DEPARTAMENTO DE TEORA DE LOS LENGUAJES TIM BURTON Y LA CONSTRUCCIN DEL UNIVERSO FANTSTICO LUCA SOLAZ FRASQUET

UNIVERSITAT DE VALENCIA Servei de Publicacions

2003

Aquesta Tesi Doctoral va ser presentada a Valencia el da 09 de Desembre de 2003 davant un tribunal format per:

- D. Santos Zunzunegui Dez - D. Giulana Colaizzi - D. Pilar Pedraza Martnez - D. Jos Javier Marzal Felici - D. Fernando Ros Galiana

Va ser dirigida per: D. Juan Miguel Company Ramn D. Salvador Rubio Marco Copyright: Servei de Publicacions Luca Solaz Frasquet Depsit legal: I.S.B.N.:84-370-5821-X

Edita: Universitat de Valncia Servei de Publicacions C/ Artes Grficas, 13 bajo 46010 Valncia Spain Telfon: 963864115

UNIVERSITAD DE VALNCIA FACULTAD DE FILOLOGA

DEPARTAMENTO DE TEORA DE LOS LENGUAJES

TIM BURTON Y LA CONSTRUCCIN DEL UNIVERSO FANTSTICO

(1982-1999)

TESIS DOCTORAL PRESENTADA POR:

LUCA SOLAZ FRASQUET

DIRIGIDA POR: DR. JUAN MIGUEL COMPANY RAMN

DR. SALVADOR RUBIO MARCO

VALENCIA, 2003

IINNTTRROODDUUCCCCIINN La obra de Tim Burton, considerado uno de los cineastas ms originales y

estimulantes del Hollywood actual, presenta una serie de caractersticas que hemos

estimado merecedoras de una atencin especial. El director ha sido objeto de

atencin crtica desde que irrumpiera en el panorama cinematogrfico en 1982 con

Vincent, corto de animacin fotograma a fotograma que recibi el prestigioso Premio

de la Crtica en el Festival de cine de animacin de Annecy. Desde finales de los

noventa han comenzado a proliferar estudios crticos sobre el director y su obra.

Mientras Mark Salisbury editaba en 1995 una completa serie de comentarios del

propio Burton sobre su vida y sus pelculas (Burton on Burton. Faber and Faber.

Londres. Edicin ampliada en 2000), Ken Hanke lo converta en objeto de una

biografa (Tim Burton: An Unauthorized Biography of the Filmmaker. Renaissance

Books. Los ngeles, 1999). Entre los autores que se han interesado por l cabe

destacar Helmut Merschmann (Tim Burton. Dieter Bertz Verlag. Berln, 2000), Colin

Odell y Michelle Le Blanc (Tim Burton. Pocket Essentials. Harpenden, Herts, 2001),

Jim Smith y Clive Matthews (Tim Burton. Virgin Books. Londres, 2002) o Paul

Woods (Tim Burton: A Child's Garden of Nightmares. Plexus. Londres, 2002).

Tambin existen diversos anlisis sobre pelculas concretas, todos ellos detallados

en la bibliografa, adems de abundantes artculos en revistas cinematogrficas. En

Espaa, Isabel Garca ha publicado un conciso e interesante anlisis del director

(Tim Burton, el universo inslito. Midons. Valencia, 1998), mientras Jordi Snchez-

Navarro le dedica un portentoso estudio de proporciones enciclopdicas (Tim

Burton: Cuentos en sombras. Glnat. Barcelona, 2000).

La aparentemente inocente afirmacin de que Tim Burton es un autor de

gnero fantstico nos va a llevar a discutir a lo largo de los captulos siguientes las

nociones, sorprendentemente evanescentes y sobre las que existe escaso consenso,

de gnero, autor y lo fantstico.

En el primer captulo pondremos en relacin la obra cinematogrfica de

Burton con su biografa, especialmente relevante en un artista que tan a menudo

recurre a su experiencia vital y a los elementos que conformaron su educacin

sentimental.

Examinaremos las circunstancias que han propiciado la curiosa e inslita

situacin de Tim Burton dentro del contexto de la industria hollywoodiense: un

autor iconoclasta y a contracorriente, poseedor de un universo tan fascinante como

1

absolutamente personal, arropado por la insegura maquinaria de Hollywood.

Burton se ha erigido en el poeta de lo extrao en un mundo que no alienta

precisamente las excentricidades, a no ser que resulten rentables. Y Tim Burton lo

es.

A pesar de que ha generado un cuerpo de obras claramente reconocible, cierto

sector de la crtica le niega el estatus de autor debido a tres razones: se trata de un

director que se mueve en un campo tradicionalmente tan menospreciado como es el

fantstico, sus pelculas son producidas dentro una industria donde la rentabilidad

econmica es el criterio esencial y adems suelen convertirse en extraordinarios

xitos de taquilla. Todas estas son consideraciones que cuestionaremos.

Hablaremos de las constantes estticas y temticas que conforman la potica

visual de Tim Burton. Veremos que la coherencia narrativa no es el punto fuerte de

sus pelculas, pues sus obras se asientan, ms que sobre un argumento bien

hilado, en un brillante diseo visual y en la fuerza y complejidad de sus personajes,

hroes solitarios sistemticamente malinterpretados por la sociedad.

Consideraremos la alianza que ha establecido el cineasta con una serie de

colaboradores habituales que trabajan para lograr su sueo de un cine tomado de

formas estticamente minoritarias. Su personalidad y mtodo de trabajo requieren

una profunda complicidad con el equipo, elemento fundamental para convertir en

realidad los productos de su imaginacin.

Finalmente examinaremos la particular mirada burtoniana como respuesta a

las experiencias que determinaron su infancia.

En los captulos concernientes a la problemtica del gnero, el fantstico y la

tradicin gtico-expresionista ahondaremos en cuestiones que tienen su origen en

la teora literaria, en la historia del arte y en la historia de las ideas estticas. Este

recorrido resulta esencial a la hora de comprender la obra de un autor que

reinterpreta la tradicin cultural desde la ptica de la postmodernidad.

En el segundo captulo trataremos los problemas y contradicciones que

plantean tanto la concepcin tradicional de los gneros flmicos como la teora del

cine de autor. Ambas teoras pueden, no obstante, convertirse en planteamientos

complementarios que enriquecen el debate, algo que hemos tratado de aplicar en

nuestro anlisis de Tim Burton. En la ltima parte, hablaremos de la particular

reflexin genrica que realiza el cineasta en sus pelculas, conectndolo al mismo

tiempo con las caractersticas de la cultura postmoderna en la que se encuentra

inmerso. Finalmente, estudiaremos algunas de las fuentes de inspiracin ms

2

representativas de este director sumergido en la cultura de masas y criado frente a

la pantalla televisiva, aproximacin que se completar en los captulos siguientes.

En el tercer captulo hablaremos del fantstico, un tema que se nos revela tan

fascinante como amplio. Dado su amplio alcance y su resistencia a cualquier

intento de definicin y categorizacin exacta, veremos que es mucho ms exacto

considerarlo, ms que un gnero, un modo artstico del que emergen distintas

formas relacionadas. Pondremos un inters especial en los temas y mitos del

fantstico, todos ellos evocados en las pelculas de Burton, y comentaremos sus

implicaciones psicoanalticas.

En el captulo cuarto veremos que la obra del cineasta es continuadora de una

tradicin que denominaremos gtico-expresionista, un movimiento continuo cuyo

espritu, esttica y posicionamiento vital se oponen al racionalismo clsico.

Haremos un recorrido por los elementos que conforman una herencia cuyo origen

encontramos en el arte y en la literatura, y que Burton ha recogido principalmente

de un modo indirecto a travs de sus manifestaciones cinematogrficas.

En el captulo quinto trataremos el modo en que Tim Burton crea el espacio

fantstico. La plasmacin de sus ricos universos fantsticos y sus atrayentes

atmsferas se realiza a travs de una cuidadsima puesta en escena donde el diseo

y la msica compuesta por Danny Elfman se convierten en personajes dotados de

voz. Veremos los distintos niveles en el tratamiento de la puesta en escena y la

concepcin formalista de Burton. Tambin comprobaremos que la triste, oscura,

rica, estilizada y mgica msica de Danny Elfman aporta el perfecto complemento

musical a los impresionantes espectculos visuales que nos propone Tim Burton.

Finalmente, aplicaremos toda la teora desarrollada al estudio de Eduardo

Manostijeras y Pesadilla antes de Navidad. Las hemos elegido como objeto de un

anlisis ms profundo por considerarlas pelculas compendio, las ms

representativas del conjunto de la potica visual del director. Ambos films proceden

de ideas y sentimientos que nacieron muchos aos antes de que plasmacin

cinematogrfica fuera posible: Eduardo Manostijeras surgi de un dibujo realizado

en la adolescencia y Pesadilla antes de Navidad de un poema escrito en su primera

juventud, cuando Burton contaba unos veinte aos de edad y trabajaba en la

Disney. Estos film no slo reflejan todas las inquietudes, intereses y constantes de

su cine, sino que podemos considerarlas sus obras ms personales e inspiradas.

Antes de comenzar la lectura debemos advertir que, con el nico propsito de

agilizarla, nos hemos tomado la libertad de traducir las citas, que aparecen en

idioma original a pie de pgina.

3

Tambin es posible que, por cuestiones informticas que escapan a nuestro

control, algunas de estas notas a pie de pgina no aparezcan en el lugar que les

corresponde. Lamentamos las molestias que esto pueda ocasionar.

