1. Alfabeto fenicio (c.1000 A.C.) Se lee de derecha a izquierda; las pequeas letras indican los sonido que epresentan.

2. Alfabeto griego (403 A.C.) originalmente adaptado de los fenicios 900 A.C.

3. Alfabeto romano (403 A.C.) adaptado de los Griegos.

4. Letras capitales cuadradas (Siglo Cuarto ) escritas con pluma de caa.

5. Rstica ( Siglo Cinco) escritas ms libremente con pluma de caa. Los puntos representan el comienzo de la puntuacin.

6. Unciales Medias escritas con pluma de caa (Siglo Siete).

7. Minscula Carolingea (Siglo Nueve) escritas con pluma de caa.

8. Letra Gtica (Siglo 15 alemn) escritas con pluma de caa.

9. Lnea impresa de la Biblia de Gutenberg 1455. El diseo fue derivado de la escritura Gtica.

10. Escritura Humanstica (Siglo 15 italiano) basado en la minscula Carolingea.

11. Lnea impresa, Venice,1475. El diseo por Nicholas Jensen fue derivado de la escritura Humanstica.

12. Lnea impresa de la primera letra itlica. Tambin basada en la escritura Humanstica.

Orgenes del AlfabetoAntes de proseguir con los aspectos ms prcticos de la letra, sera de gran ayuda entender cmo llegamos a los 6 smbolos que llamamos nuestro alfabeto. Olvidamos de que el alfabeto est formado por smbolos, cada uno representa, ms o menos, los sonidos que se dan en el habla. Muchos de esos smbolos que se utilizan hoy son los mismos que se utilizaron hace miles de aos. Pictogramas En algn punto de la historia, el hombre comenz a comunicarse visualmente. Realiz dibujos simples de objetos de su vida diaria, tales como personas, animales, armas, etc. Estos dibujos se llaman pictogramas (Figura 13). Un ejemplo familiar de esto es la escrituradibujo del indio norteamericano. Ideogramas Mientras el hombre desarroll la necesidad de comunicar ms pensamientos abstractos por escrito, los smbolos empezaron a tener significados ms amplios. Buey, por ejemplo, poda significar tambin comida. Los pensamientos abstractos tambin podan ser comunicados combinando diferentes pictogramas: un pictograma de una mujer y el de un nio podan combinarse para significar felicidad, por ejemplo. En la actualidad, los smbolos no representan objetos, sino ideas. Estos smbolos se llaman ideogramas. Un ejemplo ms contemporneo de ideograma es el smolo de advertencia para el veneno. La calavera y los huesos cruzados no son visto por lo que son, sino por lo que representan: la muerte(Figura 14). Es con este sistema de escritura de dibujos, combinando smbolos para lo concreto (pictogramas) y para lo abstracto (ideogramas), que la mayora de las culturas antiguas se comunicaban y guardaban informacin. (Los chinos y los japoneses todava usan este sistema en la actualidad.) Sin embargo, existan desventajas en este sistema: no solamente los smbolos eran complejos, sino que la cantidad estaba entre las decenas de miles, volviendo el aprendizaje difcil y la escritura lenta. Alfabeto Fenicio Como una nacin de mercaderes, los fenicios necesitaban una forma de escritura simplificada que les permitiera mantener y escribir documentos comerciales sin mayor problema. Alrededor de 1600 AC, evolucion un nuevo concepto en la comunicacin escrita: utilizar smbolos para representar los sonidos que se realizan durante el habla, en vez de utilizar smbolos para representar ideas u objetos. Para entender mejor cmo surgi este cambio, veamos las dos primeras letras de nuestro alfabeto, A y B, y veamos cmo evolucionaron. (Figura 15). Uno de los sonidos primarios del habla que los fenicios queran grabar era el sonido A. Este sonido ocurra en la primera slaba de su palabra aleph, que significaba buey. En vez de crear un nuevo smbolo para este sonido, simplemente

tomaron el smbolo que exista para el objeto. Hicieron lo mismo para B, que se encontraba en su palabra beth, que significaba casa. Una vez ms, tomaron el smbolo existente para el objeto y lo aplicaron al sonido. De esta forma, utilizando un smbolo diferente para cada uno de los sonidos hablados reconocibles, los fenicios desarrollaron su alfabeto (Figura 15). Como este sistema tena menos smbolos que el ms viejo sistema picto-ideogrfico, era ms fcil de aprender, y las formas de las letras simplificadas hicieron posible la escritura rpida. Haban encontrado su perfecta herramienta de negocios. Alfabeto Griego Los griegos empezaron a adoptar el alfabeto fenicio alrededor del ao 1000 AC. Vieron algo muy diferente en el potencial de este nuevo sistema: para ellos, era una forma de preservar el conocimiento. Junto con el alfabeto, los griegos tomaron los nombres fenicios para las letras y las hicieron griegas. Por ejemplo, aleph se convirti en alfa, beth se convirti en beta (Figura 16). De estas dos letras se deriva nuestra palabra alfabeto. El alfabeto que los griegos adquirieron no tena vocales, slo consonantes. Las palabras podran lucir similares a nuestras abreviaturasBLVD., SR. Aunque esto pudo haber servido para el libro mayor de negocios, su uso ms amplio era muy limitado. Por consiguiente, los griegos aumentaron cinco vocales. Tambin formalizaron las formas de letras, y en 403 A.C., el alfabeto corregido fue oficialmente adoptado por Atenas. Alfabeto Romano As como los griegos haban modificado el alfabeto fenicio, los romanos adoptaron y modificaron el alfabeto griego (Figura 5). Trece letras griegas fueron aceptadas sin ningn cambio: A, B, E, H, I, K, M, N, O, T, X, Y, Z. Ocho letras fueron corregidas: C, D, G, L, P, R, S, V. Dos letras fueron aadidas: F y Q. Esto dio a los romanos un total de 3 letras, todas ellas necesarias para escribir latn. Los romanos tambin hicieron de lado las designaciones griegas para las letras, como alfa, beta, gama, por las simples A, B, y C que conocemos hoy. Las letras U y W fueron aadidas al alfabeto hace 1000 aos aproximadamente, y la J fue aadida 500 aos despus. Letras minsculas Hasta ahora, hemos discutido letras maysculas solamente. Las minsculas, que fueron consecuencia de escribir y rescribir letras maysculas con pluma, vinieron ms tarde con los escribas de la Edad Media (figuras 4 a 7). Anteriores al invento de la impresin con tipos mviles por Gutenberg en la mitad del siglo 15, haban dos escuelas populares de escritura en Europa occidental: la Mano Redonda Humanstica (figura 10) en Italia, y la Gtica Puntiaguda o Letra Negra (Figura 8) en Alemania. La Mano Humanstica fue un renacimiento de la minscula Carolingea (Figura 7) del siglo 9, y es la base para nuestras letras minsculas. Una forma fluida de 3

esta misma mano es la base para nuestras itlicas. La Mano Gtica (Figura 8) fue el modelo para la letra diseado por Gutenberg en 1455 (Figura 9). Puntuacin En la escritura temprana griega y romana no haba puntuacin como la conocemos. Las palabras eran escritas una tras de otra, o separadas con un punto o barra inclinada (Figuras 4 a 7). No fue hasta el siglo 15, con el nacimiento de la imprenta, en que se crearon signos especficos de puntuacin. Sumario Nuestro alfabeto est formado por 6 smbolos distintos que representan miles de aos de evolucin. Un diseador puede modificar, simplificar o embellecer las formas, pero no puede cambiar las formas bsicas sin debilitar la comunicacin. Sin embargo, dentro de esta estructura aparentemente fija, hay una vida de creatividad.

13. El pictograma es un smbolo que representa a un objeto. A la izquierda, un smbolo antiguo que representa un buey. A la derecha, el smbolo de una casa.

14. El ideograma es el smbolo que representa una idea. La calavera y los huesos cruzados representan muerte.

4

3. Las primeras dos letras del alfabeto fenicio. A la izquierda, el smbolo aleph, que era la palabra para buey. A la derecha, el smbolo beth, que significaba casa.

15. Las primeras dos letras del alfabeto griego. Tomadas de los fenicios, estas formas fueron modificadas por los griegos, quienes las llamaron Alfa y Beta.

16. Las primeras dos letras del alfabeto romano muestran ms refinamiento. Los romanos hicieron de lado los nombres griegos por los ms simples A, B, C.

5

serife

ascendente counter

altura x, o cuerpo

descendente letras maysculas letras minsculas

17. Letras romanas maysculas y minsculas.

18. Letras itlicas maysculas y minsculas.

19. Letras maysculas y minsculas sin serife (san serif).

6

Anatoma de la Letra

altura de mayscula

altura-x

arm (brazo)

ascender (ascendente)

bowl (bucle)

counter bar (transversal) ear (oreja) shoulder (hombro) spine (espina) link (eslabn) loop (lazo) serifs: bracketed and unbracketed (serifes: regulares y en loza) swash stress (tensin) stroke (traviesa) spur (espuela) descender (descendente)

stem (asta)

tail (cola)

terminal

7

LIGHT CONDENSED (LIGHT CONDENSADA)

LIGHT

LIGHT EXTENDED (LIGHT EXTENDIDA)

REGULAR CONDENSED (REGULAR CONDENSADA)

REGULAR

REGULAR EXTENDED (REGULAR EXTENDIDA)

BOLD CONDENSED (BOLD CONDENSADA)

BOLD

BOLD EXTENDED (BOLD EXTENDIDA)

EXTRABOLD CONDENSED (EXTRABOLD CONDENSDA)

EXTRABOLD

EXTRABOLD EXTENDED (EXTRABOLD EXTENDIDA)

8

LA LETRA ANadie sabe por qu la A es la primera letra de nuestro alfabeto. Algunos piensan que es porque representa uno de los sonidos de vocal ms comunes en las lenguas antiguas del hemisferio occidental. Otras fuentes los refutan ya que no haba sonidos de vocal en el lenguaje fenicio. (El alfabeto fenicio es generalmente considerado como la base del que usamos hoy en da). Nadie sabe tampoco por qu la A luce como es, pero podemos construir una cadena cronolgica de eventos. Algunos dicen que los fenicios escogieron la cabeza de un buey para representar el sonido de la A. El buey era un animal comn e importante para los fenicios. Era su principal fuente de poder para el trabajo pesado. Los bueyes araban los campos, cosechaban y transportaban la comida al mercado. Algunos aseguran que el buey era usualmente usado como plato principal para las comidas. El smbolo para el buey pudo haber sido una herramienta importante de comunicacin para los fenicios. sta pudo ser una razn para que el smbolo del buey fuera la primera letra del alfabeto. Primero los fenicios dibujaron la cabeza del buey A como una V con una barra cruzada que diferenciaba los cuernos de la cara. Ellos la llamaron alef, la palabra fenicia para buey. A lo largo de siglos de escritura (la mayora hecha rpidamente, con muy poco cuidado en mantener detalles) el alef se transform en una forma muy diferente del smbolo original. De hecho, para el tiempo de los Griegos alrededor del ao 400 A.C., luca ms como nuestra k moderna que como una letra A. Los Griegos agregaron ms cambios al alef. Primero, ellos lo rotaron 90 grados y termin apuntando hacia arriba, le hicieron una barra inclinada y la llamaron Alfa. Finalmente dibujaron la barra horizontalmente y la letra qued casi como la conocemos ahora. Los Romanos recibieron el alfabeto griego por medio de los comerciantes etruscos de lo que ahora es el norte de Italia. Los Romanos mantuvieron el diseo pero le cambiaron el nombre a la primera letra:a, como la conocemos actualmente. Las letras maysculas Romanas han perdurado como estndar de proporcin y dignidad por casi 000 aos. Tambin son las bases para muchos de los diseos de minsculas.

