tiempo recuperado. apropiación 2.0. por graciela speranza

7/27/2019 Tiempo Recuperado. Apropiacin 2.0. Por Graciela Speranza

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Tiempo recuperado. Apropiacin 2.0

Nuevas mquinas del tiempo en el arte de la era digital,desde The Clockde Christian Marclay y el retrato deZidane de Douglas Gordon y Philippe Parreno, hastaLa cadena del desnimo de Pablo Katchadjian.

La imagen es redundante, paradjica, casi obs-cena, una versin prosaica del aleph que Borgesdescubri en el stano de la calle Garay. Ten-dida sobre una parva colorida, una nena sonre

mirando una oto, como quien palpa una gotaminscula en el ocano de imgenes de la web.Es slo una entre las novecientos cincuenta milo-tos que el holands Erik Kessels desparram enuna galera de msterdam en octubre de 2011,despus de descargar e imprimir las imgenessubidas a Flickr durante apenas veinticuatrohoras. El ejercicio desaorado de apropiacinera su mdico intento de dar realidad materiala los miles de mega- (giga-, tera-, peta- o exa-)

bytes de retratos, otos amiliares, suveniresde viajes, reproducciones de obras maestras,anuncios publicitarios, instantneas de la vidaprivada y la vida pblica que hoy conviven en

el rrago promiscuo de la red. Flickr contabaentonces con seis mil millones de otos alma-cenadas (que hoy ya son ocho mil), la mismacantidad que reciba Facebook en un mes (hoyya son nueve mil). Todo ha sido otograado,a juzgar por el aumento exponencial del cau-dal, y se ha vuelto disponible y apropiable enlas redes de un archivo espectral. El aura ben-jaminiana, esa lejana irrepetible que les dabaa las imgenes su autenticidad y su autoridad,

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posmoderno, ni los muy transitados ejerciciosde reenmarcado y relectura de la tradicin quesiguen palideciendo a la sombra del PierreMenard, sino que se exploran nuevos usosdel ready made y el montaje que privilegian elcorte, la seleccin y la recontextualizacin demateriales muy variados para activar la aten-cin dispersa del espectador o el lector, ado-cenado o paralizado por el fujo narctico dela inormacin. Si los medios de masas rigenla conguracin de las estructuras temporalesde la cultura contempornea, si hay un tiempoproducido que mina el tiempo individual, laapropiacin busca hoy crear nuevas mquinasdel tiempo, que puedan recomponer la expe-

riencia temporal y espacial a voluntad. Podra-mos llamarla apropiacin 2.0, para nombrarnuevos arteactos estticos que, como la Web2.0, invitan a la participacin y mediante cons-

tricciones voluntarias extraan las constriccio-nes codicadas del tiempo meditico, desbara-tan los relojes tirnicos del consumo e incluso

los cdigos de participacin pautada de la Web2.0. La apropiacin 2.0 quiere invertir la direc-cin unvoca del fujo de inormacin, jarlo yrecomponerlo con la libertad que dan el mon-taje, el azar y la eleccin. Quiere transormarel tiempo perdido del consumo disciplinado enexperiencia esttica del tiempo recuperado.

El tiempo, precisamente, es el gran protagonis-ta del video de veinticuatro horas del composi-

tor y artista visual britnico Christian Marclay,The Clock (2010), todo un signo de los tiempos.No slo porque Marclay esculpi el tiempo delcine con ms de tres mil ragmentos de pelcu-las de todos los tiempos que en algn momen-to muestran o insinan un reloj, sino porque,por increble que parezca, The Clockes un reloj.Cuando el espectador entra en la sala y en lapantalla para Nicole Kidman en Ojos bien cerradosde Stanley Kubrick son las 7:29 p.m., compruebaque son exactamente las 7:29 p.m. en su reloj. Yaunque no hay escena que no le recuerde queel tiempo pasa, pierde la nocin del tiempo enlos pliegues de los ragmentos, ya no por eectode la cualidad onrica del cine en la sala oscura,

ni por las trampas del gnero que lo atan a labutaca, ni por los haces de tiempos variadosque el recuerdo de las pelculas convocan, nipor la edad cambiante de los actores, ni por el

tempo propio de cada director, ni tampoco porlas elipsis, los astorwards y los fashbacks, sinopor un mecanismo ms indescirable que com-

bina todos esos eectos, recrea lo ya visto, loacerca y luego lo distancia, lo monta en brevessecuencias nuevas o rases sueltas escritas conla sintaxis conocida y lo desmonta con saltosinesperados, hasta volverlo una materia diu-sa que es el puro presente del tiempo real, lahora en que el espectador consulta mecnica-mente su propio reloj y se levanta para acudir auna cita que la experiencia extraa de eso quelleva viendo desde hace cunto? tres horas?