4

NNDDIICCEE

INTRODUCCIN ................................................................................... pg. 1

I. EL CINE DE TIM BURTON

1. TIM BURTON, POETA DE LO RARO EN HOLLYWOOD .................................... 5

2. BIOFILMOGRAFA: 1958-1999 ....................................................................... 9

3. TIM BURTON AUTOR ................................................................................ 60

4. UN UNIVERSO PERSONAL ........................................................................... 68

4.1. El hroe solitario ................................................................................... 68

4.2. El contraste entre dos mundos .............................................................. 74

4.3. La incoherencia narrativa ...................................................................... 76

4.4. Colaboradores, cmplices, amigos .......................................................... 79

4.5. La mirada burtoniana: por una nueva moral ...................................... 83

II. LA PROBLEMTICA DEL GNERO

1. LA NOCIN DE GNERO .............................................................................. 89

1.1. Visin histrica ..................................................................................... 92

1.2. Gneros literarios, gneros cinematogrficos .......................................... 97

1.3. La clasificacin genrica y el cine de gnero ......................................... 100

2. EL CINE DE AUTOR ................................................................................... 116

3. UNA SOLUCIN AL DILEMA EMPIRISTA .................................................... 121

4. DIVERSAS TEORAS ................................................................................... 127

4.1. Gnero y mito ...................................................................................... 127

4.2. Expectativas y verosimilitud ................................................................ 130

4.3. Iconografa .......................................................................................... 132

4.4. El gnero como proceso ....................................................................... 134

4.5. Gnero y audiencia .............................................................................. 136

5. REVISIN DE LA TRADICIN CLSICA ...................................................... 138

6. GNERO Y HOLLYWOOD ........................................................................... 140

7. APUNTES FINALES SOBRE EL GNERO .................................................... 146

i

8. TIM BURTON Y LA REFLEXIN GENRICA ................................................ 149

8.1. Postmodernidad e intertextualidad ...................................................... 149

8.2. Cine y reflexividad ............................................................................... 163

8.3. Parodia o pastiche? ............................................................................ 167

III. NOCIN Y NATURALEZA DEL FANTSTICO

1. HACIA UNA DEFINICIN DEL FANTSTICO? ............................................ 182

2. EL FANTSTICO COMO MODO .................................................................. 200

2.1. Fantasa y realidad: una relacin conflictiva ..................................... 202

2.2. La fantasa como subversin ............................................................. 207

2.3. El racionalismo cuestionado ............................................................. 210

2.4. Por una visin mstica del mundo ..................................................... 212

2.5. Temas y mitos .................................................................................. 218

3. PSICOANLISIS DEL FANTSTICO ............................................................. 240

3.1. El espectador ante el fantstico ........................................................ 242

3.2. Sociologa del fantstico ................................................................... 243

3.3. Lo siniestro ...................................................................................... 246

3.4. Metamorfosis y entropa ................................................................... 250

3.5. Un cine de monstruos ...................................................................... 252

4. VALOR, NECESIDAD Y TEMOR DEL FANTSTICO ..................................... 254

5. POPULARIDAD Y VIGENCIA DEL FANTSTICO .......................................... 260

IV. LA TRADICIN GTICO-EXPRESIONISTA

1. ARTE GTICO ............................................................................................. 267

1.1. El primer renacimiento gtico .............................................................. 269

2. LITERATURA GTICA ................................................................................. 273

3. EL MOVIMIENTO NEO-GTICO ................................................................. 281

4. NATURALEZA, ALCANCE Y PERDURABILIDAD DEL GTICO ..................... 283

5. LA SENSIBILIDAD EXPRESIONISTA ........................................................... 290

5.1. La revolucin expresionista .................................................................. 291

5.2. La plasmacin cinematogrfica ............................................................ 298

5.2.1. Un arte de luces y sombras en la Repblica de Weimar ............... 300

5.2.2. La herencia expresionista en el cine de Hollywood ....................... 305

5.2.2.1. El talento europeo viaja a Amrica ..................................... 305

ii

5.2.2.2. Un cine gtico-expresionista .............................................. 308

5.2.2.3. La segunda generacin de terror gtico .............................. 315

6. EL EXPRESIONISMO GTICO BURTONIANO ............................................. 321

V. LA CREACIN DEL ESPACIO FANTSTICO

1. CINE Y ARQUITECTURA ............................................................................. 334

1.1. Espacio arquitectnico y espacio flmico ............................................... 338

1.2. Arquitectura fantstica ........................................................................ 343

1.2.1. Espacios del horror ..................................................................... 351

2. EL DISEO DE DECORADOS ..................................................................... 353

2.1. La direccin artstica ........................................................................... 353

2.1.1. Evolucin de la direccin artstica ............................................... 354

2.1.2. El director artstico: jerarqua y colaboracin .............................. 364 2.2. El decorado cinematogrfico ................................................................. 370