Cabeza de buey

Alef Fenicio

Alfa Griega

Alfa Griega tarda

A Romana

9

LA LETRA BMuchas personas consideran el refugio como el segundo ingrediente ms importante para la supervivencia humana. Coincidentemente, la segunda letra de nuestro alfabeto proviene de un antiguo jeroglfico egipcio que significa refugio. A pesar de que los diseos son algo diferentes, existe una reconocible correlacin entre el jeroglfico egipcio y la segunda letra del alfabeto fenicio. Los Fenicios llamaron a esta letra Beth, su palabra para casa. El nombre fue eventualmente usado para nombres y lugares en la Biblia, incluyendo Bethel (casa de Dios) y Beln (Bethlehem casa del pan). Beth fue uno de los 19 caracteres adquiridos de los comerciantes fenicios y que se convirtieron en la base para el alfabeto Griego. Al asimilar estas letras, los Griegos hicieron algunos cambios en los nombres. Beth se convirti en Beta, proporcionndonos la segunda parte de nuestra palabra alfabeto. A pesar de que el cambio de nombre fue menor, la eventual Beta griega luce un poco diferente del alfabeto fenicio. A travs de los aos la letra se transform de una forma de ngulos rectos a algo ms parecido a nuestra actual B. Primero el caracter fue invertido para que el tringulo quede como base. Despus, por el continuo uso, y tal vez porque la simetra era importante para los griegos, un segundo tringulo fue aumentado, terminando los dos hacia el lado derecho del caracter. El Beta Griego sigui desarrollndose en manos de los Romanos. Ellos cambiaron su nombre a Be, y formalizaron los trazos curvos. Los Romanos fueron unos de los primeros calgrafos en el mundo occidental. A pesar de que ellos implementaron graciosas curvas a nuestro alfabeto, su arte naci de la tecnologa; los antiguos griegos dibujaban las letras raspando una suave capa de cera aplicada a un tablero de madera, lo que los forzaba a trabajar primordialmente en lneas pequeas y rectas. Para el tiempo en que los Romanos heredaron el precursor de nuestro presente alfabeto, sin embargo, las letras eran dibujadas usando plumas y pinceles planos sobre una superficie suave. El resultado fue las letras bellamente proporcionadas con las que ahora estamos familiarizados. De una casa cuadrada, la B se transform en una de las ms hermosas letras de nuestro alfabeto.

Jeroglfico Egipcio

Beta Fenicio

Beta Griego temprano

Beta Griego tardo

10

Cmo leemos?No es suficiente con que la letra que escojamos sea visualmente agradable; tambin debe ser confortable para leer. La letra debe ser invisible, es decir, no debe imponerese entre el lector y el pensamiento expresado en la pgina impresa. Esto se aplica especialmente en lecturas largas, como libros, revistas y peridicos. La gente es muy conservadora en sus hbitos de lectura, no importa cun radicales sean en otras reas de sus vidas. Se acostumbran a ciertos tipos que forman su gusto personal; cualquier otra letra es un obstculo visual no es familiar. El diseador debe estar consciente de esto cuando escoja una letra. Hay algunas reas donde aparentemente hay controversia sobre lo que hace que una letra sea legible. Maysculas vs. Minsculas Para entender la mecnica de la lectura, dividamos una lnea de texto y por el centro. Encontraremos que leer la mitad superior es relativamente fcil, mientras que la inferior es casi imposible de leer. La vista rebota a lo largo de la parte superior de las palabras, reconocindolas casi instintivamente. Mientras ms claro sea el perfil, ms fcilmente se reconocen las letras. Ahora bien, si escribimos la misma palabra en altas y en bajas, notaremos que las letras escritas en bajas tienen un perfil ms fcil de reconocer que las letras en altas. Este perfil hace que las letras sean ms fciles de reconocer y ms cmodas para leer. Serif vs. Sans Serif Veamos dos bloques de texto aproximadamente del mismo tamao. Una es Garamond, una letra con serife, y la otra es Helvtica, una letra sans serif. Observmoslas bien. Cul encuentran ms fcil de leer? Nos daremos cuenta de que los serifes de las letras facilitan el flujo horizontal necesario para una lectura confortable. Como la Helvtica no tiene serifes, algunos lectores la encuentran difcil de leer. El diseador debe estar consciente de esto y saber decidir si usa una fuente con serife o una sin serife, para un trabajo en particular. Los serifes no solamente facilitan el flujo horizontal pero, aun siendo pequeos, ayudan a identificar las letras individuales. Hacen que cada letra minscula sea nica y, por consiguiente, ms rpida de reconocer. Esto puede apreciarse comparando las zonas superiores de Garamond (serif) y Helvtica (sans serif). Negro sobre Blanco vs. Blanco sobre Negro Otro punto de controversia es si es ms difcil de leer letra blanca sobre fondo negro o letra negra sobre fondo blanco. Puede asumirse que estamos acostumbrados a leer letra negra sobre fondo blanco, es ms fcil y natural para nosotros. Adems, la letra blanca sobre fondo negro tiende a vibrar. Esto distrae al ojo y hace que la lectura sea difcil. Una vez ms, tenemos que preguntar cunto texto 11

se va a leer y bajo qu condiciones. Leer una o dos palabras en una valla es ciertamente muy diferente a leer una pgina completa en un aviso publicitario de una revista. Bold (Negrita) vs. Regular La letra bold puede ser muy efectiva cuando se la usa para nfasis o en pequeas cantidades. Cuando el diseador usa letra bold en grandes cantidades, debe preguntarse si la negritud excesiva de la letra est ayudando realmente a la lectura. Los trazos de las letras hacen que los cursivas y los espacios entre las letras se llenen. Esto puede crear una vibracin en la letra que inhibe la lectura confortable. Resumen Al parecer, las letras minsculas son ms fciles de leer que las maysculas. Tambin, las letras con serife son ms fciles de leer que las sans serif; y las letras negras sobre fondo blanco son ms fciles de leer que las blancas sobre fondo negro. Esto no quiere decir que todo trabajo debe ser hecho en Garamond minsculas e impreso en negro sobre papel blanco. Hay momentos en que el texto es corto y que la solucin ideal ser un texto sans serif blanco sobre fondo negro. Por otro lado, algunas palabras son ms fciles de leer todas en altas, sin importar el perfil. No hay soluciones definitivas; como diseadores, debemos considerar cada trabajo individualmente.

1

20. Leer la mitad superior de la lnea no representa un problema insuperable, sin embargo leer la mitad inferior es casi imposible.

Cmo leemos ?21. Las palabras en minsculas tiene un contorno ms distintivo y por consiguiente ms reconocible.

Para que la lectura sea ms agradable, las palabras deben ser ms fciles de reconocer. Es importante notar que las palabras escritas con maysculas y minsculas tienen un contorno ms distintivo que las palabras escritas totalmente en maysculas. Este contorno hace que sean ms fciles de reconocer y por lo tanto ms cmodas de leer.PARA QUE LA LECTURA SEA MS AGRADABLE, LAS PALABRAS DEBEN SER MS FCILES DE RECONOCER. ES IMPORTANTE NOTAR QUE LAS PALABRAS ESCRITAS CON MAYSCULAS Y MINSCULAS TIENEN UN CONTORNO MS DISTINTIVO QUE LAS PALABRAS ESCRITAS TOTALMENTE EN MAYSCULAS. ESTE CONTORNO HACE QUE SEAN MS FCILES DE RECONOCER Y POR LO TANTO MS CMODAS DE LEER.

22. Se ha descubierto que al leer bloques de texto, los lectores prefieren leer letras minsculas que todas maysculas. Cmo lees tu ms fcilmente?

13

Encontraremos que los serifes en una tipografa facilitan el fluido horizontal para una lectura ms cmoda. Como las sans serifs no tienen serifes, algunas personas las encuentran dficiles de leer. El diseador debe estar consciente de esto y decidir si usar una fuente con serife o sin serife. Cul encontrara usted ms fcil de leer?

Encontraremos que los serifes en una tipografa facilitan el fluido horizontal para una lectura ms cmoda. Como las sans serifs no tienen serifes, algunas personas las encuentran dficiles de leer. El diseador debe estar consciente de esto y decidir si usar una fuente con serife o sin serife. Cul encontrara usted ms fcil de leer?

23. Debido a la ausencia de serifes, muchos lectores encuentran a las fuentes sans serif difciles de leer.

tipografa tipografa tipografa tipografa24. Los serifes no solo ayudan al flujo horizontal de la lectura, sino tambin a la rpida identificacin de las letras individuales.

Es ms difcil leer una letra negra sobre un fondo blanco o una blanca sobre fondo negro? Las letras blancas tienden a vibrar, lo que distrae el ojo y dificulta la lectura. Debemos preguntarnos qu tanto texto se va a leer y bajo qu condiciones. Leer una o dos palabras en un afiche es muy diferente a leer un anuncio de pgina entera en una revista.

Es ms difcil leer una letra negra sobre un fondo blanco o una blanca sobre fondo negro? Las letras blancas tienden a vibrar, lo que distrae el ojo y dificulta la lectura. Debemos preguntarnos qu tanto texto se va a leer y bajo qu condiciones. Leer una o dos palabras en un afiche es muy diferente a leer un anuncio de pgina entera en una revista.

25. Como estamos acostumbrados a leer letras negras sobre fondo blanco, la mayora de los lectores las encuentran ms cmodas de leer que las letras blancas sobre fondo negro.

Las negritas pueden ser muy efectivas cuando son usadas para enfatizar o en pequeas cantidades. Cuando el diseador usa una tipografa con negritud excesiva, deben analizar si la negritud excesiva est realmente ayudando a la legibilidad. Las lneas gruesas de las letras causan que los counters y los espacios blancos entre las letras se llenen. Esto puede crear una caracterstica brillante en la fuente e inhibir la lectura confortable.

Las negritas pueden ser muy efectivas cuando son usadas para enfatizar o en pequeas cantidades. Cuando el diseador usa una tipografa con negritas en grandes cantidades, debe analizar si la negritud excesiva est realmente ayudando a la legibilidad. Las lneas gruesas de las letras causan que los counters y los espacios blancos entre las letras se llenen. Esto puede crear una caracterstico brillante en la fuente e inhibir la lectura confortable.

26. Las letra bold puede ser muy efectiva en pequeas cantidades, pero en largas cantidades puede inhibir la lectura confortable.

