroso del verdepor su aparición de contener.

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Un verde con distancia próximay voluminosa con relación a un ver-de distante potenciando el cromatis-mo en lejanía.

Su dibujar estable e inestablecon proximidad y distancia, es estevínculo y el tono que adquiere elverde en el aire de la dispersión.

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El color verificado en una idea abstracta, cons-truyendo una lectura sinóptica en una paleta de

notas color.

Segundo Momento

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Siguiendo en este caminar explorativo me encuentro con la

coordenada de estudiar lo abstracto del color, singularizando a

través de fragmentos, un plasmar instintivo de un idea pensa-

da, como el acercamiento en lejanía de una vía cromática en

desarrollo.

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Un distingo de tres colores queen la distancia aparentan el estadode ser una superficie plana, pero estaes la relación de construir una pre-cisión de color. Un azul en relacióna un negro que le da profundidad;un amarillo matizado y un verde, quees la vertical que une estos dos pla-nos distanciados, viéndose afectadopor el azul dándole el tono de unverde sombrío y sin luminosidad.

Un azul empalidecido por el blan-co con proporción y tamaño dentrode este fragmento, con zonas poten-ciadas por el rojo y con una ciertapureza de azules que perfilan conespesor y grosor viniendo a dibujareste plano, además de un amarillofoco y luz, sostenidos por un rojo querevitaliza y es el mediador del con-traste cálido y frío de los coloresamarillo y azul.

Un actuar de superficies color, convergentes en el pla-

no, expresando una reacción singular dependiente de los

matices en juego y sus adyacentes

El actuar de estas superficies tienen como origen una cuali-dad cromática singular, precisando en el despliegue de su ex-pansión pigmentaciones particulares, que los hace relacionarsepor una justeza constructiva de su croma.

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Dos planos de color un arriba yun abajo en vecindad, amarillo y ver-de; un rojo lineal esfumado que vie-ne a fragmentar estos espacios ade-más del encontrarse con el verde enun cierto estado de contraste dila-tando la estrechez cromática y lumi-nosa de las zonas de amarillo y ver-de.

Un espacio del color fragmenta-do por sus tamaños, proporción, ubi-cación y forma, siendo estas las co-ordenadas que le dan el aire de quie-bre luminoso con distancia por lacualidad de ser primarios en conver-gencia del espacio.

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El azul se torna horizontal, gra-duado por un blanco que se di-recciona de igual manera y a la vez,un blanco superior con direccionesencontradas, todo esto respecto deun amarillo como el medio que en-laza esta distancias de plano de ma-nera circular su dibujar.

Los trazos, a modo de perfiles ycon direcciones múltiples dibujaninstancias de planos de color , ya seanazules aclarados por el blanco, comoazules en su casi total pureza.

Coordenadas singulares del color como la métrica que

acota un actuar sobre una mirada definida en el espacio

Estas coordenadas definen una mirada del como aparece elcolor siendo la dirección, en la cual, se torna el croma que delei-ta una sensación y la pigmentación gradual y yuxtapuesta que seavecinda reaccionando sobre una superficie cromática.

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El color fuera de la coordenadade su dibujar t iene una relacióncomo color del como es su apariciónen relación a un vecino, si se exaltao se apacigua, si se contrasta o seavecinda, es así como la relación delazul y amarillo viene a dar este airede contraste de temperatura frial-dad respecto de un color cálido quelo exalta y lo sitúa con potencia.

Los colores superficies en algu-nas instancias traen consigo pigmen-taciones y matices de otros coloresque le dan esta detención y demoraen su lectura de color.

Estos diferentes pigmentos vie-nen a darle otro tono de percepciónal color ya sean respecto de un colorvecino con el mismo pigmento de-gradado o yuxtapuesto o en relacióna un vecino puro para así construir elaire de lo que se quiere precisar.

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22

El esplendor luminoso y la plenapureza del amarillo, es la relaciónrespecto de su entorno dibujado yconstruido, que le da esta definiciónde ser sostenido y realzado comovalor puro.

Dos planos de color divididos casiverticalmente en un contraste de to-nalidades (blanco y negro), en don-de el amarillo se ve afectado por elblanco y sus vecindades por el ne-gro, que realzan el brillo de este y loencuentran.

Una vecindad declarada como el entorno que define un

estado cromático o luminoso sobre el color

El entorno, siendo un aparecer adyacente con la condiciónpartitiva directa de una superficie contigua o indirecta por elactuar de un agente lineal externo al estado de superficie.

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La partición de planos de color através de la linealidad de una mane-ra radical en su aparecer como valoracromático que es el negro y comoes esta línea superficie con carácterde fragmentar espacios.

Una línea desdibujada de colorque distancia estos dos colores ex-tremadamente opuestos rojo y ver-de siendo otra vía de distanciar pla-nos de color por medio del color in-tensificando o dilatando el encuen-tro.

El amarillo se torna voluminosocon brillos y una forma dibujada araíz de una profundidad de color quelo enciende como próximo a la mi-rada, es así como el rojo y el azulextremadamente oscurecidos le danforma a la lectura del amarillo en unadelante con distancia.

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La fragmentación de planos es através del negro como línea, del ne-gro como superficie, del color comolínea o del color como color. Son lasposibilidades del como encontrarsecon la vecindad y es desde ahí quese reconoce una causa que es la frag-mentación del como se va medir elcolor y el efecto que es la sensacióndel como se reciben estas situacio-nes.

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Una consistencia en el planteamiento de unaexpresión, desde un ordenamiento espacial del

color como es la obra.

Tercer Momento

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El exponer inconcluso de fragmentos sin el planteamiento

total de la obra, deja un cuestionamiento acerca de las propor-

ciones, de cual es el tamaño de la nota con respecto a la tota-

lidad, existiendo un parámetro amplio y ambiguo, si el frag-

mento alude a un punto reducido del espacio o si es mayor su

cobertura, lo que por lo tanto exige un ejercer desde el origi-

nal, como el sujeto que ajusta la experiencia de lo que sé esta

nombrando acerca del color.

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El color comienza a situarse deforma definida y dibujada, ademásde encontrarse en un estado plano,en donde aparecen los quiebres delcolor por vecindad.

El color dibuja la forma y crea susaristas, que seccionan la multiplici-dad de espacios de color.

Las aristas del color en una rela-ción de quiebres rectilineos que ledan una rigidez formando puntos vér-tices que tensionan las formas de co-lor.

Una lectura de fragmentos desde la obra como el ori-

gen y cimiento yuxtapuesto al despliegue de una mirada

cromática

La presentación de la obra; instancia que se define como unmapa de la ubicación color, que da pie a un enunciar de situa-ciones cromáticas legibles desde un espacio patrón.

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Figura y fondo es la estructura delcomo se presenta el color en la obra,existiendo en esta dualidad una rigi-dez en su planteamiento, descom-puesta por la aparición de zonas co-lor que se dispersan en el espacio.

El fondo en el estado de bloquesaislados por el color con un distingoluminoso; zonas de luz, medias lu-ces, medias sombras y sombras.

La figura cobra caracter y tono ensu lectura de color.

Un azul enmarcado por un negroque delimita su zona y realza unasombra perfilada, los rasgos mediosy particulares dibujados por la frial-dad de los azules y verdes en rela-ción a un amarillo y anaranjado comoel sostén de estos rasgos y una parti-ción vertical de dos zonas luz y me-dia luz color a través de un verdenexo y divisorio.

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Una alternancia vertical del co-lor en la parte superior de la obra esla virtud del como se dibuja una fi-gura y fondo vinculándose y no dis-tanciándose siendo a la vez sosteni-da esta idea por una zona luminosacon tamaño en la mitad inferior de laobra como es la del amarillo basal.

Estos cuatro fragmentos dan cuen-ta de esta alternancia del color endonde los dos primeros muestran unarelación de contraste cromático rojoy verde seguido de un contraste detemperatura de calidez y frialdad delcolor, es así como esta alternancia leda dinamismo, vinculando la duali-dad figura y fondo.

El rostro es la instancia de en-cuentro de los colores del entornoque vienen a reflejarse en dondeaparecen los amarillos y anaranjadosen una proporción mayor y los azu-les y verdes en una proporción me-nor viniendo a dibujar las finuras delrostro.

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Un diálogo; como el discurso que se desen-vuelve entre la teoría de Paul Klee y la experien-

cia desarrollada en el estudio del cromatismoabstracto.

Cuarto Momento

31

En esta experiencia directa con el color, establezco un dis-

curso desde una mirada personal, en la cual se mide la inven-

ción del croma que se distancia con lo naturalista, a través de

dos palabras, Dinamismo y Reposo, cualidades que se ven ajus-

tadas en un recorrer por dieciocho obras, definiendo una idea

del cromatismo en el espacio; a la vez la presentación de una

teoría, un pensamiento del color del pintor Paul Klee que se

plasma en un dialogo contiguo al estudio propio, desplegado

con el tono de advertencia, de acotar el espacio color de las

obras desde una mirada teórica.

32

Construcción del arte plástico

El arte plástico no comienza jamás por una atmós-

fera o una idea poéticas, sino por la construcción de

una o de muchas figuras, por la coincidencia de algu-

nos colores y valores tonales o bien por el equilibrio

de relaciones espaciales, etc. Que a ello se agregue

una de aquellas ideas (contenido poético)... es posi-

ble, pero no obligatorio.

(Antes de la configuración, (ordenaciones fundamen-

tales) generalidades y orientación en el terreno de los

medios plásticos ideales (línea, claroscuro, color) su or-

den espacial en estado de reposo).

Los medios plásticos

En primer lugar, datos formales de extensión varia-

ble, tales como línea, tonalidades del claroscuro y color.

El más limitado de estos datos es la línea, asunto tan

sólo de medida. Sus modalidades dependen de segmen-

tos (largos o cortos), de ángulos (agudos u obtusos), de

longitudes de radio, de distancias focales. Todas cosas

medibles.

Lo propio de este elemento formal es la medida, y

cualquier incertidumbre a este respecto indica un em-

pleo de la línea que no es absolutamente puro.

De otra índole son las tonalidades o valores del cla-

roscuro, vale decir, el gran número de gradaciones entre

blanco y negro. Este segundo elemento atañe a proble-

mas de peso. Tal grado presenta una energía blanca con-

centrada o difusa, y tal otro se encuentra más o menos

sobrecargado de negro. Son grados que pueden pesarse

entre sí. Además, los negros se evalúan con relación a

una norma blanca (fondo blanco), y los blancos con rela-

ción a una norma negra (fondo negro), o bien unos y

otros con relación a una norma intermedia.

Los colores, que presentan otras características. Pues

ni la regla ni la balanza permiten del todo comprender-

los. Cuando no se los puede distinguir por la medida y el

peso, como por ejemplo un amarillo y un rojo de igual

extensión y de la misma luminosidad, subsiste entre ellos

una diferencia fundamental, que designamos, precisa-

mente, con los términos de amarillo y rojo.

Exactamente como podemos prepara la sal y el azú-

car al margen de sus propiedades salada y azucarada. Por

esta razón me agradaría llamar a los colores cualidades.

Segmentos largos y cortos en una relación de ángulos como lo medible dela línea.

Gradaciones entre el blanco y el negro.

Negro en relación a una norma blanca y blanco en relación a una normanegra.

Amarillo y rojo de igual extensión y una misma luminosidad, existiendoentre ellos una diferencia fundamental designada por sus nombres.

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Negro y blanco en relación a una norma intermedia.

Flor crucífera y trinitaria, Paul Klee. (1916)

Sense Títol, Vassily Kandinsky. (1935)

Jerusalén, mi mayor alegría, Paul Klee. (1914)

Perspectiva de un dormitorio, Paul Klee. (1908)

Broadway Boogie-Woogie, Piet Mondrian. (1943-1945)

La construcción de una expresión figurativa como es laflor, a través de las gradaciones tonales como luminosidadesque equilibran un espacio lectura.

La línea en una relación de medidas e intersección, di-bujando un blanco como el entre líneas, referido a las po-sibilidades de su cierre o abertura, longitud e inclinación.

Una amarillo superficie lineal sostenedor de focos lumi-nosos (rojos y morados), con igualdad en sus medidas, perocon diferencia en su valor cromático, vinculándose por unarelación color y no de dimensión, presentando una igual-dad de medida con un distingo en su valor cromático quelos distancia de la coincidencia geométrica.

Un asociar de valores tonales, negros respecto de blan-cos y una escala segmentada de gradaciones que dibujan lainstancia de luces y sombras, creando una lectura real deprofundidad oscura y sombría, referida a un espacio ante-rior luminoso y oscuro.

Una relación de valores respecto de un blanco espacio,como un aire sostenedor de valores cromáticos y un negrocomo primera lectura ordenadora y portal de los vínculoscolóricos.

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Estos dos colores tienen una expresión de vivacidaden su relación uno respecto del otro se acentúan sus virtu-des de tensión y exaltación dependiendo también de suforma y ubicación del uno y del otro para crear esta atmós-fera de vivacidad y movimiento.

La construcción de una figura respecto de valorescromáticos que se vuelcan bajo una idea de fuerza con-centrada y radiante por su entorno, además de valoresacromáticos frenante y estabilizante de la reacción colórica.

Rojo y amarillo una correspondencia en juego, en de-pendencia de su cualidad de ser valores tensionantes, ra-diantes y en comunión una reacción fulminante.

Una opacidad del color por la yuxtaposición vecina deun peso acromático negro que en un deslindar difuminadopor su dibujar no interviene directamente matizando elcolor, sino leyendo un distingo de zonas definidas sinexcepcionar este encuentro ambiguo de las partes color ynegro en su vecindad fusionada.

Un negro en un actuar directo en el color lindante demanera de pigmentarlo oscureciendo su cualidad cromáticaestableciendo un lazo que los liga estrechamente por unpeso tonal.

Negro y blanco una norma acromática que aparece conel color y con distancia de respetar su zona (yuxtapues-tamente) enfigurando con opacidad y brillo como agentesexternos a lo cromático que vienen a pacificar una acciónde colores desenfrenados por su cualidad en comunión.

Una expresión de vivacidad definido por

el estructurar concéntrico explosivo de una

dualidad cromática

Esta es una mirada singularizada en el croma delas superficies y en el sitiar de estos fluyendo de estarelación un vivificar a la expresión del espacio color.

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Es ésta la relación dentro de lo fi-gurativo como lo es en la obra de comoel rojo en tensión se ve potenciado eiluminado por el amarillo que lo ro-dea otorgándole un dinamismo por elcolor.

Esta estructura colórica de la rela-ción del uno respecto del otro es laclave de la expresión del color, de lavivacidad que se quiere lograr por elorden del rojo respecto del amarillo yno lo contrario debido a que su ex-presión seria diferente y opuesta a laexaltación sino a la contracción delamarillo respecto del rojo.

Caballos rojos, Franz Marc.

36

Una geometría en el tono de laexcentricidad de las formas una ideaen cuanto a lo figurativo del rojo y sussituaciones unos respecto de otros delcomo se encuentran direccionado yaportan una coordenada en el ordendel dinamismo del color.

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Propiedades en relación a una medida

Pese a sus diferencias fundamentales, los elementos

plásticos atinentes a la extensión, al peso y a la cualidad

mantienen entre sí ciertas relaciones. La índole de esta

solidaridad aparece ante un breve examen. Veamos.

El color es, primeramente, cualidad. Es, en seguida,

densidad, pues posee, además de un valor cromático, un

valor lumínico. Y es, por ultimo, medida, pues tiene

también sus límites, su contorno, su extensión: todo cuan-

to en él es medible.

El claroscuro es densidad, en primer término, y lue-

go es medida en extensión y sus límites.

En cambio la línea es únicamente medida.

El claroscuro

De las múltiples posiciones de contenido en el te-

rreno de las tonalidades resultan posibilidades como és-

tas:

El amplio uso de la escala íntegra de los valores,

afirmación de fuerza y de plena respiración;

O bien, el empleo restringido de su mitad superior,

profunda y sombría;

O bien, incluso, los diversos matices del gris en la

región mediana, índice de debilidad por exceso o por

falta de luz;

O por último, el incierto crepúsculo del centro. ¡Que

grandes contrastes!.

El color adquiere una densidad has-ta la saturación.

Un valor cromático y un valor lumí-nico.

El claroscuro es densidad alcan-zando una saturación.

Valores de grises en una medida deextensión y contornos que lo dibu-jan.

Una escala de gris seccionada en tres partes, una primera de grises oscure-cidos limitados en el negro, una segunda siendo la mitad exacta en cuantoal exceso y falta de luz, y la última con grises más aclarados finalizando en unblanco puro.

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Yse le quema la casa, Francisco Goya

Abuelo dirigible, Paul Klee. (1930)

Composición con rojo amarillo y azul, Piet Mondrian. (1922)

Composición, Piet Mondrian. (1921)

El beso, Edvard Munch. (1895)

Jinete galopando, Paul Klee. (1911)

Los valores dispuestos en esta obra, se componen res-pecto de una medida que en cuanto a su cromatismo ytamaño crean una lectura de densidad en la percepción.

Una gradación medida entre el negro y el blanco, a tra-vés de las grafías y superficie tonales, con ubicación de losvalores dibujados que expresionan una lectura luminosa.

Una escala de valores recogida y aislada del blanco puro,pausada en cuanto a las tonalidades en juego por el distin-go de un negro, un gris medio y un gris enblanquecido,como los hitos tonales de la composición.

Una escala graduada con la levedad del paso a paso ydesdibujada en su forma, en donde se comprende una es-cala a favor de la gradiente y no de la forma.

La rigidez de la línea, con una relación de curva y recta,componiendo espacios cerrados y concéntricos; dibujan-do además blancos asimétricos y enmarcados por laradicalidad de la línea.

Tamaños regulares con un distingo cromático y lumínico,asociados en un equilibrio, dispuesto en una relacion deluminosidad y color.

Lo medible en cuanto al tamaño, sus contornos y sus límites.

La línea es una medida.

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El verde además de ser el punto ciego de fuerzas con-trarias entre el amarillo y el azul es un reposo del color, yes este el que se encuentra suspendido en el fondo resta-do de luz como la zona ciega de la obra y sin carácter niacento, sino que le otorga la atmósfera a la pasividad delverde.

La cua l idad c romát i ca de ve rde quedaconceptualmente s imbol izada como un coloraquietado, siendo el origen de una mirada, con laintensión de acotar en su despliegue color un ve-rificar de la idea de verde reposo.

Una vecindad de valores color en una equidad en eltamaño en proporciones iguales y similitud de formas quesi se les mide respecto de una geometría se percibe unacorrespondencia de igualdades siendo que distan de unpunto mas allá de la forma, que es la coordenada cromática,dos colores con una cualidad singular de cada uno y unarelación luminosa; estados que los hace aparecer en unadistinción de lectura respecto del cromatismo y las tonali-dades.

Una relación cromática medible respecto de sus formasy límites en vecindad que los posiciona como un espacioen donde la lectura del color con la demora que implica losvínculos cromáticos y lumínicos elaboran la coordenadade entendimiento respecto de sus propiedades en juego.

El negro interviene con densidad medible respecto deuna escala en este caso en una saturación de negro que lodefine como el polo extremo respecto de una zona vecinaen donde su tonalidad se transparenta levemente dándo-le paso al color que lo delata como un tono menos polari-zado como el anterior, sino dispuesto en la mitad superiorde la región sombría; todo esta relación desplegada ymedida respecto de una línea color ondulada y esbozadapara crear un distanciamiento tonal con la virtud del coloramarillo.

Zonas color como el respiro de la intervención de ne-gro en donde este acromático se deja actuar respecto deuna escala y con valores tonales que le abren paso al colorde manera de neutralizar pasiva y favorablemente referi-do a la idea del color en la obra.

Un negro mimetizado por medio de un fusión graduaday dibujada de manera de darle forma y volumen al verdeexpresando los pliegues color a través de sombras quecuestionan el estado plano de una superficie.

Un aparecer reposado de la forma desde

el simbolismo de verde hasta su aparecer sus-

pendido en un fondo restado de luz

40

Este fragmento muestra las polari-dades que contiene el verde desdezonas no luminosas como, son la su-perficie negra los perfiles que con-tornean la forma, hasta las zonas lu-minosas como los anaranjados amari-llentos pálidos que vienen a despertaruna zona de luz y sitúan este verde res-pecto de dos extremos luz y no luz am-pliando la lectura del color.

Un verde sostenido y apoyado porel color de lo figurativo del sillón quelo asienta y lo enciende dentro del fon-do no luminoso que los contiene.

Femme au Fauteuil, Henri Matisse. (1916)

41

Se convierte en péndulo mediante un movimiento de vaivén.

Del ir y venir del péndulo se origina la compensación de movimiento o laforma del movimiento pendular procedente de un punto-guía fijo.

Movimientos del claroscuro

El claroscuro despliega su movimiento alternativo de

«subidas-descensos» entre los polos del blanco y el ne-

gro.

Lo blanco es la luz, en sí. Por ahora no hay menor

resistencia y el conjunto está privado de movimiento, sin

vida alguna. Habrá que recurrir, por lo tanto, al negro e

incitarlo al combate. Combatir la omnipotencia amorfa

de la luz.

De igual modo y en la misma medida nos afecta la

omnipotencia amorfa de una superficie negra a la que la

luz no envía sus rayos (estos pueden ser mas vigorosos o

más débiles que lo negro). En este caso nos aliamos a la

luz y nos valemos de energía blanca.

«El dinamismo óptico descansa en una progresión o

en una degresión atinentes a la cantidad y calidad de la

energía sucesivamente desplegada», Se trata de obtener

un movimiento visible de flujo y reflujo mediante la

lucha entre el claro y el oscuro, lo cual implica una

enérgico recurso de los dos polos. La fuerza del torneo

supone, en efecto, que los polos opuestos -negro y blan-

co- afirman su presencia; dan toda su tensión al juego de

las fuerzas que contrastan en la escala de los matices

tonales.

El movimiento del claro al oscuro y del oscuro al

claro: subida y descenso con variación de tiempo. El

blanco es el estado dado; el agente (temporal) es el

negro, y a la inversa.

La acción debe ser la excepción, no la regla. La ac-

ción es «aorística»; debe destacarse sobre el fondo de un

estado dado. Si deseo operar con tono claros, el estado

dado deberá constituir su fondo oscuro. Si deseo operar

en profundidad, supongo desde luego estados en tono

claros.

El efecto de la acción se acentúa gracias a una fuerte

intensidad y a una extensión pequeña, pero en virtud de

una intensidad menor y de una gran extensión del estado

dado. Jamás abandonar la extensión principal del estado

dado.

Sobre el fondo de un estado tonal medio es posible

una doble acción, en el sentido de lo claro y lo profundo.

El movimiento íntegro del blanco al negro da una

idea de la distancia gigantesca entre los dos polos; el

trayecto abarca todas las etapas de la fuente de lo visible

a los últimos confines de lo visible, o la lucha abierta de

los extremos, que se entrechocan.