2.2.1. El decorado como denotacin ...................................................... 372

2.2.2. El decorado como puntuacin ..................................................... 373

2.2.3. El decorado como adorno ............................................................ 374

2.2.4. El decorado como narracin ........................................................ 377

2.2.5. El decorado como artificio ........................................................... 379

2.2.5.1. Representaciones y musicales ........................................... 381

2.2.5.2. Lo fantstico ..................................................................... 382

3. APUNTES SOBRE LA FOTOGRAFA CINEMATOGRFICA ........................... 386

3.1. La iluminacin ..................................................................................... 393

4. REALISMO Y FORMALISMO: LA IMAGEN BURTONIANA ............................. 397

5. LA MSICA DE DANNY ELFMAN ................................................................ 417

5.1. Notas sobre la msica cinematogrfica ................................................ 419

5.2. Msica y narracin .............................................................................. 424

5.3. La tradicin que forma a un msico postmoderno ................................ 429

5.3.1. Los inicios ................................................................................... 429

5.3.2. Clasicismo ................................................................................... 430

5.3.3. Declive ........................................................................................ 434

5.3.4. Postmodernidad .......................................................................... 438

5.3.5. La msica fantstica .................................................................... 441

5.4. Influencias del cine clsico y fantstico ................................................ 444

5.5. Un compositor singular en Hollywood .................................................. 451

iii

5.6. El sonido Elfman ................................................................................. 456

5.7. Burton y Elfman: el encuentro de dos almas gemelas ........................... 459

VI. EDUARDO MANOSTIJERAS

1. FICHA TCNICO-ARTSTICA ....................................................................... 465

2. INTRODUCCIN ......................................................................................... 466

2.1. Contexto cinematogrfico de los noventa .............................................. 466

2.2. Los orgenes del proyecto ..................................................................... 470

3. SOBRE LA ESTRUCTURA ........................................................................... 472

4. ANLISIS DE LA PELCULA ........................................................................ 474

4.1. Introduccin ........................................................................................ 474

4.1.1. Prlogo: De dnde viene la nieve? ............................................... 474

4.1.2. Avon llama .................................................................................. 475

4.2. Planteamiento del conflicto .................................................................. 477

4.2.1. Puede vivir un artista gtico en la Amrica suburbana? ............. 477

4.3. Desarrollo ............................................................................................ 478

4.3.1. Presentacin en sociedad ............................................................. 478

4.3.2. La llegada de la bella ................................................................... 479

4.3.3. El sistema no admite monstruos ................................................. 481

4.3.4. Nieve mgica teida de tragedia ................................................... 483

4.4. Desenlace ............................................................................................ 485

4.4.1. De regreso al castillo ................................................................... 485

4.4.2. Eplogo: A veces, an bailo bajo la nieve ...................................... 485

5. LOS RECURSOS EXPRESIVOS Y NARRATIVOS DEL FILM .......................... 485

5.1. El guin ............................................................................................... 485

5.2. La direccin artstica y la fotografa ...................................................... 487

5.3. Los personajes ..................................................................................... 490

5.4. La mgica msica de Elfman ............................................................... 496

6. ALGUNOS APUNTES INTERPRETATIVOS .................................................... 500

6.1. Un film compendio .............................................................................. 500

6.2. El cuento de hadas burtoniano ............................................................ 504

6.3. Retrato de un entorno suburbano ........................................................ 509

6.4. Vidas artificiales: mquinas con corazn .............................................. 513

6.5. Imgenes de discapacidad ................................................................... 518

6.5.1. Discapacidad y criminalidad ........................................................ 523

iv

6.5.2. Retratos de adaptacin ................................................................ 525

6.5.3. La funcin social de las imgenes de discapacidad ...................... 526

7. APNDICES ................................................................................................ 531

7.1. La recepcin de la pelcula ................................................................... 531

7.2. El equipo ............................................................................................. 533

7.2.1. Denise Di Novi, productora .......................................................... 533

7.2.2. Caroline Thompson, guionista ..................................................... 534

7.2.3. Bo Welch, diseador de produccin ............................................. 534

7.2.4. Stefan Czapsky, director de fotografa .......................................... 535

7.3. Los actores .................................................................................... 535

7.3.1. Johnny Depp ........................................................................... 535

7.3.2. Winona Ryder ........................................................................... 536

7.3.3. Dianne Wiest ............................................................................ 537

7.3.4. Vincent Price ............................................................................... 538

VII. PESADILLA ANTES DE NAVIDAD

1. FICHA TCNICO-ARTSTICA ....................................................................... 539

2. INTRODUCCIN ......................................................................................... 540

2.1. Consideraciones previas acerca del cine de animacin ......................... 540

2.2. Los orgenes del proyecto ..................................................................... 541

3. SOBRE LA ESTRUCTURA ........................................................................... 543

4. ANLISIS DE LA PELCULA ......................................................................... 546

4.1. Introduccin ........................................................................................ 546

4.1.1. Prlogo ........................................................................................ 546

4.1.2. Esto es Halloween ....................................................................... 547

4.2. Planteamiento del conflicto .................................................................. 549

4.2.1. La crisis vital de Jack .................................................................. 550

4.3. Desarrollo ............................................................................................ 551

4.3.1. Jack descubre el bosque .............................................................. 551

4.3.2. Qu es esto? .............................................................................. 552

4.3.3. La asamblea general .................................................................... 553

4.3.4. El significado de la Navidad ......................................................... 554

4.3.5. La obsesin de Jack .................................................................... 555

4.3.6. Cmo raptar a Sandy Claws ........................................................ 556

4.3.7. Preparando la Navidad ................................................................ 557

v

4.3.8. Santa Claus es atrapado ............................................................. 558

4.3.9. Oogie Boogie juega sucio ............................................................. 559

4.3.10. La cancin de Sally ............................................................ 559

4.3.11. Una Nochebuena versin Halloween .................................. 560

4.3.12. Pobre Jack ......................................................................... 561

4.4. Desenlace ......................................................................................... 561

4.4.1. Al rescate .................................................................................... 561

4.4.2. Nieva en Halloween Town ............................................................ 562

5. LOS RECURSOS EXPRESIVOS Y NARRATIVOS DEL FILM .......................... 563

5.1. El guin ............................................................................................... 563

5.2. La direccin ......................................................................................... 564

5.3. Animacin stop-motion ...................................................................... 566

5.4. La direccin artstica ........................................................................... 570

5.5. Crear los personajes ............................................................................ 572

5.5.1. Dando vida a los muecos ........................................................... 573

5.6. La fotografa ........................................................................................ 575

5.6.1. Innovaciones tecnolgicas para una tcnica artesanal ................. 576

5.7. Los personajes ..................................................................................... 577

5.8. Un musical diferente ........................................................................... 584

6. ALGUNOS APUNTES INTERPRETATIVOS .................................................... 595

6.1. Un homenaje al universo de Tim Burton .............................................. 595

6.2. La fascinacin de lo siniestro ............................................................... 598

6.3. Miedo, monstruos y pelculas de terror ................................................ 600

6.3.1. Un contexto modernista .............................................................. 600

6.3.2. Necesidad y fascinacin del miedo ............................................... 604

6.3.3. Sobre la monstruosidad ............................................................... 611

6.3.4. El poder catrtico de los monstruos y el terror ............................. 617

6.4. Tim Burton y el discurso sobre la monstruosidad ................................ 621

7. APNDICES ................................................................................................ 627

7.1. Sobre su comercializacin y recepcin ................................................. 627

7.2. Henry Selick, director ....................................................................... 629

CONCLUSIONES ..................................................................................... 631 BIBLIOGRAFA ....................................................................................... 637

vi

II.. EELL CCIINNEE DDEE TTIIMM BBUURRTTOONN

1. TIM BURTON, POETA DE LO RARO EN HOLLYWOOD El Hollywood posclsico que acogi a Tim Burton en la primera mitad de los

aos ochenta haba dejado de ser una fbrica de sueos para convertirse en un

duro mercado donde imperaba la ley de la rentabilidad inmediata. Veremos, al

tratar la problemtica de los gneros, que en este cine postmoderno que se ha

denominado autorreferencial, neoclsico o manierista, tiene especial relevancia el

fenmeno de la interextualidad. No obstante, la intertextualidad y la hibridacin de

gneros no es una caracterstica exclusiva del llamado Nuevo Hollywood. En el

nuevo perfil de la industria norteamericana han intervenido diversos factores, como

el surgimiento de un nuevo concepto del cine americano de autor, la expansin de

la produccin independiente, el xito de poderosos productores-directores como

Steven Spielberg o George Lucas, la aparicin de nuevas tecnologas, el empleo de

sofisticadas tcnicas de merchandising que van ms all del film o la puesta en

prctica de nuevas estrategias de comercializacin. Para Jordi Snchez-Navarro,

Burton es un producto de su contexto: En este Hollywood transformado aparece la

figura de Tim Burton, cuya trayectoria profesional y planteamientos creativos se

desarrollan en plena congruencia con el modelo industrial que lo acoge. Su obra

participa de la alusin al pasado, de la hibridacin genrica y de la reformulacin

de modelos caducos, de ese equilibrio entre irona distanciada y sinceridad

reverente.1

Hacer cine en Hollywood es un negocio y la carrera de un cineasta depende

por completo de su xito o fracaso en las taquillas. Tim Burton, cuyas pelculas han

recaudado ms de mil millones de dlares en todo el mundo, representa un caso sin

duda excepcional dentro de la insegura maquinaria de Hollywood. Sin duda, fueron

las increbles recaudaciones de Batman las que le otorgaron carta blanca en la

industria. Burton ha estado dentro del rgimen de los estudios desde sus

comienzos como animador en la Disney, pero ha sabido mantener su individualidad

al margen de los imperativos econmicos y de la mentalidad corporativa del

sistema. El cineasta ha conseguido hacerse un hueco como excntrico, como un

sujeto capaz de actuar desde los mrgenes del sistema pero sin amenazar su

regularidad. Al igual que muchos de sus personajes, Burton se mueve en los lmites

de su propia sociedad. Es aceptado por su xito, pero en los dems aspectos,

1 SNCHEZ-NAVARRO, Jordi: Tim Burton: Cuentos en sombras. Glnat. Barcelona, 2000, p. 32.

5

Hollywood y l mantienen una respetuosa distancia. Esto ha hecho posible,

afortunadamente, que Burton se mantenga fiel a un estilo tan personal, original,

imaginativo, creativo y deliciosamente refrescante. Como apunta el propio Burton:

Aunque he surgido del sistema de estudios, la verdad es que no tengo esa

sensacin, ni creo que la tenga la gente de los estudios; a veces me miran con cara

como de preocupacin, preocupacin por lo que quiero hacer. Pero tambin hay

una gran fuerza en eso, est muy bien trabajar dentro de ese sistema y luego

acercarte a las cosas como quieres. Tiene una especie de encanto perverso.2

Su productora, Denise Di Novi, dira al respecto: Tim es nico en el sentido

que es un director comercialmente de xito que no hace pelculas convencionales.

Hay una simplicidad y una dulzura subyacentes en su trabajo que abarcan todas

las diferencias entre la gente. Creo que es por eso por lo que sus filmes son tan

accesibles a los espectadores, y eso ciertamente me llev a trabajar con l.3 Ms

adelante estudiaremos una serie de contradicciones en torno a la figura del

director.

En cualquier caso, Burton ha demostrado, frente a la opinin de la mayora de

los ejecutivos de los estudios, que el pblico sabe apreciar las pelculas que

escapan a lo convencional. El triunfo de Tim Burton es el triunfo de lo raro.

Hollywood privilegia el cine dirigido a una audiencia popular masiva, el

blockbuster, pelculas construidas alrededor de estrellas, especialistas y efectos

especiales. Sin embargo, en medio de un sistema donde los personajes son

estereotipos unidimensionales y la complejidad narrativa es sustituida por el

espectculo, queda espacio todava para el desarrollo de un cine personal. Si los

creadores de estilos perfectamente reconocibles del periodo temprano fueron John

Ford, Orson Welles o Alfred Hitchcock, las figuras contemporneas incluyen a

Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y Steven Spielberg. Burton, junto con

realizadores como David Lynch o David Cronenberg, es uno de los escasos

creadores con voz propia que sobreviven en Hollywood. Lo que verdaderamente

caracteriza a Burton es la propiedad de una mirada singular, nica, que dirige

sobre cualquier proyecto y situacin. Como destaca Isabel Garca4, Tim Burton ha

sabido recoger todos los elementos que le han influenciado a lo largo de su vida y

transformarlos en un estilo personal claramente reconocible. Es un autor, pero no

2 BURTON, Tim en SALISBURY, Mark (ed.): Tim Burton por Tim Burton. Alba Editorial. Barcelona, 1999, pp. 143-144. Remitiremos constantemente a estas y otras declaraciones del propio director advirtiendo que es conocido por pensar visualmente y no terminar sus frases. 3 SINGER, Michael: Batman Vuelve. Libro oficial de la pelcula. Ediciones Zinco. Barcelona, 1992, p. 12. 4 GARCA, Isabel: Tim Burton, el universo inslito. Midons. Valencia, 1998, p. 9.

6

en el sentido manejado por los crticos de Cahiers du Cinma, sino en el sentido de

que es un realizador capaz de dotar de singularidad a una pelcula incluso

permaneciendo dentro de los mrgenes de la industria; un realizador capaz de

proveer de coherencia a su carrera eligiendo determinados proyectos en detrimento

de otros y hacindolos suyos. Tim Burton escoge siempre sus proyectos guiado por

una cuestin de identificacin con la historia y los personajes. Esta conexin, como

veremos, es tambin fundamental a la hora de determinar los miembros de su

equipo de actores y colaboradores.

Segn su bigrafo Ken Hanke5, Burton es, en muchos sentidos, el ms egosta

de los cineastas contemporneos, ya que emplea el cine menos para explorar el

mundo exterior como para investigar su propio mundo interior. En efecto, muchos

de sus films contienen elementos autobiogrficos y casi todos ellos, un personaje

que es su claro alter ego (Vincent, Victor Frankenstein, Lydia, Edward, Jack, Richie

Norris). Algunas de sus pelculas examinan su infancia (Vincent, Frankenweenie),

otras su juventud (Bitelchs, Eduardo Manostijeras, Mars Attacks!) o su vida adulta

(Ed Wood, Sleepy Hollow), mientras resonancias de autoexaminacin recorren

tambin las dos Batman. A la vista de todo lo anterior, Hanke concluye: Parecera

que Burton tiene realmente un nico tema: l mismo. Afortunadamente, ese tema

es uno extremadamente interesante.6 Tambin Helmut Merschmann incide en esta

concepcin, en lo que l llama proyecto biogrfico. Para este autor, Burton es un

artista con una visin del mundo nica que tiene la oportunidad de expresarse en

el medio cinematogrfico: Tim Burton ha sabido siempre cmo unir esttica y

autobiografa, y fusionar el desarrollo de su expresin artstica con su proyecto

biogrfico, y hasta cierto pundo reproducir la verdadera historia de su vida, y esto

lo distingue de la mayora de los directores de Hollywood. (...) Burton logra

incorporar una cierta reflexin en sus films que remiten constantemente a su

proyecto biogrfico en desarrollo.7 Merschmann seala adems las similitudes

fsicas entre el director y algunos de los hroes, as como los hechos recreados en

sus pelculas que se inspiran en los recuerdos de su propia infancia.

