Tiré à part

NodusSciendi.net Volume 19 ième Janvier 2017

Volume 19 ième Janvier 2017

Étude Réunie par

N’GUESSAN Konan Lazare

Université Alassane Ouattara Bouaké

ISSN 2308-7676

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Comité scientifique de Revue

BEGENAT-NEUSCHÄFER, Anne, Professeur des Universités, Université d'Aix-la-chapelle

BLÉDÉ, Logbo, Professeur des Universités, U. Félix Houphouët Boigny, de Cocody-Abidjan

BOA, Thiémélé L. Ramsès, Professeur des Universités, Université Félix Houphouët Boigny

BOHUI, Djédjé Hilaire, Professeur des Universités, Université Félix Houphouët Boigny

DJIMAN, Kasimi, Maître de Conférences, Université Félix Houphouët Boigny

KONÉ, Amadou, Professeur des Universités, Georgetown University, Washington DC

MADÉBÉ, Georice Berthin, Professeur des Universités, CENAREST-IRSH/UOB

SISSAO, Alain Joseph, Professeur des Universités, INSS/CNRST, Ouagadougou

TRAORÉ, François Bruno, Professeur des Universités, Université Félix Houphouët Boigny

VION-DURY, Juliette, Professeur des Universités, Université Paris XIII

VOISIN, Patrick, Professeur de chaire supérieure en hypokhâgne et khâgne A/L ULM, Pau

WESTPHAL, Bertrand, Professeur des Universités, Université de Limoges

Organisation

Publication / DIANDUÉ Bi Kacou Parfait,

Professeur des Universités, Université Félix Houphouët Boigny, de Cocody-Abidjan

Rédaction / KONANDRI Affoué Virgine,

Professeur des Universités, Université Félix Houphouët Boigny, de Cocody-Abidjan

Production / SYLLA Abdoulaye,

Maître de Conférences, Université Félix Houphouët Boigny, de Cocody-Abidjan

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Sommaire

1- N’GUESSAN Konan Lazare, Université Alassane Ouattara Bouaké, LE LANGAGE

LITTERAIRE DE KOUROUMA : UN RISQUE D’INTEGRITE POUR LE FRANÇAIS ?

2- Dr ACHIE ARTHUR MODESTE, Université Pelefero Gon Coulibaly Korhogo,

INDICIBLE, INAUDIBLE ET INVISIBLE : VIBRATION DES SENS DANS LE

COMPLEXE POESIE/PUBLICITE.

3- KOUADIO Djoko Luis Stéphane, Université Félix Houphouët-Boigny, LAS

VOCES NARRATIVAS EN EL CABALLERO ENCANTADO DE BENITO PÉREZ

GALDÓS

4- DJOKOURI Innocent, Université Peleforo Gon Coulibaly, LE PARALANGAGE

COMME SURFACE ET PROFONDEUR DU DISCOURS RAPPORTÉ : ANALYSE DE

MONNÈ, OUTRAGES DÉFIS ET LES SOLEILS DES INDÉPENDANCES

5- YRO Timbo Adler Vivien, Université Peleforo Gon Coulibaly, LITTERATURE ET

SCIENCE MEDICALE

6- Fr. BINI Brice, op, Faculté de théologie, UCAO.UUA, ÊTRE HEUREUX ET

RENDRE HEUREUX : THÉOLOGIE DE VOCATION AUJOURD’HUI EN AFRIQUE

7- GRAVET Catherine, Université de Mons, QUAND LE PORTEUR EST UNE

PORTEUSE. SIMONE ET ANDRÉ SCHWARZ-BART : LES FEMMES « PORTEUSES

» OU COMMENT SE LIBÉRER DE L’ESCLAVAGE

8- KOUAME Yao Emmanuel, Université Félix Houphouët-Boigny, ANALYSE

GENERATIVE DES COMPOSES NOMINAUX EN KOULANGO, langue gur.

9- Aoua Carole CONGO, INSS/CNRST Ouagadougou, ENSEIGNEMENT DE LA

GRAMMAIRE DU FRANÇAIS: COMMENT AIDER LES APPRENANTS SOURDS À

PASSER DE LA SPATIALITÉ DE LA LANGUE DES SIGNES À LA LINÉARITÉ DU

FRANÇAIS ?

10- N’GBOFAI Logon Roland Patrick, Doctorant, Université Félix

Houphouët-Boigny, POESIE/PEINTURE OU LA LISIERE DU DOUBLE CHEZ

CHARLES BAUDELAIRE

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LAS VOCES NARRATIVAS EN EL CABALLERO ENCANTADO DE BENITO PÉREZ GALDÓS

KOUADIO Djoko Luis Stéphane Université Félix Houphouët-Boigny de Cocody

djokoluis1@yahoo.fr Resumen: A través de El caballero encantado, obra que combina el género de la novela y del teatro, el narrador logra guiar la mirada del lector. El caballero encantado presenta una narración ulterior principalmente basada en un narrador omnisciente. En consecuencia, al lector no le importa especular, pero termina tomando una posición al escuchar la voz del narrador. Palabras clave: Narrador, relato, discurso, punto de vista, novela, teatro, sociedad. Résumé: A travers El caballero encantado, œuvre alliant { la fois le genre romanesque et celui théâtral, le narrateur arrive à orienter le regard du lecteur. El caballero encantado présente une narration ultérieure basée sur une focalisation majoritairement omnisciente. Ainsi, le lecteur ne se préoccupe pas d’émettre des hypothèses, mais il finit par prendre une position en fonction de la voix que le narrateur lui fait entendre. Mots-clés : Narrateur, récit, discours, point de vue, roman, théâtre, société. Abstract: Through El caballero encantado, work combines both the romance genre and the theater, the narrator manages to guide the reader's eye. El caballero encantado presented later narration based on an omniscient mainly focusing. Accordingly, the reader does not care to speculate, but it ends up taking a position according to the narrator's voice made him hear. Keywords: Narrator, narrative discourse perspective, novel, theater, society. Introducción El narrador en las novelas de Benito Pérez Galdós permite ver el compromiso de éste porque, aunque ambos son diferentes, él pone de relieve mucho de los problemas más esenciales de la población española. Gracias a El caballero encantado, Galdós aparece como un autor comprometido porque pone su nombre, su pensamiento y sus obras al servicio de una causa social mediante la voz del narrador que se dedica a criticar la injusticia en la España campesina de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. La forma peculiar de El caballero encantado de Benito Pérez

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Galdós sirve de medio para que el lector se convierta en espectador, sobre todo bajo la férula del narrador. Galdós propone una novela cuyas partes se presentan bajo la división clásica del teatro en tres actos que corresponden a los tres momentos del conflicto que son el planteamiento, el nudo y el desenlace1. El planteamiento es el momento inicial porque se presentan al espectador los personajes, las motivaciones que los mueven y los rasgos caracterizadores que permiten al lector-espectador galdosiano conocer las futuras oposiciones e imaginar, adivinar o intuir el conflicto. El nudo es un segundo momento en que ya se pone en escena el conflicto; mientras que el desenlace presenta como se termina o resuelve el conflicto. Esta estrategia revela el poder del escritor, a la vez novelista y dramaturgo, que trabaja con un narrador que, a su vez, aparece como testigo y orientador2. Desde entonces, ¿cómo se singulariza el narrador en El caballero encantado obra con doble vertiente por ser novela y teatro? El objetivo de este artículo es hacer el análisis del papel del narrador o cómo éste puede ser visto por el lector. El artículo empezará con una presentación de las características generales del texto narrativo galdosiano seguida por el exámen de la teoría de la metalepsis narrativa en la obra. La tercera parte se basa en el estudio de la visión de un narrador-investigador en una novela dramatizada o novela dialogada como dice Bonilla3. Sin embargo, cabe añadir que en nuestro artículo, aplicaremos la tipología de la narración elaborada por Gérard Genette4.