Una gran amplitud del «movimiento pendular» del

negro al blanco da fuerza a la acción. Una amplitud me-

nor indica un disminución del radio del movimiento

pendular. Los contrastes se atenúan.

42

Jo’s bent head, James A McN. Whistler

Head of a man below a woman’s breast, Edvard Munch. (1898-1908/9)

Nocturne: palaces, James A McN Whistler

Las rinde el sueño, Francisco Goya

Girl with herad, Edvard Munch. (1896)

La amplitud luminosa del blanco abre y da cabida a unainstancia de negro como, el oponente favorable que haceaparecer su condición de blanco luz.

El negro es la polaridad contraste de la luz, siendo esteel espacio en que el blanco con un tono de inseguridadpor la segmentación de la línea y superficie, da forma a unapolaridad luminosa de blanco como el agente externo.

Un campo abierto de negros, grises y blancos, con lasoltura que implica la trama; es el modo de como la grafíadibuja su valor tonal y se dispone en relación de otras in-tensidades luminosas.

Polaridades extremas como la distancia que implica elblanco y el negro, sometidos en una escala graduada a tra-vés de la trama y superficie, como las fuentes que dibujanla tonalidad y acotando de manera pausada una distanciade blancos y negros.

43

Una escala recogida sin polaridades extremas de blancoy negro, sino una cercanía preestablecida de valorestonales desde un gris ennegrecido a un gris enblanquecido,siendo la métrica que acota la composición luminosa de laobra.

Un dibujo lineal de un fragmento vertical de la obraen donde se distingue la partición clara de multiples zonascon presencia en cuanto a tamaño, forma y color en dondela curva es la línea que mejor dibuja el dinamismo delespacio y crea la tensión a modo de arcos en direccionesencontradas.

Azules oscurecidos en extremo entre el límite de sernegro que de otra manera no delataría con firmeza su con-dición cromática azulada dibujando radicalmente la parti-ción de zonas, fragmentando el espacio con un lectura decontornos, virtud expropiada al negro para operar con fir-meza.

El blanco aparece con el tono de pureza y de ser la po-laridad extrema y el valor respecto del negro. Una lumino-sidad encandecente del azul posicionado en una vecin-dad fusionada de ser límite como el respiro del color, elabre-espacio del cromático azul.

Una escala que registra la distancia gigantesca del azulennegrecido y el blanco luz dispuesto en un paso a pasosegmentado por tiempos de tonos que pausan acortandocon lecturas las polaridades.

El azul presenta un oscurecimiento leve de negro queresta su virtud saturada pura y se enfoca como polo ya in-tervenido para dar paso desde ahí al despliegue colóricoazul.

Una superficie negra privada de la luz blanca en su actuardefiniendo y acotando el cromatismo rojo de manera di-recta matizando el color con el tono de avecindarse y nodistar de forma radical como un golpe de sombra no colory una luz color.

Es una escala restringida de luz blanca polarizada en unnegro pero acotado por una luz cromática pura que impli-ca al movimiento una detención en el punto medio de suvaivén descrito este movimiento como el trayecto queabarca desde un color hacia los polos negro y blanco.

El cromático rojo en un estado puro que delata su satu-ración y se define como el polo extremo de esta escalareducida.

Multiplicidad de zonas color, que agitan

a través de la segmentación un recorrido cro-

mático

Esta disposición de partes respecto de un todo,es la estructura que condiciona la legibilidad deun movimiento en el espacio viéndose animadoademás por las curvaturas en que se encauzan lassuperficies.

44

Una multiplicidad de zonas quevan aumentando progresivamente ensu lectura respecto de una forma, ta-maño y color transformando el espa-cio en un contar de zonas aisladas convirtudes que armonizan el total de laobra.

La línea es la geometría que dibu-ja un espacio distinguiendo direccióny estado como es la verticalidad, lahorizontalidad, la recta y la curva. Esasí como dentro de la obra aparece lacurva con direcciones que vienen acrear una expresión más dinámica enel aparecer del color en cuanto a can-tidad y a la abertura y cierre de los ar-cos.

El sueño, Franz Marc.

45

Conformación de la flecha negra.

La forma de la luz

Con esto me refiero al cálculo de la extensión del

claroscuro, según la ley de la aplicación de manchas

iluminadas en relación con manchas oscuras matemáti-

camente iguales. Esto ya lo había observado antes me-

diante la disposición desenfocada de la vista (a diferencia

del entrecerrar los ojos al medir los claros y oscuros).

Ahora lo realizo con mayor rigor con el auxilio de una

lente (ojo de vidrio).

Esta lupa permite percibir además una síntesis

colorística del fenómeno natural. Cualquier detalle sim-

plemente desaparece.

Conformación de la flecha negra

Ella se compone del creciente desarrollo de ener-

gía, generado por el color blanco dado o existente, hacia

un color negro cuya acción ya esta iniciada o será futura

¿porqué no sucede el fenómeno contrario? La respuesta

es la siguiente. El acento reside en la originalidad de la

minoría respecto a la universalidad de la mayoría. Esta

actúa continuamente en forma habitual; la primera en

cambio tiene efecto inhabitual, activo y la flecha vuela

hacia la acción.

Una estructura bien ordenada en ambos rasgos de-

termina la dirección del movimiento de manera tan

apremiante que debe abandonarse el símbolo capcioso.

El color blanco dado, ese blanco que satura a la vista,

el ojo lo recibe como algo habitual, sin regocijo mientras

que la vivacidad de la mirada va creciendo cada vez más,

desde la peculiaridad de la acción iniciada hasta la cul-

minación o el final de dicha acción.

Ese extraordinario aumento de energía (en sentido

productivo) o gasto de energía (en sentido receptivo) es

determinante respecto a la dirección del movimiento.

46

Ensayo sobre una burla, Paul Klee. (1940)

Una dama al margen, Paul Klee. (1940)

Accidente de un paraguas, Paul Klee. (1940)

El blanco es reemplazado por un valor grisáceo, como lapolaridad que implica una escala restringida del blanco luzy es en este momento en que el negro con un dibujarlineal puro y fino viene a calificarse como el agente exter-no, rompiendo favorablemente el carácter habitual delblanco (en este caso un gris claro).

El negro en el estado que lo califica como línea, comien-za a tornarse fuertemente por su grosor y por su valor quelo identifica, siendo esta una acción elevada y cercana a lapersonalidad del negro como un valor tonal extremo.

La composición se califica como la brusquedad de unalínea; una línea con un tono de negro, como la etapa finalde una secuencia de obras, en que el negro agente exter-no,se instala con pureza en su actuar, siendo el climax dela acción iniciada en el alcance de lo inhabitual y activo delnegro.

47

Un enumerar contable de una cierta cantidad de zo-nas que particionan la obra con tamaños extremos y me-dios que le dan este tono de lectura reposada por la clari-dad de espacios de color.

Azul y verde colores que componen una estructura op-cional al actuar del negro siendo el estado dado que abreel espacio a la acción desenfrenada a favor de la gradientedefinida como una manera continua y secuencial en elactuar de esta energía.

El rojo es recepcionista de este agente externo quienactuando con el tono que significa la mancha comienza aabarcar con amplitud el espacio color.

El negro no solamente aparece otorgándole opacidad,sino además actúa a través de la quebrantación de las unio-nes color mediante la línea con el grosor que define unafirmeza ajena y otorgada en su justa medida.

Plenitud del negro como el estado cúlmine o el registroorigen del acromático disperso en la obra sin distingo dematices color sino una zona ciega con la pureza que indicaun final de la acción de negro.

Una distribución pausada por una línea

que singulariza las zonas, verificándose en

una totalidad

Esta distribución leída como un enunciar con-table de partes singularizadas por el cierre de unal ínea que contornea con ni t idez ac larando ypausando con lentitud un orden de lectura.

48

Una vecindad fraccionada por elcolor y potenciado por la linealidadnítida del acromático (negro) es la re-lación de estas zonas que dibujan unaexpresión de color.

Rojo y azul respecto de verde enuna vecindad indirecta que los dejaposicionado como colores singulares yenumerables dentro de la obra. El azulpresenta una cercanía respecto delverde y este a la vez una distancia res-pecto del rojo que los hace apaciguar-se como exaltarse en cuanto a lo cro-mático.

Rojo y verde un contraste directode color, pero con distancia debido ala situación del como se ven plantea-das sus zonas con la expresión de uncontraste cromático yuxtapuesto e in-directo por su dibujar.

Femme avec fleurs, Alexej Von Jawlensky. (1909)

49

Un negro siendo la pausa del co-lor y la zona no luminosa verficándoseen él origen de la línea contorno quedibuja los espacios además de ser elacento basal y la zona que equilibra elarriba del abajo.

50

El color

Y qué variaciones en la expresión permiten las

combinaciones de colores.

El color como valor, por ejemplo rojo sobre rojo,

o sea, toda la gama del rojo, desde la penuria hasta la

saturación, o bien una porción de la gama, tan sólo.

Igual recurso con el amarillo (cosa muy distinta) y tam-

bién con el azul. ¡Que contrastes!.

O bien el color en el sentido de los diámetros del

círculo, o sea, las progresiones del rojo al verde, del

amarillo al violeta, del azul al anaranjado. Cada vez un

muestrario del universo de la expresión.

O, incluso, progresiones de colores a lo largo de

los segmentos del círculo, que no toquen el gris del

centro, sino que se encuentren en un matiz más cálido

o más frío de gris. ¡Qué matices tan finos se añaden a

los contrastes anteriores!.

O también progresiones en la circunferencia, del

amarillo al rojo por el anaranjado, o del rojo al azul

por el violeta, o abarcando, incluso, el circuito total.

¡Qué gradaciones! ¡Desde una simple nota hasta

el estallido de una sinfonía de colores! ¡Qué perspec-

tivas sobre la dimensión del contenido!.

O, por último, progresiones en el orden íntegro

de los colores, incluyendo el gris diametral y añadién-

dose, para concluir, toda la escala del negro al blanco.

La gama del azul, amarillo y rojo hasta la saturación.

Progresiones del azul al anaranjado; del amarillo al violeta; del rojo al ver-de.

Progresiones del azul al rojo pasando por el violeta; del rojo al amarillopasando por el anaranjado y del amarillo al azul pasando por el verde.

Azul, amarillo y rojo, añadiéndose a la escala del negro al blanco.

51

En el estilo de Kairouan traspuesto a una forma moderada, PaulKlee. (1914)

Carretera curva, L’estaque, André Derain. (1906)

Una composición de colores dispuestos en forma rec-tangular, con tamaños variables y círculos inscritos con va-lores cromáticos, que expresionan relaciones colóricas enel tono de la vecindad y el contraste.

Rojos en una progresión hacia la vecindad del amarilloy en una relación de contraste en el sentido del diametropor el verde presentado.

Una progresión ya culminada en el amarillo con el pasoa paso que implica esta graduación del rojo por el anaran-jado hasta su primario vecino cálido.

Una relación con distancia y vecindad en cuanto a lacomposición del azul verdoso contiguo a un amarillo, ade-más de un encuentro de frialdad y calidez del color.

Una multiplicidad de relaciones color, en la coordena-da de la progresión a lo largo del segmento del círculo,como es el caso del rojo pasando por el anaranjado hasta elamarillo y de igual manera la progresión del amarillo al azul(amarillo verdoso, verde y azul verdoso), además de unarelación color en cuanto al sentido del diametro, como elcontraste cromático que define el azul-anaranjado y rojo-verde en la obra.

Una progresión del amarillo, en relación a la escala del blanco al negro.

52

La línea es el discurso de la geometría como el ele-mento ordenador del espacio con un distingo de lo curvo(azul) y lo recto (rojo) que vienen a dibujar la partición dela obra.

El rojo transparenta un blanco como el estado de penu-ria que singulariza un extremo de no saturación que dibu-jado a través de manchas graduadas, proyectándose a unazona de total pureza revelando una máxima saturacióncomo el color patrón del despliegue en la coordenada dela saturación color.

Rojo-verde y azul-anaranjado un encuentro cromáticocomo se describe una progresión de acuerdo al sentidodel diametro del círculo, que dispuesto en vecindad zonalreaccionan exaltando su valor color por oposición colórica.

Una progresión color en el largo que implica la circunfe-rencia como el segmento que describe la plenitudcromática y es en este entonces que se menciona con ladistancia que implican los fragmentos una vecindad colóricade rojo, anaranjado y amarillo dispuestos como notas quedevelan una cercanía color por composición.

Un fragmento que acusa la real presencia de la escaladel negro al blanco influenciando directamente al colorazul a favor de la gradiente componiendo una sinfoníaarmónica del color respecto de la escala del claroscurocon el distanciamiento de las tonalidades que verifican elpaso a paso de la escala.

Un traspaso de formas como un ordenamien-

to complejo de zonas cromáticas por la transpa-

rencia que vela su geometría

El ordenamiento plantea un acoplar color ygeometría en el calce de una sola mirada, situa-ción que en la temporalidad de una lectura sitúaun momento anterior de curvas y uno posterior derectas comprendiendo este vaivén como un agitarvelado por la transparencia de la geometría.

53

La espacialidad del color es con laforma que lo contiene ya sea circularo rectangular que son los parámetrosdel como se mide este espacio com-puesto de geometría y es así como semuestra en estos fragmentos las rela-ciones de formas colorísticas en com-posición de una lectura.

Las dos formas colorísticas traenconsigo este dinamismo a través delencuentro de figuras geométricas quedelatan un estado del color delimita-do por su estructura que los sostiene.

Toro echado, Franz Marc. (1913)

54

Además de distinguir estados defi-nidos por su forma existe el traspasodel color a través de la forma quecomplejiza y acentúa esta exaltacióndel color por geometría aumentandoel dinamismo en la lectura de la obra.

55

Tabla de caldeamiento de los colores, (principalmente desde el azul haciael anaranjado).

Primer modelo del color referido a un equilibrio tridimensional espacial.

Movimiento y ubicación de los colores

La dimensión «arriba-abajo» es el sitio donde co-

mienza el esclarecimiento. Muy arriba el sol-luz; muy

abajo la noche donde comienza la temperatura. A la

derecha, el sol-calor; a la izquierda, el frío.

Si la dimensión tonal añade a sí una acción

cromática, nuestro esquema se enriquece con la di-

mensión de los contrastes de temperatura. La conjuga-

ción de las dos dimensiones otorga dos direcciones al

movimiento y contramovimiento. Además, progresión

y degresión en la combinación hacen entrar en juego

la dimensión «adelante-atrás». El conjunto hace en-

tonces pensar en un trompo hecho con una plomada y

un disco. Su equilibrio tridimensional, espacial, resul-

ta de la coordinación de los movimientos de equili-

brio del disco y el eje.

El fenómeno de contraste de temperatura es fácil-

mente perceptible con material didáctico: una esfera

cromática que gire a una velocidad media en torna de

su eje «negro-blanco». Este modelo da alguna idea de

la síntesis del esclarecimiento y de la temperatura. La

cintura formada por los colores del espectro es, de

algún modo, el ecuador. Los puntos negro y blanco son

los polos. El punto gris (centro de la esfera) es equidis-

tante de los cinco elementos fundamentales: blanco,

azul, amarillo, rojo y negro. Tal es el canon de la tota-

lidad.

Los colores se encuentran en el plano «izquierda-

derecha» - «adelante-atrás». La circunferencia es el

lugar de su mayor pureza, y las relaciones cromáticas

más puras son, pues, periféricas.

El equilibrio espacial, en toda su viva riqueza, in-

dica una vigorosa y advertida toma de posición en todo

el campo de los colores y de las tonalidades.

La forma más reducida de equilibrio total queda

representada por el gris, armonía sin vida.

Mientras más pura sea la representación del gris, más estrecho se hará suradio acción, hasta reducirse teóricamente a un punto.

56

Empecemos por el movimiento y el contramovimiento, asío así . De esa forma se organiza un centro, el gris central.

as� o as�así o así

del rojo

calid

o de

term

inad

o

del azul

del violeta

al gris

al gris

al gris al verde

al anaranjado

al amarillo

Blanco polifónico, Paul Klee. (1930)

Genio sirviendo un ligero desayuno, Paul Klee

Tabla de enfriamiento de los colores, (principalmente desde el anaranjadohacia el azul).

Una obra que delata la influencia del blanco y negro,respecto de un color definido como es el rojo, otorgándo-le un tono de claridad y oscuridad al valor cromático y unmovimiento hacia los polos en el eje del claroscuro, res-pecto del modelo del color establecido.

Esta obra en el ordenamiento de lectura se distingueuna primera aparición de negro, que dibuja el espacio crean-do la instancia color e intensificando su aparición, respec-to de un blanco vacío y espacio dibujado como el aire quesostiene las lecturas.

El color respecto de un blanco, como el aire luminosoque suspende en un orden gravitacional las formascolóricas.

Un negro y blanco en relación, polaridades que demanera indirecta afecten en la intensidad luminosa del co-lor.

Amarillos, rojos oscurecidos y rojos amarillentos en elaire de la calidez cromática, en cuanto a la temperaturadel color.

Azules verdosos situados como la frialdad cromática dela obra, que en una vecindad de valores cálidos rojos yamarillo, encuentran el concepto por relación de quedardefinidos como tal.

A la izquierda del punto gris ya domina el verde, mientras que a la derecha,cerca del punto, ya se encuentra el rojo, lo cual nos lleva a admitir la si-guiente representación.

Sin embargo, no es lógico poner los pasos verde-rojo y violeta-amarillo encontraste con el paso azul-anaranjado: se impone, pues, la representacióndiagonal para las escalas extremas de colores.

57

Puerto Rico, Paul Klee. (1938)

del verde

frio

dete

rmin

ado

del anaranjado

del amarillo

al gris

al gris

al gris al rojo

al azul

al violeta

Geometría esquelética del color que divide los espa-cios a través de la posición de la línea recta vertical yhorizontal conformando el ángulo recto como el reposodescrito por el antagonismo de las dos fuerzas y que a lavez le dan cabida al color sujetándolo con expresión.

Un posar disperso del color en una es-

tructura geométrica anterior siendo el sos-

tén que sitúa estáticamente las formas

Este posar referido a un situar con calce res-

pecto de una geometría que le define un estado

inamovible y estático, sólo con un respecto de unir

relacionando con la mirada las formas color plas-

madas dentro de las dos dimensiones.

El negro y blanco son los polos de un equilibrio espacialdispuesto en la teoría y este es un verificar desde la obraen donde se tiene un blanco, como un vacío dibujado porun negro lineal, siendo este un encuentro pensado comocomposición de una idea pictórica. Dos acromáticos; unblanco en un estado de superficie y un negro en un estadolineal precisando una estabilidad estructural de un arrojarcromático.

Una instancia de lectura cromática alejada de la compo-sición estructural, pero sí conservando los tamaños y pro-porciones entre ellos invocando solo su aparecer color,para verificar su croma en total pureza y saturación, coor-denadas que condicionan un situar en la cintura del mode-lo expuesto en la teoría, como el lugar en que se encuen-tran las relaciones cromáticas más puras.

58

Tableu I. Piet Mondrian. (1921)

El color se encuentra situado conel sostén que le otorga el cromatismoen cambio si se tiene como origen laobra descrita por Mondrian el colorpierde potencia situándose en un airesuspención de formas colóricas sin unrespecto regulador de su aparecercomo el agente favorable y extremoque los posiciona con justeza logran-do una inamovilidad de los cuadran-tes.

El enmarque de negro quesemicierra las formas descrito como unsostén, como la estabilidad que no leda paso a la escapatoria cromática si-tuándolo con intensidad de negro, res-pecto no-luz y acotando firmementesu tamaño y forma creando una lectu-ra pausada y reposada de momentoscolor.

59

El encuentro geométrico de dosfuerzas opuestas descrito por la verti-cal y la horizontal situando una ins-tancia anulatoria de tendencias dan-do paso a este resultar favorable, unsostén y cobijo estático de formas.

60

Cualidad del gris

El símbolo de este «no concepto» es el punto. No

un punto real, sino el punto matemático.Este ser-nada

o este nada-ser es el concepto no conceptual de la no

contradicción. Para llevarlo a lo visible (tomando una

especie de decisión con respecto a el, estableciendo

algo así como el balance interno) hay que recurrir al

concepto de gris, al punto gris, punto fatídico entre lo

que adviene y lo que muere.

Es gris porque no es blanco ni negro, o porque es

tan blanco como negro. Es gris porque no está arriba ni

abajo, o porque está tan arriba como abajo. Gris por-

que no es cálido ni frío. Gris porque es un punto di-

mensional, punto entre las dimensiones y en su inter-

sección, o en los cruces de los caminos.

Establecer un punto en el caos es reconocerlo

necesariamente gris, en razón de su concentración

principal, y conferirle el carácter de centro original,

del cual el orden del universo va a brotar e irradiar en

todas las dimensiones. Asignar a un punto una virtud

central es hacer de él el lugar de la cosmogénesis. A

este advenimiento corresponde la idea de todo co-

mienzo (concepción, soles, irradiación, rotación, ex-

plosión, fuegos artificiales, haces de mieses).

O mejor: el concepto de óvulo.

El gris un punto dimensional, entre las dimensiones.

61

Avec le sollie couchant, Paul Klee. (1919)

Le messager d l’autoneme, Paul Klee. (1922)

La obra presenta una serie de relaciones color, a travésde la ondulación de la línea como límite, para el traspasodel color y es en esta estructura en que aparece el griscomo el valor medio y neutralizador de vínculos cromáticosde manera, de apaciguar la intensidad luminosa del azul enjuego.

Este primer fragmento da cuenta de un azul atenuadopor el valor gris tornando sus luminosidad en un azul grisá-ceo, no de manera consecuente desfavorable sino aludien-do el tono de patron luminoso medio que prima en la obra.

La transparencia del gris en el color (no saturado), comola nota que acusa el desenvolvimiento del aire grisáceo enla obra.

Pureza y origen del valor luminoso gris, siendo el tonoque se ramifica en las dos dimensiones, como el patrón deluz media y pasiva.

Una escala graduada del negro al blanco, influenciandodirectamente el aire azulado de la obra con total apariciónde un gris, siendo el valor tonal que neutraliza la frialdaddel azul, dejándolo en el estado pasivo en cuanto a expre-sión color.

62

Un color central y dibujado respecto de este giro delcolor con tamaño y forma.

Un azul que le da una ubicación con profundidad yvacío,

Un amarillo que lo enciende y exalta por su contrastecromático,

Un rojo que tensiona y sujeta con la relacion de unverde vecino que le da pasividad y a la vez se contrastansosteniendo una relación vecina encausada en el colorsujeto.

Un despliegue color de dos cromáticos que según lamétrica que describe el círculo y por su posición que losdest ina en oposición en conjunto se describehipoteticamente un valor de gris, como el punto de inter-sección en este caso azul anaranjado extremos quevisualmente con su condición de valor color reflejan el pasoanterior de volcarse en fusión.