Profundizaremos en todas estas cuestiones ms adelante.

5 HANKE, Ken: Tim Burton: An Unauthorized Biography of the Filmmaker. Renaissance Books. Los ngeles, 1999, p. xviii. 6 Ibdem. It would seem that Burton really has only one subject himself. Fortunately, that subject is an extremely interesting one. 7 MERSCHMANN, Helmut: Tim Burton. The Life and Films of a Visionary Director. Titan Books. Londres, 2000, pp. 7-8. Tim Burton has always known how to unite aesthetics and autobiography, and to merge the development of his artistic expression with his biographical project, and to some extent reproduce the true story of his life, and this distinguishes him from most Hollywood directors. () Burton manages to incorporate a certain reflexivity into his films which constantly refers back to his ongoing biographical project.

7

Tim Burton ha sido calificado con los adjetivos ms variopintos: visionario,

oscuro, macabro, iconoclasta, genial, innovador, rebelde, individualista,

extravagante, inadaptado, hiperblico, irnico, obsesivo, morboso, manierista,

inconformista, anticonvencional, infantil, caprichoso, excntrico, divertido, leal... Su

fsico frgil y desgarbado nos recuerda a un desvalido nio perdido y muchos han

destacado una personalidad sumamente sensible, receptiva, cordial y tmida. Sin

duda, Burton sera un personaje perfecto para una de sus propias pelculas.

No obstante, tanto el cineasta como su trabajo escapan a toda posible

clasificacin. Algunos crticos han sealado que su cine opera en lo maravilloso,

un trmino que intenta acoger todas las singularidades del personalsimo universo

del cineasta. Como veremos, en sus pelculas se dan cita los cuentos de hadas, el

amor por lo siniestro, las pelculas de monstruos, los relatos de Poe, el

expresionismo alemn, la ciencia-ficcin, el goticismo de las pelculas de terror de la

Universal, el ambiente circense, el cmic, los ingenios mecnicos, los personajes

solitarios y melanclicos,...

Sus pelculas son obras nicas, convertidas en amados objetos de culto por

unos y desdeadas por otros. Lo nico cierto es que ha logrado, de alguna manera,

hacerse un hueco como autor de una obra extraa y personal dentro de un mundo

que no fomenta precisamente la individualidad. Como observ Johnny Depp:

Nunca he visto a nadie tan inadaptado adaptarse tan bien. A su manera.8

Burton se considera una persona muy afortunada, que comenz a hacer

pelculas por pura suerte y que ha realizado obras que le han gustado a la gente

tambin por pura suerte. Estima ridcula la mana de Hollywood de querer predecir

todo, de anticipar lo que quiere la audiencia y lo que va a ser un xito de taquilla.

Es evidente que, si esas cosas funcionaran, todas las pelculas seran un xito. Para

el cineasta, el proceso del xito es algo misterioso que me fascina. No puedo

anticipar o tomar decisiones para que una pelcula tenga xito. Al final ests solo en

el plat, teniendo que tomar decisiones cruciales. En mi caso, tomo esas decisiones

basndome en la emocin, nunca en la razn, porque para m, las decisiones

racionales nunca funcionan. El xito, para m, es algo casi mgico, una sorpresa.

Creo que es ms divertido de ese modo.9

8 DEPP, Johnny en SALISBURY, Mark (ed.): Op, cit., p. 19. 9 BURTON, Tim: entrevista disponible en: http://home.acadia.net/userpages/joel/timburton/interview2.htm The process of success is something mysterious, that fascinates me. I cant anticipate or make decisions for a film that will be successful. At the end, youre all by yourself on the set, having to make crucial decisions and, in my case, I make those decisions based on emotion, never in reason, because for me, rational decisions never work. Success, for me, is something almost magical, a surprise I think its more fun that way.

8

Aficionado a mostrar la cara ms oscura de la cultura popular, a los temas,

personajes e imgenes extraos y poco convencionales, el cineasta se ha establecido

como un brillante estilista visual que lleva a la pantalla su fascinacin por lo

macabro (y lo kitsch) de modo ingenioso, emocionante y sentimental. Burton es un

artista visionario capaz de crear mundos fascinantes que descansan en algn lugar

entre la realidad y la ms pura fantasa. Con Burton desaparecen las fronteras y se

diluye el mundo tal y como lo conocemos.

El cineasta consigue provocar en el espectador cautivado por sus universos

fantsticos lo que l considera tan importante: una emocin, un sentimiento.

2. BIOFILMOGRAFA: 1958-1999 Timothy William Burton naci el 25 de Agosto de 1958 en Burbank, un

pequeo pueblo de California situado en los lmites de Los ngeles. Fue el

primognito de Bill, antiguo jugador de bisbol y trabajador del Departamento de

Parques y Jardines, y de Jean, que regentaba una tienda especializada en

productos para gatos. Su hermano Daniel, tres aos menor que l, es ahora artista.

Aunque el cineasta nunca ha querido hacer declaraciones sobre sus relaciones

familiares, todo indica que nunca se sinti muy apegado a su familia y parece ser

que hoy en da no mantiene contacto con ellos. El joven Burton se identificaba ms

con las macabras fantasas de Edgar Allan Poe y el realismo siniestro y

atormentado de Charles Dickens. Mientras sus padres queran que Tim saliera a

jugar a la calle, que fuera normal, l buscaba refugio en las salas de cine o viendo

pelculas de terror en la televisin. No tena muchos amigos pero hay suficientes

pelculas raras por ah, gracias a las cuales puedes pasar un montn de tiempo sin

amigos viendo cada da algo nuevo que te dice algo.10 As descubri, sobre todo a

travs del ciclo sobre Poe que realiz Roger Corman, una de las figuras que ms

influira en su vida, Vincent Price. Aficionado a los monstruos desde que puede

recordar, Burton siempre se ha identificado con las criaturas de la pantalla. Entre

los doce y los diecisis aos fue a vivir con su abuela, que tambin resida en

Burbank. Ms tarde se traslad a un apartamento que sta tena sobre un garaje y

trabaj en un restaurante despus de clase para pagar el alquiler.11

Warner Bros., Walt Disney Productions, Columbia Pictures y NBC-TV tienen

sus estudios en Burbank, pero por lo dems, se trata de un vecindario suburbano

de clase trabajadora tpicamente americano. Un entorno al que Tim Burton se sinti

10 BURTON, Tim en SALISBURY, Mark (ed.): Op. cit., p. 30. 11 Podremos ver ecos de esta relacin entre abuela y nieto en Mars Attacks!

9

ajeno desde muy temprana edad y que ms tarde retratara en pelculas como

Frankenweenie y Eduardo Manostijeras. Muy pronto se desarroll en el cineasta

una reaccin contra ese entorno tan puritano, burocrtico y de familia nuclear y

apareci en l un cierto impulso de destruccin de esta sociedad: Durante algn

tiempo quise ser el actor que encarnaba a Godzilla. Disfrutaba de aquellas pelculas

y la idea de liberar la furia a gran escala. Ya que yo era tranquilo, y no era muy

expresivo para nada, aquellas pelculas eran mi vlvula de escape. Supongo que

estaba en contra de la sociedad desde un principio.12 Le entusiasmaba la

animacin y sola hacer pelculas en Sper 8 con un grupo de amigos tratando de

imitar las pelculas de Harryhausen, experimentos que incluan cientficos locos y

hombres lobo. Aunque no mostr especiales aptitudes para los estudios, su talento

artstico empez a revelarse pronto. Siempre le ha encantado dibujar y en quinto

grado gan diez dlares y el primer premio en un concurso del vecindario para

disear un cartel antibasura que decor el lateral de los camiones de basura de

Burbank durante un ao. En Navidades y Halloween se ganaba un dinero extra

pintando y decorando escaparates y ventanas con paisajes nevados o calabazas,

araas y esqueletos, segn la temporada. Como nunca ha sido aficionado a la

lectura, el realizador encontraba ms fcil presentar los trabajos para el instituto en

formato audiovisual que de forma escrita. Acab los estudios, pero no estaba

interesado en mi curriculum. Pertenezco a esa desafortunada generacin que creci

viendo la tele ms que leyendo libros. No me gustaba leer. Sigue sin gustarme. As

que qu mejor manera de obtener una buena nota que haciendo una pelcula?13

Aunque le gustaba hacer cine, se lo tom como un mero medio de ayudarse en los

estudios y nunca pens seriamente en dedicarse a ello profesionalmente.

En 1976, cuanto tena dieciocho aos, Burton consigui un pequeo empleo

que le permiti ingresar en el California Institute of the Arts (Cal Arts), el primer

centro especficamente creado para la enseanza artstica superior en los Estados

Unidos, una escuela privada que ofrece las especialidades de arte, cine y vdeo,

msica, teatro y danza. Cal Arts surgi tras la aportacin financiera de Walt y Roy

Disney y la fusin de dos instituciones existentes, Los Angeles Conservatory of

Music y Chouinard Art Institute. Burton ingres en un programa que el estudio

Disney haba creado el ao anterior para la preparacin de futuros animadores. El

centro era demasiado caro para l, pero una beca de la propia Disney le permiti

continuar su formacin en un lugar que despertara en l sentimientos

12 BURTON, Tim en SALISBURY, Mark (ed.): Op. cit., p. 33. De nuevo, este deseo se ver cumplido a gran escala en Mars Attacks!