Disposicin de textos1. Justificado . No justificado (alineado a la izquierda) 3. No justificado (alineado a la derecha) 4. Centrado 5. Asimtrico Justicado La ms conocida de las formas de alineacin de textos. Todas las lneas tienen la misma longitud. Ventajas: La mayor parte de las cosas que leemos tienen textos justificados porque es lo ms confortable para lecturas largas. La pgina asume un papel silencioso y no distrae al lector. Como es predecible, permite que el lector se concentre en el contenido del texto y no cmo est diseado. Desventajas: Si las columnas son muy angostas, las palabras suelen separarse de forma antiesttica e inhibe la lectura placentera. Sin Justicar (Alineado a la izq.) (Flush Left, Ragged Right) Cuando el texto ha sido levantado con espacio interpalabra equitativo, las lneas van a variar en longitud. Si alineamos el texto a la izquierda, los filos de la derecha son desiguales. Ventajas: Debido a que existe un espacio interpalabra igual, las letras tienen una textura homognea y son fciles de leer. El riesgo de que haya ros blancos a lo largo de la pgina, es eliminado. Esto es ms conveniente cuando las columnas son angostas. Aun ms, como las lneas varan en su longitud, ya no hace falta dividir las palabras. El lector no tiene dificultad en encontrar el principio de la siguiente lnea, porque las lneas estn alineadas a la izquierda. El desorden derecho de las lneas puede aumentar el inters visual a la pgina. Desventajas: A menos que las lneas sean aproximadamente de la misma longitud, el lado irregular puede interrumpir el diseo y convertirlo en un factor trastornante del mismo. Es importante que el lado irregular cree una silueta agradable, convexa y no cncava. La divisin de palabras puede ser la solucin o perdeterminar la mnima longitud de las lneas. Sin Justicar (Alineado a la der.) (Flush Right, Ragged Left) Las lneas se alinean a la derecha, dejando los filos de la izquierda desiguales. Ventajas: Como no es frecuente, puede ser interesante, particularmente en textos cortos. Y como en la alineacin anterior, el espacio interpalabra es igual. Aunque es interesante, esta alineacin exige mucho del lector. Los lectores estn acostumbrados a leer de izquierda a derecha, de tal manera que un lado izquierdo desigual dificulta la lectura. Hay que hacer una pausa para encontrar el comienzo de la lnea siguiente. Se debe utilizar esta alineacin solamente cuando el texto es muy corto e interesante. De otra manera, el lector puede perder el inters antes de que termine de leer. El layout puede atraer la atencin, pero podr mantener el inters?

Centrado Se centran las lneas unas sobre otras, quedando ambos lados en desorden. Ventajas: Aqu tambin tenemos la ventaja de espacio interpalabra regular (igual) e inters visual. Adems las lneas centradas le dan una imagen de dignidad a cualquier documento, lo que se puede desear en determinado trabajo. Las lneas deben variar lo suficiente como para crear una silueta interesante, por lo tanto se debe evitar lneas continuas de la misma longitud. Desventajas: Leer lneas centradas demanda ms del lector debido a la dificultad de encontrar el comiezo de cada lnea. Por lo tanto, los textos centrados se los utiliza mejor en pocas cantidades. Asimtrico Este arreglo o disposicin es diferente de los otros cuatro. Cada lnea se asienta asimtricamente, as que no hay un patrn predecible en la longitud o lugar donde van a estar las lneas. Ventajas: El espacio interpalabra es equitativo. Por supuesto, este mtodo no es recomendable para libros de texto, o cualquier materia de larga lectura, pero provee una herramienta dramtica que se ajusta a afiches, portadas de libros, avisos de publicidad y otros medios para atraer la atencin. No hay reglas que seguir: slo debemos colocar las lneas donde luzcan bien. Este arreglo permite gran flexibilidad e individualidad, ya que nunca dos diseadores colocaran el texto de la misma forma. El leading debe ser generoso para que el lector encuentre fcilmente la siguiente lnea. Desventajas: Porque es el layout ms diferente de todos, el arreglo asimtrico puede ser muy interesante. Sin embargo, si se lo maneja con descuido, puede ser una eleccin desastrosa. Mucho texto dispuesto de esta manera, puede ser difcil para leer y puede distraer del contenido del mismo.

16

Existen cinco formas bsicas de ordenar el texto en una pgina. La primera es justificado: todas las lneas son del mismo largo y estn alineadas a la derecha e izquierda. La segunda es injustificado: las lneas son de diferente longitud, estn alineadas a la izquierda y los filos son desiguales a la derecha. La tercera es similar, excepto que ahora las lneas estn alineadas a la derecha y desiguales a la izquierda. La cuarta posibilidad es centrado: las lneas son de longitudes desiguales y los extremos desordenados. La quinta posibilidad es asimtrico: no tiene un patrn regular para el ordenamiento de las lneas.

27. Justificado.

Existen cinco formas bsicas de ordenar el texto en una pgina. La primera es justificado: todas las lneas son del mismo largo y estn alineadas a la derecha e izquierda. La segunda es injustificado: las lneas son de diferente longitud, estn alineadas a la izquierda y los filos son desiguales a la derecha. La tercera es similar, excepto que ahora las lneas estn alineadas a la derecha y desiguales a la izquierda. La cuarta posibilidad es centrado: las lneas son de longitudes desiguales y extremos desordenados. La quinta posibilidad es asimtrico: no tiene un patrn regular para el ordenamiento de las lneas.

28. Injustificado (alineado a la derecha).

Existen cinco formas bsicas de ordenar el texto en una pgina. La primera es justificado: todas las lneas son del mismo largo y estn alineadas a la derecha e izquierda. La segunda es injustificado: las lneas son de diferente longitud, estn alineadas a la izquierda y los filos son desiguales a la derecha. La tercera es similar, excepto que ahora las lneas estn alineadas a la derecha y desiguales a la izquierda. La cuarta posibilidad es centrado: las lneas son de longitudes desiguales y extremos desordenados. La quinta posibilidad es asimtrico: no tiene un patrn regular para el ordenamiento de las lneas.

29. Injustificado (alineado a la izquierda).

Existen cinco formas bsicas de ordenar el texto en una pgina. La primera es justificado: todas las lneas son del mismo largo y estn alineadas a la derecha e izquierda. La segunda es injustificado: las lneas son de diferente longitud, estn alineadas a la izquierda y los filos son desiguales a la derecha. La tercera es similar, excepto que ahora las lneas estn alineadas a la derecha y desiguales a la izquierda. La cuarta posibilidad es centrado: las lneas son de longitudes y desiguales y extremos desordenados. La quinta posibilidad es asimtrico: no tiene un patrn regular para el ordenamiento de las lneas.

30. Centrado.

Existen cinco formas bsicas de ordenar el texto en una pgina. La primera es justificado: todas las lneas son del mismo largo y estn alineadas a la derecha e izquierda. La segunda es injustificado: las lneas son de diferente longitud, estn alineadas a la izquierda y los filos son desiguales a la derecha. La tercera es similar, excepto que ahora las lneas estn alineadas a la derecha y desiguales a la izquierda. La cuarta posibilidad es centrado: las lneas son de de longitudes desiguales y extremos desordenados. La quinta posibilidad es asimtrico: no tiene un patrn regular para el orde-

31. Asimtrico.

17

18

Elementos del Diseo Espacio Lnea Solidez y masa Valor tonal Textura Plano Estas son las fuerzas mayores en la composicin. Cada uno tiene independencia de energa que elevan cualquier diseo.

Espacio. rea donde los otros elementos actan. Como el aire a nuestro alrededor. El xito de una composicin resulta de la manera cmo otros elementos son colocados en ese espacio. Hay que aprender a percibir ese espacio. Piense como el espacio se relaciona con un edificio. Las formas que lo rodean pueden cambiar las lneas de un edificio. Los arquitectos deben tomar en cuenta lo que va a rodear a las edificaciones, para poder disearlas. No deben ser planificadas como una entidad solitaria. Por ejemplo, fijmonos en como la silueta de una ciudad es afectada por el espacio que ocupan todos 1os edificios (y el espacio que no ocupan).

Cuando se disea se debe tomar en cuenta dos requerimientos: tamao y el ambiente en que se desarrolla el diseo. Ambos requerimientos se relacionan con el espacio. El primero tiene que ver con el espacio interno el espacio que ocupa el edificio. El segundo se relaciona con el espacio externo el rea que rodea al diseo y los elementos dentro de ese ambiente. Los elementos internos y externos tendrn influencia unos sobre otros, ya sea que hablemos de edificios de una ciudad o pginas enfrentadas en una revista. Cuando se disea con letras, el diseador dirige tres importantes tipos de espacio: espacio interletra, espacio interpalabra y espacio interlnea. Sin estos espacios, habra una confusin de manchas y formas que se montan una encima de otra. Tambin existen espacios de soporte, como sangras en los prrafos, columnas y mrgenes. Un diseador debe saber cmo dirigir el espacio tanto pticamente como mecnicamente.

19

De derecha a izquierda: lobby del edificio Seagram; interpretacin grfica de la relacin del lobby del edificio de al frente, que tiene un estilo renacentista italiano.

Hay que tomar en cuenta tambin el espacio dentro de la letra (counter) y el espacio interletra. Esto se relaciona otra vez con arquitectura, cuando tenemos que lidiar con el edificio en s y lo que lo rodea. El espacio interpalabra es necesario para distinguir las palabras. Este espacio le da a las palabras su propia identidad y las hace fcilmente reconocibles. El espacio interletra es esencial para la legibilidad en tipografa as como las pausas son para el tiempo en la msica. Es difcil leer palabrassejuntansinespaciointerpalabra como escuchar msica sin pausa entre las notas. No se puede escuchar la meloda. En realidad los descansos y el tiempo que ayudan a que la msica cobre vida. La tercera prioridad en espacio interlnea, tambin conocido como leading. Es el espacio horizontal entre las lneas. Puede ser usado para apoyar la legibilidad. Las letras se apoyan en el espacio para enfatizar su forma y peso. Aunque el espacio implica la nada su fuerza oculta es monumental. Para entender su poder real, debe ser estudiado en relacin a los otros componentes. Observe las formas en medio de las formas as como las formas mismas, y empezar a entender el poder del espacio.

Cambio en la relacin entre espacio y masa.

LneaLa lnea es una fuerza de energa que puede dividir, penetrar, incluir o definir el espacio. Puede transmitir no solamente forma, sino tambin estabilidad, movimiento, accin y direccin. Las lneas tienen diferentes categoras, cada una cumple una funcin especfica en relacin al espacio a su alrededor. Las lneas dominantes son las que dirigen el movimiento, la fuerza, la oposicin o forma. Estas lneas son las que se consideran como elementos, ya sea que hayan 0

sido creadas con un solo trazo, o agrupando unidades. Tambin hay lneas guas que apoyan las lneas dominantes y formas de las letras. mantienen el flujo natural de las letras individuales para que se relacionen entre s. Tambin hay las lneas predeterminadas de cuadrculas (grid), que dirigen la colocacin de elementos en una pgina. Las lneas guas y las de cuadrcula pueden ser reales o imaginarias. Y las imaginarias pueden ser tan poderosas como las reales. Una lnea que encierra un espacio se convierte en una estructura poderosa.