1 Cf. Avitia Hernández Antonio : Teatro para principiantes. México, DF, Porrúa, 2011. 2 Cf. Gull n Germ|n : El narrador en la novela del siglo XIX , Madrid, Taurus,/ Colección Persiles,1976. Sobre la relación estrecha entre el teatro y la novela Bonilla escribe : « El propio autor adaptó las tres obras al teatro y los dramas de ellas resultantes fueron estrenados respectivamente en 1892, 1904 y 1910; debido a esta circunstancia la crítica suele estudiarlas y analizarlas en función de sus respectivas versiones dramáticas con las cuales se las compara, quedando así reducidas las novelas a una especie de etapa previa y como preparatoria de cara a su texto definitivo. Tal enfoque resulta de gran interés para explicar las relaciones entre la narrativa y el teatro galdosianos». M.ª del Prado Escobar Bonilla, « Presencia del narrador en las novelas dialogadas de Galdós », in « VI Congreso Internacional Galdosiano », Las Palmas, Ediciones del Gran Cabildo de Gran Canaria, 1997, p.290.

3 Bonilla escribe : « Baste este incompleto y voluntariamente aleatorio recorrido por las novelas dialogadas para atestiguar la permanencia de ciertos procedimientos habituales en la escritura galdosiana -entre ellos la presencia insoslayable de una potente voz narratorial- incluso en las ficciones de aspecto más renovador y sorprendente. Porque, según se decía al principio, si es verdad que desde sus primeras obras manifiesta Galdós gran interés por la reproducción cuasi teatral de los diálogos, no resulta menos evidente que ni siquiera en sus novelas habladas renuncia a la mediación del narrador ». M.ª del Prado Escobar Bonilla, Presencia del narrador en las novelas dialogadas de Galdós, in VI Congreso Internacional Galdosiano, Las Palmas, Ediciones del Gran Cabildo de Gran Canaria, 1997, p.299. 4 Cf. Gérard Genette : Figures III, Paris, Le Seuil, 1972.

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1. Características generales del texto narrativo galdosiano Observamos que Genette distingue, en el texto narrativo, tres instancias que son la historia, el relato y la historia5. La historia es el conjunto de los hechos o acontecimientos narrados, presentados de acuerdo a un orden lógico y cronológico, en el cual jamás podrían sucederse, ya que algunos hechos ocurrirán simultáneamente, pero la narración nos permite dar cuenta de ello. En efecto, la historia no es un objeto sino un concepto que señala el significado o contenido narrativo mientras que el relato es el discurso oral o escrito que materializa la historia, es decir, el texto narrativo concluido que conforma un todo significante. Las teorías de análisis del discurso lo denominan enunciado o texto. Desde entonces, la narración es el hecho o la acción verbal que convierte a la historia en relato; pues es el hecho narrativo productor; y, por extensión, la situación real o ficticia en que se produce el acto narrativo. En los textos narrativos es una situación ficcional. La historia y la narración no existen, para el lector, si no es por mediación del relato. Los actuales estudios narratológicos, que se dedican especialmente a la elucidación de la construcción del sentido en los textos, privilegian la aplicación del modelo triádico de Genette como metodología conceptual básica para este tipo de análisis. Gerard Genette mantiene el concepto estructuralista a partir del cual el sentido se construye al identificar las relaciones entre los distintos niveles. Por lo tanto, en su teoría, afirma que la articulación entre los niveles de la historia con el relato, la narración con el relato y la historia con la narración se puede estudiar mediante la observación y el análisis de tres instancias o categorías que surgen de las relaciones anteriores que son el tiempo, el modo y la voz. Primero, el tiempo, que expresa las relaciones posibles entre el relato y la historia. El modo o los modos son formas y grados de la representación narrativa en que se expresan las relaciones entre la narración percibida como situación de enunciación y el relato o texto propiamente dicho. La voz se refiere a la forma en que se encuentra implicada, en el relato, la propia narración como instancia narrativa. En ella se encuentran sus dos protagonistas: el narrador y su destinatario, real o ficticio. La voz designa una relación con el sujeto y, de forma más general, la instancia de la enunciación. En un texto literario, puede haber una o varias voces narrativas. Los primeros hechos que debemos investigar son los siguientes: ¿Cuántos narradores hay? ¿Quién, o quiénes, son los que hablan? Para comprender qué es la voz narrativa, debemos entender a qué se refiere el concepto de narración apoyéndonos en Gérard Genette. Según él, una narración es el proceso y el resultado de contar algo. De este modo, puede tratarse de un cuento o de una novela, por ejemplo. Aquel que, en el relato en cuestión, relata los hechos que se desarrollan, actúa como narrador. Es importante tener en cuenta que el narrador no

5 Cf. Gérard Genette : Op.cit.

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es el autor de la obra. La voz narrativa, en este marco, es la voz de este narrador. A través de su voz, el narrador galdosiano puede protagonizar y ser parte de los sucesos, o ser solo un testigo que relata los hechos pero que no se involucra en el devenir de la historia. En El caballero encantado, a través de las nociones de caridad y justicia, Galdós expone ciertas ideas sobre la perfecta sociedad y muestra, a través de la ironía del narrador, como las clases acomodadas utilizan la caridad para su distracción y regocijo sin preocuparse realmente por las personas a las que creen ayudar. Escoge una posición específica e interviene, de manera pública, sobre los problemas sociales o políticos de su época. La técnica que utiliza para plantear los problemas de su país llaman la atención por parte de los críticos como Bonilla:

« Cuando me dispuse a buscar este, el título adecuado al contenido de las páginas que siguen, tenía claro que habría de referirse al arte del novelista, es decir, a las diversas facetas de su oficio, a las estrategias narrativas detectables en su obra (…) Quede claro en fin que la conjunción «o» vale en el epígrafe que encabeza esta serie de apuntes para enlazar términos equivalentes, pues en mi sentir decir «Galdós» es como referirse por antonomasia al arte de la narración » 6.

Tal postura, que compartimos, pone de relieve el importantísimo papel del narrador en la obra galdosiana que puede analizarse a través de las clases de voz narrativa. En un sentido amplio, es posible diferenciar entre tres clases de voz narrativa desde el punto de vista de la gramática mediante tres personas. En efecto hay el punto de vista en primera persona porque la historia se cuenta desde la perspectiva de un “yo”, en segunda persona que apela a un “tú” o en tercera persona con “él”. En cuanto a la participación de la voz narrativa en la historia, la voz narrativa homodiegética es aquella que narra desde el interior del relato, pudiendo corresponder, o no, al protagonista. La voz narrativa autodiegética, en cambio, corresponde al personaje central y participa de los hechos. La voz narrativa extradiegética, por último, se ubica afuera de la narración galdosiana. Siguiendo con el caso de la voz narrativa extradiegética, el narrador, al no situarse en el interior de la historia, puede ser equisciente en la medida que conoce lo mismo que uno de los personajes, deficiente porque tiene menos conocimientos que los personajes u omnisciente puesto que sabe todo de la historia, incluso más que los protagonistas. La cita a continuación lo indica :

« La actitud hondamente pensativa de Pascuala era como la de quien exprime con ahínco su memoria para obtener de ella una, una luz. Por fin, suspirando con más fuerza,

6 Mª del Prado Escobar Bonilla : Galdós o el arte de narrar, Madrid, Biblioteca Virtual Cervantes, 2003,

p.1.