10

contradictorios: Era como estar en el ejrcito. (...) Te ensea gente de Disney y te

ensean la filosofa de Disney. Era un ambiente extrao, pero por primera vez me

encontraba con un grupo de gente que tena intereses similares a los mos. Eran

tipos igualmente inadaptados.14 La Disney revisaba los trabajos de animacin que

realizaban los alumnos y si alguien demostraba ser una promesa interesante, se lo

llevaban para trabajar en el estudio, sin importar que hubieran acabado su

formacin. Burton no lleg a empezar su cuarto curso. En primer lugar, le retiraron

la beca sin la cual no poda permitirse permanecer en la escuela, y en segundo

lugar, sus piezas de animacin llamaron la atencin (la ltima se titul The Stalk of

the Celery Monster) y se incorpor a la plantilla de la Disney en 1979. Empez a

trabajar como animador en Tod y Toby (The Fox and the Hound, 1981), aunque

nunca pudo adaptar su trazo de inspiracin neogtica y surrealista al estilo alegre y

familiar de Disney. La Disney y yo formbamos mala combinacin. Durante un ao

estuve ms deprimido de lo que he estado en toda mi vida. (...) Yo no saba dibujar

aquellos encantadores zorritos de Disney. Simplemente no lograba hacerlo. A los

mos pareca que los hubieran atropellado en la carretera.15 Cuando Tim Burton se

incorpor a la Disney, el estudio atravesaba un periodo de intensas luchas internas

en los escalones ms altos de la direccin y pronto se encontr paralizado por la

mentalidad de produccin en cadena que dominaba el departamento de animacin.

Segn el director, lo raro de la Disney es que quieren que seas un artista pero al

mismo tiempo quieren que seas un obrero de fbrica, un zombi sin personalidad.16

La Disney estaba en una situacin de inestabilidad, intentando todava asumir la

muerte, doce aos antes, de su fundador y gua Walt Disney. La ltima pelcula en

la que ste haba participado activamente fue El libro de la selva (Jungle Book,

1967), aunque tambin particip brevemente en la preproduccin de Los

Aristogatos (The Aristocats, 1970). Esta pelcula marca el fin efectivo de la Disney

tal y como l la haba conocido y seala el comienzo de un declive en la calidad de

los productos del estudio tanto de animacin como de accin real, un deterioro del

que an haba de recuperarse cuando Burton entr en la compaa. Mientras el

propio Disney siempre estaba dispuesto a experimentar, la nueva direccin

anquilos la compaa en su intento de jugar sobre seguro.

Trabajar durante tres aos en Tod y Toby fue una autntica tortura para

Burton. Uno de los sntomas de su depresin era la hipersomnia: dorma diez horas

13 Ibdem, p. 36. 14 Ibdem, p. 39. 15 Ibdem, pp. 41-42. 16 Ibdem, p. 42.

11

en casa y cuatro horas ms durante su jornada laboral, pues haba aprendido a

dormir sentado y sujetando un lpiz. Saba que tena problemas psicolgicos: Me

poda encerrar largos ratos en un armario sin salir, o sentarme sobre la mesa o bajo

la mesa, o hacer cosas raras como sacarme las muelas del juicio e ir por ah

llenndolo todo de sangre.17 A pesar de todo, Burton no fue despedido,

seguramente gracias a la confusin general que reinaba en la Disney. El cineasta

consigui el puesto de artista conceptual, lo que le permita dibujar cualquier cosa

que se le ocurriese al margen del funcionamiento cotidiano del estudio. En lugar de

dibujar las ideas de otros, poda crearlas l mismo. Ignoramos si hablaba en serio al

declarar: Entonces empec a divertirme otra vez, porque poda hacer lo que quera:

pasarme el da entero esnifando rotuladores.18 Para Taron y el caldero mgico (The

Black Cauldron, 1985), goz de una libertad creativa total, pero el estudio apenas

utiliz sus siniestros decorados y Burton se sinti muy frustrado. Por aquella poca

tambin trabaj en otros conceptos, como el titulado Trick or Treat, una fantasa

gtica que reuna una casa encantada, nios y la festividad de Halloween, y que

tampoco veran la luz. Cuando estaba pensando en abandonar, Burton encontr

dos aliados en la ejecutiva de la Disney Julie Hickson y el director de desarrollo

creativo Tom Wilhite, quienes vieron en sus dibujos un talento poco usual que, a

pesar de no ser tpicamente Disney, mereca estimularse. Hickson y Wilhite

aprobaron la realizacin de un cortometraje de animacin fotograma a fotograma

(stop-motion), una tcnica pasada de moda muy querida por Burton, que era

oficialmente una prueba para comprobar la viabilidad tcnica y comercial de una

pelcula sobre Halloween. De este modo, Wilhite le concedi 60.000 dlares para

producir Vincent (1982), el primer film profesional de Burton. Segn Ken Hanke, los resultados fueron poco menos que fenomenales: cinco minutos de la esencia de

Tim Burton.19 Visto en perspectiva, Vincent es un anticipo de los films que Burton

producira a continuacin, tanto temtica como estilsticamente.

Vincent es un personal y estilizado corto basado en un poema ilustrado que el

director haba elaborado al estilo de su autor infantil favorito, el inteligente y

subversivo Dr. Seuss, y que una su amor por Vincent Price, Edgar Allan Poe y las

pelculas de monstruos. Burton se encerr durante dos meses con su compaero de

animacin de la Disney Rick Heinrichs, que se convertira en uno de sus

colaboradores habituales, el animador de muecos Steven Chiodo (que tambin

17 Ibdem. 18 Ibdem, p. 43. 19 HANKE, Ken: Op. cit., p. 39. The results were little short of phenomenal five minutes of the essence of Tim Burton.

12

trabajara en Hansel y Gretel, Aladino y la lmpara maravillosa, Bitelchs y La gran aventura de Pee Wee) y el cmara Victor Adlalov, para rodar una expresionista

historia en crudo blanco y negro narrada por el dolo de juventud de Burton

Vincent Price.

El narrador en off (Vincent Price) subraya las imgenes con la historia en

verso de Vincent Malloy, un peculiar nio de siete aos que suea con ser Vincent

Price20 y vivir en un hogar repleto de murcilagos y araas que reflejen los horrores

de su invencin. El nio se evade de su banal vida cotidiana en un barrio

residencial donde no encuentra comprensin imaginando un mundo fantstico

creado segn los patrones del cine clsico de terror. El film se desarrolla en escenas

alternas en las que se muestra la vulgar realidad de Vincent y las situaciones con

las que fantasea, inspiradas en las pelculas basadas en textos de Poe interpretadas

por Vincent Price: convertido en Price, Vincent hace experimentos con su perro con

el fin de convertirlo en zombie y buscar juntos vctimas entre la niebla londinense,

da afectuosamente la bienvenida a su ta mientras se imagina cubrindola de cera

hirviendo para su museo,... Su madre se empea en que salga a jugar al aire libre,

pero Vincent escucha a su esposa que lo llama desde la tumba, se imagina dbil y

prefiere aislarse en su casa encantada, resignado a pasar el resto de sus das

preso de la locura. Este ambiguo desenlace, en el que Vincent yace como muerto en

medio de la oscuridad y recita unos versos de El cuervo de Poe, suscit muchos

conflictos con algunos ejecutivos de la Disney, el primer encontronazo de Burton

con el sndrome del final feliz. Queran que al final, el padre de Vincent

normalizara la situacin invitndolo a jugar con el baln. Este era un final

ciertamente absurdo (seguramente Vincent habra preferido morir de verdad antes

que salir a jugar con el baln) que subverta el concepto general del corto. La gente

de la Disney pes que mora, pero slo queda all tirado. Quin puede decir si est

realmente muerto o tan a gusto en su pequeo mundo onrico? Queran que tuviera

un final ms elevado, pero yo nunca lo vi bajo en ningn sentido. Curiosamente,

creo que las cosas son ms interesantes si se dejan a la imaginacin de cada uno.

Esos finales felices cerrados siempre me han parecido algo psicticos.21 Ya desde el

inicio, Burton apuesta claramente por el mundo fantstico frente a la prosaica

realidad.

20 El poema comienza de este modo: Vincent Malloy is seven years old. Hes always/polite and does what hes told/For a boy his age hes considerate and nice/But he wants to be just like Vincent Price/He doesnt mind living with his sister, dog and cat/Though hed rather share a home with spiders/and bats/There he could reflect on the horrors hes invented/And wander dark hallways alone and tormented. 21 BURTON, Tim en SALISBURY, Mark (ed.): Op. cit., p. 51.

13

Por otra parte, Vincent era el primer producto destinado al consumo infantil

que reflejaba hasta qu punto puede llegar la crueldad, aunque sea imaginaria, de

un nio. Y la Disney no saba qu hacer con l, tan alejado de los encantadores e

irreales nios que haban poblado los films del estudio. El pequeo Vincent es,

como haba sido Tim Burton, un nio tranquilo y agradable que sublimaba sus

impulsos antisociales y destructivos a travs de las pelculas de terror. Tambin

han sido muchos los que han visto en la figura plida, delgada y de alborotados

cabellos negros de Vincent, un asombroso parecido con su creador que l no niega

completamente: Bueno, yo nunca me digo de forma consciente: Voy a dibujar a

alguien que se parezca a m, pero s, est claramente basada en sentimientos que

yo tena, sin duda.22

A pesar de que en la Disney estaban encantados con Vincent, no saban qu

hacer con l. El cortometraje era un formato incmodo en los ochenta y la tcnica

empleada era inusual, por lo que Vincent tuvo una breve vida comercial antes de ser

recluido en las mazmorras de la desorientada Disney. Se proyect durante dos

semanas en un cine de Los ngeles como complemento del drama juvenil

protagonizado por Matt Dillon Tex (Tim Hunter, 1982). Por contra, Vincent goz de

una brillante carrera en crculos profesionales y artsticos. Recibi muy buenas

crticas en los festivales de Los ngeles, Chicago, Seattle y Londres y gan el

prestigioso Premio de la crtica en el Festival de cine de animacin de Annecy,

Francia.