1

Solidez y MasaSlido: rea sin romper, con forma y volumen definitivos. En tipografa: Slido describe al peso visual de un elemento tipogrfico. Masa es un cmulo de partes individuales que, colectivamente, forman una unidad. Masa denota, ya sea el peso unitario o el peso colectivo, de un grupo de elementos. Para intensificar la masa tipogrfica, puede incrementarse el peso y tamao de las letras y apretar (condensar) el espacio interletra, interpalabra e interlnea. El grado de poder generado por una letra se relaciona directamente con la intensidad y grosor de su lnea. La intensidad, la prioridad y el contraste son factores que influyen en el peso visual de una masa.

La intensidad de la letra incrementa en proporcin al rea que ocupa es un espacio determinado.

De arriba a abajo: Futura Light, Futura Bold y Futura Extra Bold.

De izquierda a derecha: Futura Light, Futura Heavy, Futura Bold, Futura Extra Black.

Una letra puede aumentar su masa, reduciendo el espacio del counter.

Tambin puede aumentar ensanchando una letra exterior y una letra interior, que eventualmente se convertirn en una sola.

Dadagivesitselfornothing,forDadaispriceless. Dada gives itself or nothing, for Dada is priceless.

Los tipos Bold ejercen un magnetismo que atrae a las letras adyacentes decreciendo la legibilidad.

Valor TonalLas letras cuando son levantadas una a lado de la otra, pierden su color negro individual y colectivamente aparece como un grado de gris. La intensidad de la letra depende: del estilo de letra, del peso de la letra y la densidad de las letras en relacin con las otras. El papel tambin tiene un valor tonal, lo que influenciar la densidad de la letra. El gris del papel reduce el contraste con el negro de la letra. Otra relacin a considerar es entre la masa y el valor tonal. La masa refiere al rea que ocupa la letra, y el valor tonal a su peso medido en escalas de gris. Mientras ms pesada la letra, mayor es la superficie que cubre y su valor tonal.

Los grados de gris aumentan en intervalos de 10%, siendo para blanco 0% y negro 100%.

3

De arriba a abajo: Spartan Medium (9pts) y (12 pts). Diferentes valores tonales producidos por diferencia en tamaos de las letras.

TexturaEs el patrn tejido de tonos blancos y oscuros creado por la repeticin precisa de letras o formas en relacin a un espacio. Est presente siempre donde letras o smbolos son impresas juntos en bloques de textos. La relacin entre la textura y la disposicin de la letra es similar. La textura puede ser creada por la repeticin de formas iguales o similares, y pueden variar en la estructura de la superficie. Sin embargo, difiere de la repeticin en el sentido de que la textura no es un grupo separado de formas, como lo es la repeticin. La intensidad de la textura est relacionada directamente al espaciado de la letra tanto como a la repeticin. Generalmente, las letras estn separadas lo suficiente para ser independientes la una de la otra, y su textura no interfiere con la legibilidad, pero si son levantadas muy juntas se convertirn en un problema al leerlas. Otro punto importante a considerar es el peso de la letra. Las letras negritas (bold), tienen un mayor valor tonal y por lo tanto una textura ms intensa. Pasa lo contrario con los tipos light que por su peso tienen una textura ms liviana.

De arriba a abajo: diferentes texturas de 10/10 Helvtica Regular y 10/10 Futura Light.

4

De derecha a izquierda: cita de la Biblia Mazarn(42 lneas) con una textura bidimensional; repeticin de un borde decorativo con textura tridimensional.

El espaciado tambin crea texturas.

Una letra puede perder su legibilidad cuando es impresa sobre una textura similar o de mayor intensidad.

PlanoDepende de cuan cerca este el elemento tipogrfico del observador, como una perspectiva tipogrfica. La profundidad es sugerida variando el tamao y peso de la letra. Las letras pequeas y livianas (light) parecen retroceder, mientras las letras ms grandes y pesadas (bold) parecen avanzar. Las letras son levantadas en un simple plano, y su ubicacin en varios tamaos en una composicin crea la ilusin de una tercera dimensin. Aunque las tres dimensiones pueden ser sugeridas por letras y formas simplemente, debemos estar familiarizados con los tipos de letras que contienen una dimensin ilustrada. Estas letras usualmente revelan una clara interaccin de lneas y slidos. El contraste entre las superficies negras y blancas crean lo que se llama sombra (drop shadow). Nuestra imaginacin visual percibe a las formas como si tuvieran una tercera dimensin. 5

La vertical ms larga representa al plano visto de lado, las otras barras ms pequeas indican la distancia visual por delante o por detrs del plano.

El contraste de superficies blancas y negras crean una sombra imaginaria en las letras. Nos da la sensacin de tridimensionalidad.

Las letras pueden estar ubicadas en el espacio y establecer su perspectiva o profundidad de campo.

6

ESPACIADO Y KERNING Si el espaciado y el kerning de alguna fuente que nos gusta es menos que perfecto, hay una esperanza: los programas de diseos actuales tienen presentaciones avanzadas de manipulacin de fuentes que nos permite mejorar la manera que luce cualquier fuente.

Los espacios y el kerning en las fuentes son usados para que las letras se vean mejor en ciertos tamaos, pero hay veces que se levanta una letra en un tamao ms pequeo o ms grande. Si el espaciocon el que la fuente ya viene no es el ideal, podemos intentar abrir o cerrar el tracking. Esto reducir o aumentar todo el espaciado de la letra en un bloque de texto seleccionado. El tracking puede ser modificado en pogramas de diseo como QuarkXPress y en Adobe Illustrator .

Espaciado (y tracking)

La meta del kerning es ajustar el espacio entre dos caracteres que aparecen demasiado abiertos o muy ajustados. Despus de hacer cualquier ajuste de kerning en el documento, hay que asegurarse de que lo tenemos activado en el men de las preferencias de fuente de nuestro programa. Nota: la mayora de los programas procesamiento de palabras, opuestamente a los programas de diseo o editores de texto, no leen los pares kern. Si nuestra meta es una tipografa que luzca ms profesional, la solucin es invertir en un aplicacin ms sofisticada. Cualquier programa serio de diseo tiene la capacidad de ajustar el kerning manualmente (un par a la vez) en cada documento. Hay algunos atajos en el teclado para estas funciones, los cuales son de gran ayuda cuando hay que hacer muchos ajustes. En la mayora de los casos, los cambios que hagamos slo se aplicarn a los pares de letras que tengamos sealados y no toda la fuente. Para mantener nuestro documento consistente, no hay que olvidar todos los casos posibles de combinaciones entre la letra y el kerning. Esto tiene mucha ms importancia en los encabezados, donde las variables son obvias. Debido a la dificultad para mantener la consistencia, aplicar el kerning en los bloques de texto largos deben hacerse al mnimo. Aprender a espaciar y usar el kerning apropiadamente en una fuente toma tiempo, paciencia y un ojo experimentado. Una buena regla es un viejo adagio: menos es ms. Sea conservador hasta que tenga ms experiencia.

Kerning

Combinaciones de letras problemticas (arriba) se ven mejor aplicando kerning (abajo).

7

ESPACIADO Y KERNING Qu hace a una letra lucir como es? El diseo de las formas de la letra es el factor primordial, pero no significa que sea el nico. El espaciado de una fuente tiene un gran impacto en cmo luce cuando sta se levanta, y debera tomarse en cuentaal escoger y usar una letra. Cuando hablamos del espacio de la letra o el ajuste de la letra, nos estamos refiriendo a la cantidad de espacio entre caracteres, los cuales le dan a la fuente su relativa apertura y estrechez. El espaciado de la letra es determinado inicialmente por el fabricante o diseador y es en algo dependiente del tamao. El diseo del texto tiende a ser ms espaciado y ms abierto que en las letras de display. La razn? Mientras ms pequeo es el tamao del puntaje, mayor es el espacio necesario entre las letras para mantener a los caracteres legibles. Al contrario, al ser levantadas las fuentes las fuentesa lo largo, un ajuste ms ceido entre las letras crea formas de palabras ms fciles de leer. A pesar de que el espaciado es dictado por gusto personal as como por tendencias tipogrficas (por ejemplo, en los aos setenta las letras eran ajustadas ms estrechamente que hoy en da), la meta de un buen levantamiento homgeneo de la letra es el mismo: crear tanto color o textura visual, entre todas las combinaciones de caracteres. Es ms difcil de lo que parece, ya que las formas irregulares de muchos caracteres crean algunas combinaciones tipogrficas. Aqu es donde el kerning viene al rescate...

Si el espacio de una fuente no es apropiado, se lo podra abrir o cerrar usando el tracking. Si el espacio de una fuente no es apropiado, se lo podra abrir o cerrar usando el tracking.

Kerning se refiere al ajuste del espacio entro dos caracteres especficos. La mayora de las veces, kerning implica una reduccin de espacio, pero tambin puede significar una adicin de espacio. Los pares kern son creados para mejorar el espacio entre dos letras cuando el espacio normal no es nada ideal. Un ejemplo perfecto es el espacio entre la mayscula A y V. Tpicamente, ambas A y V son espaciadas de forma que las terminales de sus lneas diagonales tocan a las lneas verticales de la letra adyacente, como una H. Cuando la A y la V son puestas juntas, sin embargo, el espacio se ve demasiado abierto. El Kerning ajusta el espacio para que sea pticamente correcto. La mayora de las fuentes tienen entre 00 y 500 pares kern construidos. Una fuente de alta calidad puede tener sobre los 1000 pares kern.

Kerning: Ms y Menos

El espacio es incrementado en el texto inferior para mejorar la legibilidad.

8

Principios del Diseo Relacin Trancisin Repeticin Oposicin Prioridad Posicin Cada trabajo tiene un tema (centro) al cual se relacionan todos los elementos de un diseo. stas son las teoras bsicas de cmo se trabaja con estos elementos. Relacin Es la fuerza conectora. Todos los elementos deben estar relacionados. Por ej: en una composicin musical, todas las notas producidas por los instrumentos se deben relacionar en un momento preciso, o la pieza carece de armona y coherencia. Para que exista relacin hay que considerar las familias: pesos, tamaos, estilos. Seleccionando combinaciones tipogrficas en contraste de pesos y tamaos dentro de una familia, se puede crear relaciones confortables. (Un feeling, un sentimiento). El pasado es ejemplo de relaciones. (Unen letras capitulares con los textos en libros antiguos.) Cuando se disea un proyecto, hay que considerar el uso o funcin del objeto, y cmo el diseo se va a relacionar con l. Por ej, disear un libro. Es un objeto individual. Una relacin compatible entre tamao, sensibilidad, peso y legibilidad de la letra deben ser establecidos para que el lector disfrute su uso. Otro ej, un empaque. Para crear venta, el diseo debe estimular la atencin del consumidor. No solamente debe identificar el producto y definir su inters, sino promover su compra, estableciendo una identidad nica en relacin a productos similares y competitivos. Transicin El paso de un elemento a otro, relacionado a un tema establecido. Establece una direccin, un movimiento, un flujo. En msica clsica, el tema fluye rtmicamente. Esto se lo da por hecho, no se lo aprecia. Por ej: el bisbol (quien recibe la pelota, un reflejo); un cuarteto musical si hay una nota mala, todos se dan cuenta, mas no cuando todo est bien). En Tipografa, la transcin es importante para la facilidad en la lectura y la comprensin del texto. Una cierta uniformidad y predictibilidad son necesarias. Si hay demasiada variedad de tipos incompatibles, es perturbante a la vista. Hay que tener cuidado con el leading. Asumiendo que preparamos un diseo que incluye un titular, subtitulares y texto, el texto y subtitulares pueden ser levantados en el mismo estilo de letra que el titular, variando solamente en puntaje, o se puede escoger diferentes estilos que complementen un titular. No hay lmites, pero hay que tener cuidado. 9

Combinando diferentes tipos de letra, contrastando tamaos y pesos podemos crear confortables relaciones en un texto.