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cuatro? casi lo ha hecho olvidar. No es casualque The Clock, que hipnotiza a los pblicos dePars, Nueva York, Tokio o Jerusaln desde suestreno en el White Cube de Londres, sea obrade un turntablista, capaz de crear sonidos nue-vos con viejos vinilos y componer un cuartetooriginal en cuatro pantallas (Video Quartet,2002) con clips musicales de pelculas. La se-leccin y el anadsimo montaje visual y sono-ro de los miles de ragmentos (un proceso quellev ms de tres aos y la colaboracin de seisasistentes en la bsqueda), la composicin es-crupulosa de cada hora con el rigor manaco deun captulo de novela de Robbe-Grillet, sloueron posibles gracias a la tecnologa digital

y el archivo ampliado de una historia del cineglobal. Experimento de apropiacin extremo,The Clock ha encontrado sin embargo su modode conservar un halo del aura de la obra ori-ginal: no cabe en un dvdy slo se exhibe enmuseos con un programa sincronizado en micro-segundos, del que existen apenas seis copias. Yaunque el arteacto de Marclay celebra el cine,mima los mecanismos del suspenso, se nutre dela expresividad del rostro y el inters visual de

imgenes y secuencias, no es la obra de un ci-nlo; es una composicin casi abstracta hechade pura sincronicidad, que deja al espectadorarrobado ante las muchas horas enlatadas en lossetenta aos de historia del cine y el espectcu-lo del tiempo que pasa. El tiempo escrupulosa-mente cronometrado se pierde rente a la pan-talla y se recupera para los usos ms insospecha-dos: la indagacin del presente, la memoria, laduracin, el control, la ccin, la narratividad,

la rutina reglada de la vida cotidiana.En su megaormato de veinticuatro horas, eltour de orcede Marclay recuerda 24 Hours Psy-cho (1993), la exasperante versin ralentizadadel clsico de Hitchcock con que el escocsDouglas Gordon diseccion hasta el absurdolos mecanismos del suspenso cinematogr-co. Pero la sintona es mayor con una obrams reciente de Gordon en colaboracin conPhilippe Parreno, la extraordinaria Zidane, A

21st Century Portrait (2006), una pelcula quereuncionaliza el ormato ms codicado ymasivo de la cultura contempornea la trans-misin televisiva de un partido de tbol paracomponer un lm-retrato de noventa minutosque tambin es signo de los tiempos. Diecisietecmaras sincronizadas registraron un partidodel Real Madrid con el Villarreal el 23 de abrilde 2005 en Madrid, pero el montaje de Gor-don y Parreno abandona los rituales del juegotras los primeros clips de la transmisin y sloacompaa al legendario media punta argelinoZenadine Zidane. Pocas secuencias lo exclu-yen durante los noventa minutos de rigor yel partido, de hecho, transcurre en el uera de

campo. Slo lo intuimos en las reacciones deZidane, para que podamos concentrarnos en loque nunca antes habamos visto: el decurso su-doroso de un jugador absorto en su tarea, des-provisto del packaging customizado de la ce-lebridad utbolstica, rescatado de la reduccina simple marioneta que imponen las conven-ciones narrativas de la transmisin directa. Porobra de una apropiacin indita, los noventaminutos se expanden y se contraen en las ele-

gantes marchas y contramarchas del jugador,hasta orecernos la percepcin extraada de unhombre reconcentrado en la inmediatez pedes-tre de un presente en el que el uturo del juegose decide en microsegundos. Solo, tenso, apa-rentemente aislado del pblico, Zidane ataca oespera, se seca el sudor, escupe, amasa el pastocon el botn, raramente habla y slo sonre unavez, imperceptiblemente expuesto a la miradade millones de espectadores. El tiempo, tam-

bin aqu, es el gran protagonista de un relatodeliberadamente sometido a la tirana del cro-nmetro (Zidane levanta la vista de tanto entanto y mira el tiempo que lleva el partido enel cartel indicador) y por eso mismo prodigio-samente abierto, sin aparentes mediaciones, alazar de lo inesperado: expulsado poco antes delnal, Zidane se retira del juego con el aplausodel pblico despus de una alta imperdonable.Inmersos en el campo ms espectacularizado

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de la cultura meditica, Gordon y Parrenocrean un arteacto de usos mltiples, registroindito de un encuentro deportivo para delei-te del pblico utbolstico que podr diseccio-nar al dolo hasta el ms mnimo parpadeo, ya la vez retrato metasico, apropiado y desvia-do, del hroe que cae y la cultura de consumodel siglo xxi.

