grandes coleccionistas

ThyssenCarmen

13

Mi pasión por el coleccio-nismo se la debo a mi ma-rido, el barón Thyssen-Bornemisza. De niña tuve

contacto con el mundo del arte por laafición que mi padre sentía hacia lapintura y que ejercía en sus ratos li-bres. Recuerdo el olor a óleo en su es-tudio, así como las frecuentes visitascon mi madre a los museos. Quizás, eltratar de comprender qué piensan yqué sienten los pintores cuando se si-túan delante de una tela, es lo que meha llevado a mí misma a buscar la ma-ravillosa sensación que se experimen-ta cuando se pinta. Mi hermano Gui-llermo y yo pintábamos juntos muchasveces. No fue, sin embargo, hasta que

conocí a Heini cuando supe lo que im-plicaba ser coleccionista. Todavía guar-do en mi recuerdo la primera vez quevisité la pinacoteca de Villa Favoritajunto a él, y los años visitando muse-os, galerías de arte, estudios de artis-tas y también exposiciones tempora-les de nuestra Colección prestadas adiferentes países del mundo”, así re-sume Carmen Thyssen la senda que leha llevado a convertirse en una de lasmás influyentes coleccionistas inter-nacionales.

Siempre ha dicho que su amor al artenació cuando visitaba museos en suadolescencia de la mano de su padre.¿Qué consejos le dió que le sirvieronpara convertirse en coleccionista deprestigio?Mi padre me ayudó a apreciar la pin-tura, a valorar el trabajo realizado, perolo más importante fue el que me ayu-dara a sentir la obra, a percibir lo queel pintor quería transmitir al pintar elcuadro y el ’perfume’ de un estudio deun pintor, yo le llamo ‘perfume’, ya quede ahí sale la creación.

¿Alguna obra concreta que le impac-

“Lloré de alegríaal comprar el Mata Múa”

Nuevo museo en MálagaMálaga será la sede de otro Museo Carmen Thyssen-Bornemisza en Málaga, que seargumentaría con una cesión gratuita de las obras de pintura española y andaluza de sucolección que harían de la futura institución el museo de referencia en pintura españoladel siglo XIX. En la presentación del proyecto, y al hacerle notar lo inusual que es hoy díauna cesión gratuita, la baronesa repuso “yo soy así”. Tomás Llorens, asesor técnico delproyecto, apostilló que “hay que destacar la sensibilidad de la baronesa, vinculada aHeinrich Thyssen-Bornemisza, uno de los mayores coleccionistas de arte del siglo XX yque siempre han adoptado una actitud muy desinteresada, en la línea de lo que seentendía antiguamente por un mecenas. Un coleccionista que se involucra en la comprade la obra porque lo que quiere es salvar el cuadro. ‘Lo hago por el cuadro’, es algo queoí decir al barón con frecuencia. ‘Lo que me importa es que el cuadro puedacontemplarse, no que sea mío’.

“¡Mata Múa es elmás Gauguin detodas sus obras!”

M

Mata Múa, Paul Gauguin. Museo Thyssen-Bornemisza.

tó en su juventud ha llegado a sus ma-nos?Desde que visitaba con mi padre a mu-seos hasta que me convertí en colec-cionista pasaron muchos años. Las obrasque me impactaron en aquel tiemposiguen todavía expuestas en los mis-mos museos, muy bien cuidadas y, loque es aún más importante, el públi-co puede seguir admirándolas y tengoobras maravillosas de esos pintores queme llenan de felicidad.

La baronesa inició su colección enuna subasta en Nueva York, en 1981,donde compró una obra del artistanorteamericano Georges Brown, con-siderado el Murillo del siglo XIX. “Elcuadro retrataba a un limpiabotascon su perrito, y mientras pujaba meinvadía un nerviosismo que no habíasentido antes” recordaba en una en-trevista. ¿Cuándo comenzó a gestar-se la colección Carmen Thyssen?Cuando me casé con Heini. El me en-señó todo cuanto sé de coleccionismo.Empecé con él a mi lado. Fue mi granmaestro. Gran parte de mi colecciónperteneció a su padre, e incluso a Hei-ni antes de conocernos. Heini me in-sistía siempre que renunciara a todo

en el reparto de objetos de gran valory que sólo pensara en los cuadros. Losotros herederos no estaban interesa-dos en cuadros y se los pude comprar,así que en mi colección no he sido yosola la coleccionista sino que viene detres coleccionistas.