30

Tenemos valiosas lecciones de relacin en el pasado. Un ejemplo es la magnfica relacin entre las letras capitales y los textos en manuscritos medievales.

31

ra establecer una interesante transicin.

Repeticin El uso recurrente del mismo elemento establece una relacin armoniosa a travs de la repeticin. Este principio es comn para todo arte. (Quinta de Beethoven, los pintores usan variaciones de los mismos colores y formas para crear una fuerza que una los elementos de una composicin. (Arq: ventanas). La repeticin en Tipografa est presente sin darnos cuenta. (Helvtica Light, Helvtica Medium, Helvtica Bold) Slo cuando la repeticin es interrumpida por otros componentes ms poderosos, como oposicin y contraste, nuestra visin se desva por una fuerza ms dominante. El elemento que interrumpe debe repetirse sin llamar mucho la atencin (como en una revista). Recuerde que las igualdades (similitudes) repetidas en lneas, formas y colores a lo largo de una composicin, promueve la unidad dentro de un diseo.

Edificio Seagram, New York City.

3

Oposicin La Oposicin toma ventaja de la atraccin de los extremos. Ej: Cuando en una orquesta, los violines son interrumpidos por instrumentos de viento, para lograr una mejor meloda. As mismo, demasiada oposicin puede destruir la composicin. Ej: dos bailarines. En Tipografa, para crear oposicin, se debe tomar en cuenta forma, tamao, peso de la letra, y la relacin de la letra al plano, el uso del espacio, valor tonal y textura. Diferencia entre dos barras (18pt - pt; 18pt - 1pt). Las letras guardan, soportan diversos niveles de energa dentro de su estructura. La Oposicin puede ser creada dentro de un prrafo utilizando tipos diferentes.

La oposicin pueder ser representadas por las lneas que se forman al oponer el peso de dos bailarines.

Al oponer una lnea slida de 18 puntos con una lnea de 2 puntos(arriba), se puede lograr un mayor enfsis que al hacerlo con una de 12 puntos (abajo).

33

Las diferentes estructuras de los caracteres generan oposicin.

La energa en las letras y la combinacin de smbolos pueden producir oposicin, generando logotipos, imgenes corporativas, etc.

De arriba a abajo: logos para Paternidad Planificada de la Ciudad de Nueva York; Qiana para Du Pont; Textiles Raytex; y Eagle Corporacin de Transferenciastodos diseados por Martin Salomon.

34

Prioridad Se establece por tamao, peso, espacio, valor tonal y posicin. Si todos los elementos tipogrficos estn espaciados equitativamente en la pgina, el estilo de la letra, puntaje y peso son los medios para establecer prioridad. Experimente con variaciones del mismo tipo para crear nuevas formas. Puede hacerse con tonos o colores. Sin embargo, dos tonos pueden crear una ilusin de vibracin. Tampoco quiere decir que el elemento primordial debe sobredominar a los dems, sino que debe llamar la atencin del ojo y llevarlo hacia los dems elementos.

Experimentando diferentes combinaciones y variaciones del mismo caracter tipogrfico, se pueden crear prioridades en un diseo. Pgina de una poesa tipogrfica por Martin Salomon.

35

Posicin Colocacin de elementos en un rea especfica (Arq. y pintura). Una vez que un elemento es colocado en un lugar especfico, una relacin definitiva se establece entre ese elemento y el espacio. Es difcil entender el principio de posicin sin estar conscientes del efecto que causa sobre el equilibrio. Un punto colocado en el centro de un rectngulo parecer seguro en su posicin porque las fuerzas de energa de espacio circundante lo contienen dentro del rea. Si el mismo punto se lo coloca fuera del centro, la composicin puede parecer ms interesante, pero no parecer tan segura. Un punto colocado cerca del lmite (esq.) puede guiar al ojo fuera de la pgina, ya que la esquina del plano acta como fuerza saliente de ese plano.

Los maestros del Renacimiento estaban conscientes de la importancia de la posicin, y determinaban cuidadosamente la colocacin de los elementos en su obra, para crear una simetra dinmica. El poder de su trabajo se deriv de una cuadrcula, que todava usan algunos diseadores (grid). Aunque la intuicin pueda guiar la colocacin de los elementos en una superficie, al usar las lneas guas para romper el espacio matemticamente, uno se vuelve ms consciente de las fuerzas de energa en cada segmento y cmo el tamao y forma de cada elemento se relaciona con el todo. La Posicin demanda entendimiento del espacio como una organizacin total en donde sus elementos son dispuestos acorde con los principios del diseo. En nuestra cultura, la tradicin nos dicta que las letras deben leerse horizontal y verticalmente. Peridicos, libros, reportes, son usualmente diseados siguiendo este sistema. Sin embargo la interpretacin de tradicin no es absoluta. Un diseador puede posicionar las letras en la forma que desee.

36

Cuadrcula (grid) usada para planificar un diseo.

El trabajo del Constructivismo ruso es un buen ejemplo de un revolucionario cambio de posiciones.

37

Atributos del Diseo Equilibrio nfasis y Contraste Ritmo Son cualidades o caractersticas inherentes en cualquier obra. Se usan para sostener el sentimiento (feeling) de un diseo y proyectar la personalidad de una obra.

Arreglo de elementos para que visualmente sean iguales entre s. Todo en la naturaleza est equilibrado. Nuestros cuerpos, los edificios (La Torre de Pisa se caer cuando el equilibrio deje de existir). El sonido tambin debe ser equilibrado, tanto en la produccin como en la reproduccin (msica). El equilibrio fsico es fcil. Un objeto debe ser igual al otro (acero y madera). Este equilibrio puede ser medido, pero no el equilibrio de las formas en el Arte. Hay que pesar los objetos visualmente. El equilibrio puede ser simtrico o asimtrico. Simtrico es visualmente igual en ambos lados en peso y tono. Asimtrico es desigual en posicin e intensidad. (En el ejemplo hay que incrementar intensidad para compensar el cambio en posicin.) La intensidad puede ser incrementada al cambiar tamao, forma o tono. Se pueden usar elementos como flechas, barras y figuras.

Equilibrio

Aumentando la intensidad podemos crear un equilibrio asimtrico.

38

Composicin tipogrfica por Martin Salomon.

Pgina titular para Nejmenssi Dum (Casa Mnima), por Ladislav Sutnar.

39

Son los ms importantes. nfasis: provee un sentido de trancisin. Contraste: es ms brusco, provoca un cambio. En Tipografa, una itlica del mismo tamao que la letra de una lnea, provee un modesto pero definitivo cambio. La proporcin de los elementos en una composicin es importante para determinar un contraste. Una falta de contraste puede ser aburrido; mucho contraste puede ser irritante. En tipografa hay varias formas de conseguir contraste. Algo que siempre se usa es el cambio del valor tonal. Light - hasta Extrabold. Algunas formas de conseguir contraste pueden ser: Subrayar Condensar letras Barras verticales Versales (Small caps) Boldface en lneas de lightface Espaciado (Espacio entre letras y palabras Segundo color

nfasis y Contraste

Texto por Jan Tschichold.

Usando subrayado.

Especificando letras condensadas con estilo regular.

40

Usando barras verticales.

Usando letras maysculas pequeas (si se tiene disponible) o maysculas con una medida ms pequea que el resto del texto.

Introduciendo letras bold y en un texto con una fuente light ( o viceversa).

Insertando espacio entre las letras.

41

Algunas variaciones de la letra News Gothic.

Viene de la palabra griega para describir flujo. Es la fuerza de movimiento que conecta los elementos dentro de una composicin. As como el ritmo se da en la msica para crear ambientes desde felicidad hasta tristeza. El diseador puede emplear varios ritmos simultneamente usando diferentes lneas, formas, colores y texturas, cada uno compatible con los dems. (Caligrafa china.) Un diferente ritmo es de los artistas del Dadasmo que combinaban letras en grupos abstractos. Uso de espacio, posicin y tamao. En textos se puede alterar leading para demorar o apresurar la lectura. Se puede extender las lmites, dentro de los lmites de legibilidad. El ritmo no debe terminar abruptamente, sino como si se desvaneciera.

Ritmo

Caligrafa China desarrollada por Wang HsiChih en la Dinasta Han, sugiere un ritmo simple y puro inherente en la velocidad de la lnea.

4

Los artistas del Dadasmo nos sugieren en este poema una clase diferente de ritmo, combinando letras y palabras en grupos abstractos.

Poster diseado por Martin Salomon.

43

Composicin y experimentacin La composicin rene todos los elementos, principios y atributos del diseo en una exhibicin lgica y agradable de unidad. Aunque la buena composicin desafa cualquier definicin, nadie puede negar que se puede adquirir la habilidad para reconocerla. As como un director de orquesta, une los instrumentos con el movimiento de la batuta, un director de arte dirige todos los elementos, usando los principios y atributos del diseo. Cuando uno de los aspectos del diseo no cumple con las especificaciones, es como una nota discordante en un concierto toda la composicin peligra. No hay una explicacin formal acerca de lo que hace que una composicin sea buena. Cada tema establece su propio criterio para una composicin exitosa. Para que la composicin sea efectiva, sin embargo, el orden de las cosas se debe adaptar a las prioridades del tema. El diseo debe satisfacer su propsito dentro del marco de juzgamiento esttico. Una composicin debe apoyarse en todas sus partes para ser efectiva. Aun el detalle ms pequeo es crtico para el xito de la composicin. Aun as, nunca se debe perder de vista el rea general, el todo. La intensidad y masa de las partes debe ser compatible con el plano de superficie. La importancia de estas consideraciones pueden ser vistas en la caligrafa china, un arte que requiere gran disciplina. Los maestros calgrafos tenan mucha habilidad en controlar la substancia de cada lnea. Incluso un punto se converta en una declaracin. Aun ms, cada forma caligrfica y su colocacin dentro de la composicin eran predeterminados para asegurar una relacin apropiada dentro del todo. La Tipografa es tambin una forma artstica afinada delicadamente. Al principio, cuando se desarrolla un concepto, se debe explorar composiciones alternativas. Se debe preparar muchos bocetos primarios (roughs), apartando y volviendo a unir los componentes de un diseo. Se contina ajustando la posicin, espacio y otros aspectos hasya que el todo funcione. Las sutilezas, en la forma de refinamientos tipogrficos, pueden ser usadas para destacar la composicin. Hay muchas formas de disear una composicin efectiva.