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como bebiéndose y expulsando todo el aire que la rodeaba, dijo así (…). Pascuala cruzó dedos con dedos, y enlazadas fuertemente las dos manos, las puso sobre el hombro de Gil, cargando sobre él el peso leve de sus brazos y el grave de su busto. En tal actitud puso su penetrante mirada en los ojos de él, y con intensa seriedad le dijo (…) »7.

Vemos que el narrador comenta las actitudes y los objetivos de dos personajes que son Pascuala y Gil. Eso puede entenderse como una estrategia que remite a algo. En efecto, en El caballero encantado, se trata de un joven terrateniente madrileño, Tarsis, que explota a sus colonos para poder pagarse sus juergas. Hasta que de pronto surge un imprevisto, absolutamente fantástico, mediante el cual vivirá en sus propias carnes la triste suerte de los campesinos a los que explota. Errando por la provincia de Soria, sufrirá la pobreza, la incultura, la persecución, el hambre, aunque a la vez disfrutará de la magia de la tierra castellana y hasta surgirá un gran amor. Desde entonces, en El caballero encantado, el narrador galdosiano habla de la pérdida progresiva de una mayor calidad de vida y el crecimiento del deshumanismo, sin olvidar el desarrollo de un clima existencial absurdo caracterizado por angustias y frustraciones en su país. A eso, él añade la injusticia que alcanza su expresión más dramática y deshumanizadora cuando se institucionaliza en estructuras de poder como lo revela el relato siguiente:

« Conforme al plan ideado por el sagaz paniquesero, Gil pasó la mañana en los templarios, esqueletos de rotos muros, que parecía maldecir y apostrofar a la dormida soledad que le rodeaba. Entretúvose el mozo en mirar el circular revuelo de las aves que allí tenían sus nidos, grajas, chovas y cernicalos, dueñas de las altas piedras y del aire. Creía encontrarse en un país inhabitado, o en el cementerio de una nación que ni memoria de sus hijos dejara. Fuera de algun pastor de cabras que conducií su rebaño a los zarzales y a las peñas revestidas de silvestres enredaderas, no vio alma viviente en aquellos contornos »8.

Desde entonces vemos que la voz narrativa en la obra galdosiana, estructura la narración e influye, de manera muy importante, en la manera en que nos es presentado el mundo ficticio con ciertos elementos que certifican la existencia de otro real. Así, la principal determinación de la instancia narrativa es su posición relativa respecto de la historia. Se puede contar una historia sin precisar su localización espacial ni la distancia que existe entre ésta y la instancia narrativa, pero

7 Benito Pérez Galdós : El caballero encantado, Las Palmas, Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, 2011, p. 383. 8 Benito Pérez Galdós : Op. Cit., p. 394.

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no se puede no situarla temporalmente en relación con el acto narrativo. Así, según el punto de vista de la posición temporal del narrador galdosiano respecto a los acontecimientos que relata, destacamos dos tipos de narraciones en El caballero encantado. Primero, la narración ulterior que es la posición clásica del relato en el pasado en El caballero encantado. El empleo de un tiempo verbal del pasado basta para designarla como tal, sin por ello indicar la distancia temporal que separa el momento de la narración del momento de la historia. No es extraño que aparezca una relativa contemporaneidad de la acción que se revela, en El caballero encantado, por la utilización del presente en el inicio o, con más frecuencia, en el final de la obra. Contrariamente a la narración simultánea o intercalada, que viven de su duración y de las relaciones entre esa duración y la de la historia, la narración ulterior vive de esa paradoja porque tiene a la vez una situación temporal con relación a la historia pasada y una esencia intemporal, ya que carece de duración propia9. Eso se ve en el párrafo a continuación:

« Se abocaron con el sabio, que ya despachado habia su frugal colacion, y se paseaba despacito con las manos a la espalda. Sentados los dos hombres en un banco arrimado a la puerta, no esperaban más que a consumir el pitillo para ir a su descanso. Becerro, en su vagar lento, echaba miradas inquisitivas a Gil, de improviso se detuvo, y llamándole con gesto amable, le llevó a pasear con él. Lo que hablaron, como toda voz pronunciada en aquel prístino escabel de la Historia, merece ser reproducido fielmente.»10.

Observamos que el narrador de El caballero encantado, con la narración ulterior a través de la cual él utiliza el presente a final de su relato, aparece como un testigo honesto sobre todo con el adverbio « fielmente » y, con esta sutileza, parece firmar un contrato con el autor para que la obra se convierta en una forma de acta. Con esta narración, que caracteriza la obra galdosiana, notamos la presencia de las anacronías, como la analepsis y la prolepsis. Primero, la analepsis es un relato segundo realizado en forma retrospectiva. Puede estar a cargo del narrador extradiegético o de cualquiera de los personajes de la Historia. Lo pone de relieve El caballero encantado por este ejemplo que revela el relato hecho por el personaje de Becerro a modo de relato histórico y religioso:

« La Madre! Deje que me acuerde. Usted llama Madre a la que yo llamo Hermana Mayor, que es aquella parte de la Historia patria que abraza desde la venida de los griegos hasta la caída de Numancia (…). A cada general de los siete que mandó Roma contra esta ciudad invencible, consagró un tomo…(…) Expulsadas por Scipión, las diez mil damas

9 Cf. Germán Gullón : El discurso histórico y la narración novelesca, Alicante, Biblioteca Virtual Cervantes, 2007. 10 Idem, p.402.

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que ahora llamaríamos de las Camelias, se esparcieron por la ferza Hesperia, con lo que Roma realizó la penetración pacífica : unas se quedaron en el territorio de los arévacos, otras en el de los pelendones, donde hicieron asiento, vulgarizando el nombre de pilidongas. »11.

En cuanto a la prolepsis, podemos decir que es una alteración en el orden temporal del Relato que implica un adelanto, una anticipación de sucesos en relación con los que se narran en el tiempo de base. Es un relato segundo prospectivo como la obra galdosiana nos permite ver de vez en cuando como si fuera una señal de la anticipación frente a los eventos que marcan España. Desde entonces, podemos afirmar que El caballero encantado parece presentar un aspecto predictivo o apocalíptico porque hay, acto que permite introducir el conocimiento de otra situación a través de la narración por el intermedio del discurso; acto llamado metalepsis y cuyo procedimiento de carácter transgresivo le otorga un efecto humorístico o fantástico, en función del tipo de relato12. Desde entonces, ¿cómo aparece la metalepsis narrativa en El caballero encantado?

2. Metalepsis narrativa en la obra galdosiana

En cuanto a la metalepsis narrativa, retenemos la definición realizada por Liviu Lutas:

« La metalepsis narrativa se define como el traspaso de la frontera entre el nivel diegético del narrador y la diégesis, es decir el mundo narrado por el narrador. Siguiendo la primera definición del término, propuesta en 1972 por el teórico literario francés Gérard Genette, los narratólogos han destacado varios tipos de metalepsis narrativas. El más chocante de estos tipos es la metalepsis ontológica, es decir cuando

11 Idem, pp.403-405. 12 Gérard Genette : Op. cit, p.244. Jean Kaempfer comenta la metalepsis diciendo: «Au cinéma, il suffit de penser à l'éventualité qu'un personnage traverse l'écran pour rejoindre les spectateurs. La fiction peut aussi produire ce genre d'effets. Quand la frontière est franchie, on a affaire à une métalepse narrative. Sa définition générale est la suivante: toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l'univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans un univers métadiégétique, etc.), ou inversement (Genette 1972, 244). Fondée sur une impossibilité logique (on ne peut être à la fois dans le film et dans la salle...) la métalepse est toujours ressentie comme une infraction. La fonction de cette infraction peut être ludique ou sérieuse. ». Jean Kaempfer et Fillipo Zhanghi, Méthodes et problèmes – La voix narrative, Lausanne, Université de Lausanne, 2003.