Amarillo y violeta de igual manera describe con el distan-ciamiento que implica su cualidad color que dispuestos enrelación al eje diametral en su mezcla situarían la aparicióndel punto medio, acción y reacción equivalente de fuer-zas contrarias cromáticas.

Rojo y verde la última relación que describe con justezael encuentro de una pareja de un primario y un secunda-rio partes con el tono de ser sitios origen de un puntodimensional que describe el cruce de dos colores opues-tos.

Este fragmento delata la aparición al igual que en loscasos anteriores pero en el eje del claroscuro las polarida-des extremas con real influencia en el color pero descri-biendo la naturaleza de ser fuerzas opuestas en vecindadsimbolizando un punto que no es blanco ni negro o es tanblanco como negro.

Un movimiento impelente en un giro con-

céntrico de golpes cromáticos y luminosos

Se describe un movimiento con el empuje delcolor a su adyacente respecto de un cromáticovértice y centro que ordena ininterrumpidamentela secuencia del giro.

63

Zorro azul negruzco, Franz Marc. (1911)

64

Las múltiples posibilidades de loscolores primarios y secundarios,cromatizando el espacio rededor de laobra.

Estos cromas se avecindan con unlimitar expuesto, reaccionando pura-mente con el color, entendiendo estadiversidad de situaciones como un re-corrido encadenado, por la apariciónde un color respecto de otro y estosotros respecto de otros más.

Así se genera un movimiento conel reaccionar de los encuentroscromáticos y luminosos.

Un arreglo geométrico que foca-liza un punto central respecto de cua-tro situaciones como el giro en rela-ción a un vértice color que lo sostie-nen generando estados diversos res-pecto del uno.

La geometrización rectilínea de losespacios en cuanto a tamaño, ubica-ción y forma dando cuenta de la mul-tiplicidad de situaciones color que ori-ginan la percepción clara de los con-trastes y vecindades en cuanto a losvalores cromáticos que se desenvuel-ven en la obra.

65

Círculo.

El punto gris.

Triángulo.

Ubicación y orden de los colores

¿Pero de qué naturaleza es el color negro? ¿Cuál

es su símbolo más adecuado? Es el círculo, cuya forma

traduce mejor que cualquier otra las relaciones mu-

tuas de los colores. Su centro y su circunferencia pue-

den dividirse en seis largos de radio, y los tres diáme-

tros pasan por los puntos de intersección. Tales son los

principales emplazamientos en la escena de las rela-

ciones cromáticas.

Estas relaciones son, en primer lugar, diametrales.

Como aquí tenemos tres diámetros, hemos de men-

cionar principalmente tres relaciones diametrales: rojo-

verde, amarillo-violeta y azul-anaranjado, que son las

parejas más importantes de colores complementarios

En la circunferencia se alternan un color principal

simple (o primario) y un color principal compuesto

(secundario). Tres de los colores se sitúan entre sus

componentes, los colores primarios: el verde, entre

el amarillo y el azul; el violeta, entre el rojo y el azul;

y el anaranjado, entre el amarillo y el rojo.

Las parejas complementarias quedan abolidas

como colores cuando su fusión en el sentido del diá-

metro remata en el gris. Esto es válido para las tres

parejas, como lo indica el punto de intersección y de

bisección de los tres diámetros: el centro gris del cír-

culo.

Podemos, entonces, proponer un triángulo que

pase por los puntos de los tres colores primarios, esto

es, el amarillo, el rojo y el azul, cuyos vértices sean

estos mismos colores, en tanto que los lados repre-

senten la mezcla en las extremidades de los dos colo-

res simples. De modo, pues, que en el triángulo el

lado verde enfrenta el punto rojo, el violeta enfrenta

el amarillo y el anaranjado enfrenta el azul.

Existen, luego, tres colores-madres y tres colores

secundarios, o seis colores principales vecinos, o bien

tres veces dos colores amigos (o parejas de comple-

mentarios).

66

Caballo en un paisaje, Franz Marc. (1910)

Evolución, Piet Mondrian. (1910-1911); (fragmento).

La obra se desenvuelve en el aire de los tres coloresprimarios, azul, amarillo y rojo, con el distingo de un secun-dario verde, que viene a reaccionar de manera directa porla contiguidad con que se presenta al rojo.

Un verde respecto del rojo (un color principal compues-to y un color principal simple), es una de las tres relacionesdiametrales que definen este encuentro de pareja decomplementarios, como un contraste cromático, en don-de el rojo se hace más luminoso por la presencia vecina delverde y viceversa, debido a la oposición por contraste devalores cromáticos.

Un fragmento a modo de un total, que define en unaprimera mirada las proporciones color, en donde el ana-ranjado referido a un azul, se encuentra con menor tama-ño y proporción dentro del espacio, definiendo este en-cuentro como un contraste cromático por la relacióndiametral que se califica en la teoría.

Una escala graduada desde la pureza del azul hacia unblanco, como el movimiento que presenta el cromático,de manera de situarlo en una lectura más dinámica, peroen el eje de la claridad y pureza del azul.

El encuentro azul-anaranjado, como el contraste cro-mático que describen las relaciones diametrales, siendoesta la instancia de medir la correspondencia, en donde elanaranjado se verifica con pureza y el azul se describe conel brillo que le otorgan los blancos, aclarando su aparecerdistanciándose de su justeza, pero en una relación decomplementareidad más tenue.

67

La linealidad de la obra para descubrir las relacionesde forma y ubicación de los colores que vendran a hablardel reposo estático por el estado del color en cuanto a locerrado de la figura y lo abierto del fondo que lo contiene.

Azul-rojo definidos como colores principales simples, elverde un color principal compuesto este último se situasegún lo describe la circunferencia entre sus componen-tes azul y amarillo en oposición al rojo por la condición deser complementario.

Rojo y verde una pareja de complementarios onominados colores amigos que se atraen tanto como sereaccionan al encontrarse en cercanía debido a que cabenen un sitio dispuesto según una relación diametral del cír-culo que los delata como cromáticos opuestos en dondese produce una alternancia activa del uno al otro por sucualidad color opuesta.

Una relación vecina en cuanto a la contigüidad de laszonas y en cuanto a composición debido a que el verdepresenta inserto en su valor color una parte de azul que losomete a emparentarse estrechamente además de despo-jarse por la insidencia del amarillo un color principal com-ponente de esta mezcla que en su fusión dan paso a estecolor secundario.

Aparición del gris como el valor intersección y bisecciónde uno de los diametros cromáticos rojo y verde que porsu definición ya descrita de ser colores opuestos anulan sucualidad cromática dando paso a este punto exacto quealude la justeza de ser colores complementarios.

Esta es la atmósfera que describe una contra-riedad de direcciones ya sea en lo cromático y enlo geométrico, instancia que habla de un reposoaquietado por el equilibrio de fuerzas en comu-nión.

Un encuentro de fuerzas en un eje de ve-

cindad y contraste color, estructurados en la

concavidad y convexidad de la figura y fondo

68

Esta geometría recoge la estructu-ra lineal del color a través de lo perifé-rico del fondo y lo centralizado de lafigura además de hablar de un centroorigen como es el verde que de su con-dición de ser el punto encuentro dedos fuerzas contrarias (azul-amarillo),se delata como un centro que generaestados, un contraste cromático en lovertical del rojo y una vecindad en lohorizontal del azul es así como esteverde es el vértice de dos situacionesen la concavidad del personaje. Sinembargo esta concavidad se ve opues-ta a lo periférico del color en dondesu dibujar se hace convexo y se con-trapone a la figura definiendo otra si-tuación de contrariedad en cuanto alcolor de la figura y fondo.

Un abstraer geométrico y claro encuanto a la posición y ubicación delcolor en que se define lo concavo y loconvexo de la figura y fondo, ademásde la relación del vértice verde en con-traste cromático en lo vertical y vecin-dad del color en lo horizontal. Cabemencionar que en esta espacialidad,de lo abierto y lo cerrado del círculomedio y los arcos extremos adosadosa la circunferencia se distingue unazona ciega del color como el vacío quedistancia lo afuera de lo de adentro po-tenciando las relaciones del reposo es-tático geométrico y cromático.

Muchacha con gato II, Franz Marc. (1912)

69

El punto gris como centro tonal.

El gris en sí.

El gris; un punto en equilibrio

Suele ocurrirnos oír declaraciones como: no emplear

jamás el gris, sino tan sólo los componentes del gris: los

colores complementarios. El gris ya esta, aparece por sí

solo. O bien: no emplear más que los tres colores

primarios: azul, amarillo y rojo en perfecta pureza y en

equilibrio perfecto. Los demás colores ya están incluidos;

aparecen por sí solos.

El gris, ya que es el Centro de todo, virtualmente

contiene a todo color, a todo valor, a toda línea. La

consecuencia última de esta verdad jurídica podría

formularse de este modo: todos los colores quedan

proscritos, así como el negro y el blanco. Sólo se acepta

el gris, el puro gris central. Consecuencia: ¿el mundo en

gris sobre gris? Menos aun: el mundo como gris único,

como nada.

El arco iris una escala natural de colores

Se trata de establecer una caja ideal de colores, de

definir una disposición en la que se pueda justificar el

sitio de cada color. Se trata de confeccionar un estuche

para los útiles.

La naturaleza abunda en impresiones colorísticas. Los

vegetales, los animales, los minerales, la composición que

llamamos paisaje: todo excita nuestros pensamientos y

nuestro reconocimiento. Pero por sobre esta cosas existe

un fenómeno puro de toda aplicación, elaboración y

alteración, un fenómeno al que su pureza cromática la

vale, en este sentido, el epíteto de «abstracto»: el arco

iris.

Es significativo que este caso único de una escala

natural de colores puros no sea plenamente de este

mundo y aparezca al nivel de la atmósfera. Perteneciendo

al dominio intermedio entre la tierra y el universo, este

fenómeno alcanza cierto grado de perfección, pero no

el grado último, ya que sólo parcialmente pertenece al

«más allá».

Pero también nuestro poder creador se encuentra,

por sobre la imperfección del fenómeno, en condiciones

de obtener, por lo menos, una síntesis del ser. Hay que

suponer que lo que sólo nos llega como una apariencia

defectuosa existe en alguna parte en la plenitud de su

ser. Nuestro instinto de artista va a ayudarnos a concebir

claramente este ser.

70

Homenaje a Bleriot, Robert Delanuay. (1914)

Formas en color I, August Macke

Pequeña composición III, Franz Marc. (1913-1914)

El rojo en una disputa con el verde por ganar suespacio, confluyendo en una cierta zona, viéndose neu-tralizados mutuamente y dándole paso al gris como elvalor que mejor describe el origen de estos doscromáticos complementarios rojo-verde.

El color adquiere una dimensión doble en donde sele puede percibir una forma; y dentro de esta obracabe señalar la multiplicidad de formas curvadas quecontienen al color o que el color tiene forma, defi-niendo una lectura de espacio por el cromátismo.

El arco iris al igual que en la obra anterior, es elpatrón de la naturaleza del color y en este caso lasformas rectilíneas y curvas concentran un desplieguecromático, como el traspaso más directo en cuanto alos valores colóricos extraidos de la escala natural.

Estos fragmentos dan cuenta de las posibilidadescromáticas que se pueden tener; todas estas acotadasrespecto de un modelo color expuesto en la teoría, detal manera que ninguna zona dentro de estos fragmen-tos escapa a esta métrica, quedando ubicado en unsitio justo.

71

El dibujo de la obra nos da cuenta de un movimiento amodo de un giro continuado de personajes con mayordinamismo en la parte superior que en la parte inferiorsiendo esta una pregunta en lo lineal de la forma pero conrespuesta al situarse el color en este espacio.

Una pareja cromática que declara un contraste color quizáno en una justeza de ser opuestos con exactitud debido aque los valores color azul y rojo anaranjado no se descri-ben como una pareja de complementarios pero si el azulse reacciona a un anaranjado que presenta una leve des-viación al rojo siendo una zona del círculo cromático queno abarca anulando su cromatismo en su mezcla.

Rojo anaranjado y verde azulado en la justeza de con-traste cromático en donde el rojo primario y el verde se-cundario se sitúan respecto de una desviación paralela yexacta hacia el anaranjado y hacia el azul que de igualmanera tienen cabida en el disco y disponiendo un sitiopropio en la caja ideal de los colores.

Rojo anaranjado y azul, no en perfecta exactitud de sercromáticos opuestos pero sí son colores que en su fusióndeterminarían un valor de gris aboliendo su cualidad color.

Un anaranjado rojizo o rojo anaranjado dispuesto entredos colores ya decsritos con sus virtudes en reacción azuly verde azulado que hacen determinar este espacio colorun total dinamismo por la alternancia visual que es produc-to de la oposición color ya sea con justeza en el sentido deldiametro del círculo cromático o en contraste con la am-plitud de la zona de los anaranjado, rojo anaranjado, ama-rillo anaranjado respecto de un punto azul puro.

Presición en contraste color con la desviación paralelaque implica el giro del diametro alrededor de la circunfe-rencia, es este el discurso que nomina una pareja de com-plementarios no principal (verde-rojo) pero no con menosimportancia siendo los colores verde azulado y rojo ana-ranjado los componentes que podrían determinar en sumezcla un gris medio equilibrio perfecto de dos cromáticosopuestos.

Las cualidades color en juego definen de unmodo axiomático la justeza del contraste provo-cando en este encuentro un dinamismo con velo-cidad de lectura.

Un giro continuo y cerrado avigorado por

un cromatismo que da velocidad a la lectura

72

Fuera de lo figurativo de los per-sonajes sino en relación de vecindaddel color que es justa la instancia enque el rojo anaranjado cobra caráctery personalidad respecto de este azulque lo sostiene.

Entre el azul y el rojo anaranjadoexiste un encuentro cromático, no enjusteza de oposición pero los dos seven interactuados y potenciados unorespecto del otro, siendo este el casoen que el rojo anaranjado es el prota-gonista de esta exaltación del color porla intención que se tiene en lo figura-tivo de la obra.

El verde levemente azulado cobradiferentes expresiones en relación conotros valores color, es como en estecaso se ve reaccionado por la propor-ción de rojo del anaranjado verificán-dose la desviación en cuanto a las pro-porciones de los valores compuestos,como es en el caso del verde que setorna azulado y el anaranjado rojizoproduciendo en este encuentro unapego por la oposición de los cromas.

El rojo anaranjado en la vecindaddel azul y el verde, dos estados de co-lor respecto de uno que delatan ex-presiones diferentes, vivacidad y sus-pensión en cuanto al azul y un apegoen cuanto al verde.

La danza, Henri Matisse. (1909-1910)

73

Una geometría básica del colorcon forma y tamaño. Lo circular delespacio como lo modificable del en-torno respecto del cuadrado centralcomo el color estático respecto de losdos semicírculos azul y verde que vie-nen a provocar expresiones de dina-mismo en el encuentro de los cromas.

Una relación de color y una rela-ción en cuanto a lo figurativo de lospersonajes (de su geometría), en don-de la corona circular superior, se tor-na elevada por la forma de los perso-najes, y por el encuentro de los cromasazul-rojo anaranjado, a diferencia dela parte basal de la obra en que estacorona se recoge arrastrándose por laforma y el apego por el contraste quedesencadenan los colores rojo anaran-jado respecto de un verde azulado.

74

En el arco iris se lee una serie de colores y precisamente siete coloresque se llaman:

Un círculo descrito por una línea roja.

No se debe olvidar que si se desarrolla y se concluye el arco de uncírculo, no por esto se obtiene la perfección, se obtiene el disco cro-mático, solamente siete discos respectivos uno dentro del otro.

La insuficiencia del arco iris

¿En qué consiste la insuficiencia del arco iris?

Comprobamos en él una serie de siete colores: rojo-

violeta, rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, azul-

violeta ( índigo). Todos sabemos que el verde, el

anaranjado y el violeta ocupan una jerarquía distinta de

la del rojo, amarillo y el azul, ¿pero qué hay entonces de

rojo-violeta y de azul-violeta presentados por el espectro

del arco iris?

Observaremos -hecho capital- que los colores del

arco iris se presentan en una manera lineal: un punto

amarillo, un punto verde, un punto azul, etc., se ponen

en marcha uno al lado del otro. Y si ampliamos el arco

iris para hacer de él algo que sea completo, no por ello

obtenemos la superficie (activa) de un círculo cromático,

sino tan sólo siete líneas circulares colorísticas, siete

anillos encajados unos en los otros.

Representación lineal de los colores, el arco iris es

también una representación insuficiente de éstos. No nos

enseña mayor cosa al respecto, y no nos enseña nada

acerca de las relaciones de los colores entre sí. Además

de su linealidad, su principal defecto es su carácter finito,

no suficiente, atinente al campo atmosférico intermedio

entre la tierra y el cosmos infinito.

En tal representación lineal de la superficie (en este

caso de la superficie circular, del círculo) hay algo que

no resulta, algo falta, hay algo imperfecto. Sí, porque un

círculo descrito por una línea roja, no es aún un círculo

rojo. Esta representación de la superficie tiene efecto,

como ya hemos vistos, un carácter medio y no un carácter

activo. Está línea roja, azul o amarilla o del color que

sea, suscita en sí una impresión de superficie, pero

permanece por siempre una línea. Por lo que nosotros

podemos l lamar al arco ir is una representación

insuficiente de los colores. En ella es posible distinguir

algo de los colores, en cambio de los informes y de las

investigaciones, propiamente nada de ellos.

Pero la falta principal consiste en la perfección de

esta serie cromática. Los colores puros son cosa del más

allá; el reino de la atmósfera que hace de intermediario

y benévolo al comunicárnoslo, no sin embargo, en la

forma que ellos tienen en el más allá, el cual debe ser de

naturaleza infinita pero en una forma intermedia.

75

1 2 3 4 5 6 7

1 rojo 2 rojo 3 anaran. 4 amarillo 5 verde 6 azul 7 azul violeta violeta

Senecio, Paul Klee. (1922)

New York city, Piet Mondrian. (1942)

No debemos olvidarlo, que desde los puntos de color proceden laslíneas trazadas paralelas; un punto rojo-violeta junto a un rojo, unpunto rojo junto a un anaranjado y así sucesivamente.

El color ubicado como superficie, superficies a modode cuadrantes con largo y ancho, siendo la manera realde presentar el color activamente, en donde las zonascon diferencias de formas y tamaños actúan en rela-ciones de otras vecinas, creando un aire de lectura deespacios color.

Esta es otra obra que da cuenta de como el color nopuede presentarse de manera lineal, sino de superfi-cie para lograr una expresión más fuerte y directa y asítener una lectura hilada de zonas que construyen laarmonía del espacio.

Podría decirse que esta obra escapa de el tono desuperficie color por la manera lineal con que se pre-senta el cromatismo, pero su linealidad se encuentraen el límite de ser línea, tornándose una superficie di-ferente a las descritas anteriormente (con una casi equi-dad en el largo y ancho), debido a que su largo es res-pecto de un ancho con menor proporción, quedandodefinida como una superficie-color alargada en rela-ción de otras, a través de la intersección de superficieslíneas color.

76

Salida de la luna, Paul Klee. (1915)

Tres situaciones de los personajes dilatados en la pro-fundidad, con un arriba y un abajo; de una manera linealse aparece el tono del como la mirada contempla tresposiciones: un personaje recogido en lo próximo, unovertical cercano al anterior y en la lejanía una pareja encomunión.

Estas son las situaciones ya mencionadas que dejan alojo en un dibujar de la mirada con lentitud y pausa.

El anaranjado cabe dentro de los colores descritos por elarco iris con su relevancia de ser secundarios en este casopresentando una leve desviación hacia el blanco como lapolaridad que le entrega una claridad luminosa al colordistanciándolo de su pureza cromática.

El verde otro valor secundario posicionado en un sitioexacto que según la descripción de esta nota color es po-sible distinguir una opacidad y claridad por una variaciónde verde respecto de las polaridades del negro y blanco.

Un acotar limpio y puro del color primario amarillo comoun cromático madre de los secundarios anteriores ademásde desenvolverse de manera indirecta por composiciónen el despliegue del color de la obra.

Rojo y anaranjado medianamente oscurecidos debido auna fuerte atracción de la polaridad del negro que los hacesituarse en una intensidad luminosa sombría del color sindejar al paso el origen cromático de los primarios rojo y elsecundario anaranjado como hitos color del espectro.

Instancia que vuelca el aparecer cromático en superficierevelando un carácter activo de las partes color que en suactuar intervienen con protagonismo de manera de situary componer el espacio a través de la virtud bidimensionalen cambio la línea con carácter medianero y dependientecomunica las zonas cromáticas.

Un adentrarse con lentitud y pausas, en

un aire de levedad cromática por la dominan-

cia de un color protagónico

Es un adentrarse con la demora de una lecturaen la percepción de tres momentos que enfiguranel espacio adosados a un cromatismo latente y pa-sivo que no alarma grandes contraste cromáticos,sino que avecinda, por la similitud de un colorvértice.

77

Una vecindad de color fracciona-da por los perfiles negros de los perso-najes. Esta vecindad de colores secun-darios verde y anaranjado tienen comoun punto color vértice entre los dosque vendría a ser este amarillo que losatenúa en su relación. De esta formapodría hablarse de que la obra estasumergida en la atmósfera del amari-llo que contempla casi todo el espa-cio y sin distingo de algún color quevenga a debatir y a exaltar su presen-cia.

El amarillo a modo de foco lu-minoso y de reafirmar de forma purasu presencia como el origen del tonoen cuanto a valor colórico y su gama(desde el anaranjado, el café y hastael verde pasando por el amarillo) den-tro del espacio de la obra.

Este arreglo geométrico es el quemayor delata los puntos focales ana-ranjados, dentro de un verde como elparámetro que contemplan la presen-cia del amarillo apaciguado (con unaleve luminosidad) por los rojos y azu-les que vienen a componer los secun-darios ya mencionados, además de unmarco negro como la simbología delenmarque que tienen los personajes.

La música (bosquejo), Henri Matisse. (1907)

78

En esto se podría también sentirse tentado a imaginar otros dos colo-res desconocidos, no hechos para nuestro ojo. Pero no seamos teme-rarios.

Y llegamos así al círculo cromático del espectro en el que sobra todaflecha, pues aquí no se trata de decir “Hacia allá” ,sino “Por doquier”y también “Allá”.

El disco cromático como sección ecuatorial de la esfera cromática.

Orden ideal de los colores: 1. Cerco gris 2. Cerco negro 3. Cerco conlos colores del espectro 4. cerco blanco.

Ordenamiento de los colores

La discordancia de los dos violetas azuza la curiosidad

de los científicos, que presienten alguna cosa insólita en

ambas extremidades de la serie (¿infrarrojo y ultra-

violeta...?). Pero para nosotros los dos violetas son sim-

plemente dos semicolores: ambas mitades deben com-

poner un todo, los dos violetas deben hacer uno solo, y

los dos misteriosos extremos de la cadena deben soldarse

en un circuito infinito, vale decir, sin comienzo ni fin.