Caligrafa China. La ubicacin de la forma caligrfica dentro de la composicin ha sido determinada para asegurar una relacin apropiada dentro del todo.

44

Aviso para Cutex Color Perfecto preparado por Waring y LaRosa inc.

Diagrama de lneas direccionales en la acuarela por Paul Czanne.

Poster para las nuevas Polticas Econmicas de 1923, por Alexander Rodchenko.

45

Experimentacin La sensibilidad de un diseador hacia el arte y el creciemiento personal debe ser desarrollada a travs de la experimentacin. Primero, sin embargo, debe entender las tradiciones del diseo, ya que stas proveen una fundacin sobre la que se debe construir. La experimentacin requiere ideologa, investigacin, aplicacin y percepcin, las que estimulan nuestra imaginacin y aumentan el mbito de nuestro diseo. Observando el desarrollo de las letras en la caligarfa china, uno puede ver cmo el cambio ocurre. La evolucin de las formas smbolos de los pictogramas originales a la escritura china clsica es atribuido a un cambio en medios de escritura, especficamente en la invencin del papel y en el reemplazo del bamb por el pincel. Nuevas formas emergieron de las viejas: las reas se hicieron cuadradas, los ngulos se engrosaron, las lneas horizontales se hicieron ms delgadas y las verticales ms gruesas. Un ejemplo ms contemporneo de experimentacin es el trabajo de Giorgio Morandi, un pintor del siglo 0 que nunca pas mucho tiempo fuera de su pueblo natal de Bologna en Italia. En sus naturalezas muertas, Morandi utilizaba los mismos objetos continuamente, pero cada vez l creaba una composicin diferente, con un nuevo arreglo de la forma y el color. La efectividad de los diseos de Morandi a menudo depende de la interrelacin entre las formas positivas y negativas, que pueden ser comparadas con las formas dentro y entre las letras.

Estudio de formas positivas y negativas en naturaleza muerta sobre un trabajo de Girgio Morandi.

46

Como formas abstractas, las letras se dan para innumerables posibilidades de experimentacin. Los artistas siempre han apreciado la tipografa y han usado sus smbolos prcticamente en todos los medios. En el siglo veinte temprano, el misticismo de letras al azar fue incorporado en las pinturas y collages de Pablo Picasso, Georges Braque y Juan Gris. Despus, Ben Shahn cre piezas artsticas maravillosas con letras escritas a mano sobre peridico. En los aos cincuenta, Jasper Johns utiliz peridico para crear una textura fundacional para sus pinturas; tambin convirti en elementos centrales a letras y nmeros en algunas de sus obras.Ben Shahn. Serigrafa en peridico, 1958.

Dentro del siglo veinte, algunos movimientos revolucionarios se han dedicado a innovar cambios en el arte y su filosofa. Las ideas de los artistas del Dada, Constructivismo, De Stijl y Bauhaus son particularmente importantes para el diseador tipogrfico. Estos movimientos se opusieron a las restricciones tradicionales de los artistas y desarrollaron una nueva ideologa, en la cual se motivaba a los artistas y diseadores a escoger caminos nada ortodoxos. Para todos estos movimientos, la experimentacin fue una fuerza mayor en el desarrollo de sus filosofas. La tipografa fue ampliamente influida por estos cambios progresistas. La letra ya no era solamente justificada en columnas verticales; encontr nuevas direcciones en el espacio no vistas anteriormente. Los Constructivistas, por ejemplo, introdujeron la idea de ensamblar 47

formas abstractas en una composicin no objetiva. Cuando las letras eran extradas de su patrn normal de lectura y no eran ms paralelas a la pgina, las letras se vean ms como formas que como smbolos fonticos. Cambiar la posicin o ngulo de la letra en una pgina daba una retrospeccin diferente al diseo. Los tipgrafos y diseadores tambin hiceron uso extenso de letras de bloque. Letras experimentales desarrolladas por Herbert Bayer del Bauhaus, y Wladyslaw Strzemski, un constructivista polaco, reflejaron la esttica acentuada del minimalismo. La simple geometra de estas letras ejemplificaron la creencia que la forma debe seguir a la funcin, Algunas fuentes que aceptamos hoy como clsicas como Futura y Kabel fueron inspiradas por la Bauhaus y movimientos similares.

De arriba a abajo: alfabeto diseado por Wladyslaw Strzeminski en 1931 y por herbert en 1925.

Aunque los movimientos Dada, Constructivista, De Stijl y Bauhaus comenzaron en Rusisa y Europa, su influencia se dispers. Con el creciente clima poltico incierto en Europa, varios de los artistas y diseadores ms prominentes emigraron a Estados Unidos. En particular, algunos de los diseadores ms influyentes de la Bauhaus Walter Gropius. Mies van der Rohe, Herbert Bayer y Josef Albers, por ejemplo aceptaron posiciones acadmicas en las mejores universidades norteamericanas. De su propia manera, los artistas de estos movimientos fueron responsables por los conceptos de diseo que muchos arquitectos, diseadores grficos y diseadores industriales que practican hoy en da. Ellos dejaron una marca en todas las fases de las artes as como tambin en los artculos domsticos y condiciones de vivienda. 48

Marcel Janco. Afiche para la exhibicin Dada y conferencias de Tzara, 1917.

Una innovacin desarrollada a travs de la experimentacin es vista siempre como una rareza una declaracin que choca al observador a travs de lo no convencional. La mayor parte de las rarezas son rechazadas. Sin embargo, si esa rareza es los suficientemente excitante y hace una declaracin (discurso) lo suficientemente poderosa, ganar momentum y puede ser desa-rrolado y perfeccionado. Si la rareza soporta el paso del tiempo, se la considera como una parte innovadora de la Historia. Peridicamente filosofas del diseo emergen en formas modificadas bajo diferentes nombres. Aunque se hacen algunos cambios superficiales, los conceptos tradicioanles del diseo permanecen consistentes. Los movimientos High Tech y New Wave de los setenta tardos y ochenta tempranos, por ejemplo, estaban basados en el Arte Constructivista de los veinte. La filosofa y tradicin de un movimiento son la fundacin y la sustancia de su arte. Sin un entendimiento de sus motivaciones, la elaboracin de un trabajo original es solamente una reproduccin modificada. Por lo tanto, es esencial entender el mpetu que existe detrs de un movimiento para expandir sobre el pasado inteligentemente. La experimentacin es el puente que conecta las tradiciones pasadas con las del futuro. Cuando se piensa en experimentar con letras, el material para ejecutar el proyecto es tan importante como el diseo mismo. Nuevas posibilidades y prioridades para trabajar con espacio, masa, peso y dimensin, as como tambin otros elementos de diseo emiten nuevas energas, causando excitacin visual. Aun si el experimento 49

inicial no es un xito grfico, se ha hecho una declaracin intelectual, motivando mayor experimentacin. Muchas veces, el mpetu para la experimentacin viene de otra de las artes. Los arquitectos, por ejemplo, requieren de tipografa para los nmeros en las calles, ascensores, directores de edificios y sealizacin. Aqu la tipografa no se restringe a una superficie de dos dimensiones. Materiales como plstico, metal, madera y vidrio pueden ser usados para presentar las formas tipogrficas en formas innovadoras. Los mimo ocurre en el diseo industrial. Un ejemplo es la tipografa en automviles, que generalmente son pintadas en el frente, puertas y otras secciones de los carros. Estas letras son una extensin del diseo del carro no slo identifica el vehculo, sino que tambin impulsa a la imagen con la cual el carro y el dueo sern asociados. La experimentacin es una reflexin muy personal en nuestra habilidad para pensar y crear. Para empezar, hay que estar profundamente familiarizado con el sujeto. Investigue el sujeto y su relacin con el pasado, ya que el pasado puede ser tanto inspiracional como tambin informativo. Repasando los movimientos y los artistas que fueron instrumentos en el establecimiento de un concepto, provee el background (soporte, historia) necesario para correlacionar nuestras ideas inteligentemente. Documente cada paso de su proceso experimental. Explore nuevos medios. Si es aplicable, piense ms all de una representacin grfica pura, hacia una colaboracin con sonido y movimiento. Recuerde, sin embargo, que las capacidades tecnolgicas expandidas no son sustituto para la creatividad. No sea tmido en ejecutar nuevos conceptos. Si debe romper la tradicin, rmpala fuertemente y con conviccin, siempre guiado por el juicio esttico. Sin embargo, no rompa la tradicin solamente por el hecho de romperla. Si se desva de la tradicin, debe ser porque usted cree que es la nica manera de alcanzar el efecto deseado. Un conocimiento del pasado acoplado con observaciones del presente, crearn el futuro.

Diseo de Eagle Transferencia, por Martin Salomon.

50

Cinco familias de letrasGaramond Old Style 1617 Baskerville Transicin 1757 Bodoni Moderna 1788 Century Expanded Egpicia 1894 Helvtica Contempornea 1957 No es tan importante sus divisiones histricas, sino la deferencia cmo se ven impresas en el papel. Para una fcil divisin histrica, consideremos las tres primeras Old Style (Estilo Antiguo), de Transicin y Moderna como una unidad. No se debe confundir el trmino Moderna como de hoy es el estilo tipogrfico de principios de los 1800.

Old Style, Transicional y ModernaGaramond no se crea un diseador de Old Style (Estilo Antiguo) ni John Baskerville pudo pensar que algn da se lo recordara como un diseador transicional. Lo que sucedi fue que a travs de los siglos la letra se volvi cada vez ms refinada; es decir, el contraste entre las lneas finas y gruesas se acentu y los serifes se volvieron ms finos. Este refinamiento se hizo posible debido al desarrollo de papeles ms suaves, mejores tintas y mtodos de impresin ms avanzados. El ltimo refinamiento se obtuvo a fines de los 1700 cuando Bodoni redujo las lnea finas y los serifes hasta convertirlas en hilos.

EgipciaDespus de Bodoni, el diseo de letras se volvi eclctico. En bsqueda de nuevas formas de expresin tipogrfica, los diseadores comenzaron a tomar prestadas caractersticas de un perodo y aumentarlas en otro. Engrosaron, extendieron y condensaron letras, produciendo un gran revoltijo que en cualquier otro siglo. Uno de los estilos que surgi fue el Egipcio. Las letras tenan serifes pesados y mostraban poco contraste entre los finos y gruesos. Century Expanded es una versin de este estilo.

ContemporneaAunque escogemos Helvtica, un tipo sin serife, como una muestra de diseo tipogrfico contemporneo, no quiere decir que todos los tipos usados y diseados hoy sean sans serif. Slo se la ha escogido porque la letra sans serif es popular. Helvtica presenta la oportunidad de estudiar una letra sans serif bien diseada en comparacin con las otras cuatro letras bien establecidas. Hoy el diseador es libre de tomar de cualquiera de los perdos clsicos, as como un pintor se ve influido por el pintor de otro perodo. El diseador es libre de utilizar cualquier letras que desee.