Burton continu trabajando para la Disney. The Disney Channel era una

cadena de televisin por cable creada como parte de una estrategia de recuperacin

y expansin empresarial. Adems de una programacin que inclua pelculas

clsicas de la compaa y producciones externas, la Disney quera emitir programas

originales de coste reducido. El cineasta present una idea prdigamente

acompaada de ilustraciones y obtuvo la adjudicacin de Hansel y Gretel (Hansel and Gretel, 1982), adaptacin en accin real del cuento de los hermanos Grimm. Se

trataba de una versin muy particular y uno de los trabajos ms extraos del

cineasta. Rodada en 16 mm, contaba con un presupuesto de 116.000 dlares y un

reparto no profesional ntegramente oriental. La productora ejecutiva Julie Hickson

se hizo cargo de la redaccin del guin y Burton volvi a formar equipo con Rick

Heinrichs. Ambos planificaron el diseo de produccin con la misma ambicin

esttica de un film de animacin e incluyeron efectos baratos como

retroproyecciones y stop-motion bastante rudimentarios. El peso del proyecto recay

22 Ibdem, p. 53.

14

sobre el diseo, con la inclusin de muchsimos juguetes animados (a cargo de

Stephen Chiodo) e imaginativos decorados diseados por Burton que fueron

trasladados fielmente al celuloide por Heinrichs. Esto hizo posible camuflar algunas

de las carencias de la produccin, como su excesiva duracin (cuarenta y cinco

minutos para contar una historia que no requiere ms de quince) y las limitaciones

del reparto. La historia culminaba con una pelea de kung-fu entre Hansel y Gretel y

la malvada bruja, interpretada por un hombre. Segn Burton, la pelcula es

bastante fiel al cuento, salvo porque est hecha con japoneses. Siempre me ha

interesado el gusto japons en diseo. Crec viendo pelculas de Godzilla y el

sentido japons del color y del diseo me atraa mucho. Y tambin tiene ese ligero

toque de artes marciales. Me encantan esas pelculas de artes marciales.23 El

propio cineasta admite que no se trata de un producto demasiado bueno24, pero que

se divirti hacindolo y, sobre todo, aprendi mucho, especialmente a comunicarse

con la gente: Para m fue una buena experiencia de aprendizaje. Como animador

apenas hablaba con la gente. No era un buen comunicador. Nunca he hablado

mucho. Tampoco ahora, pero antes era peor. Nunca acababa las frases, mi cabeza

iba siempre como por delante. (...) Obviamente, es un medio en el que tienes que

comunicarte con un gran nmero de personas y sta fue la primera vez que lo

experiment. (...) Creo que me ayud para lo que vendra despus.25 Ciertamente,

Hansel y Gretel fue, a pesar de su bajo presupuesto (o gracias precisamente a eso),

un interesantsimo campo de pruebas para el cineasta, un medio de adquirir

experiencia profesional y una bsqueda esttica. Le fue posible probar una gran

cantidad de efectos especiales y experimentar con la combinacin de animacin y

accin real, muy propia de las pelculas de Harryhausen, que tanto le gusta. Por

otra parte, el padre de los nios pasaba de ser carpintero a ser fabricante de

juguetes, lo que le proporcionaba una oportunidad de llenar la pantalla de

Transformers japoneses, dando as rienda suelta a su pasin por los juguetes y los

aparatos que volveremos a ver en obras posteriores. La pelcula fue emitida en una

nica ocasin por The Disney Channel y su distribucin externa en cualquier otro

formato ha sido definitivamente descartada.

Tras Hansel y Gretel, Burton comenz a desarrollar el concepto de Pesadilla

antes de Navidad, que no se concretara hasta diez aos ms tarde. El caos que

reinaba en la Disney sigui contribuyendo a que Burton se encontrara

23 Ibdem, p. 62. 24 El episodio no se ha recuperado pese a la posterior fama del realizador. Es probable que el propio Burton haya tenido que ver con la decisin de retirarlo del mercado. 25 BURTON, Tim en SALISBURY, Mark (ed.): Op. cit., p. 63.

15

desempeando tareas de direccin de un modo natural y no premeditado: An hoy

no s qu decir cuando me preguntan: Cmo has llegado a esto? Realmente no

tengo respuesta. No existe una trayectoria con principio y fin. No tuve una

preparacin a la que atenerme. Todo fue por una suerte surrealista.26 El cineasta

tena veinticinco aos cuando acometi su tercer proyecto como director para la

Disney, el mediometraje Frankenweenie (1984), una sorprendente revisin de veinticinco minutos en blanco y negro de las pelculas de James Whale

Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935).

Burton ocupaba entonces el cargo de desarrollador de ideas y a partir de su idea

inicial, esbozada en una escueta serie de dibujos, el guionista Lenny Rip traslad el

clsico de Mary Shelley a un entorno suburbano contemporneo para contar las

aventuras de un nio de diez aos, Victor Frankenstein, que devuelve la vida a su

perro mediante la aplicacin de electricidad en el tico de sus padres. Producida por

dos de los cmplices de Burton, Julie Hickson y Rick Heinrichs, Frankenweenie

refleja, comparada con Vincent, una cara mucho ms amable y vitalista del director.

Con casi un milln de dlares de presupuesto, fue la primera ocasin que tuvo de

trabajar con actores profesionales, una experiencia feliz, dado que el reparto capt

perfectamente la esencia del proyecto. Frankenweenie comienza con Victor (Barrett

Oliver) mostrando a sus convencionales padres (Shelley Duvall y Daniel Stern) una

precaria pelcula en sper 8 de su creacin titulada Monsters from Long Ago. Est

protagonizada por su perro, Sparky, disfrazado de monstruo prehistrico al que

ataca una criatura procedente de una pelcula de Godzilla. Cuando Sparky muere

atropellado, la familia Frankenstein lo entierra en lo alto de una colina de un

cementerio de animales de claro espritu gtico. En el colegio, el nio dibuja a

Sparky sin atender la leccin hasta que el profesor demuestra cmo se puede hacer

revivir momentneamente a una rana mediante la aplicacin de electricidad. Victor

comienza a estudiar complicados libros cientficos y a recopilar instrumentos

elctricos de la cocina y del garaje. Una vez ha montado un complejo laboratorio en

el tico de su casa (ntegramente casero, pero que evoca perfectamente el futurismo

gtico del torren laboratorio del Dr. Frankenstein de Whale), exhuma el cadver de

Sparky entre los truenos y relmpagos de rigor. Enfundado en una bata blanca,

Victor revive a Sparky, que aparece con grandes cosidos y un electrodo a cada lado

del cuello. Sparky asusta involuntariamente a varias personas y buena parte del

vecindario cae presa del pnico. El padre de Victor decide entonces convocar a los

vecinos para anunciarles que Sparky est de vuelta con ellos, pero los gritos de

26 Ibdem, pp. 68-69.

16

terror con que es recibido por una de las vecinas provocan el caos y la huida del

can. Victor corre tras l, seguido por sus padres y los necios vecinos que gritan:

Atrapemos al monstruo! Sparky se refugia en el molino de un campo de minigolf

abandonado y es seguido de su dueo, que no est dispuesto a abandonarlo. Uno

de los vecinos prende fuego al molino, Victor cae por una trampilla y queda

inconsciente, pero cuando todos creen que va a morir, aparece Sparky

arrastrndolo fuera del peligro. El molino cae sobre el heroico perro, que muere por

segunda vez. En esta ocasin, todos los vecinos prestan las bateras de sus coches

para volverlo a resucitar y Sparky regresa a la vida para encontrar el amor de una

caniche que luce el histrico peinado de Elsa Lanchester en La novia de

Frankenstein.

El film haba sido planeado como complemento del reestreno de Pinocho

(Pinocchio, 1940), pero esto no fue posible a causa de la autocensura de la Disney,

que consider que su tono general no era apto para todos los pblicos. Obtuvo

una calificacin de PG (Parent Guidance, esto es, autorizada bajo supervisin

paterna) que imposibilitaba su estreno junto a un film de animacin para todos los

pblicos. Su distribucin estuvo paralizada durante aos, hasta que se edit en

vdeo antes del estreno de Batman vuelve en 1992. Afortunadamente, en 1994

Frankenweenie se exhibi en las salas europeas como complemento de Pesadilla

antes de Navidad, junto a un tambin recuperado Vincent.

Para entonces, Burton se senta muy frustrado en la Disney, pues aunque el

estudio le brindaba grandes oportunidades, luego se negaba a estrenar sus

trabajos.