Ya no hay necesidad de efectuar un movimiento

pendular de 1 a 7 y -el contramovimiento oficial de

infinito- de 7 a 1, y simplemente llamamos violeta a su

lugar de reunión.

El traspaso de una representación cromática

Salimos del campo, supranimal, patético, campo de

la lucha y del alma-cuerpo, campo intermedio,

semiestático, semidinámico, con el símbolo del triángulo,

en el que los colores puros se sienten sólo parcialmente

en su casa. Desembarazamos a nuestro péndulo de

pesantez, lo hacemos partir como una tromba centrífuga

hacia el campo divino, campo giratorio, dinámico, campo

del espíritu, del giro completo y del movimiento integral,

con el símbolo del círculo, en el que los colores se sienten

verdaderamente en su casa.

Su disposición sobrenatural, cósmica, encuentra en

él su adecuada representación. El arco iris, manifestación

natural del orden de los colores puros, no era más que

un reflejo de una totalidad antes desconocida, la totalidad

cósmica de los colores de la que hemos confeccionado

un microcosmo sintético conforme al gran todo. El círculo

cromático está delante de nosotros.

No podemos detenernos aquí a meditar sobre la

escisión del violeta del arco iris, sobre la brecha abierta

por esa fuerza inversa que humaniza las cosas divinas al

deformarlas para manifestárnoslas: tragedia de lo divino.

Todo ocurre, en efecto, como si el círculo hubiera sido

víctima de una agresión en el emplazamiento del violeta,

desgarrándose entonces el círculo, abriéndose en dos

ramas para engendrar -serie de puntos colorísticos que

avanzan uno al lado del otro- el arco iris.

79

frio calido

1

2

34

1 2 3 4 5 6 7

1/2 1 2 3 4 5 1/2

Zorro azul negruzco, Franz Marc. (1911)

Círculo de colores II, August Macke. (1915)

Discos del sol, Robert Delanuay. (1912-1913)

Contentémonos simplemente con decir que se trata de dos mitadeslas cuales deben convertirse en un violeta solo y que debemos enlazary términos misteriosos en una infinidad.De ello resulta una cosa sin principio y sin fin, es esto:

Los seis colores del disco cromático (el arco iris como anillo): Violeta;Rojo; Anaranjado; Amarillo; Verde; Azul.

El disco cromático como superficie circular (topografía plana de loscolores sobre el disco cromático).

Posición de los colores primarios, secundarios, y terciarios en una sec-ción transversal de la esfera cromática teniendo en cuenta el centrogris.

Ahora no tenemos necesidad de un movimiento pendular de 1 a 7 yde un contramovimiento, que sustituido de la infinidad, de 7 a 1, notenemos necesidad de buscar de aquí y de allá, de alejarse y de regre-sar.

Una escala de colores primarios y secundarios yadispuestos en un ordenamiento de acuerdo a una teo-ría, en donde las variaciones en cuanto a las tonalida-des se ven acotados por el oscurecimiento de un negroy la claridad de un blanco, además de las desviacionesdel valor violeta quien refleja una progresión hacia elrojo y hacia el azul, pero si teniendo en cuenta unvioleta como el punto origen y establecido de la escalaya estructurada.

Una cierta transparencia de rojo y azul como las ve-cindades primarias próximas, que acusaban la no inte-gridad de un punto en reunión, de esta manera se alu-de a este espacio como un violeta que prima, sufrien-do las desviaciones correspondientes y con cabida auna estructura colórica (modelo del color).

Amarillo y azul, colores primarios que se quebran-tan por la ubicación distante que se tienen respectodel círculo cromático.

Verde y rojo, colores definidos como un secundarioy un primario que se avecindan en el fragmento, perodistan cromáticamente por contraste.

Rojo y anaranjado, una vecindad por la composi-ción del secundario anaranjado quien contiene unaproporción de rojo y dista de él, por la influencia delprimario amarillo como el vecino cálido dentro de laescala cromática principal.

Posibilidades cromáticas dispuestas en la compleji-dad de las formas y relación color, no siendo un con-cepto o modelo de color simbólico, sino un lanzamientopuesto en obra de una estructura a modo de una ideacromática.

80

Una obra con la presentación del simbolismo dedisco cromático, que a través del giro concéntrico delcolor, se quiere establecer unas relaciones con un or-denamiento menos métrico y conceptual que el círcu-lo cromático de Paul Klee, pero si con una estructuracolórica idealista del autor.

1/2 + 1/2

1 2

3

45

6

12

3 4 56

7

Un dibujo lineal el cual delata el movimiento horizon-tal y continuo a través de un tono de repercusión intermi-tente.

Una relación de colores en cinco horizontes definidospor la lejanía de un rojo y verdes azulados que se entrela-zan con los violetas intermedios y estos a la vez con ama-rillos y verdes azulados en la parte basal. Es así como sedefinen los cinco horizontes que repercuten de izquierdaa derecha en el movimiento repetitivo de la forma.

El violeta se ordena como un valor secundario singulardentro del círculo y las variaciones que dependen de acuer-do a sus componentes rojo y azul caben dentro de lasdesviaciones cromáticas y acromáticas del valor color pun-tual como es el caso del fragmento que refleja maticesazulados y rojizos dependiendo fuertemente de las pola-ridades blanco y negro sin dejar de definir al violeta comoun valor origen.

Colores con la autoridad que les otorga el disco cromá-tico de ser primarios rojo y amarillo, un rojo levementematizado de negro y un amarillo en extrema pureza veri-ficando en estas notas el plasmar puro del cromatismo, conel carácter que le exige una posición en el círculo cromá-tico.

El verde en el primer fragmento aparece con la claridadque implica la justeza de ser secundario (1/2 azul+1/2amarillo) en un estado de superficie plana y en una satura-ción color.

El segundo fragmento da cabida a esta desviacióncromática del verde en la cual abre paso a un color tercia-rio, un azul verdoso que se situa en una jerarquía menor alos primarios y secundarios pero no con menos importan-cia.

El violeta se presenta con una fuerte desviación en elcual se transparenta el rojo como aludiendo su presenciaen su combinatoria al igual que el azul, todo esto respectode negro que contornea una forma y blanco desahogo queabre espacio para darle forma al color y es así como estosvalores tienen un sitio respecto de un modelo del colorplanteado en la teoría.

Arreglo del color que acusa el sitio exacto de cada cro-mático plasmado en la obra según el disco cromático de-pendiendo de igual manera de las fuertes influencias deblanco y negro como una escala graduada de tonalidadesentregándole al color a través de una nueva lectura, unaintensidad luminosa extraida según el valor de gris, blancoo negro que incida en él.

Una continuidad horizontal segmentada

por formas intermitentes que repercuten en

el largo de la obra

Un aparecer con regularidad en las formas quede manera latente dibujan un largo con un princi-pio y un fin inconcluso, velando una continuidadinfinita en ambos extremos siendo la obra una mi-rada azarosa de la secuencia.

81

Un rojo superficie y un verde azu-lado dibujado, es la visión en cuanto ala forma, pero este vínculo en cuantoa color no se encuentra en su justezade contrastes cromáticos debido a queel rojo permanece casi en su purezadel valor y el verde en cambio varíasu gama hacia los azulados que lo ha-cen distanciarse de la presición de ver-de (1/2 amarillo + 1/2 azul) como elcomplemento exacto y opuesto al rojopor lo tanto su lectura es de contraste,pero con menor fuerza, como quedadescrito en cuanto a justeza.

Existe un nexo entre estos dos co-lores, el verde azulado y el azul violá-ceo que los hace avecindarse por co-lor y distanciarse (lo regular de los ani-males y lo irregular del follaje) por locomplejo de la forma. Es el color azulque los vincula y los mantiene en elaire de la frialdad de color (además delblanco que interviene en los azulesvioláceos otorgándole una cierta cla-ridad y brillo a la forma).

Un horizonte luminoso visto a tra-vés de los amarillos que tienen co-rrespondencia con los verdes azuladosenfrentándose en un contraste de ca-lidez y frialdad del color además deuna lejana vecindad en cuanto al ama-rillo que trae consigo este color verdeazulado.

Friso de monos, Franz Marc. (1911)

82

Lo circular es la forma de construiruna continuidad, pero en profundidadque se contrae y dilata por el color esen el tono de partir de un centro decolor pleno, hacia un afuera particio-nado por el color de acuerdo a los va-lores colóricos que se registran en laobra.

83

Con que de una parte un movimiento a lo largo de la periferia, lacircunferencia; de la otra un movimiento diametral, a lo largo de losdiámetros.

El disco cromático y sus movimientos

Considerando con detenimiento el disco cromático

-reconquista sintética del orden divino de los colores-,

uno se maravilla al ver que recursos presenta esta nueva

forma para ilustrarnos acerca de las relaciones de los

colores entre sí.

Antes que nada, los enigmas de la serie finita se ven

resueltos, esto es, dejan de plantearse. El nuevo

movimiento se relaciona, de conformidad con una

continuidad sin fin, con el contorno del círculo. Lo

llamaremos, luego, escala periférica de los colores

El otro aspecto de la novedad reside en los tres

diámetros, que permiten volver a vincular los seis colores

y agruparlos, articularlos en tres parejas. Tenemos, pues,

por una parte, un movimiento sobre la circunferencia y,

por la otra, escalas diametrales de colores. Estos

movimientos diametrales van y vienen del rojo al verde,

del amarillo al violeta y del azul al anaranjado. Además

los tres diámetros se recortan por un punto (el centro

del círculo cromático).

Relaciones diametrales

Las auténticas parejas cromáticas. Los tres diámetros

colindantes, el rojo con el verde, el amarillo con el violeta

y el azul con el anaranjado. Además se intersectan todos

en un punto, el centro del círculo.

Nuevas parejas cromáticas complementarias

El radio (vale decir medio diámetro) corta la circun-

ferencia en 6 puntos; y por estos puntos, correspon-

dientes a los 6 colores, se pueden trazar los 3 diámetros

correspondientes a las parejas cromáticas principales, las

cuales se intersectan en el centro, el punto gris común a

todas las parejas de colores.

Naturalmente además de estos tres diámetros hay

otros en cantidad infinita que no se distinguen de ellos

con exactitud, sólo por su importancia. La mínima

rotación del diámetro en torno al punto estático gris

indica nuevas parejas de colores igual y exactamente

complementarios, pero menos importantes.

84

Las auténticas parejas cromáticas.

Rotación del diámetro en torno al punto gris, indicando nuevas pare-jas de colores complementarios.

perif

erico

diam

etra

l

diametral

radi

al

La línea verde, Henri Matisse. (1905)

Paisaje Noruego, Karl Schmidt-Rottluff. (1911)

Autorretrato con modelo, Ernst Ludwig Kirchner. (1910)

Músico, Paul Klee. (1937)

Niña rubia con muñeca, August Macke. (1910)

El lujo II, Henri Matisse. (1907)

Una articulación continua por la vecindad hilada delcolor, dispuesto en un dibujar segmentado de zonas;que se distancian por dibujo, pero se avecindancromáticamente debido a la progresión colórica.

Un azul seguido de un azul verdoso, verde, amarilloverdoso y amarillo; y a la vez un rojo seguido de ana-ranjado, amarillo anaranjado y amarillo.

Una relación cromática leida a través del movimientodiametral; trayendo a presencia esta obra el encuentroy poniendo en juego una lectura de pareja de colorescomplementarios.

Una relación de vecindad de las zonas color rojo yverde, azul y anaranjado en una justeza de ser autén-ticas parejas cromáticas.

Una relación directa en cuanto a la comple-mentareidad colórica amarillo-violeta, distando debi-do a la ocupación en el espacio, lo que no implicamenos importancia de su aparición.

Colores complementarios; pero no en exactitud derelación primario y secundario, sino en un giro parale-lo de los valores colóricos que de igual manera los dosse relacionan en oposición, por ser parejas comple-mentarias sometidas en el tono de la desviación res-pecto de un centro gris.

85

L´Estaque, André Derain. (1906)

La diagonal es la línea que sostiene la forma dejandoposicionado al personaje sujeto a dos extremos opuestosen la quietud del espacio como un reposo interrumpidopor la calma.Zonas color que se disponen con la vecindad que los

delata su composición encontrados opuestamente a suvalor complementario como la relación diametral quedefine la teoría.

Dos colores se sitúan cercanos en una zona determinadadel círculo cromático entre los primarios azul y amarillocomo el arco que contempla los verdes y esta nota coloralude su real vecindad en cuanto al azul como el colorcomponente más tensionante intersectando a un verde yal azul verdoso como una continuidad cromática.

Rojo anaranjado y anaranjado se plantean de igual formaconquistando visualmente un entendimiento de los com-ponentes rojo y amarillo en su nacimiento que los deja amodo de una secuencia cromática con una similitud colorpor su composición aunque distante en sus proporcionesde mezcla.

Una pareja cromática no con la virtud de situarse enexacta oposición color sino un valor de rojo anaranjadorespecto de una zonalidad de verde que se contrasta enmenor grado dependiendo del verde.

Este rojo anaranjado ya trae consigo una desviación a lolargo del segmento cromático con tendencia al rojo res-pecto de un verde secundario.

Una zona de azul casi en pureza que linda estrechamen-te con un anaranjado como una correspondencia de colorque se define como una auténtica pareja cromática y unazul extremadamente oscurecido como la desviaciónacromática definiendo de igual manera un contrastelumínico con el secundario anaranjado.

Rojo y verde no en un estado de superficie plana perocon un dibujar color que presenta de manera pigmentadala justeza que implica la oposición cromática.

Azul verdoso y rojo anaranjado delatan un contraste cro-mático no con igual jerarquía de un primario versus secun-dario, pero si con la exactitud de una mínima rotación colorhacia los primarios cercanos componentes de su mezcla.

Un arreglo del color según los cromáticos dispuestos enla obra, una manera de plasmar simbólicamente el girocontinuo del movimiento periférico en el círculo cromáti-co.

Es un posar tensando a dos polaridades quedescriben la diagonal fragmentando las posibili-dades color respecto de una superficie y media-dora de estas tendencias cromáticas contrarias.

Una quietud por la tensión que le asignan

los vértices en oposición diagonal y realzado

por el contraste cromático, fragmentado por

una superficie media

86

Una misma textura de color dis-puesta en vecindad del verde y del rojoanaranjado como el quiebre del colorque le da paso a la relación de con-traste en donde el verde le correspon-de a una parte de este rojo anaranja-do, además este verde vendría a ser lazona más luminosa dentro del espaciodiagonal de verde.

Otro golpe luminoso de un rojoanaranjado y un verde azulado en re-lación a una misma textura color, peroen este caso los complementarios seencuentran en una justeza por ser co-lores terciarios opuestos dándole ca-bida a su desviación hacía el anaran-jado como es el caso de rojo y haciael azul como en el caso de verde; (elverde azulado vendría a ser la zona mássombría del espacio en cuanto al cro-ma de verde se trata).

Un blanco texturado por el colorsiendo esta zona un desembocar detodos los valores que se encuentran enel espacio conteniendo los contrastesy vecindades de una manera más pa-siva por la forma de los valores desdemanchas pequeñas a líneas color.

Woman in a shawl, André Derain. (1908)

87

Primera rotación

Segunda rotación

Tercera rotación

Movimiento de una pareja cromática hacia los

polos

En esta búsqueda de nuevas parejas de colores la

contemporaneidad de movimiento y contramovimiento

se transforma poco a poco en un movimiento infinito,

y llegamos así a relaciones cromáticas periféricas en

los cuales el movimiento infinito anula la dirección de

la flecha, en el resto de la contemporaneidad de mo-

vimiento y contramovimiento era ya puesta en duda.

El movimiento de la flecha en dirección opuesta

es el símbolo del equilibrio en la unión de movimien-

to y contramovimiento (movimiento de una pareja de

colores hacia los polos).

Si comenzamos a rotar nuestro diámetro llevándo-

lo de una parte al punto preciso entre rojo y violeta, y

de la otra al punto entre verde y amarillo, tendremos

la nueva pareja cromática rojo - violeta y amarillo -

verde. El efecto de gris, producto de esta pareja de

colores, se compondrá en partes iguales de rojo - vio-

leta y amarillo - verde. El rojo violeta de su lado se

compone de partes iguales de rojo y de violeta, y el

amarillo - verde de partes iguales de amarillo y de

verde.

El efecto gris se compondrá de partes iguales de

los cuatros colores, rojo, violeta, amarillo y verde.

Cada una de las parejas, de por sí, da lugar al gris

y sumando dos mitades de grises no se agrega ni un

átomo de color. El efecto de gris es así comprobado y

demostrada la exactitud de la pareja cromática rojo -

violeta y amarillo - verde.

Una segunda rotación en torno al punto gris, en-

cuentro una nueva pareja de colores: azul - violeta y

amarillo - anaranjado leídos en cruz: azul - naranja =

gris, y amarillo - violeta = gris. Y por último una terce-

ra rotación del diámetro lo lleva de una parte entre

rojo y anaranjado y de la otra entre azul y verde, tene-

mos así otra pareja auténtica.

88

Movimiento de una pareja cromática (azul - anaranjado), hacia los polos.

La baigñeuse, Henri Matisse. (1909)

Muestras color; manera de notificar esta desviacióncolórica en el eje del claroscuro y del como se relacionandirectamente sin dejar de ser una pareja de complemen-tarios, debido a la desviación opuesta hacia el negro y alblanco cada uno.

Un encuentro directo de esta auténtica pareja, como laabertura de haberle dado cabida a su desviación y esta esla instancia en que se hace aparecer un gris como el puntocentro y origen que delata una exactitud.

La justeza de los complementarios sin un valor de lápizgris, sino una resultante por la acción de los dos valorescolóricos opuestos en reunión.

Una construcción a través de los valores azul-anaranja-do, como la evidencia que delata una teoría de la autenti-cidad de la pareja cromática, legible en un valor grisáceocon la demora que implica su elaboración para su justeza.

Una obra que pone en juego una pareja cromática, queen relación a una de las coordenadas del modelo color yadescrito se definen como colores complementarios, azul-anaranjado, viéndose en este caso afectados favorablemen-te por las tonalidades del eje claroscuro, sin distar de sercolores opuestos diametralmente.

89

Un espacio en profundidad en donde su lectura apa-renta ir adentrándose desde lo próximo hasta lo lejanocomo lo revelan los tamaños y la perspectiva en cambio elcolor podría dar un vuelco al contemplar el espacio y quelo próximo quede referido de la lejano.

El negro presenta una muy leve pigmentación rojiza y elblanco se pigmenta de amarillo, cada uno de estos con susvariables no se distancian de la extrema luz que se sitúanrespecto del negro y blanco como el máximo contrasteluminoso y es la coordenada que se vuelca como origen deun movimiento cromático rojo-verde (notas posteriores)hacia las polaridades del claroscuro.

Rojo y verde es la pareja cromática que visualmente seacusa de su justeza de contraste por la alternancia de unvaivén en la lectura color influyendo en esta dualidadcromática un movimiento de negro y blanco en su aparecerposterior.

Es la situación que anteriormente se mencionaba unaauténtica pareja cromática respecto de un negro y blanco.

Al rojo se yuxtapone un negro y al verde un blanco unamanera indirecta en su combinatoria que visualmente y condistancia se puede leer una opacidad y claridad del colorque se definiría como un contraste cromático y acromáticocon la vecindad tangencial que presenta la yuxaposición.

El verde además de avecindarse de blanco se ve sumadode negro oscureciendo su valor color que si acompañadode este rojo oscurecido no perdería su eficacia en cuantoal encuentro opuesto con el rojo sino que los dos tende-rían a una intensidad luminosa sombría no dando cabida alencuentro luminoso opuesto, movimiento (blanco), ycontramovimiento (negro).

Una lectura cromática y luminosa; rojo y verde un con-traste color en el centro de la escala cada cromático res-pecto de las polaridades tonales negro y blanco agentesexternos que afectan directamente en su combinatoria paraplasmar simbólicamente el distanciamiento color luz.

Una perspectiva inversa leída desde la le-

janía a lo próximo por el aparecer en poten-

cia de un contraste cromático singular y an-

terior a la lectura en profundidad

La perspectiva conceptualmente se delata comoun adentrarse en profundidad, en cambio en esteaparecer se describe una situación del color queinvierte con autoridad una mirada desde lo lejanoa un vértice objetivo y anterior de la mirada sien-do este el contraste cromático particularizado.

90

Los colores figura que crean unalto contraste entre los blancos amari-llentos y negros cafesoso como la ma-yor proporción de vecindad de colorviniendo a romper este esquema decolor el rojo como la tensión referidaa un negro.

Los colores espacio; un suelo ver-doso como el color sostén neutral delas figuras desenvueltas en el área delcielo azul emblanquecido con pigmen-tación verdosa como el reflejo de unsuelo en lejanía.

La danza de la vida, Edvard Munch. (1899)

91

Estos blancos y negros vecinos an-teriormente referidos se tornan un tan-to neutro por la existencia de otra ve-cindad con mayor tensión, en cambiosi este alto contraste se volcara en todala espacialidad de la obra vendría acobrar un acento colórico en el espa-cio, pero la presencia de un segundoencuentro y más fuerte de color loshace quedar referido a él.

Este es el encuentro fuerte y tensode la obra en donde el rojo además deacentuar su presencia con el contras-te del verde suelo, se adhiere a unnegro quedando sostenido y llamán-dose el color vértice y próximo de laobra, es un color respecto y con tonopor sus vecindades verde y negro.

Situación geométrica del blanco ynegro horizontal, celeste y verde ver-tical respecto de un rojo vértice ori-gen de las dos coordenadas. Este es elparlamento del arreglo en donde elcolor se ubica de acuerdo a lo figura-tivo de la obra y de acuerdo a la rela-ción de vecindad de color.

92

Respecto de la obra se distinguenuna serie de personajes distribuidosen profundidad y con tamaños quepotencian la perspectiva en la mira-da. Este arreglo geométrico a modode círculos reconoce la vecindad enel contraste distribuido en el espa-cio y los posiciona en una relaciónde quedar hilados y en el sentidodel giro desde lo lejano referido a lopróximo del círculo mayor en tama-ño y vecindad de color en potencia.

Estos círculos encausan el colorde cada personaje desde sus cabe-llos hasta su vestimenta. Cada figuraesta particionada en dos semicírcu-los el superior lo conforma una co-rona circular y un semicírculo me-nor aludiendo al cabello y al rostrodentro de las opciones del color, elsemicírculo mayor inferior registra elcolor de la vestimenta. Esta acota-ción geométrica de alguna maneraquería descubrir alguna coordenadaque pudiera dejar acotado el totaldel personaje con respecto al estu-dio.

93

La espacialidad de la composicióncon dos horizontes un primero quedivide el suelo del cielo y un segundohorizonte que le da distancia y acotael cielo. Cada horizonte delimita uncolor en la parte inferior y de mayortamaño lo contempla un verde, el se-gundo limite enmarca el celeste conpigmentación verdosa en menor pro-porción que el tercer espacio en don-de el suelo presenta una incidenciamayor en azul emblanquecido.