El Matamúa de Gauguin ha llegadoa su vida por tres veces. ¿Podría re-latarnos las peripecias de este cua-

“Heini me insistíaque renunciara a

todo en el reparto yque sólo pensara en

los cuadros”

Museo de Sant Feliú de Guíxols“Para Sant Feliu de Guíxols este proyecto es como las Olimpiadas para Barcelona”,declaró exultante el alcalde, Pere Albó, durante la presentación del anteproyecto de estecentro de arte. El estudio de arquitectos Bopbaa, que ya participó en la ampliación delMuseo Thyssen de Madrid, ha propuesto exhibir la colección de la baronesa en la antiguafábrica, en un espacio de 610 metros cuadrados. “El proyecto de museo en Sant Feliú deGuíxols es maravilloso. Tal como los arquitectos lo han descrito será ‘un museo en unjardín’. El edificio que albergará mi colección es la antigua fábrica de corcho Can Serra allado del Monasterio, una zona muy emblemática y preciosa. Allí se expondrá micolección de pintura catalana. Y habrá más de 500 metros cuadrados para exposicionestemporales” explica la baronesa quien confirma que “mi relación con el pueblo de SantFeliú de Guíxols ha sido siempre muy buena. Aquí vivo tranquila en el marco espectacularque es la Costa Brava, sus aguas, su vegetación, sus acantilados. Siempre he tenido muybuen trato con su gente y nos hemos respetado mutuamente”Respecto a la controversia suscitada por el futuro de los 27 cuadros de la ColecciónThyssen ahora en el MNAC [Museu Nacional d´Art de Catalunya] al hilo de la insinuaciónde la baronesa de no estar conforme con los criterios de exhibición de sus cuadros, lacoleccionista nos comentó escuetamente “el plazo del préstamo gratuito finaliza el 1 deenero del 2011”.

15

dro tan vinculado a su biografía per-sonal?La primera vez mi marido y yo estába-mos en Londres, en Sothebys’s, y senos acercó Jimmy Ortiz Patiño, amigonuestro, que también estaba interesa-do en el cuadro, y le dijo a Heini quecomo preveíamos que su remate iba aser muy elevado [19.800.000 euros] se-ría inútil pujar los dos por el mismocuadro, y que la solución sería adqui-rirlo juntos. Así lo hicieron. Años mástarde, estando Heini y yo en Japón,con los consiguientes cambios hora-rios, Jimmy decidió vendérnoslo, a loque mi marido repuso que lo más jus-to sería sacarlo de nuevo a subasta -para mi gran susto, pues me había en-amorado del cuadro. ¡Dicen los exper-tos que este cuadro es el más Gauguinde todas sus obras!. Tiene todo lo queél quería y sabía. Naturalmente el pre-cio, cuando lo adquirimos, fue variasveces superior, fue una subasta dura,pero lloré de alegría al comprarlo. Otrogran susto fue también cuando tuve

que pagar a los herederos y esa fue latercera vez.

El arte internacional tiene presenciafundamental en su Colección. ¿Quéobras y artistas de los últimos cincosiglos son sus favoritas?Me es muy difícil contestar a esta pre-gunta. Si he adquirido las obras quecomponen ahora mi colección es por-que las encontré maravillosas. Cadaobra tiene su belleza y lo que siemprese busca es la calidad en la obra de cadapintor.

El cuadro “Santa Marina” de Zurba-rán fue adquirido en compra directa

en 1987. ¿Por qué no lo compraron enla subasta de Durán del día anterior?Un coleccionista es libre de hacerlo.No tuvimos tiempo de estudiarlo por-que llegábamos de viaje el mismo díade la subasta, apenas una hora antes.