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un personaje novelesco o cuando el narrador auctorial parecen superar literalmente la frontera entre el mundo real y el mundo diegético.»13. Observamos, desde el punto de vista de Liviu Lutas, que compartimos, que hay intrusión del narrador o del narratario extradiegéticos en el universo diegético o de los personajes diegéticos en el universo metadiegético, o a la inversa, se considera una infracción y produce un efecto de extravagancia, y reciben el nombre de metalepsis narrativa. Además, el relato metadiegético reducido o seudiegético consiste en contar como diegético lo que se ha presentado como metadiegético en su principio, es decir, cuando el trasmisor metadiegético, mencionado o no, resulta eliminado inmediatamente en beneficio del narrador primero, lo que en cierto modo ahorra un nivel narrativo. En la medida en que el narrador puede intervenir en todo momento como tal en el relato, toda narración se hace, por definición, virtualmente en primera persona aunque sea en plural académico. La cuestión es la de si ha tenido o no el narrador ocasión de emplear la primera persona para designar a uno de los personajes. Así, distinguiremos dos tipos de relatos: uno de narrador ausente de la historia que cuenta, otro de narrador presente como personaje en la historia que cuenta. El narrador heterodiegético es ausente de la historia que cuenta. El narrador homodiegético puede actuar como un personaje en la historia que él mismo cuenta. Cuando, además, es protagonista de la historia recibe el nombre de autodiegético. El paso de una persona a otra se considera igualmente una infracción. Así, cuando un narrador homodiegético desparece explícitamente como personaje de la diégesis o a la inversa, o cuando se produce un cambio de persona gramatical para designar a un mismo personaje, es decir del “yo” al “él” o a la inversa, estableciéndose una relaci n variable, se considera que el narrador carece de acepción de persona. Si definimos, en todo relato, el estatuto del narrador a la vez por su nivel narrativo y por su relación con la historia, podemos representar mediante un cuadro de doble entrada los cuatro tipos fundamentales de estatuto del narrador que son respectivamente extradiegético, diegético, heterodiegético y homodiegético14. En El caballero encantado se trata de una narración en tercera persona. De forma general, no se conoce al narrador; lo importante es que no forma parte de la historia aunque se caracteriza por algunas intervenciones o comentarios, elementos claves del narrador galdosiano. En efecto, es un narrador omnisciente porque conoce más que el protagonista acerca de la historia. Además de las características comunes de los narradores en tercera persona, por lo tanto, el narrador omnisciente está caracterizado por un conocimiento total de todos los hechos pasados y presentes;

13 Liviu Lutas : Dos ejemplos de metalepsis narrativas: Niebla de Miguel de Unamuno y Biblique des derniers gestes de Patrick Chamoiseau, Copenhagen, Moderna Sprak, 2009, p.39. 14 José Valles Calatrava : Teoría de la narrativa: una perspectiva sistémica, Iberoamericana, 2008.

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incluso futuros en algunos casos, además de los pensamientos de todos los personajes. Este tipo de narrador ofrece al lector una panorámica a vista de pájaro de la historia que narra. El narrador omnisciente en El caballero encantado puede manifestarse también en anticipaciones al ofrecer un avance de hechos que se narrarán más tarde o al presentar la biografía de un personaje cuando entra en acción.

« Vaciló Regino en la respuesta. Los sentimientos que en el campo de su alma chocaron en brava pelea durante segundos, no pueden definirse. Quedó triunfante la honradez generosa, la cual no tardó en recibir aliento de las virtudes nativas que fortalecían su ser. Pasando su brazo sobre los hombros del amigo, le dijo con sinceridad valiente (..)»15. Su observación gira en torno al personaje Regino aunque, de manera general, el punto de vista privilegia a un personaje clave que es Don Carlos de Tarsis y Suárez de Almondar, marqués de Mudarra y conde de Zorita de los Canes, terrateniente y oligarca. Este personaje mantiene su tren de vida y ocios gracias a la explotación de los campesinos. El narrador sabe todo sobre el pasado, el presente y hasta el futuro de Tarsis. Vivir desde cada extremo le ha servido al protagonista de esta novela para experimentar una evolución muy positiva. Carlos Tarsis vive una vida frenética derrochando su fortuna hasta que una mañana se despierta con otra identidad, tiene que ganarse su sustento y abandonar definitivamente su vida anterior. Así, con una nueva identidad pasa a llamarse Gil. Pronto comprenderá las tremendas desigualdades que existen entre las clases. Esto se confirmará con las apariciones inesperadas de la Madre, cuyos monólogos son uno de los mejores aciertos de Galdós en esta novela, permitiendo el cambio de identidad de los personajes. Por ejemplo, Cintia al igual que Carlos tiene una nueva identidad, y ahora se gana la vida siendo profesora. Es en su condición humilde cuando se unen y luchan. Desde entonces, escribiéndo de tal manera su novela– teatro, Galdós favorece reacciones por parte de los lectores. En efecto, El caballero encantado es una novela que ha provocado una sorpresa en el mundo de la crítica según Assunta Polizzi. « Cuando en 1958 Joaquín Entrambasaguas incluye El caballero encantado entre las mejores novelas contemporáneas, la introduce reflejando una actitud muy difundida en la crítica, que había mostrado cierta turbación en conjugar este texto con la producción galdosiana de más clara aspiración realista: «El caballero encantado. Asunto real... inverosímil resultó y resulta algo desconcertante para la crítica, por la transformación definitiva que representa...». De hecho, por culpa de un supuesto senil decaimiento

15 Benito Pérez Galdós : El caballero encantado, Las Palmas, Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, 2011, p. 417.

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artístico, parecía que la escritura galdosiana se abriera a una dimensión más gratuitamente fantástica. Por otro lado, cierto sector de la crítica, especialmente interesado en trazar la trayectoria de la componente histórico-política de la obra de Galdós, ha mostrado una especial atención precisamente acerca de El caballero encantado, empeñándose en descifrar la estructura mítico-alegórica de un texto que, sin duda, representa, en las palabras de Mora García, «un proceso de culminación de una larga meditación sobre la crisis finisecular. »16. Assunta Polizzi comenta las posiciones de Joaquín Entrambasaguas, Schraibman y José Luis Mora García. El punto de vista también cambia, a veces, para insistir sobre las percepciones del Conde. Es decir que el punto de vista puede ser omnisciente o interno. En este caso es interno porque Tarsis es el personaje focalizador. Tal elección en la narrativa galdosiana permite facilitar una aproximación del lector al personaje y obedece a un objetivo que es la denuncia de lo absurdo y de la crueldad del sistema caciquista17. El lector no se preocupa por emitir únicamente hipótesis respecto a lo escrito en El caballero encantado sino descubre algo y acaba por tomar una posición según la vía propuesta por el narrador galdosiano. El juego establecido por el narrador, que por una parte es omnisciente y por otra parte aparece como interno, sirve para presentar las sensaciones de Tarsis cuyos ojos le dan informaciones limitadas sobre un mundo a la vez verdadero y ficticio. Por ejemplo, el personaje se apoya en su oído para intentar dominar todo lo que le rodea, pero no puede porque su entorno ha cambiado. Tarsis aparece como aislado en un mundo sobrenatural y del cual no recibe explicación ninguna. Pues, podemos decir que El caballero encantado no es más que el relato de la vida burguesa de los terratenientes que viven aislados de las realidades sociales de su tiempo y por eso, no pueden favorecer el bienestar de los campesinos, sino del país. Esta actitud provoca, a lo largo del tiempo, una decadencia física y psicológica de los miembros de la burguesía y con ellos, la de todo el país por los tres niveles de intervención del narrador. Éste es, a la vez, homodiegético, heterodigético y autodiegético.