Se trato de definir con geometríaa las vecindades del color.

Blanco-negro y negro-rojo en unaprimera experiencia teniendo en cuen-ta que el contraste blanco y negro esmás neutro que el contraste rojo ynegro es decir los blancos y negrospodrían ser tratados como indepen-dientes y que conformen una figura encomunión.

El semicírculo fue tratado para elalto contraste, pero esta geometría te-nía menos personalidad y más depen-dencia que era lo que no se quería lo-grar por lo tanto se le da el tono deltriángulo que era más independientey sin dejar de ser triángulo podían unir-se a otro, a diferencia del rojo y negroque eran más dependientes para sucontraste adherido necesitando de ladependencia del semicírculo y en con-junto forma una figura con caráctercomo el círculo.

94

Una geometría concreta de lacomposición en donde el contrasteblanco y negro se precisa en el trián-gulo y se dispone con tamaños desde,lo próximo hasta la distancia todo estoen relación a un círculo particionadoen el cual se inscribe el negro y rojocomo los colores que se someten a unaestructura que los adhiere para formarun encuentro del color siendo de estamanera una relación de triángulos res-pecto de un círculo.

95

Las falsas parejas cromáticas

Ya que no se ha dicho en absoluto que la composi-

ción de los colores, deba ser limitada a los colores

complementarios. Así por ejemplo puedo unir verde

y anaranjado, naturalmente no por medio de un diá-

metro, pero sí mediante una cuerda. La base anaranja-

da no será más paralela a la verde eso sí las dos bases

a un cierto punto se encontrarán. En calcular el resul-

tado de la mezcla de verde y anaranjado entre amari-

llo y el rojo. Con que: verde + anaranjado es igual a

amarillo + azul + rojo + amarillo.

El resultado de la mezcla no es el puro gris incolo-

ro, pero sí cargado de amarillo porque está contenido

tanto en el verde como en el anaranjado y porque las

dos bases no son paralelas, eso sí se encuentran en la

dirección del amarillo, tienden hacia el amarillo. La

prueba de autenticidad de esta pareja no es alcanza-

da; verde y anaranjada no son por esto una pareja

cromática auténtica.

Otra falsa pareja de colores, como ya nos pudo

revelar una mirada al disco cromático, es representa-

da por el violeta y el verde. En efecto verde + violeta

es igual a amarillo + azul + rojo + azul.

El resultado de la mezcla es un gris cargado de

azul, porque el azul está presente en ambos, los dos

colores, de la base violeta y la base verde no son para-

lelos, sino que tienden a encontrarse en el azul.

La tercera pareja cromática de este tipo es: viole-

ta y anaranjado. El resultado es un gris cargado al rojo,

porque el rojo está presente en todos los componen-

tes de la base y estas no son paralelas pero sí tienden

a encontrarse en el rojo.

El movimiento periférico a lo largo de la circun-

ferencia

Pasaremos al movimiento cromático periférico, al

movimiento que se cumple a lo largo de la circunfe-

rencia. Este movimiento en contraposición de aquel

pendular que se cumple a lo largo del diámetro, es

infinito. Aquí no hay términos y apareamientos; los

colores se traspasan continuamente uno en el otro;

aquí no hay interrupciones y cada inicio es también

final. Para el movimiento ininterrumpido, la dirección

no cuenta; este reloj puede andar también hacia atrás.

El movimiento diametral en cambio podría ignorar

la dirección sólo interrumpiéndose y tornándose pen-

dular.

Esto significa que al movimiento periférico se deba

atribuir un carácter desarticulado, que no se pueda

reconocer una buena articulación. La diferencia de

cualidad sobre un trozo breve de la circunferencia es

ya demasiado grande para ser verdadero.

96

Secundarios unidos mediante una cuerda: Falsas parejas cromáticas.

Movimiento cromático periférico.

violeta rojo

anaranjado

amarilloverde

azul

violeta rojo

anaranjado

amarilloverde

azul

violeta rojo

anaranjado

amarilloverde

azul

Retrato de Henri Matisse, André Derain. (1905)

La nymphe et le satyre, Henri Matisse. (1908)

Portrait de Marguerite, Henri Matisse. (1906-1907)

Montañas, André Derain. (1905)

Una vecindad zonal de valores cromáticos secundarios,que se definen como un encuentro de falsas parejascromáticas, siendo la instancia verde-violeta y verde-ana-ranjado que mejor alude esta relación de un quiebrecolórico.

El aire que se desenvuelve en esta obra no presentagrandes contrastes luminosos y colóricos, por el vínculo dedos secundarios que tienen como color vértice en comúnel amarillo, siendo el punto intersección de la espacialidadque se juega en la obra.

Verde y anaranjado, una relación de secundarios, perocon la desviación que implica el negro, apareciendo éstecomo un agente que a favor de la gradiente los posicionade igual manera con el tono de ser una falsa parejacromática, con una intensidad luminosa sombría.

Se puede percibir el traspaso continuo del color desdeel azul hacia el amarillo, pasando por los valores interme-dios que definen tales combinaciones azules verdoso, ver-des, amarillos verdoso, como una cadena hilada de valorescolor, a través de pinceladas pequeñas que dibujan fina-mente una secuencia cromática.

97

Un amarillo luminoso por la fuerte acción del blancoque le da un tono de transparencia hasta encandilar el ojo.Sus polaridades van desde el blanco amarillento hasta elamarillo en su casi total pureza y en menor proporción. Esde esta manera que el color se muestra con una ciertalevedad dejando el espacio en una luminosidad radiantevolviéndolo como una visión a través de un velo brillosoque le resta color al color.

Vecindad en la composición de los cromáticos, un vérti-ce azulado es el respecto de sus origenes distanciados yasea por el amarillo que compone al verde y por el rojo quecompone al violeta en proporciones diferentes que no losdelata con la exactitud de ser secundarios pero siemparentados por el color intersección.

Un nuevo acercamiento de una vecindad cromática perocon la desviación del violeta hacia la luminosidad del blancoreferido a un verde estable que de igual manera presenta elazul respecto pero con distancia por este virar acromático delvioleta.

Verde azulado y violeta azulado aclarados por un blancoluz situandolos en correspondencia de ser una falsa parejacromática pero con un virar tonal de igual intensidad enuna escala luminosa que no los dista de su falsa reciproci-dad.

Un esquema simbólico que ejemplifica la situación delverde y violeta en el círculo cromático.

El virar acromático que incide luminosamente en la falsapareja cromática violeta-verde dispuesto en la obra.

Una lectura de verdes en un traspaso segmentado ycontinuo del color como un movimiento a favor de lagradiente cromática en donde los componentes varían suproporciones pero manteniendo su cualidad de situarserespecto de azul y amarillo.

Una luminosidad encandecente paralizada

por el cromatismo focal de sombras que di-

bujan el sostén de las formas

El aire luminoso del amarillo se expande en latotalidad del espacio plasmando un protagonismocromático viéndose encontrado por colores en untono de sombras que encauzan y enfiguran conestabilidad una quietud del plano.

98

Este amarillo se sostiene en el airedel blanco luz, pero además el modode contener esta fuerte luminosidad esa través del aparecer cromático en elmomento en que surge el violeta y elverde (ambos matizados) como focoscromáticos, resaltando el amarillo de-jándolo posado en estos vértices quesostienen la forma sujetando tambiénel velo luminoso blanco.

Estos cromas respectos pasan a for-mar las sombras que quedan por enci-ma de la fuerte luminosidad del blan-co debido a que su cualidad color esmenos propenso a restar su intensidadde color luz, a diferencia del amarilloque por su excesiva intensidad se vedisuelto en la luminosidad del blanco.

Perro tendido en la nieve, Franz Marc, (1910-1911)

99

Un verde horizonte en la partesuperior de la obra que enmarca co-mo el límite de la luz y la real apari-ción del color estable como color nodejándose restar por el aire luminosode los blancos y amarillos encandila-dos.

Estos azules violáceos enfiguran yle dan espesor al suelo a modo de zo-nas color dejándolo en el plano delreposo sin que este varíe por no hacerun distingo de otro color quedando enlo blanquecino casi sin forma y comosuperficie plana, es de esta manera queestos focos vienen a dibujar el suelocon forma y color.

100

Un esquema del color dispuesto enun arriba luminoso, amarillo y blancoluz; y un abajo sombrío, verde y azulvioláceo, con sus respectivas desviacio-nes hacia el blanco aclarando el cro-mático.

1 Cúlmine rojo. 2 Extremo Cálido rojo. 3 Extremo frío rojo.

Este es el diseño que ilustra tales enunciados, así de simple como importan-te; podremos llamarlo la cadena de la totalidad.

Amplitud del color

Son demasiado importantes por ejemplo la dife-

rencia de carácter entre violeta y anaranjado en el

ámbito del rojo.

No obstante el rojo esta contenido en los dos co-

lores: cuanto mayores serán las diferencias entre el

rojo y un color que no lo contiene en absoluto. No me

interesa ahora preguntar que cosa sea el rojo: pregun-

to más bien que parte no lo comprende, vale decir

donde termina su eficacia y cual sea su amplitud. No

nos equivocaremos fijando su amplitud a los dos ter-

cios de la circunferencia. Hemos visto la última vez

que ciertamente el rojo no comprende el verde ya

que lo dos colores se anulan.

Existe un rojo que da en el amarillo (el llamado

rojo cálido) y un rojo que da en azul (el llamado rojo

frío).

Pero tanto el uno como el otro representan, res-

pecto al rojo puro, un debilitamiento. Debemos con

esto constatar que el rojo disminuye hacia un lado y el

otro o viceversa; que el rojo aumenta a partir de una o

de la otra parte.

Este aumento de dos partes lleva naturalmente a

un punto culminante donde el rojo alcanza su máxima

altura. Con esto puedo establecer sobre nuestra cir-

cunferencia tres puntos : 1. Cúlmine rojo, 2. Extremo

cálido rojo, 3. Extremo frío del rojo. Estos tres puntos

dividen la circunferencia en un tramo rojo que mide

dos tercios y en un tramo privado de rojo que mide un

tercio y opuesto a la cúlmine roja. Del mismo modo

puedo determinar la amplitud del azul y del amarillo.

Cadena y canon de totalidad

Cada color comienza en sí de la nada, vale decir

de la culminación del color vecino, primero muy te-

nuemente para después ir aumentando hasta llegar a

su propia culminación, luego tiende a disminuir lenta-

mente hacia la nada, esto es hacia la culminación del

otro color adyacente.

Sobre el disco, los colores no suenan a una voz,

como podría parecerse a una cadena, pero sí de una

manera de acorde a tres voces.

A modo de canon las voces atacan una detrás de

otra; en cada uno de los tres puntos principalmente

culmina una voz, otra voz comienza tenuemente a so-

nar y otra aún se pierde también lentamente. Esta nueva

figura podríamos llamarla el canon de la totalidad.

101

rojo

violeta rojo

anaranjado

1

2

3

La desserte rouge, Henri Matisse. (1908)

Vaisselle et fruits sur un tapiz rouge et noir, Henri Matisse. (1906)

Lorette allongeé sur fond rouge, Henri Matisse. (1916-1917)

Autoportrait, Henri Matisse. (1906)

Pero aún hay algo más: sobre el disco, los colores no suenan a una voz, comopodría parecerse a una cadena, pero sí de una manera de acorde a tresvoces.

Un rojo superficie en la cual se yuxtaponen focos color(amarillo y azul), como los colores extremos, siendo estoslos respectos fríos y cálidos del valor patrón. Esta relaciónrevela la amplitud que genera un color, como lo abarcablede acuerdo a una eficacia, presentando a la vez en la obraun verde como lo inabarcable que en su combinación anu-la y resta su valor color en un estado de gris.

El rojo disminuye su eficacia de acuerdo a su pureza,existiendo un extremo frío como es el caso del violeta, enel cual se ejerce una influencia directa por composición enel color secundario, tornándose frío por la acción azuladaque determina el estado de frialdad del rojo.

El anaranjado determina el estado cálido del rojo porefecto directo del amarillo, siendo este valor secundarioun área colórica abarcable y con eficacia, pero disminuidapor las proporciones que implica el compuesto, que enrelación al punto cúlmine del rojo se ve restado.

Verdes en una progresión amplia y continua de la gama;azules verdosos, verdes y amarillos verdosos con un ciertotono que determinan una restricción al rojo, privando lacombinatoria rojo-verde debido a que anularían su valorcolor.

102

Un verde enfigurado por el fondo dibujado a modo deparéntesis irregular que lo enfonda y lo sostiene en lolineal de la obra y es el modo de como se va a aparecer elcolor que va a potenciar o apaciguar su valor de color.

El primario rojo en este caso es el punto color vértice deuna relación de amplitud cromática y el amarillo, el prima-rio vecino que ejemplifica el extremo cálido del rojo.

El rojo da paso a una desviación cromática con tendenciaal anaranjado secundario que trae consigo una mitad deamarillo en donde el rojo pierde su eficacia y da paso a unasensación temperamental cálida del color.

Este fragmento trae consigo una relación de rojo anaran-jado y amarillo dispuesto con la forma que exige la obra,pero leído a través del debilitamiento del cromático rojoque referido a un amarillo constata la presencia del rojoanaranjado como la desviación leve del color hacia el ex-tremo cálido.

El verde con las variables resultantes de las proporcio-nes de los componentes amarillo y azul se califica como lono comprendido en donde el rojo perderia su eficacia yamplitud anulando su cualidad color.

Rojo, el cromático desde el cual se mide una relación deefiacia en vecindad del amarillo como el primario próximoy respecto de su calidez sensacional, se distancian a travésde la linealidad del negro de una zona verdosa como eltramo privado que anularía su valor color de acuerdo a lomencionado en la teoría.

Un entumecimiento de la figura por un

contraluz color resplandeciente, que presa a

través del enmarque la quietud de la forma

Un paréntesis cromático que aquieta las for-mas por su dibujar de cierre arrojando un croma-tismo intenso de luminosidad conformando uncontornear de negro que reafirma un aparecer acontraluz.

103

Un marco de color que enfondaal amarillo y una linealidad cromáticafragmenta a modo de bordes los do-bles fondos café y amarillo como lasinstancias de extrema luz y de extre-ma sombra.

Dentro del doble fondo mencio-nado anteriormente un rojo como elsostén y la luz medianera de los valo-res amarillo y café (fondo y contrafon-do).

En la espacialidad del verde conel distingo de un verde luz en mayorproporción, como consecuencia de laluminosidad del fondo, además es po-sible contar una mediana luz de unverde más frío y a la vez una zona deextrema sombra como el contraluzneto desembocado en el negro.

Retrato con monóculo, Karl Schmidt-Rottluff. (1911)

104

El verde se encuentra preso de estaextrema luz amarilla además de traerconsigo bordes negros como sombrasintensas que dibujan delimitando ycontorneando la forma como el con-traluz resultado de una imagen ilumi-nada fuertemente por un detrás.

Medidas del color como focos quepolarizan las luces y sombras de la fi-gura y fondo. En la parte superior co-lores como valores desde una extremasombra café pasando por las mediassombras y luces, rojo y rojo anaranja-do, hasta la plenitud de luz (amarillo)y en la parte inferior los dos extremosque polarizan la sombra y la luz, deuna forma acromática como es el ne-gro y cromática como es el verde.

Un criterio en cuanto al enmar-que del color en correspondencia delos estados luminosos de la obra unfoco central verde como el consecuen-te del entorno, un borde negro quedefine el contraluz propio, resultantedel fondo amarillo y a la vez la frag-mentación de este doble fondo por lalinealidad enmarcada del rojo que dis-tancia el amarillo del café en el tonode luz medianera.

105

Una relación de colores superfi-cies y colores contorno en el caso delos dos primeros recuadros, un rojomedianero y en común del amarilloy el café, en el caso del tercer re-cuadro un borde con tono de contra-luz y delimitación radical por elencandilamiento del fondo obra.

Un rojo fraccionario de dos es-pacios de color, la zona sombría yuna zona luminosa dentro de unaescala restringida a la luminosidadcon polaridad hacia la luz y restric-ción de sombra.

106

Un verde luz que contiene la me-dia sombra con su origen en el verdepero más azulado y oscurecido; y lasombra que es la zona ciega y neutradel color con la totalidad de negro.

Un distingo que relata la relacióndirecta del verde y el amarillo comoes en el caso del anaranjado, como elcolor medianero y puro quedando so-lamente delimitado por el color y laforma, y no por la linealidad de unnegro radical que distancia y separa laexpresión de los colores. Es la instan-cia en que se avecindan directamen-te por un color.

Tres estados de color separados porla linealidad del rojo y es en esta laocasión de distinguir una luz mediacomo es el caso del rojo anaranjadobasal, que media la luz y la sombra delamarillo y el café y no es así el casodel rojo que fracciona a través del gol-pe lineal dos espacios.

107

Geometrías que aluden a la con-cavidad del verde enmarcado de ne-gro y a la convexidad del contrafondoenmarcado de rojo dejando en un en-tre al amarillo luz, fondo delimitadopor bordes que encierran la figura y elcontrafondo.

Un arreglo geométrico con origenen lo figurativo de la obra y en el esta-do del color con todas sus coordena-das de vecindades, de distancias pormedio de bordes, de luces, medias lu-ces y sombras respecto de los cromá-ticos expuestos.

108

La representación geométrica nos da una idea más clara.

Este es el diseño que hellamado”canon de la totalidadcromática”.

Los lados de este triángulo, no re-presentan momentos breves, mástrozos trascolorantes que corres-ponden al carácter compuesto, flui-do de los colores secundarios.

Lo mismo vale para las porciones deamarillo puro y azul puro. Pero elsigno característico para un brevemomento es el punto. Uniendo di-rectamente estos tres puntos obten-go el triángulo equilátero Azul-Ama-rillo-rojo.

Es por ejemplo muy útil representar el movimiento rojo-verde con la per-pendicular abatida del vértice rojo sobre el lado verde.1.Esta perpendicular cae sobre el punto del vértice puro.2.Este punto de puro verde se explica con los componentes del verde, estoes el azul y el amarillo que están al lado.3.Tenemos así el movimiento rojo-verde hacia la altura del triángulo, o bienel movimiento de los complementarios.4.El movimiento perimetral azul-amarillo o sea el movimiento de los com-ponentes.

Relación de causa y efecto

Colores primarios, secundarios y terciarios. El ver-

de es el resultado del azul y el amarillo mezclado en

partes iguales; análogamente anaranjado y violeta es-

tán en una relación de efecto y causa respecto al ama-

rillo y rojo, y al rojo y azul. Estamos con esto autoriza-

dos a introducir distinciones de rango entre los colo-

res legibles en la parte derecha de la tabla: los colores

primarios, secundarios y terciarios.

Canon de la totalidad cromática

Ello gira a tres voces: la articulación está deter-

minada por los puntos culminantes de los colores pri-

marios. En cada uno de estos puntos entran y se desva-

necen otros dos colores; y entre las tres culminacio-

nes, allá donde la voz primera culminante está aquella

recién entrada, se encuentran con valores pares, una

disminuyendo y la otra aumentando, allá aparecen los

colores secundarios. Ahora, para representar de la

manera más simple la inferioridad de los colores se-

cundarios, puedo fijar los puntos culminantes en los

primarios, dejando perder el círculo y uniéndolo de

otra forma.

Si el rojo puro en su culminación no debe conte-

ner ni azul ni amarillo, y tampoco debe ser frío o

cálido, esto se verificará, por un movimiento circular

natural en el cual los colores se traspasan continua-

mente el uno en el otro aumentando y disminuyendo

sólo en único y breve trazo.

Movimiento de los complementarios y sus com-

ponentes

De este modo obtengo una nueva imagen del mo-

vimiento periférico el cual representado el perí-

metro de un triángulo, tiene la ventaja de articular

claramente los valores cromáticos en primarios y se-

cundarios. Azul, amarillo y rojo ocupan las posiciones

dominantes; verde, anaranjado y rojo, aquellas subor-

dinada. Esta es la ventaja del triángulo sobre el círcu-

lo, también aquello que hemos llamado movimiento

diametral.

1 2

3 4

109

4 azul+0 amarillo

3 azul+1 amarillo

2 azul+2 amarillo

0 azul+4 amarillo

1 azul+3 amarillo

1 rojo+3 amarillo

2 rojo+2 amarillo

3 rojo+1 amarillo

4 rojo+0 amarillo

3 rojo+1 azul

2 rojo+2 azul

1 rojo+3 azul

0 rojo+4 azul

azul I

azul verdoso III

amarillo verdoso III

rojo anaranjado III

amarillo anaranjado III

rojo I

rojo violaceo III

azul violaceo III

violeta II

azul I

amarillo I

verde II

anaranjado II

azul

rojo

amarillo

violeta

anaranjado

verde

Corzo en el bosque II, Franz Marc. (1914)

Ripe sunflower, Emil Nolde

Great poppy (red, red, red), Emil Nolde

Colores primarios, secundarios y terciarios.

Estos puntos dividen los lados en dos mitades y en ellos los colores secun-darios son puros, vale decir contienen en partes iguales los colores funda-mentales adyacentes. Así los lados del triángulo se quiebran cada uno endos mitades y tendremos por lo tanto una mitad azulada y una amarillenta;una amarillenta y una rojiza y una azulada.

Movimiento de los complementarios.

Tenemos en síntesis: los movimien-tos complementarios de los coloresprimarios, azul, amarillo, rojo, haciala altura del triángulo.

Los movimientos de los componen-tes, los colores secundarios, verde,anaranjado, violeta.

Las tres perpendiculares se intersectan en el punto gris.

Movimiento de los componentes.

Azul, amarillo y rojo; colores primarios que determinanuna lectura cromática, hitos de una serie de relaciones, eneste caso dos de ellos determinan el nacimiento y origende un secundario, el verde, que se relaciona de maneradirecta y contigua como el rededor y entorno de las figurasde la obra.

Una hermandad colórica dominante, que dista por lacondición de primarios, pero emparentados por la compo-sición de un tercer valor.

El tercer valor producto de los dos componentes prima-rios, que se funden de manera experimental determinan-do un color verde subordinado de dos valores dominan-tes.

Una relación directa de complementarios rojo y verde,en una suerte de ser valores cromáticos opuestos que secontrastan con justeza. Un rojo disperso a modo de man-chas, hiladas por un tejido de líneas verdes que en comu-nión dan paso a un interactuar cromático, por su naturale-za de ser opuestos.

Una nota precisa que acusa el encuentro cromático deuna auténtica pareja, con una justeza calibrada respectode su valor color para crear el contraste exacto.

110

Un distingo de dos valores valores primarios, entornoazul y amarillo figura, como los componentes que es-tructuran en combinatoria un secundario, verificado porun verde figura y sostén de los dos anteriores.

azul

rojo

amarillo

violeta

anaranjado

verde

azul violaceo

rojo violaceo

rojo anaranjadoam

arillo anaranjado

azul verdosoamarillo verdoso

Figuras en una proporción de 2 : 1 dispuestas en dosfondos de distinto valor azul y verde en profundidad ycercanía son las relaciones que distinguen este espacio encuanto a una estructura lineal figurativa abordando en lacoordenada del color la expresión de las dos dimensio-nes.