¿Sigue las últimas tendencias? Sigo las tendencias. Me llegan a dia-rio, tanto a nivel nacional como inter-nacional, revistas de arte, catálogos desubastas y muestras de exposicionestanto de museos como de galerías dearte. Me gusta estar informada y al díade lo que ocurre en el mundo del arte.He visto jóvenes pintores buenos y es-toy aprendiendo a apreciar el arte quetransmiten y puedo decir que tengoobras en las que creo.

¿Qué obra de arte le hubiera gustadoposeer y no ha sido posible?Han habido algunas obras que queríaadquirir y no pude por varias razones.

V. García-Osuna / M. Perera

“Mi padre meenseñó lo quesignifica sentir

una obra”

La escultura, un mercadosólido y ascendente

La escultura es aquello con lo setropieza al retroceder para veruna pintura”. Con esta ingenio-

sa e irónica definición, que forma par-te ya del histórico debate entre pintu-ra y escultura, queda clara la dificul-tad de definir qué es la escultura con-temporánea, una de las manifestacionesartísticas que más ha evolucionado alo largo del siglo XX. Uno de los ini-cios en el proceso de su transforma-ción fue el collage de Picasso, que da-ría lugar al combine painting de Raus-chenberg, con la introducción de ob-jetos sobre el cuadro, hasta llegar alassemblage, cuando el cuadro entra enexpansión hacia la tridimensionalidadcon el montaje de objetos diversos denaturaleza no pictórica y ni siquieraartística. Este proceso evolutivo tuvocomo precedentes el ready made de

Duchamp y el objeto encontrado daday surrealista, que fueron revolucionan-do y liquidando en parte el conceptotradicional de escultura.

Asimismo, cuando Carl Andre puso137 ladrillos a lo largo de 91,5 cm enel suelo diciendo “lo único que estoyhaciendo es poner la Columna infini-ta de Brancusi sobre el suelo en lugarde levantarla hacia el cielo” la escul-tura entraba con el minimalismo enuna nueva dimensión de conquistar elespacio. Luego llegaron el arte con-ceptual y el arte povera… la escultu-ra podía adoptar cualquier forma, po-día ser de cualquier material, podíaocupar el espacio a demanda, podía te-ner luz y sonido… cada vez necesita-ba más espacio, más medios, y la tec-nología se convirtió en su aliada. Asífueron apareciendo las instalaciones,

que podían tener relación con la es-cultura o no tenerla en absoluto, peroque partían de un origen común. Laescultura contemporánea tiene múlti-ples manifestaciones, puede ser des-de materiales clásicos y nobles con téc-nica tradicional y hasta de material dedesecho, donde la técnica artística sesubstituye por el ingenio; puede el ar-tista hacer una maqueta y producirlaen una fundición; puede trabajar sóloo montar una factoría con creativos,técnicos e ingenieros, realmente, la es-cultura ya no tiene límites… puede serlo que el artista quiera. Cada vez se va-lora más y cada vez hay más coleccio-nistas interesados en ella. Pero comosiempre, la valoración y la sorpresa de-penderán de la calidad de la obra y dela del artista.

Anna Camp

reportaje

Jeff Koons, Balloon Flower(Magenta) (Vendido en16.267.000 euros. Récord deartista en subasta. Christie´s)

5

¿Podría resumir los cambios queha visto en el mercado de la escul-tura?Hemos asistido a un renovado inte-rés por la estatuaria antigua en losúltimos años desbordando las fron-teras de los coleccionistas de anti-güedades en exclusiva.

¿Qué consejos daría a alguien queesté pensando en empezar a colec-cionar escultura?Las grandes colecciones se han con-formado con los mejores exponen-tes de cada periodo, género o artis-ta. Coleccionar implica un curiosoequilibrio entre mente y corazón.Mi consejo sería empezar con obraspequeñas, modestas, lo mejor queuno pueda permitirse, e intentar ircreciendo poco a poco ...

¿Cree que esta década la escul-tura ha estado infravalorada?Aplicar estadísticas al mercadopuede resultar engañoso. Diríaque los objetos raros e impor-tantes siempre conseguirán bue-nos precios porque los coleccio-nistas serios y rigurosos están dis-puestos a pagar lo máximo porlo mejor. Por ejemplo, en nues-tra sala se pagaron 3 millones delibras por una figura en broncede Hercules, realizada por Anti-co, un récord mundial.