Cuando se entra en el campo, conesaZidane en los muy mdicos subttulos en losque se le da la palabra, se oye la multitud, sesiente su presencia. Hay sonido, el sonido delruido. Y tambin: Nunca ests solo. Puedoor que alguien se mueve en el asiento. Oigoque alguien tose. Oigo que alguien le habla a

la persona de al lado. Creo que hasta oigo eltic-tac de un reloj.

Pero y las palabras? Qu hace la literaturacon la masa amora de textos que circula porla web? La escritura, sola decir William Bu-rroughs citando a Brion Gysin, est cincuentaaos atrasada respecto de la pintura, y expli-caba a continuacin su tcnica experimentaldel cut-up, inspirada en el collage pictrico y el

montaje cinematogrco. El desasaje no dejade tener su lgica: mientras que las artes vi-suales, la msica, la arquitectura, la danza o laotograa recurren a la palabra para concep-tualizar lo que no alcanzan a expresar con suspropios lenguajes, la l iteratura ya est hecha depalabras. Cierto que la literatura persigue pordenicin el extraamiento del lenguaje coti-diano, pero el nuevo espectro de posibilidadesque se abri con el cut-up de Burroughs (o con

Eliot, Borges, Cortzar, el Oulipo o los mu-chos dilogos cruzados con otras artes) y uederivando en la muerte del autor (de Barthes aPuig o viceversa), va en la literatura norteame-ricana desde la apropiacin pop de Las aventu-ras de Mao en la larga marcha de Frederic Tuten,un clsico marginal de 1971 con tapa ad hocde Roy Lichtenstein que ue condicin parala publicacin de la novela (la innovacin seacepta ms cilmente en las artes visuales que

en el mundo literario, dice Tuten en el posa-cio), hasta las novelas de David Markson, otroclsico de culto, coleccionista de citas, datosbiogrcos y aorismos, que entram los ha-llazgos de una biblioteca colosal con la rumiade un Lector, un Escritor, un Autor o un No-velista innominados, en una serie de novelashipnticas que culminan en La ltima novela,en la que el tiempo que queda hasta la muerteparece escandir el sutilsimo montaje de en-ermedades, racasos y suicidios de otros escri-tores y artistas. As, con ms o menos saqueo,con ms o menos presencia de la voz del autor,pasando por todos los experimentos poticos delos poetas del lenguaje, se llega en el siglo xxia

los genios no originales del apropiacionismoliterario (la atribucin paradjica es de Mar-jorie Perlo ) y la escritura no creativa demucha poesa contempornea.

Como en las artes, en eecto, hay hoy unanueva generacin de apropiadores versin 2.0,incubada a la luz de las pantallas, curtida en laderiva rizomtica del hipertexto, al ritmo delremix de la msica electrnica. Son los artis-tas de laposproduccin, segn la denominacin

precisa del rancs Nicolas Bourriaud, siemprepresto al brandingeuropeo de las prcticas ac-tuales. El simple recurso a la cita, el robo o elplagio como lectura desviada de la tradicin serevela como el umbral de empresas ms radi-cales. Basta pensar, en lengua espaola, en latriloga Nocilla de Agustn Fernndez Mallo,las teoras perormticas de Eloy FernndezPorta y las telecciones de Jordi Carrin, clu-las de una avanzada movimentista (la Genera-

cin Nocilla), que ha renovado el paisaje de laliteratura peninsular con el samplingdesembo-zado de ormas y materia les no slo de la grantradicin de experimentadores del siglo xx,sino tambin de la cultura de masas, la ciencia,la inormtica, la msica y las artes visuales.

En Mutaciones de Fernndez Mallo, porejemplo, un relato que brilla con luz propia enEl hacedor (de Borges), Remake(retirado de las li-breras despus de las acciones legales de Mara

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Kodama), el breve texto de Borges del mis-mo ttulo, como en el resto del libro, es sloel triple disparador de un arteacto complejo yvivsimo, perormtico, un trptico hecho derecorridos virtuales y reales de monumen-tos contemporneos , que incluyen un viajepsicogooglegeogrco por la ruta del cle-bre paseo de Robert Smithson por Passaic, unaexpedicin de vigilancia radiolgica en torno auna central nuclear y hasta una revisita al re-corrido ccional por una isla desierta de Ana,

la protagonista de La aventura de Antonioni.