51

Caracterstica comunesVariaciones en tensin (stress) Variaciones en partes delgadas y gruesas de las lneas Variaciones en los serifes

Variaciones en tensin (stress)Como las antiguas letras eran diseadas para parecerse a las letras de los escribas, era importante para el diseador tipogrfico tratar de capturar lo mximo de estas letras. La letra O ha sido dibujada con una pluma ancha. Esto crea una lnea gruesa en la parte superior derecha e inferior izquierda, y un trazo fino en la parte superior izquierda e inferior derecha. Esta distribucin del peso crea una tensin (stress) en la diagonal a travs de la parte ms delgada de la letra. Fue esta caracterstica la que quisieron copiar las letras antiguas. Esto se ve claramente en la Garamond. Mientras los tipos evolucionaron y el diseador dej de verse influenciado por la caligrafa, la tensin (stress) se hizo ms vertical (Baskerville) y luego totalmente vertical (Bodoni). En la Century Expanded hay un regreso a un ligero eje diagonal y en Helvtica no hay stress en absoluto.

Variaciones en lneas delgadas y gruesasLas letras tanbin tienen variaciones de contraste entre sus lneas gruesas y delgadas. Old Style: poco contraste entre los gruesos y finos. (Garamond) Transicionales: mayor contraste entre gruesos y finos. Bodoni: el mayor contraste. Egipcia: Century Expanded, hay un regreso a menor contraste. Contempornea: Helvtica, uniformidad en las lneas.

Variaciones en serifeLos serifes tambin varan entre una letra y otra, en su peso y en la forma cmo se encuentra el serife con la lnea vertical de la letra. Old Style: Serif pesado (Garamond). Transicional serif de Baskerville. Serif moderno de Bodoni. Retorno al serif pesado en Century Expanded y la eliminacin del serif en la Helvtica.

Una letra Old Style. Claude Garamond, quien muri en 1561, fue originalmente reconocido como el diseador de esta elgante letra francesa. Sin embargo, se descubri despus que la letra fue diseada por Jean Jannon en 1615. Muchas de las versiones de hoy de esta letra estn 5

Garamond

basadas en el diseo de Jannon, aunque todas se llaman Garamond. sta es un tpica letra Old Style. Muy poco contraste entre gruesos y finos, serifes pesados y stress oblicuo. Las letras son abiertas y redondas, lo que hace que la letra sea extremadamente legible. Las letras maysculas son ms bajas que las ascendentes de las letras minsculas.

BaskervilleDiseada por el ingls John Baskerville en 1757. Un excelente ejemplo de una letra Transicional. Se llaman as porque son un puente entre las letras Estilo Antiguo y las Modernas. Comparadas con las de Estilo Antiguo, Baskerville tiene un mayor contraste entre los gruesos y finos; los serifes son menos pesados y el stress es casi vertical. Las letras son muy anchas para su altura-x, tienen proporciones excelentes, lo que convierte a la Baskerville en una de las fuentes ms agradables y legibles.

BodoniUna letra Moderna, diseada en los ltimos 1700, por el tipgrafo italiano Gianbattista Bodoni. A final del siglo 18, se pusieron de moda las letras con mayor contraste entre los finos y gruesos, serifes sin curva y un fuerte stress vertical. stas eran las letras Modernas. Todas las dems letras se las llam Old Style (Estilo Antiguo), mientras que las ms recientes inmediantamente antes del cambio se las llam Transicionales. Aunque la Bodoni tiene una altura-x pequea, aparenta ser muy ancha y negra. Debido al fuerte stress vertical, acentuado por sus pesadas lneas gruesas y sus lneas finas como cabello, el flujo horizontal necesario para una lectura confortable se altera. Por lo tanto, Bodoni tiene que levantarse con bastante leading.

Century ExpandedEs un excelente ejemplo de una letra egipcia refinada. Se basa en la letra llamada Century, diseada en 1894 por L. B. Benton y T. L. DeVinne para la revista Century. Despus de la Bodoni, los diseadores tipogrficos comenzaron a investigar nuevas formas de expresin tipogrfica. Alrededor de 1815 un estilo de letra apareci que fue caracterizada por serifes gruesos con lneas principales gruesas y poco contraste entre los gruesos y finos. Este estilo se llama Egipcio. Century Expanded tiene una altura-x grande y debe tener leading. Las letras grandes y simples se combinan para hacerla muy legible y especialmente popular para los libros infantiles. Como la mayor parte de los miembros de la familia de letras Egipcias, Century Expanded es una buena letra para titulares por su grosor.

HelvticaUna letra contempornea de origen suizo. Aunque las letras sin serife fueron usadas en el siglo 19, no fue hasta el siglo 0 en que fueron usadas con amplitud. Helvtica fue presentada en 1957 por la fundicin Haas y fue presentada primero en los EEUU a 53

principio de los 60. Aunque Helvtica tiene una altura-x grande y letras angostas, su diseo limpio la hace muy legible. Las fuentes sin serife tienen, en general, muy poco stress y las lneas son pticamente iguales, Debido a que no hay un serife para ayudar el flujo horizontal tan necesario para una lectura confortable, siempre deben tener leading.

DIBUJO CON PLUMA

GARAMOND

BASKERVILLE

BODONI

CENTURY EXPANDED

HELVTICA

32. Variaciones en tensin (stress).

GARAMOND

BASKERVILLE

BODONI

CENTURY EXPANDED

HELVTICA

33. Variaciones en lneas delgadas y gruesas.

GARAMOND

BASKERVILLE

BODONI

CENTURY EXPANDED

HELVTICA

34. Variaciones en serifes.

54

GARAMOND: ESTILO ANTIGUO, 1617

BASKERVILLE: TRANSICIONAL, 1757

BODONI: MODERNA, 1788

CENTURY EXPANDED: EGIPCIA, 1894

HELVTICA: CONTEMPORNEA, 1957

35. La letra A en las cinco familias de letras estudiadas.

55

Diseando con letras de textoPrimero escoja una letra que le guste. A un diseador le puede gustar Bodoni, a otro Basberville. De cualquier forma, la seleccin de la fuente es por lo general cuestin de preferencia personal.

Esttica

PropiedadDebemos asegurarnos de que la fuente escogida es apropiada tanto para la audiencia como para el producto. Las letras tienen personalidades, y diferentes diseos apelarn a diferentes lectores y transmitirn diferentes sensaciones. Tambin consideremos la edad de la audiencia: si el lector es demasiado joven o demasiado viejo, se debe escoger una letra sencilla, bien diseada en un tamao grande.

LegibilidadLa letra que escojamos tambin debe ser legible. Es decir, el lector debe poder leerla sin dificultad. Algunas veces la legibilidad es simplemente un asunto de tamao de la letra; a menudo, sin embargo, es un asunto de diseo tipogrfico. Por lo general, las letras que son fieles a las formas bsicas del alfabeto son ms legibles que las letras que han sido alteradas o abstradas. Despus de escoger una letra que es apropiada y legible, nuestras prximas consideraciones sern: Necesita ms o menos espacio interletra? Ms o menos espacio interpalabra? Cun largas deben ser las lneas? Requieren mayor leading? Y cmo deben las lneas de texto ser colocadas en el papel?

Espacio interpalabraCul es la cantidad deseable de espacio entre las palabras? Laspalabrasqueseacercanmucho y las palabras que estn muy separadas son nada satisfactorias. En general muy poco o demasiado epacio interpalabra es notorio: desva la atencin del lector del contenido del texto a la manera cmo las palabras estn colocadas. Las palabras que estn colocadas muy cerca unas de otras hacen que el lector se esfuerce mucho por distinguir una palabra de otra (Fig. 36). Las palabras que se encuentran muy lejos unas de otras producen espacios en blanco que parecen ros que recorren la pgina (Fig. 37). Estos ros son muy aparentes en los peridicos, donde las columnas angostas hacen que el espacio interpalabra sea mucho ms difcil. No solamente que el espacio interpalabra apropiado crea mejor legibilidad, sino que tambin es ms agradable estticamente (Fig. 38). La pgina de texto parece como franjas ordenadas de blanco y negro en vez de parecer un campo lleno de huecos. Cuando todas las lneas de texto son de la misma longitud, se dice que el texto est justificado. Cuando las lneas de texto no son de la misma longitud se dice que el texto est sin justificar. En la 56

Fig. 38 podemos ver que es imposible levantar un texto con igual espacio interpalabra y tener todas las lneas de la misma longitud. Si deseamos que todas las lneas sean del mismo tamao, debemos insertar espacio extra entre las palabras en las lneas cortas, para extenderlas y que sean de la misma longitud que las dems (Fig. 39). Por supuesto que si hacemos esto, ya no existir un espacio interpalabra igual. Sin embargo, si el texto est bien levantado, esta pequea diferencia pasar desapercibida. Espacio interpalabra irregular es menos aparente en las lneas largas der texto, donde el espacio extra puede ser distribuido entre muchas palabras, comparadas con las lneas cortas (como en los peridicos), donde el espacio puede ser distribuido entre pocas palabras solamente. Ya que tanto depende de una letra en particular y en gusto personal, no hay reglas simples acerca del correcto espacio interpalabra. Sin embargo, hay que tener en cuenta: La lnea promedio de texto 10, 11 y 1 pt, puede ser levantada con espacio interpalabra apretado (4-to-the-em). Letras de menor tamao son generalmente ms fciles de leer con un espacio interpalabra ms generoso (3-to-the-em). Letras condensadas usualmente requieren menos espacio interpalabra que las letras extendidas.

Espacio interletraTambin es muy importante la legibilidad.

Longitud de la lneaLeer muchas lneas largas de texto causa fatiga: la cabeza del lector debe moverse al final de cada lnea para buscar el comienzo de la siguiente. (Fig. 41). Por otro lado, una lnea que es demasiado corta, a menudo divide las palabras o frases que generalmente se leen como una unidad (Fig. 4). La longitud de una lnea depende, en su mayor parte, al tamao de la letra (puntaje). Una buena costumbre es levantar un texto a dos alfabetos y medio de longitud (65 caracteres) (Fig. 43).

LeadingDepende de la altura-x, tensin vertical, serif o sans serif, tamao de la letra, longitud de la lnea, y consideraciones estticas.

Altura-XLetras con una altura-x grande, como la Century Expanded, requieren mayor leading que una letra con una altura-x pequea como la Garamond. (Fig. 44). Si ambas fuentes son levantadas slidas (puntaje y leading iguales), se notar que hay ms espacio entre las lneas de Garamond que entre las lneas de Century Expanded. Tensin Vertical. Las letras con una fuerte tensin vertical tambin necesitan ms leading. (Fig. 45). El fuerte nfasis vertical en la Bodoni crea un decisivo movimiento vertical en la pgina, que tiende a competir con el flujo horizontal de la lectura. Para aliviar 57

esta condicin, es necesario aumentar mayor leading.