Impresionada por su estilo visual y el manejo de los actores, la actriz que

haba interpretado a la madre de Victor, Shelley Duvall, invit al cineasta a dirigir

un episodio de la serie de televisin Faerie Tale Theatre27, de la que era

presentadora y productora ejecutiva. Entre los profesionales que participaron en

estos episodios se encontraban realizadores de la talla de Francis Ford Coppola,

Roger Vadim, Eric Idle o Nicholas Meyer, e intrpretes como Vincent Price, Anjelica

Huston, Klauss Kinski, Lee Remick, Tatum ONeal o Liza Minnelli. A pesar de que

las condiciones de produccin de la grabacin televisiva son todo lo contrario a la

meticulosidad obsesiva del cine de animacin, Burton acept el encargo, halagado e

intimidado en igual medida, puesto que Duvall slo contrataba a realizadores

reputados. Sin embargo, el captulo de cuarenta y cinco minutos Aladino y la lmpara maravillosa (Aladdin And His Wonderful Lamp, 1984) lo convenci de

17

que no es un buen director por encargo: Tiene cosas buenas y cosas malas. Hay

partes que parecen un mal show de Las Vegas. Y eso es porque cuando lo hago mal,

lo hago muy mal. No puedo evitarlo. Quiero seguir creciendo. Todo el mundo quiere

superarse, pero si no estoy metido en ello, si no me siento bien, no puedo

disimular.28 Burton parta de un guin completamente ajeno a l, pero con la

habitual asistencia escenogrfica de Heinrichs y Chiodo, se convirti en una

oportunidad de sintetizar sus preocupaciones estticas e introducir comentarios

intertextuales irnicos sobre los tpicos del cuento maravilloso popular. Despus de

Vincent Price, Burton tuvo la ocasin de trabajar con algunos actores magnficos

con los que haba crecido: Leonard Nimoy (el famoso Mr. Spock de Star Treck) como

el malvado mago empeado en conseguir la lmpara y James Earl Jones como

narrador e intrprete de los dos genios. La pasin de Burton por los ingenios

mecnicos estaba encarnada por el Sultn, quien, como condicin para conseguir la

mano de la princesa, le impone a Aladino (Robert Carradine) la misin de

proporcionarle uno que merezca un lugar privilegiado en su coleccin. El diseo de

decorados recordaba, como en Vincent, a El gabinete del Doctor Caligari (Das

Kabinet des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919), y contiene una serie de imgenes

que han encontrado su lugar en la obra posterior del cineasta: murcilagos, araas,

esqueletos y esculturas de arbusto. La secuencia ms burtoniana es aquella en la

que Aladino es enviado por el mago a una oscura caverna llena de sinuosos tneles

de esttica caligarista para encontrar la lmpara. Las catacumbas aparecen llenas

de esqueletos y criaturas reptantes, mientras uno de los pasillos est repleto de

calaveras animadas.

Aunque Burton abandon por fin la Disney, no tardara en reintegrarse en el

engranaje industrial de Hollywood. Por aquel entonces, el personaje creado por el

humorista Paul Reubens, Pee Wee Herman, se haba convertido en un fenmeno

televisivo. Paul Reubens decidi trasladar el xito de Pee Wee al celuloide y

acometi, junto a Phil Hartman y Michael Varhol, la escritura de un largometraje

que deba lanzar a Pee Wee al estrellato definitivo. Bonnie Lee, una ejecutiva de la

Warner Bros. que conoca a Burton, le mostr Frankenweenie a Reubens y ste

decidi que sera un director excelente para su pelcula. El primer largometraje del

director, La gran aventura de Pee Wee (Pee Wee's Big Adventure, 1985), supuso tambin el inicio de su larga y fructfera amistad y colaboracin con el compositor

Danny Elfman.

27 Televisin Espaola emiti la serie bajo el ttulo Cuentos de Hadas de Shelley Duvall. 28 BURTON, Tim en SALISBURY, Mark (ed.): Op. cit., p. 79.

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Burton, a quin le encant el guin, se limit a aadir algunos gags visuales:

Me cuesta imaginar una primera pelcula, a no ser de las que he creado yo mismo,

con la que pueda identificarme tanto como lo hice con Pee Wee.29 Paul Reubens y

Burton conectaron inmediatamente: Recuerdo que vi el programa de Paul y me

encant porque iba del rollo del eterno adolescente y yo me identificaba del todo con

aquello. Esto tambin me vena bien porque en aquel momento de mi vida no era

muy buen comunicador y hubiera sido dificultoso que no hubiramos estado tan

sintonizados.30 Le atraa la pasin de Pee Wee por aquello que haca, el hecho de

que no le importara lo que la gente pensara de l y su condicin de marginado

social. El protagonista absoluto de La gran aventura de Pee Wee es el alter ego de

Reubens, Pee Wee Herman, un ser risueo e infantiloide de edad y sexualidad

indeterminadas, entusiasta de la cultura popular de los cincuenta y sesenta,

ataviado con traje gris varias tallas inferior a su medida y una pajarita roja. El

conjunto se completaba con un rostro de mejillas sonrosadas y labios rojos. Tras

soar que gana el Tour de Francia con su maravillosa bicicleta, Pee Wee se

despierta en su colorida casa rodeado de divertidos juguetes. Despus de que una

serie de curiosos inventos le preparen el desayuno y de limpiar concienzudamente

su preciada bicicleta, que guarda en un garaje secreto protegida por complejos

sistemas de seguridad, se dispone a ir al centro comercial. Por el camino se

encuentra con Francis (Mark Holton), un nio mimado en un cuerpo de adulto, que

le acosa para que le venda su bici. Tras visitar una tienda de artculos de magia y

broma, se dirige a recoger su nueva bocina. Dotti (Elizabeth Daily), la empleada de

la tienda de bicicletas, se le insina, pero Pee Wee se escabulle: Me gustas, pero

desconoces de m un montn de cosas. Cosas que no puedes comprender; cosas

que no deberas entender. No te conviene salir con un tipo como yo. Soy un

solitario, un rebelde. Pee Wee descubre entonces que un desalmado ha robado su

bicicleta y presa del pnico, se desmaya. Desesperado ante la evidencia de que la

polica no va a montar un dispositivo especial para buscar su bicicleta, se dirige a

casa de su principal sospechoso, Francis, que ha pagado a unos ladrones para que

la sustraigan. Asustado al ver la reaccin de Pee Wee, Francis intenta deshacerse

del vehculo. Pee Wee pega carteles ofreciendo una recompensa y convoca a todos

sus conocidos para resolver el caso, poniendo de manifiesto una obsesin casi

enfermiza. Sin saber qu hacer, acaba en la consulta de una falsa pitonisa que le

revela que su bicicleta se encuentra en los stanos de El lamo. Pee Wee inicia su

29 Ibdem, p. 84. 30 Ibdem, pp. 85-86.

19

viaje hacia Texas en auto-stop. Tras comprobar durante horas la escasa solidaridad

de los conductores californianos, es recogido por Mickey (Judd Omen), un

presidiario fugado. En un control policial ambos se disfrazan y Pee Wee se hace

pasar por la esposa de Mickey, interpretando una escena de seduccin que

descoloca al agente de polica. Pee Wee conduce al caer la noche sin apenas poder

mantener los ojos abiertos. El terreno se vuelve repentinamente abrupto, con lo

que pierde el control del coche y lo hace caer por un precipicio. La cada es

amortiguada por la capota abierta del coche. Mickey le dice entonces a Pee Wee

que le cae muy bien y que por eso no debe implicarse con un tipo como l: Soy un

solitario, un rebelde, le dice antes de partir. Nuestro hroe es recogido entonces

por una extraa camionera, Marge la Grande (Alice Nunn), que resulta ser un

fantasma que se transforma ante los ojos espantados de Pee Wee. Herman se baja

en un bar de carretera, donde descubre que le han robado la cartera y debe

quedarse a fregar los platos. Una camarera francesa, Simone (Diane Salinger), con

la que entabla amistad en la cocina, le pide que vean juntos el amanecer. Dentro de

la boca de un enorme Tiranosaurio Rex, Simone le cuenta cunto ansa visitar

Pars. Andy (Jon Harris), el celoso novio de Simone, los encuentra juntos y

comienza a perseguir a Pee Wee, que huye subindose a un tren de mercancas en

marcha. All se encuentra al tpico vagabundo con el que canta alegremente hasta

que Pee Wee no puede soportar ms sus alaridos y decide tirarse del tren, cayendo

justo en El lamo. Pronto descubre que all no hay subterrneos y, desesperado,

llama a Dottie para que le ayude a volver a casa. Ella le pone como condicin el

salir juntos al cine y Pee Wee finge interferencias antes de colgar el telfono. En la

estacin de autobuses se encuentra con Simone, que se marcha a Francia, y poco

despus con Andy, que vuelve a perseguirle. Huyendo de l, acaba en un rodeo,

donde realiza una actuacin tan espectacular como involuntaria a lomos de un toro

y es aclamado por los vaqueros. Buscando un telfono, Pee Wee va a parar a un bar

de moteros, el club privado de los seguidores de Satn, que lo echan de all. Pero

cuando Herman tropieza y hace caer todas las motos, los moteros deciden acabar

con l. Pee Wee pide un ltimo deseo, se calza los zapatos de plataforma del

cocinero, se sube a una mesa y monta un nmero bailando Tequila, con tanto xito

que los asistentes le regalan una Harley Davidson y una cazadora de cuero. Pee

Wee no tarda en estrellarse contra una valla publicitaria y es trasladado al hospital

en una ambulancia escoltada por el grupo de moteros. Inconsciente, suea con

unos extraos payasos vestidos de enfermeros que recogen los pedazos de su

bicicleta de la calzada y la llevan a un hospital de pesadilla donde un doctor de

20

sonrisa siniestra la desahucia. La bici es llevada al infierno, donde el demonio, el

propio Francis, la est esperando. Cuando se despierta, Pee Wee ve por televisin

que le acaban de regalar su bicicleta a una estrella infantil. Herman sale disparado

hacia los estudios de la Warner Bros. en Burbank, se cuela en el plat disfrazado de

monja y recupera su bicicleta. Escapa de los guardias de seguridad ayudndose de

todos los mecanismos de su vehculo (turbo velocidad, manillares falsos, expulsin

de humo, etc.) e irrumpe en distintos plats donde se estn rodando una pelcula

de surfistas, una de Navidad, otra de Godzilla, una de Tarzn y un vdeo musical.