¿Qué escultores diría que sonuna ‘apuesta segura’?Muchos escultores modernos hanvisto multiplicarse exponencial-mente sus precios en subasta enlos últimos años. Un ejemplo pa-radigmático sucedió en Bonhams:una figura en mármol de HenryMoore representando una madrecon un niño, alcanzó el millón delibras. Otros autores británicos en

auge son Barbara Hepworth, DameElizabeth Frink, y Lynn Chadwick.

¿Pueden considerarse a las insta-laciones el nuevo lenguaje escultó-rico?

Es una cuestión de opiniones. Lasinstalaciones y la escultura exigenque el observador las aprecie en tresdimensiones. La creatividad de laescultura tradicional se enfoca al ob-jeto mismo, mientras que las insta-laciones a menudo nos desafían aconsiderarlas en relación con el es-pacio circundante. La escultura tra-dicional y las instalaciones son for-mas artísticas distintas.

¿Cuál cree que será el próximo boomen escultura?¡Ésa es la pregunta de los 64 millo-nes de dólares!

¿Cuáles son sus preferencias per-sonales?Las esculturas de los grandes maes-tros italianos de los siglos XVI y XVII.

Las obras que emulan el ideal pla-tónico de belleza y son un prodi-gio de técnica. ¡Todavía me ma-ravilla lo asequibles que son ensubasta los pequeños bronces!

Harvey CammelDirector del Departamento de Objetos de Arte. Bonhams.

“Los coleccionistasserios y rigurosos

están siempredispuestos apagar lomáximo porlo mejor”(HarveyCammell.

Bonham´s)

Madre e Hijo, Henry Moore(Bonham´s. Vendido por 1 millónde libras)

¿Podría resumir qué movimientos havisto en el mercado de la escultura?En los últimos años se ha producidoun crecimiento constante y exponen-cial de este mercado. La tridimensio-nalidad objetual, la fisicidad, son ca-racterísticas intrínsecas al medio es-cultórico, que incluso llega a tener uncierto atractivo fetichista tanto paragrandes coleccionistas e institucionescon capacidad para adquirir piezas degran formato, como para comprado-res más modestos a la búsqueda de laobra pequeña y exquisita. Ello ha con-tribuido a que, incluso en las actualescircunstancias -que han conllevado unacierta ralentización del mercado-, laadquisición de arte escultórico se hayamantenido activa y en gradual desarro-llo.

¿Qué consejo daría a alguien que quie-ra empezar una colección de escultu-ra?Cuando alguien desea empezar a co-leccionar, ha de saber qué tipo de co-lección quiere crear, estudiar la situa-ción del mercado de los valores que leinteresen y plantear una estrategia deadquisición. En el caso de la escultu-ra, al tratarse de uno de los medios máscomplejos, es fundamental informar-se sobre las características técnicas(pieza original y única, obra editada,si dicha edición fue realizada en vidadel artista…), el estado de conserva-ción (restauraciones, condición y ca-lidad de la pátina, etc.), la proceden-cia (tanto de la escultura en cuestióncomo de las posibles ediciones)…

¿Cree que en esta década el merca-do de la escultura se ha devaluado?Y, ¿qué podría explicar su auge?El mercado de obra escultórica ha re-cibido tradicionalmente una menoratención que el de pintura, pero estatendencia se ha ido revirtiendo en losúltimos años. De hecho, la demanda

real está tan consoli-dada que a menu-do los catálogosde subastas tie-nen en sus porta-das esculturas ex-cepcionales, inclu-yen un número cadavez mayor de piezas,se incorporan a la nó-mina de artistas nuevasfiguras y sus precios fi-nales igualan e inclusosuperan los resulta-dos obtenidospor obras deotras cate-gorías.

¿Por qué la escultura se vende peorque la pintura?Si bien los récords de obras de artemoderno y contemporáneo suelen serpinturas, cada vez es más habitual que

los resultados obtenidos por la es-cultura alcancen a los de las pie-zas pictóricas. Un ejemplo re-ciente es el precio de remateque logró en febrero de 2009en Christie´s París MadameL.R. (Portrait de Mme L.R.)