Tratando de auscultar el espesor del tiempoen las mutaciones, Borges se preguntaba en quimgenes traducira el porvenir la cruz, el lazoy la echa, viejos utensilios del hombre, hoyrebajados o elevados a smbolos. FernndezMallo, doblemente inspirado por la indagacinmetasica borgiana y la expansin de los cam-pos de Smithson, espacial iza el paso del tiempoen las excursiones sicas y literarias, coleccionanuevos monumentos en el paisaje de ruinas

contemporneas, vive el presente del recorri-do y lo celebra sin nostalgia con la experienciarenovada de susgadgets y sus mutaciones. Ko-dama bien podra anoticiarse de que se trata deuna imagen del porvenir y un extraordina-rio homenaje a Borges, precursor indiscutidode los samplers contemporneos que abundan aun lado y al otro del Atlntico. Slo hace altarelevarlos.Entre nosotros, por paradjico que resulte, las

mutaciones son ms lentas. Despus de dca-das de una literatura obstinadamente excntri-ca que desde Macedonio, Borges, Cortzar yPuig hasta Lamborghini, Piglia o Aira, buscnuevos atajos a lo real y cultiv el gusto porel experimento, la narrativa argentina descu-bre hoy las bondades del mainstream (la cele-brada aclimatacin local de la narrativa sureanorteamericana y otras variantes ya clsicas delrealismo es slo un ejemplo), aunque tambinsintoniza otras recuencias, abiertas al paisaje

pixelado de la sobrecarga inormtica, que in-

vestigan las nuevas posibilidades a la vez ce-lebratorias y crticas del apropiacionismo. Noes el nico camino de la renovacin literaria(el uturo de la literatura es auspiciosamenteancho y variado) pero es un venero de usos yormas nuevas. Escrituras trnicas, loop, scanners,spam, samplers, segn la taxonoma cibernticade Juan Mendoza, que van desde las pginassubrayadas, escogidas y escaneadas de EzequielAlemian (El tratado contra el mtodo de Paul Feye-

rabend) y la poesa spam por bsqueda en Googlede Charly Gradin (El peronismo es como...;Cae la tarde y...) hasta los Mental Movies dela editorial Clase Turista o los autoelocuentesMartn Fierro ordenado alabticamentey El Alephengordado de Pablo Katchadjian.

Pero para evitar el riesgo de soocarlos conla mera rmula conceptual que los describe,veamos cmo se leen esos libros, cmo pro-ceden, qu orecen al lector que no orecen

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otros libros; sigue siendo esa la tarea de la cr-tica rente a las ormas nuevas. Detengmonospor ejemplo en el ltimo Katchadjian, editadoen ormato digital por Blatt & Ros a nes de2012. La cadena del desnimo no slo brilla con lachispa conceptual del procedimiento sino conlos eectos de lectura de un dispositivo poticocon el que Katchadjian recupera casi un ao detiempo invertido en la lectura de los diarios,en una coleccin mnimamente compuesta decitas de citas de cuatro matutinos, seguidas de

los nombres, ttulos o cargos de los que hablan

tomados de los mismos diarios, y ordenadascronolgicamente. Eso es todo. Este libro, ar-mado con restos de La Nacin, Clarn, Pgina12y Perfl, se aclara en el prlogo, es un epi-enmeno de mi lectura matutina diaria entreel lunes 12 de marzo y el jueves 6 de diciembrede 2012. No se trata aqu de la intervencinde ningn texto cannico recreaciones con-ceptuales que en la repeticin podran haberseagotado, ni tampoco del remix de los nuevos

repertorios textuales de e-mails, chats, Face-book o Twitter epienmenos de otras trans-ormaciones que todava no han alumbradonuevas ormas literarias, sino del recurso cl-sico a la seleccin y el montaje, que deja al lec-tor casi a solas rente a la catarata de ms de unmil lar de citas. Todo ha sido apropiado, inclu-so el ttulo un latiguillo del kirchnerismo, ypor lo tanto, ms all del breve prlogo, dijoes la nica palabra del autor que, en la repeti-

cin machacona, le da estructura, ritmo poti-co, variacin serial y sentido al conjunto: unaserie caconica de dichos que resuenan comodetrito verbal de la vida pblica argentina en2012. Tambin le da una tica o, mejor dicho,una alta de tica que es su protocolo potico.Si al mal periodismo se le recrimina sacar unarase de contexto, la descontextualizacin esaqu la ley que rige: un recorte deliberado delos dichos, que los desamiliariza conservn-dolos intactos y al mismo tiempo los vuelve