El anaranjado es el resultado de los primarios amarillo yrojo situándose en relación a un azul primario que comodescribe la teoría se les define como una auténtica parejacromática por la exaltación visual de los dos colores.

Un secundario como es el anaranjado y un terciario azulverdoso oscurecido que se encuentra en esta nota coloracusando en distintas proporciones el aparecer del amari-llo con más influencia en el anaranjado que en el azul ver-doso pero sin distar de su nomenclatura original.

El traspaso cromático a través de manchas colóricas conun parámetro establecido de rojo que indica el nacimientode un rojo anaranjado, anaranjado y amarillo anaranjadocomo colores que se justifican en un sitio preciso dentrodel disco cromático.

Anotación de los colores primarios, secundarios y ter-ciarios desplegados en la obra y ubicados según la métricay movimiento que dispone la teoría.

Un movimiento de vaivén de un mismo

cromático en un doble fondo actuando sobre

él un contraste y una vecindad color

El color anaranjado de las figuras se ve en mo-vimiento por la postura de los personajes en un iry venir actuando sobre el los fondos dis t intoscromáticamente que acentúa su venir en expul-sión por contraste y tardan el ir reteniendo la for-ma por una vecindad color.

111

Vecindad de dos espacios de co-lor con distingo en la expresión decontraste azul y anaranjado en unacierta justeza de oposición que loshace interactuar. El azul se encuentraa modo de superficie más contraida ypura en su dibujar con levesluminosidades a diferencia del anaran-jado más dibujado que presenta máspolaridad en cuanto a la luz y sombra.

Luces y sombras son la virtud queno deja al anaranjado en el plano dela superficie, sino que se sitúan zonasde lecturas luminosas verdes azuladosinstancias de sombras, anaranjadosemblanquecidos, instancias de luz yuna luz media declarada por la purezadel anaranjado.

Estas son las relaciones que hacenque la figura se torne dinámica en sulectura respecto de luminosidades in-ternas y respecto de un fondo que loexalta como color.

Un anaranjado más luminoso porrestricción de la escala hacia las som-bras que lo dejan en el estado de pu-reza de color con el leve distingo deverdes sombras que perfilan una for-ma.

Bañistas, André Derain. (1907)

112

Un verde sombra que enfigura alanaranjado en la cercanía del espacioy en vecindad, respecto del amarillocomo compuesto.

Este fondo se torna más dibujadocon el distingo luminoso que delata lairregularidad del verde.

Los cánones básicos del color enla obra. Polaridades azul y verde con-tenedores de un anaranjado como elrespecto.

Una fragmentación del espacio,consecuencia de una relación colorexpuesta en la obra, apareciendo unvínculo estrecho e indirecto de doscromáticos a través de un tercer valor,despertando expresiones diferentes,como las posibilidades que delata elcroma en composición.

113

a) La confusión entre ley y obra, entre cimiento y casa, entre fórmula yoperación, se podría demostrar mediante el símbolo de los tres puntos.Ello nos dá la fórmula del triángulo.El triángulo visto en el plano.

b) El triángulo dice ya mucho más. Los tres simbolizan el movimiento cromá-tico entero, que se desarrolla a lo largo de él en toda su amplitud.c) Los movimientos de los colores complementarios, son en cierto sentidode naturaleza triangular, aunque esto no es del todo evidente por el hechoque al lugar de los dos colores primarios comparece el color secundario delcual ellos son los componentes. Un movimiento de colores complementa-rios es con esto bastante cercano a la totalidad cromática.

d) Al movimiento azul-rojo a lo largo una parte del perímetro, correspondeun símbolo que es menos del triángulo. La ley de la totalidad es observadasólo por dos tercios (dos puntos en vez de tres).

La acción parcial azul rojo, que conviene solamente a dos puntos, puedeser todavía más pequeña, puede ser por ejemplo solamente un movimien-to del azul al violeta; y allí se podría ampliar lo mismo hasta lograr la totali-dad.

Las acciones parciales de naturale-za cuadrángular totales respecto alpeso.

I estado: verde-anaranjado.

I, II y III, estados unidos en conjun-to.

La ley de totalidad del plano cromático

Antes de pasar al espacio desearía detenerme so-

bre el plano, gozar un poco de ello. Hay muchas per-

sonas inteligentes y ha habido también antes. Es natu-

ral que se haya reconocido sin embargo desde mucho

tiempo la importancia canónica del azul, amarillo y

rojo, importancia ligada a la presencia de estos tres

colores y su equilibrio; se dice por lo tanto que ningu-

na de las tres voces debe faltar y que de ninguna debe

ejercerse demasiado o demasiado poco. Es esta una

ley digna de ser tenida en cuenta, pero a condición de

cuidarse de aquel esquematismo que les cambiaría en

leyes desnudas. Tal error, que lleva a la construcción

por la construcción, es propio de la gente asmática, de

mente estrecha, la cual da palabrerías en vez de obra.

Y tienen demasiado corto el aliento para comprender

que las leyes deben servir de base sólo para que ma-

duremos por ellas; que si se estudian las leyes sólo

para ver como nuestras obras nos prosperan con res-

pecto a la naturaleza, paisaje, animales, hombres; que

nos rodean, sin que por esto sean absurdas; y que las

leyes son fundamento común a la naturaleza y al arte.

Dada su predominante importancia, he llamado la

presencia de los tres colores primarios ley de la tota-

lidad sobre el plano cromático: mostraré ahora algu-

nos ejemplos como se pueden cumplir esta ley y lo

que a ella recae.

Acciones parciales

Como han visto las acciones cromáticas no corres-

ponden siempre a la ley de totalidad. A veces dejamos

fuera un punto, otras veces nos conviene uno de más.

Acciones de este género son consideraciones accio-

nes parciales.

¿Debemos por esto evitarlas? Ciertamente no. Ellas

están solamente ampliadas en el sentido de la totali-

dad, y tienen en sí la posibilidad de ser ampliadas.

Como he demostrado en un curso anterior el tiempo

es una parte esencial en el campo de las artes figura-

tivas. Ya las acciones parciales se desarrollan en el

tiempo. No debemos renunciar a una acción parcial si

esta bien lograda; podemos ampliarla hasta la totali-

dad en un segundo momento, podemos, con el tiem-

po alcanzar la totalidad.

114

1/2

rojo

1/2

azul

1/2 rojo1/2 am

ar.

1/2 azul 1/2 amar.

violeta anaranjado

verde

violeta

anaranjadoverde

verde

anaranjado

Composition with red, yellow and blue. (Unifinished), PietMondrian. (1939-1944)

Tableu II, Piet Mondrian. (1921-1925)

e) Al movimiento entre falsas parejas cromáticas corresponde un símboloque es más del triángulo.Verde-anaranjado= cuadrilátero o doble triángulo. Verde anaranjado esmás que triangular, este está en un punto amarillo en demasía: de aquí lapreponderancia del amarillo.

También violeta-anaranjado tiene como símbolo el cuadrángulo o dobletriángulo. Este movimiento implica en punto demasiado rojo; de aquí lapreponderancia del rojo.

Verde-violeta tiene como símbolo el cuadrángulo o doble triángulo. Hayun punto azul en demasía respecto a la fórmula de la totalidad. De aquí lapreponderancia del azul.

Uniendo el conjunto en los trestiempos, cumple completamente,por el número como por el peso.

Representamos ahora como sepuede producir totalmente unaacción parcial complementaria

II estado: violeta-anaranjado. III estado: verde-violeta.

Representación de los tres elemen-tos cromáticos principales y de sucompensación total, el gris.

La estrella elemental, o estrella dela totalidad del plano cromático. Loscasos de polaridad enlazado en elgris, donde se compensan.

Rojo, amarillo y azul, cánones establecidos por una re-gla mayor, siendo esta una obra que verifica de maneraalusiva la jerarquía de los cromas primarios; y la disposiciónen el espacio con tamaños diferentes, verifican una estruc-tura de ser tratados con la importancia de ser voces prima-rias y origen de una construcción teórica del color.

Esta obra a diferencia de la anterior comienza a utilizarposibilidades en su disposición, situando vecindades, ta-maños varios y formas rectangulares que armonizan a tra-vés del equilibrio el dominio del espacio, sin ejercer endemasía un color primario, sino en proporciones equitati-vas en su distribución.

115

negro rojo base

blanco base

azul base

amar

illo b

ase

gris

viol

eta

verd

e

violeta

anaranjado

III

III

Una superficie dibujada a través de las gradacionesdel rojo que le dan una apariencia de rugosidad y aspere-za en cuanto a la textura del color con un distingo de unazona con mayor intensión y pureza como el acento enpotencia del rojo.

Tres voces primarias madres con una importancia legadade construir un espacio en equilibrio de sus presencia. Unazul comprendido en gradación hasta su saturación acom-pañada de grises que intensifican luminosamente su apari-ción siendo la transparencia de blanco su polo opuesto yrespecto de la tonalidad azul grisáceo. Amarillo y rojo enuna saturación color matizadas levemente algunas zonasque delatan su estado no plano.

Verde y anaranjado, cromáticos resultantes de la cons-trucción puesta en obra de los primarios como un madurarde sus posibilidades en la combinatoria, siendo la presen-cia, que acusa una acción secundaria, condición natural dela mezcla colórica.

Rojo, azul y amarillo en convergencia que visualmentese comprende su cualidad cromática, sus distancias de sertres voces protagonistas y su ocupación canónica respectodel plano cromático. Sin embargo estos tres colores ade-más de presentar desviaciones cromáticas y acromáticas ensu plasmar puesto en obra no distan de su origen color re-conociéndoles su condición de ser voz, fundamento y prin-cipio de la totalidad cromática.

Una evidencia de las posibilidades en juego de dos pri-marios rojo y amarillo. Un rojo que ejerce desde su tenueaparecer hasta su plenitud del croma; un amarillo en pure-za y saturación y da pie al aparecer de un color secundarioanaranjado como el momento revelador de la combinatoriarojo y amarillo, un demostrar de la construcción color conla amplitud de la mezcla graduada a partir de dos coloresmadres.

El color genera la lectura en el espacio desde vínculosavecindados por composición como es el caso del anaran-jado respecto de rojo y amarillo; y contrastes cromáticoscon la distancia que implican las parejas de complementa-rios; rojo y verde con la estrechez que comprenden laszonas, azul y anaranjado en este encuentro el azul seenfigura por la aparición de un azul grisáceo oscurecidoque limita su aparecer, inserto en este espacio azules pu-ros que distan del anaranjado que por yuxtaposición con lalejanía de las zonas dan cabida de igual manera al contrastede una pareja de opuestos.

Un grito retenido por la rugosidad de una

superficie y la autoridad de una línea pura

que enmarca s i l enc i ando l a e xpu l s i ón

cromática

Un amarillo que por su cualidad color irradiauna luminosidad intensa, encasillado por el apa-recer de un rojo en tensión que bordea de formapura y con textura una expansión aprisionando elgrito cromático.

116

Una vecindad de color entre elrojo y el amarillo en donde el rojo tra-ta de retener la expulsión de lumino-sidad y grito del color amarillo median-te la línea con espesor y pureza de rojolimitando el espacio con presencia ycon un tono de autoridad que le otor-ga la cualidad del croma rojo.

Dos polaridades extremas en lafrialdad del color revelada por los ver-des y azules oscurecidos en la partesuperior; azul, azul grisáceo y azulempalidecido (o no saturado) en la par-te inferior del espacio. Estos polos si-túan y le dan cabida con mayor firme-za al aparecer cálido de amarillo y ro-jos que se desenvuelven en mayor pro-porción.

Un amarillo con expresión de gri-to y exaltación viéndose restado porun rojo que contornea y delimita deforma pura la figura como el grito si-lencioso de un amarillo figura contraí-do por el rojo fondo.

Modjesko soprano, Kees Van Dongen, (1908)

117

Una relación inversa del color enuna geometría estable. La primera ex-periencia el rojo focal que se extiendecon la misma tensión del color debidoal amarillo entorno y fondo que lo hacepropagarse con fuerza. La segundaexperiencia refleja el actuar del coloren la obra en donde el amarillo se hacecentro y la misma fuerza de irradiar luzse ve contraida por su entorno rojo quelo reprime en una tensión de expre-sión color.

Estas dos relaciones reflejan la par-ticularidad del color en cuanto a suforma y vecindad una expresión sen-sitiva diferente.

Una ubicación del color en corres-pondencia de la obra. Un amarillo cen-tro y vértice contraido por un rojoborde y puro respecto de un rojo su-perficie y contenedor. Toda esta rela-ción enfrentada a dos polaridades frías,verde y azul superior, azul y azulemblanquecido inferior como el con-traste frío en consonancia de la cali-dez central y media de la reglageométrica del color.

118

Una enfiguración geométrica dela polaridad fría extrema superior. Unverde que sostiene y dilata un en-cuentro con el rojo y abre la vecin-dad rojo y azul en donde su virtudesta en el contraste de tonalidad cla-ro y oscuro, un brillo otorgado por elblanco en efecto del rojo y opacidadde un negro en consecuencia delazul.

Esta es la situación en cuanto alos valores acromáticos que mejordibujan la relación de dos coloresrespecto de un verde.

Una geometría triangular de losazules. Una área superior y mediaencontradas por su opacidad y brilloen cuanto a la tonalidad del negro yblanco que le viene a dibujar su re-lación. Estas dos zonas respecto deun espacio basal azul en la purezadel color.

119

Una relación de cara piramidal deazules y amarillos, con el distingo deuna zona luminosa extrema superiorsimétrica de azul opaco y esta respec-to de un amarillo puro en donde seentrelazan los azules con una fuerteintención del blanco como el brilloconsecuente de la luz del amarillo ytodo esto referido de un azul en pure-za y saturación.

Una geometrización de la obra tra-yendo a presencia las relaciones delrojo entorno y contorno del amarilloretenido, a la vez un azul que se pro-paga en largo del espacio reafirmandosu presencia a través del contraste fríoque sostiene la calidez de los rojos yamarillos.

120

Un total en tono de arreglo geomé-trico con la forma y el color expuestoen la obra, con las virtudes de los ro-jos y amarillos con las polaridades fríasde los azules (emblanquecidos ygrisáceos) y verdes, dibujando las ex-periencias métricas del color anterior-mente acotadas.

121

I Blanco, azul, rojo, amarillo, negro.II Gris, anaranjado, verde, violeta.

Posición de los pigmentos respecto al disco cromático con desplazamientospolares y centrales.Del interno al externo: polos y centro, círculo gris interno, círculo polarnegro, disco cromático y círculo polar blanco.

La esfera cromática

He llegado así al final de la topografía cromática

plana. He establecido y examinado la localidad de los

colores sobre el plano. Aún un esfuerzo más y llegare-

mos al síntesis espacial que comprende los puntos más

potentes, los puntos de la totalidad blanco, azul, rojo,

amarillo y negro, en el ámbito del puro equilibrio

espacial de los colores:

La topografía de los colores desarrol lada

espacialmente: I. Blanco, azul, rojo, amarillo, negro.

II. Gris, anaranjado, verde, violeta.

Equilibrio espacial quiere decir: una enérgica toma

de posición, plena de significado, en el amplio campo

de los medios cromáticos y del claroscuro. Los colores

complementarios se mueven en torno a los puntos

principales. Blanco, azul, rojo, amarillo, negro, y se

mueven en todas y las tres dimensiones espaciales.

El equilibrio plano se limita en vez a una toma de

posición sobre el plano espectro.

La fijación de los pigmentos sobre el disco cro-

mático

Fijar el rojo es más difícil que fijar los otros dos

elementos cromáticos. Si con el azul puro y el amari-

llo puro son más estables, se regula el rojo puro de

modo que combinado al azul puro dé un buen violeta,

y combinado al amarillo puro dé un buen anaranjado.

Esto quiere decir ya mucho.

Los contrastes diametrales son establecidos por vía

de la experiencia; haciendo penetrar largamente al

ojo un color que suscitará su contrario. Y si después en

contra del rojo, por ejemplo, se establece un verde

que no es está propio en el medio entre amarillo y

azul, será este siempre un mal menor que la división

del disco cromático en cuatro y en ocho. ¡Esto si que

es un contratiempo!.

122

Desnudo con gato, Franz Marc. (1910)

Zorros, Franz Marc. (1913)

Los tres movimentos cromáticos: por ejemplo del rojo.Colores primarios, que distan como los puntos principa-

les de una totalidad, existiendo un acortar de distancia deestos colores, a través de valores secundarios como losmedios y entre colores de componentes extremos.

Azul-anaranjado, rojo-verde y amarillo-violeta; valoresque dibujan una relación definida, como el movimientodiametral dispuesto en el campo de los medios cromáticosy con cabida en el equilibrio espacial que define la teoría.

El rojo se desvía con firmeza hacia la polaridad del ne-gro, en el eje del claroscuro, determinando la opacidaddel color, además de desviarse en progresión hacia el ama-rillo pasando por el anaranjado verificándose estas posibi-lidades en la estructura espacial del color, sin dejar queuna tonalidad o color escape de la métrica dispuesta.

123

polo

rojo

periferico

polo

verde

periferico

diametral

Azules en menor proporción respecto de la obra sien-do el valor que viene a restarle la tensión del rojo super-ficie. Estos azules se encuentran perfilados por negros quedibujan sus formas lo dejan enfigurado con autoridad ypresencia de color no en dependencia de un rojo que ledelimite y contenga.

Los cromáticos volcados en la espacialidad de la obra ledan cabida a un verde con el mismo tono de protagonismode ser primario que además de contrastar al rojo, cabe lapregunta mencionar como se discursó en la teoría ¿corres-ponderá al verde una jerarquía mayor de ser primario al nocalzar con justeza el verde medio del azul y amarillo comoel opuesto justo al rojo?. Es una posibilidad de darle la ins-tancia a su aparecer como el regulador que avecinda losprimarios azul, amarillo y rojo en una secuencia segmentaday corta a diferencia de los tres golpes color y rígido de losprimarios.

Esquemas simbólicos dispuestos en plano de los movi-mientos cromáticos que describen la situación de verde-rojo y amarillos respectos de rojos y verdes como el virarcolor que se citó anteriormente siempre en el campo delas posibilidades de vecindad y contraste; y los movimien-tos acromáticos que sitúan al azul respecto del eje de cla-roscuro como la coordenada que establece brillo y opaci-dad, condicionando una lectura luminosa.

El verde un cromático secundario no escapa de los mo-vimientos descritos por la teoría tornándose en ciertamedida como se verifica en el fragmento más oscurecidodependiendo del giro acromático y en que nivel de gris sedetienen para establecer su estado sombrío, además delmovimiento cromático por las vecindades de sus compo-nentes que lo definen más azulado o más amarillento o conla justeza de ser el medio entre el azul y el amarillo.

El amarillo presenta este desviar cromático como elmovimiento que describe el giro del color en lo periféricode la esfera cromática tornándose verdoso y anaranjadopor las vecindades de primarios próximos que fijan un pun-to opcional diferente dentro de las desviaciones color re-ferido al modelo cromático espacial.

El azul presenta alusivamente matices de negro y blancosiendo el sostenedor de un contraste luminoso con negrosque enfiguran solidificando la forma en una lectura de som-bras y el blanco aclarando a modo de haz luminoso las su-perficies azuladas como la posición angular justa del brillocromático.

El rojo se pigmenta de verde y blanco; el primero vienea restar su singularidad cromática de rojo estableciendo unazona de no-lectura color sino de opacidad como el estadodado por la combinatoria de dos complementarios y el blan-co le otorga un cierto brillo como el resplandor que con-trasta luminosamente con lo oscurecido de este fragmen-to.

Rojo amarillo y azul siendo ubicados referentemente auna topografía espacial como los puntos más potentes y enpuro equilibrio.

El verde se torna respecto de otro orden, un orden decolores secundarios referidos inmediatamente a los prima-rios.

Un abarcar con claridad de zonas color y

una dependencia de las partes amortiguando

su exaltar cromático.

Ex i s te una lec tu ra c l a ra de zona l idadescromáticas y en el aparecer de cada una actúauna vecindad adyacente que resta el potencialluminoso del croma atenuando con pasividad suentendimiento color en un recorrido segmentadodel espacio.

124

Un contraste cromático entre elrojo y el verde en vecindad de zonasque reafirman su presencia y la oposi-ción color, además el verde delimita ypor la estrechez adyacente de la su-perficie pigmenta a su color colindan-te rojo, una manera de matizar cromá-ticamente al rojo en expansión.

Caballo en el paisaje, Franz Marc. (1911)

125

El amarillo trae consigo un tama-ño de superficie con su virtud de irra-diar luminosidad viéndose encontradocon un verde que por parentesco ensu composición modera la potencia deexaltación color luz. Este verde tieneforma y ubicación en la amplitud delamarillo dejándolo enfigurado amorti-guando su extensión en el campo delespacio.

El guión básico del color de la obraen una escala correlativa y continua.

Reciprocidad es la palabra quedefine la correspondencia de valoresen donde los valores se elevan o secontraponen por su colindante.

Un cuadrado fraccionado dia-gonalmente y en proporciones igualeses la geometría que dibujan el respec-to de un color y otro con igualdad deintensión en expresarse en el espacio.

A un azul le corresponde el rojoen donde los dos vienen a jugarse supresencia al igual que el rojo-verde yverde-amarillo.

126

Una focalidad opuesta diago-nalmente de azules que contrarres-tan y enfiguran el rojo como el cie-rre de la extensión de este. La frial-dad del azul dilata la tensión del rojoy a la vez este rojo oprime la livian-dad del azul como un encuentro decolor con una causa y efecto recí-proca.

Un verde referido a un rojo y unrojo respecto a un verde es la situa-ción que dibujan las dos reglas geo-métricas en una modalidad deprotagonismo dependiente.

127

Un dibujar geométrico del verdeen la extensión del amarillo (rojo y azulen menor proporción) absorbiendouna parte de la luminosidad radiantede éste, paralizando en una cierta pro-porción su expulsión.

Zonalidad de los colores en super-ficies dispuestas en el espacio de ma-nera de dibujar su métrica en cuantoa coordenadas lineales que estabilizanlas relaciones de color el recorrido decada uno.

128

Experiencia abstracta y primaria delos colores respecto a su ubicación yforma dentro del espacio.

Una abstracción final recogida delas coordenadas lineales de acuerdo ala relaciones color y el recorrido decada valor dibujando una partición delespacio en cuanto a zonas enmarcadasy boceteadas por los ejes onduladoscon aberturas y cierres de superficies.

129

Un ordenamiento azaroso de obras, abiertas alestudio, siendo el momento post-teórico en

donde la visualización se recoge con la adverten-cia de un detrás cromático, entendido como una

constancia teórica.