Sans Serif. Estas letras tambin requieren mayor leading. (Fig.46) Los serifes en las letras individuales ayudan a promover el flujo horizontal de la lectura. Como las letras sans serif no tienen este recurso, tienden a tener un nfasis vertical. Para compensar esto, se necesita ms leading.

Tamao de la letra. Este es otro factor que determinar la cantidad de leading que vamos a necesitar. (Fig. 47) No existe una cantidad especfica de leading para cada letra. El leading debe ser proporcional al tamao de la letra. Si la letra de 10 pt necesita pt de leading, la letra de 14 pt lo ms probable es que necesite 3 pt de leading. Por otro lado, las letras muy pequeas necesitan ms leading para ser ms legibles, menos densas. Longitud de la lneaMientras ms larga es la lnea, ms leading necesita. Si alguna vez nos encontramos con que estamos leyendo la misma lnea dos veces, lo ms probable es que la lnea es demasiado larga y que no tiene suficiente leading.

Consideraciones EstticasEl leading tiene una funcin esttica importante, as como la de facilitar la lectura. Aunque la lectura mejora en muchas letras cuando se aumenta el leading, hay que evitar el exceso del mismo. Mientras ms leading se use, mayor ser la tendencia de las lneas por separarse y por que las lneas se vean ms grises. Con demasiado leading, los espacios blancos entre las lneas se vuelven ms importantes que las lneas mismas, las cuales parecen flotar sueltas en la pgina. En pequeas cantidades, este efecto puede ser el deseado, pero no para una lectura larga. (Ver 49, 50 y 51) Nuestra eleccin de letra, tamao, espacio entre palabras y la longitud de las lneas influyen en la cantidad de leading que vamos a necesitar. Con tantos factores que intervienen, debemos entender por qu el leading apropiado es ms un asunto de juzgamiento visual antes que de matemticas. Nuestros hbitos de lectura son un comportamiento condicionado, y cada vez que nos separamos de lo que nos es familiar, podemos encontrar problemas. Si nuestra meta es hacer que la experiencia de la lectura sea tan confortable como sea posible, estos factores deben ser considerados. Si nuestra meta es ser ms experimental, necesitamos entonces entender estos principios ms que nunca.

58

36. Espacio Interpalabra muy pegado.

37. Espacio Interpalabra muy abierto.

38. El espacio interpalabra adecuado crea mayor legibilidad y estticamente es ms placentera. Note que cuando el espacio interpalabra es igual hace a las lneas desiguales. stas estn injustificadas.

39. El texto anterior ha sido justificado aadiendo espacio entre las palabras en las lneas cortas para extenderlas al mismo tamao de las lneas ms largas.

40. Los diferentes estilos de letras requieren diferentes cantidades de espacio interpalabra

59

41. Leer una larga lnea produce fatiga: el lector debe mover su cabeza al final de la lnea y buscar el inicio de la siguiente lnea.

42. Una lnea muy corta quiebra palabras o frases que son generalmente ledas como unidad.

8 PUNTOS GARAMOND

9 PUNTOS GARAMOND

10 PUNTOS GARAMANOND

11 PUNTOS GARAMOND

12 PUNTOS GARAMOND 43. Una buena costumbre es levantar un texto a dos alfabetos y medio de longitud (65 caracteres).

60

10 PUNTOS CENTURY EXPANDED SOLID

10 PUNTOS CENTURY EXPANDED CON 2 PUNTOS DE LEADING

10 PUNTOS GARAMOND SOLID

10 PUNTOS GARAMOND CON 2 PUNTOS DE LEADING 44. Letras con una altura-x grande, como la Century Expanded, requieren mayor leading que aquellas que tienen una altura-x pequea, como la Garamond.

61

45. Las letras con tensin (stress) vertical fuerte, como la Bodoni, requiere un leading

46. Las fuentes sans serif, como la Helvtica, requiere un leading adicional.

47. El leading debe ser proporcional al tamao de la letra. Si la de 11 puntos necesita 2 puntos, entonces la de 14 pt requiere 3 pt. Al contrario, fuentes pequeas necesitan un mayor leading.

48. Lneas muy largas de letras pueden ser ayudadas con leading generoso.

6

49. Helvtica de 9 puntos slida es demasiado densa para una lectura confortable.

50. La adicin de 2 puntos al leading ayuda inmensamente.

51. Un leading de 8 puntos es muy abierto para sustentar una lectura confortable.

63

Estilos Bsicos de las LetrasSe nombra generalmente a Johan Gutenberg, de Mainz, Alemania, como el inventor de la letra mvil, aunque una afirmacin ms exacta lo acreditara con el perfeccionamiento de los procesos de elaboracin e impresin, y no su invencin. A la Biblia Mazarina de cuarenta y dos lneas, impresa alrededor de 1455, se la conoce como el primer libro producido con letras mviles. Tanto el estilo tipogrfico como su composicin fueron producidos por Gutenberg, intentando imitar el estilo manuscrito formal, popular durante ese perodo. Gutenberg model su letra en base a la letra negra de estilo gtico. Las letras de este estilo tenan una apariencia slida, puntuda, acentuando la perpendicular, y tendan a ser pesadas y ornamentadas, como la arquitectura teutnica de aquel tiempo.

Inicio de los Proverbios de la Biblia Mazarina de 42 lneas, con iniciales iluminadas representando al rey Salomn.

Generalmente, el diseo de la letra impresa segua al desarrollo de los estilos manuscritos, junto a las mejoras de los materiales y la maqui-naria. La letra viene en diferentes estilos, y cada uno tiene su propia historia y desarrollo. Sin embargo, la mayor parte de las letras pueden ser agrupadas en categoras, de acuerdo a ciertas caractersticas compartidas. Las categoras ms ampliamente definidas son: romana, script, gtica, ornamental y de perodo. 64

Diferentes letras tienen diferentes personalidades. Algunos estilos enfatizan una vista frontal; otros acentan el perfil. Mientras ms grande sea el tamao de la letra, ms animada y pictrica ser su apariencia. Un carcter o sensacin se crea ms all de las palabras o el mensaje. Es como si las letras llevaran puesto un uniforme o disfraz, listas para actuar dentro de un espacio o rea escnica designada.De izquier d a a d ere c ha : Futura Light, Parisian, Caslon Antique, Copper Black, Stymie Extra Bold.

RomanaComo los antiguos imprenteros alemanes emigraron a otros pases europeos para escapar de los problemas polticos, se dieron cuenta de que la letra negra no solamente era impopular en otros pases, sino que era rechazada como barbrica. En Italia, el Renacimiento haba puesto inters en los clsicos. Los escribas renacentistas modificaron y embellecieron la minscula Carolingia, una script del siglo 8, la cual se crea que representaba a la escritura Romana tradicional, contrario a la letra negra barbrica. Esta script modificada la minscula Neo-Carolingia se transform en el modelo para las letras romanas tempranas. En realidad, fueron los tallados de la Columna de Trajano (construida en Roma en el ao 114 DC) los que establecieron el formato del estilo de letra romana clsica. Las letras eran cinceladas

Inscripcin cortada en piedra en la base de la Columna de Trajano en Roma.

en la piedra, creando un intaglio o forma de V, con la luz del sol reflejando en un lado de la letra mientras una sombra contrastante caa en el otro. Para prevenir que la piedra se cuarteara o despedazara alrededor de las letras, se cortaban en los extremos de las letras unas lneas llamadas serifes. Los serifes tambin ayudaban a compensar la distorsin ptica en el centro de las verticales, que las haca lucir brotadas. Posteriormente, los serifes se disearon para mezclarse con la estructura de la letra. Las letras romanas son por definicin estructuras con pesos gruesos-y-finos. Pueden tener o no serifes, aunque la mayor parte s los tienen. Dentro de este estilo clsico, se dio algunas variaciones, 65

debido a la influencia de la geografa, de filosofas populares culturales e intelectuales. Estas variaciones de la letra romana incluyen el Estilo Antiguo (Old Style), Transicional, Moderna y Primer (Book/Libro). Adems, hay algunas letras que parecen seguir el formato romano de letras gruesas-y-finas, pero introducen modificaciones mediante la exageracin de pesos o alterando el nfasis; stas empiezan a indicar, entonces, un cambio de personalidad. Incluidas en esta categora estn Letra Gruesa (Fat Face) y Egipcia (Antique).

Old Style (Estilo Antiguo)En 1470, Nicolas Jenson, un francs que se estableci como un impresor en Venecia, cort una de las letras romanas ms tempranas, basada en la letra a mano utilizada en los mejores manuscitos humanistas del momento. Pero no fue hasta el final de ese siglo, en 1495, que Aldus Manutius, otro impresor veneciano, introdujo la primera letra romana de Estilo Antiguo. El diseo de letra de Aldus sirvi como modelo para la fuente clsica cortada por Claude Garamond en 1530. La romana de Estilo Antiguo de Garamond tena variaciones gruesas-y-finas dentro de las partes de las letras, incluyendo el serife. Las letras eran frescas, hermosas y ms informales que los tallados de la Columna de Trajano.

En 1734 William Caslon I, el primero en una larga lnea de diseadores tipogrficos, cort una letra Old Style (Estilo Antiguo), influenciada por el diseo de Garamond, la que ha sido reconocida como una clsica, al igual que la Garamond. La fuente de Caslon fue diseada en base al efecto creado por un pincel plano, como era dibujado por los romanos a diferencia de la fuente de Garamond, que fue diseada en base a la ms flexible pluma de ave. La fuente Caslon segua una forma ms estructurada con menos variaciones en el peso de la lnea.

66

TrancisionalAunque la letra de Caslon gan creciente popularidad en Inglaterra, la popularidad de letras de Estilo Antiguo declin en general en Europa continental. En Francia, Phillipe Granjean en 170 y Pierre Simon Fournier (le Jeune) en 1737, disearon y desarrollaron nuevas letras, lo que eventualmente concluy en lo que ahora llamamos letras romanas trancisionales o intermedias. Durante este perodo un nuevo estilo de letra manuscrita, la mano redonda, se desarroll. Los escribas del renacimiento haban escrito con plumas de punta ancha, sostenidas aproximadamente en un ngulo de 30 grados. Esto daba a las letras curvadas de las mano humanstica una apariencia ms informal, ya que eran dibujadas asimtricamente a la lnea base. Las partes ms pesadas de las letras eran dibujadas desde una posicin de 1 en punto a una posicin de 3 en punto, con la curva que continuaba desde 6 en punto a 9 en punto. Los escribas del siglo 18 utilizaron la misma pluma pero cambiaron el ngulo de escritura, manteniendo el filo plano de la pluma paralelo a la lnea base. Esto hizo la lnea principal del trazo vertical la ms pesada y las lneas horizontales las ms liviana.

El ingls John Baskerville bas su diseo de letras en este estilo de escritua manuscrita. Su diseo Romano Transicional es ms directo que el Estilo Antiguo, manteniendo la consistencia de cada trazo de lnea y terminando con serifes finos. El estilo de la letra Baskerville tiene mayor contraste entre las letras de caja alta y caja baja que la mayor parte de otras letras romanas.

ModernaL