Sin embargo, tenemos que explicar estos términos. Sabemos que el narrador intradiegético u homodiegético es un personaje secundario de la historia y no el protagonista. La narración homodiegética puede establecer relaciones importantes

16 Assunta Polizzi : « Elementos noventayochistas en El caballero encantado de Galdós », in Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Madrid, 6-11 de julio de 1998), Florencio Sevilla y Carlos Alvar (eds.), Castalia, Madrid 2000, v. II, pp. 353.

17 Julio Rodríguez Puértolas : «Galdós y El caballero encantado », in Anales galdosianos, Año VII, 1972, pp.

116-126.

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no solo entre el presente y el pasado, sino también entre el narrador homodiegético y el protagonista. Lo del narrador extradiegético o heterodiegético es el narrador más común de la narrativa tradicional, el que cuenta la historia aunque no la vivió como personaje. Es, por lo tanto, una entidad extraña al universo ficticio representado. En el caballero encantado aparece de vez en cuando un narrador autodiegético. Es el narrador que enuncia el discurso porque vivió la historia como protagonista. El narrador autodiegético crea una relación interesante entre el pasado diegético y el presente de la narración. El narrador autodiegético se encuentra siempre en las novelas autobiográficas y en cualquier narración del pasado en primera persona. El narrador heterodiegético es el que cuenta la historia en tercera persona, desde el exterior, no es parte de la historia. El narrador homodiegético es el que está dentro de la obra, bien como protagonista bien como testigo. Para resumirnos, podemos decir que el narrador heterodiegético o extradiegético cuenta la historia externamente, sin tener nada que ver con los hechos relatados mientras el narrador intradiegético, que cumple únicamente con la función de narrar. Por último, el narrador homodiegético cuenta la historia desde su participación en ella. Dentro de este tipo de narrador encontramos el narrador protagonista o autodiegético, quien cuenta su experiencia directamente; y el narrador testigo o metadiegético, que pertenece al mundo del relato, pero cuenta la historia como alguien que la ha vivido desde fuera. Todo eso permite ver un narrador galdosiano en El caballero encantado que realiza investigaciones y orienta la percepción del lector.

3- Un narrador investigador en una novela dramatizada

Bonilla pone de manifiesto el afán que tiene Galdós con respecto a la mezcla de la novela y del teatro.

« Bien es verdad que el mismo Pérez Galdós planteó en su momento el problema del cotejo entre novela y drama, consciente como era de la indeterminación de las líneas que delimitan ambos géneros, sobre todo si el texto del primero se presenta en forma casi enteramente dialogada. A este respecto resultan esclarecedores los argumentos que se esgrimen en el prólogo a El Abuelo. «En toda novela en que los personajes hablen, late una obra dramática. El Teatro no es más que la condensación y acopladura de todo aquello que en la novela moderna constituye acciones y caracteres» (EA, III, p. 801) y también apuntan al mismo blanco las reflexiones que pueden leerse en el prólogo de Casandra, en donde, tras haber propuesto la denominación novela intensa o drama extenso para este tipo de obras, añade: «no debo ocultar que he tomado cariño a este subgénero, producto del cruzamiento de la novela y el teatro» (C, III, p. 906). Bastantes años después, al evocar en Memorias de un desmemoriado sus comienzos como

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dramaturgo, Galdós advertía que, pese a la cercanía entre novela hablada y drama, «era distinto el diálogo novelesco del teatral» (MD, III, p. 1458). »18.

El papel del narrador se ve en tres niveles en El caballero encantado. Primero, existen diversos párrafos donde el narrador alterna los tiempos del relato, sobre todo con un gusto por el pretérito, con los tiempos del discurso, es decir el presente de verdad general. Segundo, el narrador interrumpe de nuevo su relato para exponer una serie de observaciones que traducen, por lo menos, sus sentimientos y concepciones del mundo mediante el papel desempeñado por cada personaje o la influencia del cuadro espacio-temporal. Eso se ve con los sentimientos de miedo que ofrece al lector, los términos peyorativos revelados por las figuras retóricas en El caballero encantado. El uso de las modalidades exclamativas o interrogativas obedecen a un objetivo, el de expresar su perplejidad y su odio. El narrador galdosiano juega sobre la pajadora de las situaciones sobre todo cuando una acción hecha por un personaje trastorna el orden establecido. Para dominar el punto de vista del narrador comentador, es necesario saber que la novela es una crítica a la sociedad rural caciquista, desarrollándose en su mayoría en Soria. El caballero encantado hace una profunda crítica de Castilla y su decadencia. Se escribió en el contexto de la Crisis del 98 y la Semana trágica de Barcelona, lo que explica el creciente reflejo de sus preocupaciones políticas, sociales y estéticas. En la obra, se habla de la esperanza en un porvenir positivo. Sin embargo, los personajes aparecen sometidos, o mejor dicho, guiados por una fuerza superior cuya vida se relaciona con los abusos de la Restauración canovista. Al enfrentarse con todo eso, Gil, el personaje principal, se opone a su entorno y construye son propio destino. El caballero encantado constituye una rampa de lanzamiento de la doctrina galdosiana. Se trata de la voluntad de explicar, justificar y convencer de la pertinencia y de la utilidad del proyecto de Galdós. Este escritor reivindica los papeles, al igual que hicieron Honoré de Balzac, padre de la Comedia Humana y Emile Zola, autor de los Rougon-Macquart. En efecto, en su prólogo, Balzac ha reivindicado su papel de « secretario » de la sociedad francesa y, entonces, plantea una ambición de demiurgo al confundir su actividad de escritor al del pintor o del arqueólogo. Emile Zola, en su prefacio sacado del Assommoir, defiende la primera novela escrita, según él, sobre el pueblo. Es decir que Zola expresa un alegato a través de su escritura diciendo: « Je ne me défends pas, d’ailleurs. Mon œuvre me défendra »19.

18 M.ª del Prado Escobar Bonilla : « Presencia del narrador en las novelas dialogadas de Galdós », in « VI Congreso Internacional Galdosiano », Las Palmas, Ediciones del Gran Cabildo de Gran Canaria, 1997, pp.290-291. 19 Emile Zola : L’Assommoir (Préface), Paris, Flammarion, 2008.