Quinto Momento

130

Es la instancia de volcar lo recogido, lo cursado del estudio

teórico y sensitivo del color, exigiéndole a las obras; a partir de

un vocabulario particular, como es el de arrancar desde la raiz

la nomenclatura de un croma, en donde un azul matizado le-

vemente de blanco ya no es más celeste, sino en su definición

se arrojan los componentes de este nuevo color; es un nom-

brar compuesto, compuesto de tres palabras; una primera que

alude al cromático patrón, una segunda que indica la fuerza de

la acción o pigmentación (extrema, media o leve) y la tercera

acusa al agente externo.

Esta invención de nomenclatura compuesta no resta el apa-

recer sensacional, sino que encauza a través del entendimiento

claro del croma, la envolvencia del aire y respiro de la obra.

131

La yuxtaposición es el campo enel cual se desenvuelve el espacio.Un color base que recibe esparci-damente un salpicoteo de otros co-lores como es el caso de los prima-rios azul y amarillo encontrándosereaccionados por los rojo y otros va-lores tensionando y vitalizando susestados.

Otra manera de leer el espacioes el de dos colores opuestos encuanto a temperatura del color cáli-do (amarillo) y frío (azul) avencin-dados por el primario restante quelos unifica y a la vez causa dos moda-lidades consecuentes en la expresiónde cada uno.

Vecindad de dos zonas parti-cionadas por el color creando de estamanera por la condición de los valo-res un contraste cálido y frío.

Cromáticos primarios que dibujan un espacio y en una

relación de mezcla por yuxtaposición o mezcla graduada

desvían su cualidad color distanciándose de su pureza

Los primarios azul, amarillo y rojo distan alusivamente por sucroma siendo este el origen de un madurar en desarrol lo alpigmentarse de colores que se yuxtaponen o se mezclan gradual-mente matizando indirecta o directamente su croma dando pasoal nacimiento de un tercer valor construido con la justeza de unaprecisión color.

132

Un rojo con una muy leve grada-ción de amarillo, se encuentra dibu-jado por aristas azules oscurecidaspor un negro que se contraponen porla desviación, en cuanto a las coor-denadas del color y el claroscuro. Unrojo con una gradiente leve hacia elamarillo una situación del movimien-to periférico y un azul direccionadohacia la polaridad del negro.

Dos colores primarios enfrenta-dos en un centro y entorno como unaexperiencia de sustraer una conclu-sión de la yuxtaposición directa decómo el azul por su entorno rojo pier-de pureza y se desvía en progresióndel secundario vecino (violeta), ad-quiriendo una leve pigmentación ro-jiza.

Una graduación del color orien-tado desde los verdes hasta los azu-les contemplando en el medio deesta polaridad un color terciario, elverde azulado.

Existe una vecindad estrecha devalores que hace someter al ojo enuna cadencia por el acercamientoentre las graduaciones.

Les bateux (Lavoirs), Maurice Vlaminck. (1906)

133

El amarillo tiene un tamaño quese deja dibujar por la frialdad del azuly azul verdoso, a la vez contemplan-do con menor tamaño y proporciónunos rojos como la pigmentación deuna vecindad primaria que aleja poryuxtaposición la pureza del amari-llo.

Una geometrización de una ve-cindad de primarios conservando suforma y estado en relación a la obra,un amarillo superficie y fondo, y unrojo esparcido a modo de puntos yfigura.

Los rojos por su tamaño ínfimose ven reaccionando por la exten-sión del amarillo debilitando su pu-reza entregando una expresión levede desviación hacia el anaranjado aligual que el amarillo al reaccionarcon estos puntos rojos por la yuxta-posición de un color al lado del otroen donde influyen los tamaños y laforma de vecindad del como se en-cuentran dibujados.

134

En la atmósfera del azul es el lu-gar donde vienen a reaccionar losnegros y blancos como el eje de laspolaridades del claroscuro.

Un negro que enfigura y da for-ma, un blanco que aclara como elbrillo del azul volumétrico, es asícomo estos dos polos acromáticos ledan lectura de contemplar la solidezde la forma.

La polaridad extrema y acro-mática del blanco como el haz luz ybrillo del azul, referido de un rojo.La semiluz en la línea del color rojo,que en la gradación de un negro di-buja su brillo de luz color.

El azul derramado en las dos dimensiones se expone a un ac-tuar de blanco y negro que con una cierta gradación en un tonoluminoso intensifican el volumen de las formas, además de amari-llos y rojos que afloran en el rededor encendiendo y vitalizandoel color figura.

Un azul en expansión dibujado por valores acromáticos

que dan paso a la forma

135

Un amarillo que irradia luz y en-ciende al azul de manera de elevar-lo a través del contraste, todo estoconcluido en un verde como el com-puesto de los primarios que seavecindan como una consecuenciadel color.

Un blanco como la extrema luzen el eje del claroscuro y un amari-llo como la extrema luz en el eje delcolor.

En la manera de encontrar unasub-luz fuera del color, es el porquede la presencia del blanco, en rela-ción de un verde que apacigua y res-ta este choque de luces extremasacromática y colórica mediante suequilibrio de composición color.

Los pequeños caballos azules, Franz Marc. (1911)

136

Colores medianeros que distan-cian y aproximan el encuentro azul-amarillo. El rojo distancia las polari-dades cálida y fría del amarillo-azuly el verde las aproxima por ser unconsecuente se estos dos colores pri-marios distantes.

137

La fragmentación dura de manchas color torsiona la luminosi-dad cromática quebrantando azules de amarillos y rojos oscure-cidos de amarillo en juego, como las polaridades de extremasluces y sombras color.

Una dureza en la fragmentación cromática incitando a

una torsión luminosa quebrantada

138

Nuevamente una escala gradua-da en la vecindad de las sombras endonde los parámetros color (a excep-ción del amarillo), de sombras luz ysombras sombras, se desenvuelve enla escala creada por un verde y unrojo extremadamente oscurecidososteniendo de esta manera y con lacercanía cromática, en cuanto al va-lor de gris que dependen, una medi-da luminosa a través de la intensidaddel negro graduado.

Una luminosidad desde cromá-ticos cálidos, dibujada a través de lafragmentación bien definida de zo-nas color, que pausan radicalmentela lectura. Entendiendo al amarillo yal rojo como el contraste cromáticoy luminoso en el estado puro de es-tos; y un verde aclarado por un blan-co y un rojo oscurecido por un valorgrisáceo, creando de igual maneraun contraste de luz y sombra en eleje de las desviaciones cromáticas.

Retrato doble de S. Y L., Karl Schmidt-Rottluff. (hacia 1925)

139

El distingo de las sombra en laatmosfera de los azules y verdes,además de un delinear negro queperfila y particiona el espacio.

Los azules se mueven en dosparámetros hacia los blancos con dosmomentos pensados, desde un azulemblanquecido hasta un blanco azu-lado, como las luces dentro de lassombras, cabe mencionar que el azulpresenta una pigmentación verdosacomo el reflejo de esta sombra me-dia porque al tener en la obra unamarillo como luz y un azul comosombra, el verde es el compuesto in-termedio de estos dos primarios.

Extremos de sombras cálidas yfrías, verificadas en un rojo oscure-cido y un azul verdoso como valo-res, distanciados por un amarillo yun verde, luz y media luz que con-torsionan este encuentro luminoso.

140

Un espacio restringido abocadoen cuanto a los colores luz, opuestosa una amplitud de valores sombras,pero que en relación a tamaño sedisponen en un equilibrio de luz ysombra.

El amarillo es la luz respecto delas polaridades sombrías de los ca-fés, teniendo un verde como la me-dia luminosa entre estas distanciasluz.

Estos verdes ennegrecidos sitúany le dan espacio a los haces de luzverde cálida a modo de grafías quedibujan el color resaltando una volu-minosidad y una lectura de profun-didad y proximidad del color por elvalor colórico y la intensidad respectodel acromático negro.

Un azul respecto de un negro quedibuja un estado de impureza delcolor, además de un peso en cuantoa la solidez, sin dejar de mencionarun verde que a modo de matices gra-dúa levemente unas sombras color.

La contrariedad del cromatismo rojo-verde y luminosidad blan-co-negro desenvueltos con un dibujar de igual manera en oposi-ción, encontrándose la imperfección dura de la superficie res-pecto de un plasmar plano y perfilado, que acentúan el contrastecolor y luz referidos a un dibujar.

Opos i c iones c romát i cas y l uminosas p l a smadas

análogamente con un dibujar encontrado, que acentúa la

lectura de contrariedad

141

El rojo colindante a un blancocomo un desahogo del contraste cro-mático (rojo-verde), de manera dedarle un respiro y rescate debido ala gran proporción de tamaño de ver-de dibujado.

Dos colores encontrados en lacoordenada de frialdad y calidez quese exaltan en cuanto a la sensaciónde temperatura que expresionancomo valor color.

Paisaje en Dangast, Karl Schmidt-Rottluff. (1910)

142

El verde viene a contener, comoun color medianero este fuerte con-traste, de manera de avecindar y nodistanciar la brusquedad de su en-cuentro.

La dureza de su dibujar es la at-mósfera en que se desenvuelve elcolor y ésta es la instancia en que elverde viene a apaciguar la firmezadel contraste cálido y frío del amari-llo y azul color.

143

Esta zona viene a ser el espaciosombrío de los verdes en un eje enque estos progresan en la línea delos azules y a la polaridad del negrocomo los extremos que dibujan lasprofundidades medias y lejanas enel aire de la rugosidad de las formas.

Un verde como la media lumi-nosa entre la luz y la sombra respec-to de las polaridades que se encuen-tran en una equidad de proporcio-nes que hacen someter el espaciocomo el promedio de los dos extre-mos (amarillo y azul), componentesdel verde.

Zona luminosa en cuanto al ver-de se refieren, en donde la propor-ción de verdes guiados en la progre-sión del amarillo se encuentran enmayoría, sin excepción de que estosvalores queden referidos a verdes-sombras como la relación de una luz.

El verde se disgrega transparentando su composición color, vi-niendo estos a acotar una intensidad cromática de manera dedarle un envolver luminoso y dando pie a un rojo disminuido entamaño para contrastar su cualidad color y acentuar desde unpunto color el respecto de la amplitud de la gama.

Una gama de verdes esparcidos dispuesto en proporción res-

pecto de sus componentes creando instancias luminosas

144

Los verdes y azules se reflejanrecíprocamente de manera de no dis-tanciarse y avecindarse en su rela-ción.

Estos dos colores se encuentrandispuestos casi en la totalidad delespacio, pero con cierta proporcio-nalidad y es ahí el distingo de laszonas en que una mayoría podríadeterminar la espacialidad del azulo el verde.

El amarillo es un color dispersoen la obra por ser un componentedirecto del verde, pero es en estazona en que aparece su pureza y co-lindante a los verdes, como el ori-gen de su nacimiento.

L´estaque, le village et la mer, Paul cezanne. (1878-1883)

145

El rojo respecto y centro del con-traste cromático (rojo-verde). Su ta-maño se aminora por la extensión delos verdes y es esta la coordenadaque lo hace acento del espacio.

146

Una zona de verdes restringidosde luz con tendencia a la polaridad(en el eje del claroscuro) del negroque grotéscamente dibuja aristassemiclaras y confusas, además de ver-des que se tornan en la unidireccio-nalidad del azul dando como resul-tado un color terciario verde azula-do que plasma las superficies y deesta manera se crea una lectura dearistas superficies y superficies en elcontexto del derrame color.

Un fragmento de la expresióndel verde que se delata como lazona más luminosa siendo la instan-cia de lectura que verifica que elverde se encuentra restado de lumi-nosidad con polaridades de luz ysombra recogidas en colores de som-bras (verde azulado) y medias luz(verde), como extremos.

El encuentro de verde y rojo se ve condicionado por el apare-cer de una línea con grosor que dibuja y encausa su dispersarenfigurando las zonas cromáticas con el distanciamiento respecti-vo de una grafía dura y un estado de superficie plano.

Un derrame de verde sombrío encausado por la brus-

quedad de la línea y en oposición un aparecer de rojo con

la solidez de una superficie plana

147

Un enmarque a través de la brus-quedad de la línea y de la firmeza dela superficie, es el modo en que si-túa el contraste cromático verde–rojo con un leve distanciamiento encuanto al dibujar de las superficiesen donde los verdes se encuentranmás enfigurados por un negro en re-lación de un rojo más plano depen-diente del enmarque, así como seequilibra la mayor proporción de unrojo plano referido de un verde di-bujado en menor extensión.

Un rojo en relación a un azul endonde el contraste valórico es mássutil, pero con distanciamiento de serdos colores primarios.

Un azul con un enmarcamientotenue por la acción de negro, es lasituación que lo dista del rojo encuanto a una vecindad primaria a tra-vés del valor acromático diseminadoen la espacialidad del azul primario.

Una superficie plana y un tama-ño ligéramente pigmentado por ver-des cálidos que rompen la estáticade ser una lectura de una sola vez,siendo el modo de cómo se presentael rojo en tensión y en estado plano,con forma y tamaño dentro de laobra.

Desbordamiento del dique, Karl Schmidt-Rottluff. (1910)

148

Una relación de geometría quezonaliza una proporción de verderespecto de rojo, dispuestos estosvalores en equilibrio en la coorde-nada de lectura arriba-abajo.

149

Un verde acusado por su entor-no debido a la vecindad de los colo-res componentes que conforman suorigen.

Este color compuesto además pre-senta la transparencia de un azul conel sentido de plasmar un verde másfrío (azulado) y ubicarlos en relaciónde un blanco que dilata la contrac-ción del amarillo-azul en un tono derespiro que los desliga levemente desus colindantes.

Dos colores primarios que se dis-tancian por la desigualdad de su va-lor confluyendo en un centro, zonaresultante como el color compuestode estos dos valores primarios.

Las mezclas transparentan los componentes por la estrechezvecina del croma que origina la fusión y a la vez acomodan ladefinición del color que se genera como producto de la desvia-ción cromática aumentando una tendencia hacia un componen-te o restando su valor color y una aparición de un valor extremocomo es el blanco que desahoga el aprieto cromático.

Las formas semicerradas dan paso a una fusión color

acrecentando o anulando el croma, respecto de un blanco

que da respiro al encuentro

150

Pequeña composición III, Franz Marc. (1913-1914)

Blancos matizados en la grada-ción leve del azul grisáceo, dibujan-do las formas y las fragmentan con eltono de dilatar, demorar el encuen-tro del azul-rojo, como el choquede dos primarios y desahogando in-directamente por medio de esta luzblanca el contraste cromático rojo-verde.

La disputa de dos primarios azuly rojo por alcanzar una expresión deliviandad y firmeza.

Un blanco medio como la clari-dad y abertura de cada valor indirec-tamente con una demora en su lec-tura.

151

Rojo y verde en un fragmento querefleja la plenitud de cada valor sien-do este un contraste directo en cuan-to al cromatismo, pero se hace indi-recto por el encuentro de las for-mas, un negro que delinea las zonas,un blanco mínimo que abre este en-cuentro y un negro como el puntociego que retarda los espacios conti-guos de rojo y verde.

La fusión en un paso del verde alrojo situando una zona color mate,sin presencia ni estimulo en cuantoa la expresión del valor, sino comoel origen y encuentro de dos valorescomplementarios.

152

Un fondo oscurecido por un ne-gro extremo con una cierta pigmen-tación cafesosa, levemente dibujadopor líneas que le dan ubicación a lasfiguras, oscureciendo una relación decolor.

El enfrentamiento de dos cromáticos opuestos se sitúan conuna desviación opcional de su croma que los ubica con una jus-teza en contraste y esto volcado en una geometría de diagonalesque se disponen en un fondo ennegrecido opacando la pureza delos croma.

Una leve inclinación color que desvía el croma a una

exactitud del contraste y en la opacidad de un fondo dado

153

Rendez-Vous dans l´univers, Evard Munch. (1899)

Un contraste cromático de doscolores que se ponen diagonalmenteverde y rojo con una leve inclina-ción del eje hacia la calidez del ama-rillo en cuanto al rojo y una leve in-clinación del verde hacia el azul quelos hace situarse de igual manera enla exactitud del contraste.

Este encuentro de dos valores enla justeza de su oposición, ademásse ve dibujada en una geometría deejes diagonales encontrados y soste-nidos por sus ángulos.

La presición en cuanto a un ver-de y rojo como contraste óptimo enlos cuales interviene para la levedaddel giro diametral un verde levemen-te azulado y un rojo levemente ama-rillento, pero en proporciones justasque revelan este giro sin modificarsu encuentro cromático.

154

Geometría color es la coordena-da que sitúa a este espacio como lamétrica que rige el encuentro de fi-guras oblicuas y en sostén del con-traste diametral rojo-verde, todo estoen presencia de un leve rojo quepigmenta al negro y que oscurese losvalores o los deja situados en un fon-do neutro para la real lectura del con-traste color y geometría.

155

Un espacio verdoso con una fuer-te tendencia hacia el primario azulque lo deja definido como un verdeazulado teniendo en vecindad unazul verdoso medianamente oscure-cido por su desviación a la polaridaddel negro con un tono grisáceo en-marcado por una línea esfumada denegro y una mínima porción de azuly verde que lo deja en una lecturade color y no en la pureza del acro-mático negro ordenando los dos es-pacios.

Este espacio de color se sometea la atmósfera fría profunda del azul,pero con distintas proporciones quedeteminan el verde azulado y el azulverdoso.

Aparecen las polaridades en eleje del claroscuro, blanco y negrocomo extremos presentándose conmayor pureza un blanco como el bri-llo y haz de luz más fuerte que con-tiene en su lectura la obra, siendo ala vez contrastada por un negro con-tiguo que acentúa la aparición, peroéste se ve modulado en una gradua-ción escalada con verdes y azules paradefinir el verdor del cielo sin lumino-sidades de amarillo, sino de una casino luz en la profundidad del azul.

El despliegue de un verde que se expande con amplitud y conla fusión estrecha y graduada de azules y negros opacando el cro-matismo y con un salto de un haz de luz blanca y cromáticos másluminosos que destapan el velo oscuro de la obra.

Un espacio oscurecido por la frialdad del color en jue-

go con un despertar de blanco puro y colores puntuales

que rompen la tiniebla cromática

156

Le quai de bercy, Marc Chagall. (1953)

Este verdor vendría a ser la zonamás luminosa en relación a la pre-sencia de amarillos como focos pu-ros de luz color, que delatan el otropolo primario y componente de elvalor secundario verde.

Una lectura amplia en cuanto sedistinguen las distancias cercanas deazules y amarillo en las relacionesde verdes, verdes azulados, verdesamarillentos que dibujan el volumeny la rugosidad de la forma.

La presencia del rojo con la in-tensión de contrastar y distanciar loprofundo del verde azulado. Este esun contraste, pero no en justeza deoposición diametral en cuanto al cír-culo cromático, debido a que el ver-de se encuentra en el aire de losazules que lo hace desviarse de laexactitud de verde, también la pre-sencia de un negro que lo hace viraren una orientación del claroscuro,esto es en relación de un rojo con lalevedad de giro grisáceo y una ínfi-ma presencia de blanco que a sim-ple vista cada valor de rojo y verdepresentan giros opuestos ya sean enla coordenada de lo cromático y acro-mático, pero las proporciones varíany es lo que los deja fuera de la exac-titud de contraste existiendo de igualmanera un encuentro de los cromas.

157

Una luz fría definida por un azulvioláceo emblanquecido sin desligar-se de la pigmentación de verdesazulados y negros que vienen aenfigurar y dar forma, siendo esteespacio el respecto cromático queescapa levemente de la luminosidadsombría por la presencia ínfima deun matiz blanco, pero sumergido enla profundidad del azul violáceo.

Un azul violáceo, empalidecidopor el blanco, esto respecto de unverde azulado y oscurecido que per-filan las formas de manera de deli-mitar dos zonas color una con ten-dencia terciaria verde de otra contendencia primaria azul, pero estoes un referirse a groso modo en locromático debido a que los dos es-pacios se desvían y viran sus ejesfuertemente en el movimiento cro-mático y en el movimiento del cla-roscuro.

158

Estos fragmentos acusan de la es-trechez color, en donde el cromatis-mo fluctúa entre los dos primariosdescritos visualmente en la obra, rojoy amarillo estableciendo una homo-geneidad de luces y cromas, quebran-tando esta linealidad color, un verdey un azul claro instancia de poderrelacionar la amplitud expansiva yavecindada de los cromáticos rojo yamarillo.

Un plasmar de cromáticos luminosos con la implicancia dedar cabida a colores que tengan ese potencial de luz existiendoen su despliegue un oscilar entre un parámetro establecido rojo yamarillo que dan forma a una gama continua de colores luz.

Una gama homogénea del color que fluctúa entre dos

cromáticos cánones y parámetros de una luminosidad en

tensión y calidez

159

Tournesols, Vicent Van Gogh. (1888)

Un encuentro de rojo anaranja-do plano respecto de un verde mati-zado con proporciones variadas deazul y amarillo que dibujan la lumi-nosidad de la forma, este vendría aser como el contraste cromático másfuerte, pero no con justeza de opo-sición, encontrándose a la vez con eltono de exaltar una luz cromática enesta amplia gama de vecinos.

Un rojo extremadamente oscu-recido (café chocolate) que contienepequeños puntos de color amarillo ya la vez un entorno anaranjado y ama-rillo quedando como el respecto deno luz profunda, estableciendo uncontraste en una doble lectura de ex-trema luz y no luz. Esta no luz sedistancia de la gama color que apa-rece en su rededor potenciando lalevedad del giro cromático.

160

Un amarillo emblanquecido queencandila cromáticamente a un ver-de (contraluz color), en donde susaristas se vuelven más firmes de ma-nera de encerrar y no dilatar el colorconservando sus relaciones de luz ysombra, sostenida esta relación porun anaranjado levemente matizadode gris, que contiene basalmente yacentúa el tono cromático y lumino-so en el que se desenvuelve la obra.

161

Las polaridades del eje del cla-roscuro blancos y negros ejercen unagran influencia en el primario azulviéndose afectada su pureza con unacierta intensidad aclarando u oscu-reciendo el valor color.

Este azul extremadamente em-blanquecido cuenta con una pigmen-tación de gris oscurecido al igual queel azul grisáceo, en donde tambiénse hace presente el blanco.

El color sufre un desgaste queretrasa su intensidad de color purocomo la visión a través de un velo.

El aparecer de un negro y blanco en gradación mimetizándoseen el croma produciendo un desgaste en la intensidad color dan-do como resultado una visión a través de un velo y que en latransparencia de él aflora el azul y el amarillo, además de un rojovitalizando el retardo cromático.

Un velo de acromáticos que desgastan el croma retar-

dando la intensidad del color puro

El aflorar de un rojo en la espa-cialidad sombría del cromático azul,como el despertar a través del colorintenso y en un estado casi no afec-tado por el entorno (desgaste color),sino mezclado conformando bordesque encierran su aparecer.