En su disparatada huida Pee Wee se topa con una tienda de animales en llamas y

acude al rescate sin pensrselo. Es aclamado como un hroe, pero tambin

detenido y llevado ante los directivos de la Warner, quienes le proponen hacer una

pelcula basada en su historia. Todo el mundo acude al estreno en un autocine de

La gran aventura de Pee Wee, incluidos sus amigos ciclistas, Simone y su novio

francs, Mickey desde un furgn carcelario, el vagabundo y sus colegas, etc. La

pelcula, interpretada por James Brolin y Morgan Fairchild, se aproxima ms a una

pelcula de James Bond que a la verdadera historia de Pee Wee, quien tiene un

cameo como recepcionista de hotel. Dotti, que por fin ha cumplido su sueo de ir

con Pee Wee al cine, se marcha con l pedaleando sin esperar al final. No necesito

verlo, dice Pee Wee, Lo he vivido.

Gracias a la enorme complicidad que se estableci entre la estrella del film y el

director, el guin se tom como un simple punto de partida que guiara la

improvisacin de los actores. Tanto Paul Reubens como el co-guionista Phil

Hartman eran firmes partidarios y practicantes de la improvisacin, espritu que

transmitieron a Burton, habituado a trabajar con los rgidos y minuciosos

storyboards que requiere la animacin. Esta liberacin del storyboard a favor de un

espritu ms intuitivo iniciada en La gran aventura de Pee Wee ha ido

incrementndose paulatinamente en las siguientes pelculas del director: Empec a

pensar en hacer menos storyboards porque es ms divertido construir hasta cierto

punto y dejar que se desarrolle en escena. (...) En ese aspecto me relaj un poco.

Ms todava en Bitelchs, porque Catherine OHara y Michael Keaton son muy

buenos improvisando.31 La comicidad de Pee Wee Herman y la pelcula que

protagoniza est emparentada con la tradicin del burlesque o slapstick de Buster

Keaton, Chaplin, los hermanos Marx o el tndem compuesto por Frank Tashlin y

Jerry Lewis. La estructura episdica del film es ideal para explotar el extravagante

humor absurdo de Pee Wee Herman a lo largo de un sinfn de situaciones ridculas

21

donde encontramos personajes que no desentonaran en una pelcula de David

Lynch. La unin de la comicidad exagerada de Herman y la imaginacin

desbordante de Burton convirtieron La gran aventura de Pee Wee en un inesperado

xito comercial. Las crticas, sin embargo, fueron desiguales. Junto con abundantes

reseas negativas, el film fue elegido uno de los diez mejores del ao por el diario

USA Today.

Ese mismo ao, Burton recibi la oferta de dirigir un episodio para de la serie

de televisin Alfred Hitchcock Presenta, una revisin de la serie de los sesenta. El

proyecto de la NBC consista en rehacer los episodios segn la esttica propia del

telefilm de los ochenta y recuperar las presentaciones y los eplogos originales de

Hitchcock (convenientemente coloreados mediante el polmico procedimiento

inventado y patentado por el magnate de la comunicacin Ted Turner). No obstante,

esta serie no estuvo a la altura de su ilustre predecesora. La versin de El tarro (The Jar, 1985) dirigida por Burton fue escrita por el novelista de terror Michael

McDowell a partir del episodio original de Ray Bradbury. En esta ocasin, el

poseedor del recipiente cuyo contenido tiene efectos hipnticos en aquellos que lo

contemplan es Noel (Griffin Dunne), un artista que contempla el fracaso de su

ltima exposicin. Tras cancelar la cita para cenar que tena con su mujer, Erica

(Fiona Lewis) y el amigo de la familia (en realidad amante de Erica), Justin (Stephen

Shellen), Noel se dirige a la chatarrera del enano Happy Kaufman (Peter D. Risch).

All adquiere los restos de un viejo Mercedes en cuyo maletero encuentra un tarro

lleno de una extraa sustancia azul. Noel incluye el tarro en su exposicin y todos

los visitantes caen presa de su influjo hipntico. Ante la imposibilidad de adquirir el

tarro, que no est en venta, compran el resto de las obras y convierten a Noel en un

artista clebre. Erica, que ha perdido el dominio sobre su marido y a su amante al

mismo tiempo, trata de deshacerse del tarro, al que culpa de todas sus desgracias.

Noel y Erica entablan una pelea y el contenido del tarro acaba completamente

destrozado. En la nueva exposicin del transformado Noel su obra estrella es la

escultura de un cuerpo femenino cuya cabeza ha sido sustituida por el tarro. En

su interior, sumergida en un lquido azul, reposa la cabeza de Erica.

Aunque contaba con aliados de confianza como Rick Heinrichs en el diseo de

efectos especiales y Danny Elfman, que compuso la msica del episodio en

colaboracin con el guitarrista de Oingo Boingo Steve Bartek, Burton qued

totalmente insatisfecho con su trabajo en El tarro, hasta el punto de considerarlo

un encargo impersonal mal resuelto: Ese fue otro hueso. He aprendido de cosas

31 Ibdem, pp. 89-90.

22

como The Jar y Aladino que es muy peligroso ponerme en esas situaciones. Si no

puedo hacer exactamente lo que quiero (y eso no quiere decir que lo que quiero vaya

a funcionar siempre), las cosas no salen bien. Necesito esa conexin profunda.32

A pesar de tan frustrantes experiencias para la pequea pantalla, Burton

regresara ese mismo ao al medio televisivo, aunque no como director, sino

retomando su faceta de diseador conceptual y de personajes. Brad Bird, con en

que haba trabajado en Tod y Toby, le pidi que aportara una serie de dibujos para

Family Dog, un episodio especial de animacin que Bird estaba dirigiendo para la serie de televisin de Steven Spielberg Amazing Stories (Cuentos asombrosos). Ya en

la Disney haban iniciado un trabajo en comn que deba cristalizar en un

cortometraje dirigido por Bird y que contena diseos de escenarios y personajes de

Burton. El cineasta regres a la animacin lleno de entusiasmo: Mi colaboracin

fue, en gran parte, desde el punto de vista del diseo; hice storyboards y dise

algunos personajes nuevos, porque me encanta la idea de intentar hacer algo desde

el punto de vista de un perro. No s por qu, pero siempre me he identificado con

los perros.33 En Perro de familia (Family Dog, 1985), el momento ms netamente

burtoniano lo hallamos en la escuela de adiestramiento a la que es llevado el

protagonista canino. Segn Snchez-Navarro34, el aire gtico de la escuela y el

aspecto de los personajes que la dirigen responde a la esttica de lo siniestro

(heredada de Edward Gorey y Charles Addams) que caracteriza los momentos ms

peculiares del cine de Burton.

A pesar de contar con profesionales de reconocido prestigio como Martin

Scorsese, Clint Eastwood, Robert Zemeckis o Danny de Vito, la serie no obtuvo el

xito que cabra esperar. Un ao despus de su estreno en Amazing Stories, un

esfuerzo conjunto de Amblin Entertainment, Universal TV y Warner Bros. convirti

Perro de familia en una ambiciosa serie regular en la que Spielberg y Burton

actuaban como productores ejecutivos. Aunque la serie pretenda reflejar una visin

cida y crtica de la familia estadounidense que tanto xito haba logrado con Los

Simpson, Perro de familia no obtuvo un gran resultado de audiencia y gener duras

crticas por parte de la prensa especializada.

Los trabajos televisivos realizados por Burton eran demasiado intrascendentes

como para restarle o aadirle credibilidad profesional, por lo que el cineasta, tras el

xito comercial de La gran aventura de Pee Wee, se haba convertido en un director

con cierta garanta de rentabilidad. Haba empezado a trabajar con el escritor Sam

32 Ibdem, p. 98. 33 Ibdem.

23

Hamm en un guin para la Warner sobre una futura pelcula de Batman, pero

aunque el estudio estaba encantado de pagar por el desarrollo del guin, no se

mostraba tan dispuesto a dar luz verde al proyecto. El cineasta pas una larga

temporada buscando un proyecto cinematogrfico con el que pudiera identificarse

y que no significara un paso atrs en su trayectoria. Durante un tiempo slo

llegaban a sus manos guiones completamente faltos de originalidad e imaginacin,

precisamente el tipo de comedia boba que Burton trataba de evitar. Su siguiente

pelcula, Bitelchs (Beetlejuice, 1988), le lleg a travs de David Geffen, magnate de la industria discogrfica convertido en productor cinematogrfico. ste le propuso

la realizacin de un guin de Michael McDowell, una catica y disparatada historia

de fantasmas sin una trama evidente, cargada de humor negro e imaginera

macabra y surreal: Aquel deba de ser el guin ms amorfo de la historia. Cambi

mucho, pero el escritor Michael McDowell tena un perverso sentido del humor y de

lo siniestro, y eso fue estupendo. Tena el tipo de imaginacin abstracta que me

gusta, con todos aquellos personajes raros entrando y saliendo.35 El proyecto, al

que se aada la promesa de unos decorados imaginativos y unos efectos especiales

innovadores, contena una serie de elementos que tenan necesariamente que atraer

la atencin de Tim Burton. Sin embargo, una propuesta tan escasamente narrativa

convirti el proceso de escritura del guin en una larga tortura e hizo necesaria la

participacin del productor Larry Wilson y de Warren Skaaren, considerado una

especie de doctor de guiones infalible. El trabajo de los tres guionistas cristaliz en

un texto que conceda un amplsimo