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Podemos apuntar que el escritor español, mediante el narrador, primero, hace un inventario de lo que existe en España, y, segundo se preocupa por la verdad. Con estas vías, Galdós afirma que su novela le echa un sermón al pueblo al abrir un camino que sacude los hábitos. Lo pone de relieve con la referencia a los antiguos que se oponen a toda forma de novedad. Respecto a ambos autores franceses, vemos un tríptico que se destaca de la lectura del El caballero encantado de Benito Pérez Galdós. Primero, el aspecto científico que consiste en hacer la autopsia de España, basándose sobre la Restauración, teniendo en cuenta la importancia y la influencia del contexto español, once años después del desastre de 1898 que conmovió al país. Aunque esperado e inevitable, el desastre del 98 ponía al descubierto el abismo que separaba la España real de la oficial, la sociedad viva del artilugio político montado sobre la mayoría ausente y el fraude electoral. Un modelo de estabilidad que ocultaba las vergüenzas de un país de latifundistas y caciques, arrullados por las glorias convenientemente maquilladas del Imperio español. Apenas se podía sentir entonces el pulso del país. Sin embargo, la decisión desencadenada por el adiós cubano tendrá consecuencias imprevisibles, al arrinconar los tópicos que habían sostenido el andamiaje de la Restauración y promover un lastimero examen de conciencia en torno al "problema de España", su esencia, la causa de sus males y las medicinas a tomar. Es lo que Lucas Mallada hace resaltar, como un profeta, ocho años antes del desastre:

« Entre todos los abusos y entre todos los descuidos más inexplicables que en España ocurren, pocos habrá tan ruinosos para el bien general y tan perjudícales para la Hacienda pública como esa falta de policía, vigilancia y seguridad (…). No hay país en el mundo donde tan dejado de la mano de los gobiernos se halle este importante ramo de producción, desde todos los puntos de vista que se considere.»20. El aspecto moral en El Caballero encantado, impulsado por comentarios del narrador, se traduce por la denuncia de las injusticias y vicios tales como el alcohol. También apuntamos la dimensión estética al darle la palabra al pueblo a través de una técnica literaria. Todo eso forma parte de un proyecto presentado como un compromiso del escritor mediante los elementos de la enunciación y de la modelización a la primera persona. Con el recurso a los procedimientos de insistencia y de persuasión, vemos la preferencia galdosiana por la sentencia y las imágenes que llaman la atención, sin olvidar un registro polémico teñido de desprecio por sus críticos que es otra marca de la escritura realista galdosiana. La exhaustividad y el deseo de verdad galdosianos se ven con las minuciosas investigaciones que él emprende. Observa de manera directa a los habitantes del mundo de la aldea o del campo, y la sociedad de los

20 Lucas Mallada : Los Males de la Patria (1890), Madrid, Fundacion Banco Exterior, 1989, p.148.

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terratenientes. Además, hace el inventario de las costumbres de provincias y revela su vanidad generalizada a través del recorrido de los personajes que sacan provecho al aprender de sus propios defectos. Por ejemplo, el personaje hace un balance de la condición femenina, revela el aspecto negativo de la bebida alcohólica o del dinero. Pues, nosotros afirmamos que Galdós reivindica la rigurosa exigencia de la creación novelesca del realismo propuesta por Maupassant en el prefacio de Pierre et Jean. « Le lecteur, qui cherche uniquement dans un livre à satisfaire la tendance naturelle de son esprit, demande { l’écrivain de répondre { son goût prédominant, et il qualifie invariablement de remarquable ou de bien écrit, l’ouvrage ou le passage qui plaît { son imagination idéaliste, gaie, grivoise, triste, rêveuse ou positive. En somme, le public est composé de groupes nombreux qui nous crient :- Consolez-moi., - Amusez-moi., - Attristez-moi., - Attendrissez-moi., - Faites-moi rêver - Faites-moi rire., - Faites-moi frémir., - Faites-moi pleurer., - Faites-moi penser. Seuls, quelques esprits d’élite demandent { l’artiste : — Faites-moi quelque chose de beau, dans la forme qui vous conviendra le mieux, suivant votre tempérament.»21.

Según Maupassant, el novelista debe elegir entre ciertos elementos, al no poder contar todos los eventos. Así, es necesario que el novelista español ponga de relieve los hechos más significativos de la vida. Es la razón por la cual El caballero encantado puede leerse como una suerte generada por el destino. Aquí, la duración novelesca necesita un recorte o reducción de los acontecimientos socio-políticos que transforma en historias. La novela galdosiana vuelve a ser un relato demostrativo donde el carácter fortuito de los eventos desaparece a favor de anécdotas que tienen sentidos. El trabajo del estilo es una realidad y las cosas mitificadas dan una potencia a la novela. A la novela propriamente dicha, Galdós mezcla el género del teatro para reflexionar sobre la condición humana en relación con su tiempo. Es la razón por la cual Yolenda Arencibia escribe: « Pocas novelas galdosianas aparecen tan preñadas de significación en marco tan poético y eficazmente literario como El caballero encantado. Fácil es hallar en el texto ecos de las grandes cuestiones de la época : el regeneracionismo, las nuevas ideas sobre educación, el problema americano en la política española, el caciquismo terrible de las localidades campesinas, la triste historia del presente español, la realidad del ejército y de la guardia civil, la influencia de la iglesia y de las órdenes religiosas »22.

21 Cf. Audrey Millot : Commentaire littéraire de la préface de Pierre et Jean de Maupassant, Paris, le Petitlitteraire.fr, 2014. 22 Yolenda Arencibia: « Prólogo », in Casandra/ El caballero encantado / La razón de la sinrazón, Las Palmas de Gran Canaria, Ediciones del Gran Cabildo de Gran Canaria, 2011, p. 42.

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Cada uno de los personajes tiene una función concreta que consigue pintar el cuadro general de lo que se nos quiere contar a través de una novela que toma formas del teatro. En efecto, el díalogo teatral requiere una reflexión en torno a la problemática del papel del autor y de su tarea que consiste en revelar los males de su tiempo. Con la presensia de didascalias, Galdós se introduce directamente y supera al narrador como si hubiera una forma de lucha entre ellos para que resalte la verdad o, mejor dicho, para que el lector sea convencido. Hay un proyecto común entre el narrador galdosiano y el escritor que vuelve a ser un director escénico. La función de las didascalias es pragmática y conativa, ya que dan instrucciones de cómo se ha de representar la obra y equivaldrían a un imperativo. Se trata de un concepto que aportó Anne Ubersfeld en su ‘Semi tica teatral’ y que, en definitiva, designa todo lo que dentro del texto de teatro no está pronunciado por el actor, es decir, todo lo que concierne al autor. Ubersfeld hace un excelente análisis de lo que suponen las didascalias al escribir:

« Las didascalias comprenden las indicaciones escénicas propiamente dichas, es decir, las indicaciones de lugar y tiempo, a las que se agregan las dadas al actor (que conciernen a la palabra y el gesto) y, sobre todo, lo que divide el discurso total hablado de la obra, o sea, la indicación del nombre del personaje que antecede al texto que debe decir (...). Ejemplos: “La escena representa un salón X”, o “X, conmovido” o simplemente “X” precediendo a una réplica.»23.

La mezcla de ambos géneros se explica por el compromiso del autor obsesionado por la caricatura de su sociedad. Las didascalias en esta novela aparecen a través de frases nominales, el participio pasado o el gerundio. Cabe citar, también, las acotaciones u otras indicaciones escritas con paréntesis cuando se expresa un personaje; sin olvidar la diversidad de informaciones sobre el cuadro espacio-temporal, los gestos, las actitudes o palabras dichas confidencialmente. La unión entre la novela y ciertos elementos del teatro en la obra de Galdós permite ver la relación entre la escritura y la historia. Primero, El caballero encantado nos enseña cómo una obra literaria puede sintetizar un periodo histórico y una sociedad peculiar sea para su idealización, sea para su análisis. Segundo, la obra literaria de Galdós favorece el conocimiento de lo real; tal como la España del siglo XIX. Tercero, la novela est un medio para dominar los mecanismos sociales, incluso denunciarlos. Sin embargo, debemos reconocer los límites de la novela galdosiano dado que la historia y la escritura literaria son distintos El papel de la novela consiste en crear una ficción y no ser un verdadero documento histórico o una crónica aunque muchos críticos lo