162

Desnudo, Kees Van Dongen. (1907)

Dos primarios superficie azul yamarillo respecto de un rojo manchay acento. En este espacio se puededistinguir un contraste luminoso endonde el azul se deja oscurecer porun valor grisáceo con cierta intensi-dad respecto de un amarillo extre-madamente emblanquecido (o nosaturado), y encandilante que lo so-mete en el aire de superficie casi sinlectura de sombras exceptuando unrojo dibujado, pero no en un estadode sombra, s ino de acento quevitaliza creando un centro sostene-dor de su extensión luminosa.

Un contraste simultáneo del rojoen los dos espacios color en que sedesenvuelve de manera de sostenery solidificar el color entorno.

El punto focal rojo en el espaciodel azul viene a encender y sostenera modo de vértice, pero en una pri-mera lectura, es decir deja ligado alentorno que por su oscurecido valorse enfonda y se adhiere a un rojocasi pleno y anterior. El mismo rojocentro de un entorno amarillo em-blanquecido, le da sostén y solidezsin temporalizar la lectura, sino ex-clama con acentuación el color re-dedor.

Una primera mirada que contem-pla una lectura en el color de mayorsuperficie siendo en este caso elamarillo.

El amarillo presenta dos espacioscolor, el primero influenciado direc-tamente por la transparencia de blan-co neutralizándolo y casi sin carácterpor su desgaste y este respecto deun amarillo medianamente saturadocomo la vecindad que acusa depen-dencia a un color protagonista y ori-gen de sus desviaciones en cuanto almovimiento acromático.

Una segunda lectura referida a lasituación del azul y rojo respecto deeste amarillo ya acotado. El azul sesitúa como contorno, pero debido alo esfumado del rojo que delata unatransparencia acusa a este azul comoun color soporte de este. El rojo pre-senta mayor proporción de tamañosen cuanto al azul a diferencia de suactuar en el total de la obra viéndoseen este caso facultado por su entor-no, además de ciertos matices azu-lados que lo potencian como valor.

163

Siendo este un arreglo geométri-co de la actuación del color en elfragmento anterior, el rojo no pre-senta una mayor superficie que elazul, sino que se aprecia casi conequidad (y podría decirse, sin em-bargo que el azul supera en tamañoal rojo), en las proporciones esto sedebe a que su estado en el espacioanterior es irregular y los maticesazules que se inyectan en el rojo dancabida al pensar geométrico deradicalizar las proporciones.

El azul potencia a este rojo co-mo centro y realza su vivacidadtensionante esto respecto de un ama-rillo fondo y casi neutralizado por elblanco, pero es la atmósfera referidaen el cual se desencadenan con másfuerza la expresión de los colores yadefinidos en el fragmento anterior.

164

Un espacio con menor intensiónde dibujo, pero más claridad de co-lor.

El azul es el color protagonistapercibiendo claramente dos zonasdiferenciadas por la influencia delnegro graduado en la escala del cla-roscuro en donde se establece unespacio menos grisáceo que el otromás ennegrecido, delimitado poruna línea concreta también desviadaen el eje de los acromáticos, perohacia un blanco (o un gris más claro),como el valor relación de los azulesgrisáceos y ennegrecidos.

Un negro no plano sino dibujadocon distingos leves de esbozos linea-les azules como el respecto de unalectura anterior de azules modula-dos por la linealidad ondulada quedibujan la forma orientándose en di-ferentes sentidos con la intensión deenfigurar las voluminosidades. En lalectura anterior tiene sus parámetrosdefinidos de color desde negros quepotencian la direccionalidad de losazules quedando blancos residuoscomo un entre líneas que revela lainexactitud de la línea color siempresometidos en enumerar luminosodesde sombras negras, azules enne-grecidos, medias luces azules, y lu-ces de azules emblanquecidos, peroen la atmósfera de la rugosidad im-perfecta del plano.

Las tonalidades de gris actúan según la escala del claroscuroanulando con distintas intensidades la pureza del color, ademásde la linealidad del negro que yuxtapuestamente al azul modulalas sombras y da forma al personaje, todo esto dando cabida a uncontraste cromático azul-anaranjado que enciende la opacidaddispersa en el total de la obra.

Intensidades grisáceas que gradúan el cromatismo en

superficie; una linealidad de negro modulando la forma con

un entrever de un blanco residuo y un contraste cromático

165

Portrait du docteur Gachet, Vicent Van Gogh. (Auvers-Juin, 1890)

La zona de mayor pureza de co-lor y es justa la instancia de verificarel verdadero contraste cromático azulanaranjado con justeza y presiciónen la oposición que los hace poten-ciarse en equidad de fuerzas contra-rias por sus proporciones iguales.

El anaranjado el valor entre, delazul y el verde, viéndose afectadospor una pigmentación verdosa, unarelación por el reflejo de su vecin-dad. Este color se contrasta pasiva-mente (sin ser un complementariojusto) con el azul, no con precisiónpor las desviaciones en que se vensometidos cada uno. Y a la vez esteanaranjado se relaciona con un ver-de que por su composición seavecindan en un amarillo y mayor essu distancia por el compuesto de rojodel anaranjado que lo hace reaccio-nar con este verde en un contrasteindirecto.

166

Una geometría del contraste cro-mático azul anaranjado en una equi-dad de tamaños que verifica el ac-tuar recíproco del uno respecto delotro y viceversa sin desigualdad deintensión.

Un arreglo geométrico que se vacontrayendo su lectura desde la sim-pleza de su dibujar (estado plano)hasta lo modulado en cuanto a líneacolor (zona central) y paralelamentedesde un azul matizado de blancoshasta un centro azulado pasado porlos diferentes pigmentos que vienena actuar sobre el azul.

167

El cromatismo se ve restado de su pureza atribuido a un negrograduado en grises con diferentes intensidades que se arrojanmimetizándose en el espacio, protagonizado por un negro figuraque patenta el despliegue sombrío y un blanco dependiente yreducido que contrasta levemente.

Un debilitamiento del color puro, causado por tonalida-

des grisáceas en graduación que abarcan con autoridad el

espacio sombrío

Una luminosidad dispuesta enhorizontes color.

Una primera franja color café re-sultante de un rojo intensamente os-curecido, pero no de manera planasino con un enumerar de gradacio-nes que plasman estados luminosos,(medias luces y sombras) y una se-gunda franja color más luminosa porla presencia del amarillo que vienea iluminar este café de una maneramás leve que lo describe como uncafé luz respecto del anterior.

Retornando al origen de cada co-lor se encuentra una pareja cromá-tica de secundarios verde y anaran-jado afectados por la acción polar deun negro grisáceo que los definecomo un verde oscurecido y un ana-ranjado que se vuelve cafesoso, qui-zá estos colores anteriormente lla-mados secundarios no precisan unajusteza de secundarios pero sí se de-latan como colores compuestos porprimarios.

Este verde además de relacionarsecon los valores anteriores por la to-nalidad dominante de negro quedaenunciado como el reposo medio deluces extremas. (sombras y lucescafesosas).

168

En los fragmentos anteriores exis-tía una escala graduada y dominantede valores cafesosos, siendo el ver-de un color subordinado y luz mediaen el espacio cromático de estos, encambio ahora se anuncian tres valo-res de verdes escalados en un conti-nuo de sombras y es en este momen-to en que aparece el café más lumi-noso acotando con distancia un ex-tremo luz viniendo a rescatar con unmovimiento de ascenso luminoso losvalores, verdes sombras, dominan-tes.

En la espacialidad cromática dela obra se percibe un aire de negrocomo el valor acromático que se jueganeutralizando los colores puros. Estenegro es una referencia simbólicacon la intención de acotar una ten-dencia, pero los valores que se em-plean dentro de una escala del cla-roscuro vendrían a ser grises escala-dos hacia el polo acromático siendoesta la ocasión de verificar la realpresencia de un negro no-color quese aparece como el vértice no-luzdel ángulo grisáceo que se desen-vuelve en la obra, en un tono de acu-sar la real contraluz por un detrásmedianamente luminoso efecto delos colores sombras.

Jóvenes caballos negros, Emil Nolde. (1916)

169

Un negro definido como el vérti-ce de una tonalidad no luminosa sos-teniendo un haz de luz pura como laaparición fortuita de un blanco, elpolo opuesto y extremo del eje delclaroscuro que sin respuesta se di-buja en un espacio en donde el co-lor se restringe de la luz.

La inexplicable aparición delblanco se resume como la medidadibujada y fina que potencia al ne-gro y el aire de sombra que se respi-ra en el total. El negro se avecindade un verde oscurecido, apoyo quelo asienta de manera de amortiguarsu real peso que referido a distan-cias es un extremo del color en la víade lo acromático.

170

El negro se gradúa en un gris y se expande con la autoridad desu opacidad dando paso al color y restando la intensidad de co-lor puro y en debilitamiento de su aparecer transparenta a unverde con un recorrido intermitente hilado en el espacio.

Una envolvencia de negro y gris oscureciendo con un quebran-

tamiento en su plasmar cubriente transparentando el cromatismo

en un estado sombrío

El negro actúa dibujando el colora través de una línea con espesor quele da forma ordenando el apareceramarillo y un negro superficie quefrena el plasmar azulado.

Este acromático además de pre-sentarse como línea y superficie encasi pureza de negro se gradúa enun gris oscurecido matizando el co-lor a través de la mezcla restando sucroma en una tonalidad sombría deluz y es así como se describe unaopacidad del cromatismo; indirectopor la yuxtaposición adyacente denegro y directo por la fusión en lamezcla restando la intensidad delcolor.

Un presentar geométrico del ac-tuar de negro en función del colorde la manera indirecta que es la yux-taposición verificando el oscureci-miento del croma amarillo y azulanálogamente los mismos cromáticosdispuestos en un actuar de blanco,siendo el respecto que reafirma através de la claridad del como uncolor en vecindad de acromáticosvaría su intensidad luminosa restan-do su aparecer puro del croma.

El verde presenta una gama enextensión transparentando con leve-dad los componentes amarillo y azulque conforman su origen, influyen-do un negro con una presencia li-neal desdibujada y una superficie degris extremadamente polarizado alnegro que en un aparecer a favor dela mezcla ambos estados se internanen el color opacando la luminosidadcromática.

171

Amanecer, Max Dechstein. (1911)

Esta nota color verifica como elespacio protagónico del color ex-puesto en donde los acromáticosnegro y blanco actúan indirecta y di-rectamente; indirectamente yux-taponiéndose un negro línea y su-perficie en un estado de sombrasfuertes que dibujan las formas con-trastadas directamente con el blancoque se transparenta a modo de man-chas desdibujadas y un blanco quese sumerge en el croma azulado acla-rando la luminosidad del color ade-más de pigmentarse de verdes sien-do la luz media y respecto de lospolos acromáticos como un salto deun amarillo verdoso que ilumina te-nuemente el desgaste de los cromas.

Un verde suelo y sostén de lasformas apareciendo en un estado pla-no y casi en pureza confirmando enesta lectura el origen del verdor dis-gregado en el espacio siendo el cro-mático que a modo de manchas in-termitentes tiene un recorrido hila-do por su croma.

Un gris en extremo oscurecimien-to se arroja sobre el color y en unquebrantamiento de su plasmar cu-briente transparenta los cromáticosazul y verde como una medida mo-derada de su aparecer sombrío con-trastando luminosamente con el azulno saturado y matizado de verde.

172

Una mirada conceptual de losmovimientos en que se ven someti-dos los cromáticos; el primero acotael virar desde su pureza azul colorhacia las polaridades de negro y blan-co y el segundo muestra su ubica-ción de secundario en relación a lajerarquía de los primarios y su movi-miento de vaivén respecto de suscomponentes.

Esta es una lectura que muestrageométricamente las posibilidadesde dos cromáticos de acuerdo al des-pliegue color en la obra.

173

Un taller dispuesto a comenzar con una mirada ad-

vertida (en el estudio de los siete semestres),avalanzándonos

sobre un camino solamente pensado y simulado en una fra-

se: «Queremos hablar del color». De esta manera el taller se

reunió con el interés de arrojarse con dibujo y palabra en un

proyecto, que nos revelara con la experiencia el final; vol-

cándonos sobre las técnicas existentes, como un encuentro

con las virtudes de éstas, creadas para nosotros y siendo el

medio visual y a la mano para arrojar una voz propia; «Nom-

brar una idea del color».

En el primer momento en que se instala la punta del

lápiz sobre el papel se inicia el recorrido de una línea expe-

rimental; la línea como un punto en recorrido.

El punto origen se sitúa en los cerros de Valparaiso

plasmado con el color-lapiz, un dibujo-obra; aislándolo de

lo natural a unas láminas, en donde se intenta reparar en el

afloro virtuoso del color, en este caso el verde: ¿Porqué su

graduación cromática luminosa y sombría o azulada y ama-

rillenta?, ¿será por la intensidad de la luz-sol, que penetra

irregularmente sobre el follaje desdibujado?, ¿como es su

aparecer sostenedor, con respecto a la multiplicidad

cromática desenvuelta por el habitar-casa expuesto en leja-

nía?. Interrogantes que aparecieron con fuerza, a las cuales

se les ofreció una afirmación suspendida en lo inconcluso,

resultante de un no entendimiento con respecto al encargo.

El punto inicial ya generó un trazo en Valparaiso que-

dando latente, ¿porqué la grafía y su autoridad?; y desde ahí

que se le menciona a este segmento de estudio como el equí-

voco favorable, para dar un vuelco de la mano propia y na-

turalista a la pintura encarando con la voz y la mano una

sensación respecto del color pictórico.

Se intenta condicionar desde una idea la mirada al

historial de la pintura; personalmente se me hace propio re-

solver la validez del color en abstracto sobre la forma realis-

ta, construyendo con la presencia de la técnica, el color; y

revelando desde una obra como total, fragmentos, puntuali-

dades cromáticas que aceleran las respuestas del porqué esta

idea del color o cual es mi palabra sobre él.

En una primera instancia se me hace lejano, pero si

obtengo la mano perceptiva de construir una justeza del

croma, siendo un acierto sensacional que me empuja a en-

contrar una idea en la coordenada en que me sitúo.

Desde aquí en adelante creo obtener una propiedad

técnica de reproducir el color y es justo cuando encuentro

la palabra, la medida con el cual acotar una idea, «Dinamis-

Colofón de estudio

Dibujo y palabra, el axioma del diseñador

mo y Reposo», siendo la fórmula del momento experimental

más sólido con el cual dibujo una linealidad sensitiva con

respecto al color.

El recorrido en el estudio pictórico ya se torna esta-

ble, por una dualidad de conceptos que se despliegan en

relación, apareciendo simultáneamente el estudio de una teo-

ría abarcándola al pie de la letra y adentrándose con la ex-

periencia ya descrita, sobre el material conceptual y sensiti-

vo de ésta, en este caso la teoría del color del pintor Paul

Klee.

Esta se transcribe como una recta hilada de texto

con títulos que particionan instancias en un orden secuencial,

agregándose a este material unos dibujos geométricos a modo

de arreglos y en el caso de su ausencia, la comprensión del

texto me provoca a posar una visión del como se dibujaría

un arreglo con forma y color.

La teoría ya se aparece como una realidad propia de

Paul Klee, provocando a mi postura experimental del color a

desenvolverla con más expresión, pero en el campo de la

pintura planteando un calce de entender la idea teórica en

una obra.

Este estudio se comprendió desde la palabra del pin-

tor hasta la expresión cromática, quedando latente por re-

solver un espacio pictórico, como el desahogo en un mo-

mento post-teórico con la palabra y comprensión desde un

pensamiento ya interiorizado en una idea cromática y teóri-

ca.

La línea dibujada desde el punto como inicio, se tor-

nó experimental y plasmó una mirada de estudio con en-

cuentros fortuitos y azarosos, aciertos y desaciertos, final-

mente construyendo una realidad concreta desde la técnica

a la sensación, con la mano y la palabra quedando expuesta

en este edición el nacimiento de un arrojo cromático, una

coordenada por madurar.

Paul Klee Teoría del arte moderno

Editorial Calden, 1971. Buenos Aires -Argentina

Paul Klee Diarios 1898-1918

Editorial Alianza, 1993. Madrid-España

Paul Klee

Teoría della forma e della figurazione

Editorial Feltrinelli, 1959. Millano-Italia

Christian Geelhaar

Bosquejos pedagógicos

Editorial Monte Avila, 1974. Caracas-Venezuela

Paul Klee: Dibujos

Editorial Gustavo Gili, 1980. Barcelona-España

Paul Klee Journal

Editorial Bernard Grasset, 1959. Paris-Francia

Will Grohmann Paul Klee

Editorial Harry N. Abrams, 1940. New York-U.S.A.

Susana Partsch Paul Klee 1879-1940

Editorial Benedikt Taschen, 1991. Koln-Alemania

Dans l´entremode (Aquarelles et dessins de Paul

Klee)

Editorial Delpiré, 1957. Paris-Francia

Paul Klee

James A. McN. Whistler Maria Naylor Selected etchings of James A. McN. Whistler

María Naylor

Editorial Dover, 1975. New York-U.S.A.

Paul Klee

Paul Klee 1879-1940

Editorial Polígrafa S.A., 1994.

Alfred Werner Graphic Works of Edvard Munch

Editorial Dover, 1979. New York-U.S.A.

Sigrun Paas-Zeidler Goya: Caprichos-Desastres-Tauromanía-Disparate

(Reproducción completa de las cuatro series)

Editorial Gustavo Gili, 1980. Barcelona-España

Susana Partsch Franz Marc: 1880-1916

Editorial Benedikt Taschen, 1992. Koln-Alemania

Henri Matisse 1904-1917

Editorial du Centre Georges Pompidou, 1993. París-Francia

Volkmar Esser Henri Matisse: 1869-1954 Maestro del color

Editorial Benedikt Taschen, 1990. Koln-Alemania

Bibliografía

Paul Klee

B. Tosi Mondrian

Editorial Sarpe, 1979. Madrid-España

Michel Seuphor Piet Mondrian life and work

Editorial Harry N. Abrams, 1960. New York-U.S.A.

Ingo F. Walte Marc Chagall 1887-1985, la pintura como la

poesía

Editorial Benedikt Taschen,1993. Koln-Alemania

Werner Haftmann Emil Nolde

Editorial Harry N. Abrams, 1995. New York-U.S.A.

Vassily Kandinsky La revolució del llenguatge pictoric

Editorial Museu d´art contemporani, 1996. Barcelona-España

John Elderfield El Fauvismo

Editorial Alianza,1983. Madrid-España.

Maurice Raynal

Historia del post impresionismo ( los pintores y

sus obras)

Editorial Libsa, 1993.

Peinture Moderne

Editorial Skira, 1996. Geneve-Italia

Este estudio corresponde a la memoria de títu-

lo del alumno de Diseño Gráfico, Pablo Martínez

Duarte, de la Escuela de Arquitectura y Diseños de la

Universidad Católica de Valparaiso.

Acerca del Diseño y Diagramación Los textos e imágenes fueron diagramados y diseña-

dos en un computador Compaq Presario 5203, en el progra-

mas Adobe Page Maker 6.5, a excepción del índice que fue

tratado en el programa Adobe Illustrator 7.0.

Acerca de las Imágenes Primer Momento

a) Los dibujos de Valparaiso fueron realizados con

lápices Studio, sobre una cartulina Torreón de color gris.

b) Los esquemas geométricos realizados con Lápices

Studio, sobre papel Hilado 9.

c) Las superficies color a modo de grafías fueron rea-

lizadas con la técnica del papel de volantín más agua con

cola fría y pinceles, sobre un papel Hilado 9.

Segundo Momento

a) Las primeras imágenes, fragmentos de obras, se

realizaron con la técnica del papel de volantín más agua con

cola fría y pinceles, sobre papel Hilado 9.

b) Las segundas y terceras imágenes, fragmentos de

obras, fueron realizadas con Lápices Pasteles Grasos, sobre

papel Hilado 9.

Tercer Momento

a) Las reproducciones de obras y fragmentos fueron

realizadas con la técnica de Lápices Studio, sobre papel Hi-

lado 9.

Cuarto Momento

Teoría de Paul Klee

a) Las reproducciones de obras en la vertical de las

páginas, fueron realizadas con las siguientes técnicas: Lápi-

ces Studio, Tinta China (aguadas) y plumilla (pinceles), Lápi-

ces Grafitos 6B-HB, Témperas y Acuarelas; sobre papeles

Acuarela, Doble Faz e Hilado 9.

b) Los arreglos geométricos del color fueron realiza-

dos directamente desde los originales en el programa Adobe

Illustrator 7.0, y la visualización propia de algunos de ellos

se realizaron con Tinta China y plumilla, Acuarelas y

Témperas; todo esto sobre papeles Acuarela, Doble faz e

Hilado 9.

Orden Laminar

a) Las reproducciones de obras y fragmentos fueron

realizadas con Lápices Studio, sobre papel Hilado 9.

Colofón Técnico

Acerca de los textos y las tipografíasPara los textos del estudio personal sobre el color se

utilizó la tipografía Zapf Humanist BT con cuerpos 10-9-8

normal; con interlineados 16-12, track normal y suelto,

kerning 0,07-0,03; y para los textos de la teoría de Paul

Klee se utilizó de igual manera la tipografía Zapf Humanist

con cuerpos de 9-8-7-6, normal y negrita; con interlineados

14-9-8, y por último un track normal y suelto.

En los arreglos geométrico que aparecen en la teoría

de Paul Klee, se utilizó la tipografía Arial (señalizando los

colores y anotaciones esquemáticas), siendo tratada en el

programa Adobe Illustrator 7.0, en cuanto a los cuerpos,

interlineados, track y kerning sufrieron variaciones propor-

cionales, en la importación de los archivos al programa Ado-

be Page Maker 6.5, por el tratamiento del tamaño en la

diagramación de las páginas.

Los textos fueron impresos en una impresora inyec-

ción de tinta Epson Stylus color 740i, color negro a 1440

dpi.

Se terminó de imprimir en Enero del 2001, en los

talleres de investigaciones gráficas de la Escuela de Arquitec-

tura y Diseños de la Universidad Católica de Valparaiso.

Quinto Momento

a) Las reproducciones de obras y fragmentos fueron

realizadas con Lápices Studio, sobre papel Hilado 9.

El total de los originales y reproducciones de obras y

fragmentos, fueron scaneados a una resolución de 300 dpi

en formato TIFF en un Scanner Epson Perfection 610; y al-

gunos arreglos geométrico (teoría de Paul Klee), fueron

scaneados en formato JPG en un scanner Agfa Snapscan 1212.

Los tamaños, limpieza de imágenes, tratamiento de

curvas tonales y equilibrios del color fueron realizados en el

programa Adobe Photoshop 5.0, finalmente siendo repro-

ducidas en una impresora inyección de tinta Epson Stylus

Color 740i, con una trama Error de Difusión, a color y escala

de grises a una resolución de 720 y 1440 dpi; la portada e

índice fueron impresas en un plotter Hewlett Packard

Designjet.

Se imprimió sobre papel Zeta White Wove de 120

grs.; y 260 grs. para la portada e índice.