otros en la economa casi aorstica. A primera

vista la lectura podra resultar tediosa, pero no.John Cage recurr a a un koan zen para explicareectos anlogos: Si algo resulta aburrido trasdos minutos, prubalo durante cuatro minutos.Si sigue siendo aburrido, durante ocho. Lue-go diecisis. Luego treinta y dos. Finalmenteuno descubre que no es en absoluto aburrido,sino muy entretenido. Como en el reloj deMarclay, el lector juega en La cadena conla memoria, recuerda haber ledo algunos de

los dichos, descubre otros, viaja en el tiempode las reerencias. Pero tambin arma sus pro-pias series, contrasta unos con otros, sonre, seconsterna, descubre la irona dramtica que lesdio el paso del tiempo e intenta inructuosa-mente descirar la lgica que los rene, mien-tras se entrega al mecanismo y sigue leyendo.Porque, qu lee Katchadjian? O, mejor dicho,qu lee en lo que ya lemos? Qu recorta?Deslan en el conjunto dichos de la presidenta,

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con el poder de los nombres), aunque los de Cristina y Mau-ricio reaparezcan una y otra vez como amiliares ritornelos. Encontraste con lo que ocurra en el marco original de estas citas,se dice tambin en el prlogo, este libro no est hecho para con-vencer a nadie de nada, y sin embargo pienso que podra resul-tar til. Y eectivamente es as: la voz del autor se borra en lascitas y en la esorzada antielocuencia del montaje. Pero tambinlas voces de cada cual acaban por desvanecerse en el mecanismoque, como el reloj de Marclay, le da un carcter abstracto al con-junto, una atmsera, un rumor alegrico. El procedimiento demontaje, escribe Benjamin Buchloh, pone en marcha todos losprincipios alegricos: la apropiacin y el vaciamiento del sentido,la ragmentacin y la yuxtaposicin dialctica de ragmentos, y laseparacin del signicado y signicante. Y Hal Foster: Los ar-chivos privados cuestionan los pblicos: pueden entenderse como

rdenes perversos que quieren alterar el orden simblico en todasu extensin. La cadena del desnimo alegoriza el progresivo vacia-miento de sentido al que durante un ao nos someti la retricade una batalla meditica por la hegemona de los medios, hasta unsupuesto da d en que, para bien o para mal, algo cambiara. Nadacambi demasiado desde entonces y la batalla retrica contina.

En La balada de los esqueletos, un poema de Allen Ginsbergque, conesa Katchadjian en el prlogo, junto con Falsos pareadosde Alejandro Rubio y Rayarde Ezequiel Alemian, lo acompa-

en La cadena del desnimo, se lee: Dijo el esqueleto Medios /Creedme a m / Dijo el esqueleto Teleadicto / Qu me preocu-pa? / Dijo el esqueleto tv / Comed bocados de sonidos / Dijoel esqueleto Noticiero / Es todo Buenas Noches. Ya ue dicho yest en la web. Slo hace alta cortarlo y pegarlo, o concebir unaorma que lo diga hoy y aqu a su manera, para uso de otroslectores. H

Imgenes. Erik Kessels, The Photography In

Abundance (Foam, msterdam, 2011), p.1; Chris-

tian Marclay, The Clock, 2010, pp. 2, 3, 6, 7 y 8;

Douglas Gordon y Philippe Parreno, Zidane, A

21st Century Portrait,2006, pp. 8 y 9.

Lecturas. Algunas lecturas que acompaan o

se citan en el artculo: David Joselit,After Art

(Princeton, Princeton University Press, 2013);

Boris Groys, Google: Words Beyond Grammar(N

046, Ostfldern, documenta 13, Hatje Cantz

Verlag, 2012); Kenneth Goldsmith, Uncreative

Writing(Nueva York y Chichester, Columbia

University Press, 2011); David Evans (ed.),

Appropiation (Cambridge,ma, The mit Press,

2009); Marjorie Perlo, Unoriginal Genius: Poetry

by Other Means in the New Century (Chicago,University o Chicago Press, 2010); Nicolas

Bourriaud, Postproduccin (Buenos Aires, Adriana

Hidalgo, 2004); Eloy Fernndez Porta, Homo

Sampler(Barcelona, Anagrama, 2008); Agustn

Fernndez Mallo, El hacedor (de Borges), Remake

(Madrid, Alaguara, 2011); Charly Gradin, www.

peronismo.net46.net; Juan Jos Mendoza, Escrituras

past (Buenos Aires, Baha Blanca, 17 grises, 2011);

Pablo Katchadjian, La cadena del desnimo

(Buenos Aires, Blat t & Ros, 2012); Hal Foster,

An Archival Impulse (October110, otoo 2004);

Benjamin Buchloh, Allegorical Procedures:

Appropiation and Montage in Contemporary Art,

Artforum N 21, 1 (septiembre de 1982).

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