23 Cf. Anne Ubersfeld : Diccionario de Terminos Claves del Analisis Teatral, Editorial Galerna, 2002.

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ven en la obra galdosiana. No se debe olvidar el punto de vista forzosamente subjetivo del novelista-dramaturgo aunque la historia inspira al escritor y éste puede contextualizar un evento histórico para ayudar u orientar al lector a través de la presentación del relato mediante una escena. El texto galdosiano está constituido por una escena, como lo muestran los múltiples empleos del pretérito imperfecto que favorece el curso de los acontecimientos. Aunque la presencia de los diálogos sobre las mujeres entre Tarsis y su padrino, Torralba, o con sus diferentes amigos, es característica de la correspondencia entre el tiempo de la ficción y el tiempo de la narración. El narrador con un punto de vista externo, limita esta correspondencia a través de una forma de sugestión, como las relaciones sexuales que pueden aparecer como una forma de pudor. Sin embargo, la sugestión se desarrolla bajo la elipsis porque el narrador no quiere ofensar a la moral cristiana al describir una escena sexual que aparece a través de las palabras o alusiones de los hombres. Hay que decir que el otro objetivo del narrador es evitar la censura y favorecer el libre pensamiento del lector respecto a una escena sexual no claramente dicha. Pues aparece un elemento del realismo del narrador porque hay una explotación de los nombres para caracterizar a los personajes y lugares. El recurso a los nombres marca la pertenencia geográfica de los personajes. Muchos párrafos proponen, a veces, escenas que dan detalles sobre la acción. Lo peculiar en El caballero encantado consiste en la presencia de elipsis. Por ejemplo, en El caballero encantado, el uso de la elipsis corresponde al momento cuando Gil tiene relaciones sexuales, no claramente expuestas, con diversas mujeres. El objetivo del narrador, al usar esta técnica, es sugerir y no decir, sobre todo para evitar cualquier forma de censura, y al mismo tiempo permitir que cada lector imagine las escenas de manera libre. Además, las escenas en la escritura de Galdós establecen, de vez en cuando, un contraste en la medida en que al diálogo le sucede el silencio. Mejor dicho, primero, hay una implicación del personaje Gil y después aparece su indiferencia. A través de esta frase, vemos que el realismo del narrador galdosiano pasa por tres elementos. Primero, la explotación del nombre y apellido para designar los lugares y los personajes, segundo el recurso a los nombres que marca la pertenencia geográfica de los personajes y tercero, la voluntad de inscribir la ficción en un cotidiano realista valorizante las costumbres de la vida en El Caballero encantado. Además, el narrador nos presenta un personaje, Gil con sus amigos, que debe exiliarse y abandonar a su familia y su tierra. Sin embargo, el hecho de que se vaya al almanecer marca de manera simbólica un renacimiento, una esperanza como el horizonte abierto. Pues, El caballero encantado es una característica de una novela abierta24 sobre todo porque esta salida es el inicio de una nueva vida. En efecto,

24 Cf. Eco Umberto : L’Œuvre ouverte, Paris, Points, 2015.

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aunque el lector pueda imaginar la vida de errancia y de pobreza, Gil tendrá un porvenir prometedor al ganar en experiencia. Pues es una vida enriquecida por los diferentes encuentros de Gil. En primer término, el narrador galdosiano describe la vida de la burguesía de Andalucía o de Castilla del siglo XIX al apoyarse en una descripción precisa del cuadro espacio-temporal del texto. Hace referencia de manera explícita a la ciudad de Numancia, de las tabernas, las calles o pueblos. Vemos también un arraigamiento en la burguesía, mundo caracterizador de la escritura galdosiana25 sin olvidar un aceleramiento de la acción por medio del pretérito indefinido que favorece el encadenamiento sucesivo de los acontecimientos. Además la palabra de los personajes aparece en el recurso al discurso narrativisado en diversos párrafos caracterizados por la emoción, las diferencias de timbre vocal que indican los orígenes regionales o culturales de los hablantes. Pues el narrador galdosiano explota las marcas del tiempo y el ritmo del relato mediante otros párrafos que presentan las escenas bajo la forma de comedias en las cuales los personajes desempeñan papeles ya estereotipados. Por ejemplo, la primera parte del relato expone el tipo de vida que se ofrece a Gil. El lector percibe de manera clara la diferencia entre Gil, ligado a los vicios y su padrino, hombre caracterizado por la virtud. A partir de esta presentación hecha por el narrador, el lector puede imaginar una forma de lucha, directa o indirecta, entre ambos personajes para que sea vencedora la virtud, encarnada por el padrino el señor marqués de Torralba. Frente a las propuestas del padrino, el lector puede imaginar que Gil actúa para cambiar su visión del mundo. Eso prefigura el proyecto efectivo de la nueva orientación de la existencia del héroe a la cual participa el lector galdosiano. Por otro lado, aunque la descripción de los personajes, del cuadro espacio-temporal y los diferentes encuentros revelan las etapas del recorrido, físico y moral, de Gil a través de los años, fechas, meses y días, ella sirve de técnica para plantear el enfrentamiento entre conservadores y liberales. Las ideas tradicionalistas son defendidas por los antiguos y el pensamiento liberal está representado sobre todo por el movimiento intelectualista. Sin embargo, la presentación de este recorrido es un medio para analizar el analfabetismo que era un grave problema en España a principios del siglo XIX. Con respecto a todos los males de España, Assunta Polizzi escribe : « Por consiguiente, más allá de la mitificación nacionalista de Castilla y de lo «agro hispánico», frecuente en los comienzos del siglo, y más allá del sentimiento asombrado de los noventayochistas ante unas imágenes ambientales y vitales que se hacen símbolo

25 Cf. Jean Oleza : Galdós y la ideología burguesa en España : de la identificación a la crisis, Madrid, Biblioteca Virtual

Universal, 2003.

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poético, la elección del tema castellano en El caballero encantado permite dibujar un retablo de miseria que es esencialmente denuncia de las iniquidades sociales»26. A través de todo eso, el lector asiste al establecimiento del proyecto de salida para que Gil mejore su porvenir y cambie sus amistades y relaciones marcadas por la iniquidad y la pereza: «Lo que se decía del señor marqués de Torralba de Sisones, padrino y tutor de Carlitos, es como sigue : aunque el buen señor vivia en continuo metimiento con gente de sotana y hocicaba con el nuncio y el marqués de Yébenes, estaba, como quien dice, forrado por dentro de tolerancia y benigdad, virtudes que no eran más que formas de pereza. »27. El deseo de mejora del comportamiento y de la condición social, combinado con el cambio de amigos, es otra prueba de la exposición de la crisis moral y social española. La novela hace aflorar a lo vivo los múltiples problemas sociales y políticos de la sociedad española y los acontecimientos tales como las agitaciones anarquistas y los levantamientos campesinos que tuvieron lugar en Jerez en 189228, 17 años antes de la publicación de El caballero encantado. La multiplicación de los nombres y de las indicaciones geográficas permite visualizar el mapa ondulado de la región y la situación de los pueblos, encerrados en su mundo ; elementos perceptibles gracias a los minuciosos detalles del itinerario seguido por los personajes y presentados por el narrador con una focalización omnisciente e interna y muchas elipsis: « La impresión de Gil a trepar, casi gateando, por la pendiente que conduce al pueblo, fue horrorosa. ¿Vivía gente allí, habiendo en el mundo tantos y tantos lugares menos despacibles ? Traspasaron la muralla por una caduca puerta entre carcomidos torrenos,

26 Assunta Polizzi : « Elementos noventayochistas en El caballero encantado de Galdós », Actas del XIII Congreso de

la Asociación Internacional de Hispanistas (Madrid, 6-11 de julio de 1998), Florencio Sevilla y Carlos Alvar (eds.), Castalia, Madrid 2000, v. II, pp. 357. 27 Benito Pérez Galdós : El caballero encantado, Las Palmas, Ediciones del Gran Cabildo de Las Palmas, 2011, p. 305. 28 Los sucesos de Jerez tuvieron lugar en Jerez de la Frontera (provincia de Cádiz, España) en la noche del 8 al 9 de

enero de 1892 cuando cientos de campesinos irrumpieron en la ciudad dando vivas a la anarquía y mueras a la

burguesía, controlándola durante más de dos horas hasta que los sublevados huyeron cuando las tropas de la

guarnición les hicieron frente. Dos personas fueron asesinadas por los rebeldes, y entre éstos hubo un muerto.

Los presuntos cabecillas de la revuelta fueron juzgados en un consejo de guerra que condenó a muerte a cuatro

de ellos, siendo ejecutados el 10 de febrero. Para los anarquistas se convirtieron en los «mártires de Jerez» que

fueron vengados mediante una oleada terrorista que tuvo su escenario principal en la ciudad de Barcelona. El día

anterior de la ejecución se producía el atentado de la Plaza Real y un año y medio después el atentado contra el

general Martínez Campos, justificados ambos como represalias por sus muertes. Cf. Termes, Josep (2011). Historia

del anarquismo en España (1870-1980), Barcelona, RBA, 2011.

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y dentro seguían los desniveles espantables, calles en cuesta, calles con escalones, casas montadas sobre casas, arroyos lindando con tejados, una iglesia de aparato monumental, en las puertas gente asustada de ver forasteros, aunque de muchos eran conocidos Bartolo y su ardilla. Torciendo a la derecha, llegaron los caminantes al rincón menos áspero de la ciudad, una solana o miradero que dominaba un abismo, en cuyo fondo plateaba el río Milanos. »29. El punto de vista interno e omnisciente utilizado por el narrador galdosiano permite al lector descubrir el contexto a través de la conciencia del personaje y de sus cinco sentidos que son la vista, el oído, el gusto, el tacto y la nariz. Pues, vemos que los pobres son conscientes, en algunos casos, de su penosa situación y para poder escapar de esta situación se tienen que marchar intentando buscar una vida mejor. Además, el empleo del imperfecto de indicativo que permite describir las nuevas y antiguas costumbres de Gil sin olvidar el pluscuamperfecto, en relación con la presentación de eventos ya pasados, demuestran un punto de vista omnisciente por parte del narrador que no se corta para comentarlo. El movimiento de vaivén hecho por el narrador entre el imperfecto de indicativo y el pretérito indefinido, empleados, a la vez, para la descripción, funcionan como señales para describir cómo de manera general las acciones realizadas por Gil o la Madre se desarrollan. Así, el lector está metiéndose en lo profundo de los acontecimientos y sigue el recorrido de Gil al acompañarle en su progresión. Hay una aceleración del relato; lo que crea una tensión, especialmente gracias al uso de frases más cortas. El narrador pone de relieve de esta manera el drama. Los indicios crean la coherencia del relato. Por ejemplo, el lector está avisado de la próxima evasión de Gil y sus compañeros encarcelados. El caballero encantado se cierra con una toma de conciencia del protagonista Gil; situación que da su valor irónico al título. A lo largo de la narración, el lector aprende muchas cosas sobre las identidades de los personajes, héroes o no, las relaciones que existen. En efecto, las diferencias de nombres prueban la existencia de relaciones sociales desiguales. En el caso de Gil, sabemos que su nombre, al inicio de la novela, caracteriza la nobleza o mejor dicho la aristocracia. Ahora bien, eso cambia por « Gil », nombre vulgar y común a la vez y que hace referencia a una persona al margen de la aristocracia. Las precisiones temporales y del espacio sobrentienden que después de un largo tiempo, una ruptura va a aparecer, creando asi una forma de espera a nivel del lector. Con la referencia a la ciudad de Macotera30, localidad española de la provincia de Salamanca en la

29 Benito Pérez Galdós: El caballero encantado, Las Palmas, Ediciones del Gran Cabildo de Las Palmas, 2011, pp. 421-422. 30 Eutimio Cuesta Hernández : Macotera, sus gentes, usos y costumbres, Librería Cervantes, Salamanca, 2004.

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Comunidad Autónoma de Castilla Y León. Sabemos que el desarrollo económico de Macotera despliega hacia 1820 como lo indica Eutimio Cuesta Hernández. La vida del pueblo toma un dinamismo inusual y a Macotera se le comienza a conocer por todos los rincones de España. Su población aumenta y comienzan a verse apellidos nuevos de gentes que fijan su residencia en el pueblo, atraídos por su prosperidad. Su prestigio y nueva perspectiva influyen en la nueva pretensión del ayuntamiento, que presenta su solicitud ante la reina Isabel II, para que se eleve a la categoría de pueblo a villa, y a fe que lo consiguen. Además, las enumeraciones de las actividades de Gil se inscriben en lo cotidiano de un noble o aristócrata de la España del siglo XIX que vive en una zona campesina al ser terrateniente. El nivel de precisión del narrador, sobre todo con las referencias al valor financiero de las cosas revela una preocupación realista, característica de la obra de Galdós31. El narrador es capaz de dar un ritmo jadeante a su relato mediante la presencia masiva de verbos de acción cuyo papel consiste en dinamizar la escena al evocar la inminencia y la permanencia de acontecimientos y de giros. Entonces, él utiliza frases más breves, de manera asindética al transcribir réplicas sin transición, que pone inmediatamente el lector al interior de los eventos. Hay una intensidad dramática porque la intriga se centra en un único objeto que adquiere una carga simbólica muy fuerte. Por ejemplo, un objeto familiar vuelve a ser algo misterioso. Los detalles dados por el narrador siguen tomando un valor político-moral. Además, los comportamientos de los personajes son paroxísticos en la medida en que muchos personajes se dan prisa al oír cualquier tipo de ruido y la presencia de muchas hipérbolas agrega valor a la expresividad exagerada. Sin embargo, el narrador favorece el suspenso al mostrar como misteriosas las acciones de los personajes.

Conclusión

Aunque no se puede identificar al narrador, debemos reconocer que éste se manifiesta mediante observaciones hechas usando el presente de verdad general. Entonces, el narrador galdosiano no está neutro con respecto al personaje. En efecto, echa una mirada lúcida, a veces cruel, sobre los personajes. Estigmatiza los comportamientos de los personajes que realizan atentados contra las buenas costumbres y se vuelve a ser una represión de la inmoralidad. Las metáforas y comparaciones utilizadas por el narrador permiten al lector examinar algo o alguien de cerca como el visitante ante una pintura. La lucha conduce a la tragedia, porque Galdós, sin lugar a dudas, es un autor trágico; su concepción trágica de la vida sólo es matizada por el uso de la ironía; es el humor lo único capaz de hacer asumible para el 31 Cf. Francisco Caudet : Galdós y Max Aub poéticas del realismo, Alicante, Biblioteca Virtual Cervantes, 2012.

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lector el triste desenlace de muchas de sus novelas. Es la prueba que el narrador satiriza y orienta la percepción del lector mediante sus comentarios e imágenes sarcásticos. A través de las palabras del narrador, vemos que el problema de la tierra, de la caridad y la justicia está íntimamente relacionado con el tema del progreso y la ignorancia; éste es tan central en la novela que casi se puede decir que es el motor de la historia. Galdós crea un universo capaz de simbolizar toda una situación histórica y social de gran complejidad que el novelista conoce perfectamente.

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