(1914-1917), una elegantísimamadera pseudo-abstracta de Cons-tantin Brancusi, perteneciente ala Colección Yves Saint Laurenty Pierre Bergé, vendida por

29.185.000 euros. Tam-

María García YeloDirectora del departamento de Arte Contemporáneo de Christie's en España

“Se ha producido un crecimiento constante y exponencial delmercado de la escultura” (María García Yelo. Christie´s)

Henry Moore, DrappedReclining Woman(Vendido por5.427.000 euros.Récord de artista ensubasta. Christie´s)

bién es ilustrativo el resultado obte-nido en junio de 2008 en Christie´sLondres por Draped Reclining Wo-man (1957-1958, bronce 5/6), de HenryMoore, que se adjudicó por 4.297.250libras; esta pieza, procedente de laColección Miller incluida en la subas-ta, fue récord del artista y la segundaobra más cara de este conjunto, sólosuperada por de Le bassin aux nymphé-as (1919), de Claude Monet (récorddel pintor: 40.921.250 libras). En elcaso del arte contemporáneo, el augede este medio es, si cabe, aún más sig-nificativo. Las estratosféricas escalasde valores se han equilibrado de talmodo que las esculturas de Jeff Ko-ons (como Ballon Flower-Magenta,1995-2000, acero inoxidable, piezaúnica, vendida en Christie´s Londresen junio de 2008 por 12.921.250 li-bras -25.796.067 dólares-, récord delartista) y las pinturas de Lucian Freud(como Benefits Supervisor Sleeping,1995, adjudicada en Christie´s Nue-

va York, en mayo de 2008, por33.641.000 dólares, récord del

artista) compiten temporadatras temporada, en igual-

dad de condiciones, porconvertirse en la obra

más cara realizadapor un creador

vivo.

¿Qué escul-tores mo-

dernos y

contemporáneos son una apuesta se-gura? El número de escultores del siglo XXmás valorados por el mercado está encontinuo crecimiento, tanto por losnombres que se van incorporando comopor el aumento de los precios de lasobras de artistas ya establecidos. Noobstante, entre los creadores de la pri-mera mitad de la centuria, cabría des-tacar a figuras como Alberto Giaco-metti y sus filiformes esculturas antro-pomórficas de la inmediata posguerra;August Rodin, cuya mezcla de clasi-cismo y modernidad, y el carácter na-rrativo unido a la estética pre-vanguar-dista hacen de sus desnudos codicia-dos tesoros; o Henry Moore y sus bron-ces de gran formato fundidos en vida.De los artistas contemporáneos, entrelas piezas más demandadas por los co-leccionistas públicos y privados estánlos sobrios aceros de pared de los años60 y 70 de Donald Judd, los inconfun-dibles móviles metálicos de la décadade 1940 y las monumentales piezas sta-bili realizadas por Alexander Calderen los 60 y 70, o las gráciles esculturasen acero de David Smith hechas enplena madurez creativa, a mediadosde siglo.

¿Qué escultores considera que sonlos más importantes en el mercadoactual?Las razones que determinan el lugarque ocupa un artista en el mercado delarte son muy variadas: la disponibili-dad de su obra, la técnica y el materialcon los que se ha realizado, la fecha deejecución, el estado de conservación,

la procedencia y el historial de lapieza (participación en exposi-

ciones, bibliografía, etc.)…No obstante, además

de los citados, entrelos artistas cuya

obra escultó-rica goza

hoy de

mayor demanda o que está teniendouna progresión más notable cabe des-tacar a Henri Laurens, Alexander Ar-chipencko, Jacques Lipchitz, Carl An-dré, Damien Hirst, On Kawara o AnishKapoor.

¿Puede considerarse las instalacio-nes como el nuevo lenguaje de la es-cultura?Por su carácter tridimensional, puededecirse que las instalaciones caben enla categoría de esculturas; sin embar-go, esto no las convierte en “el nuevolenguaje escultórico” por antonoma-sia. Su complejidad técnica hace, a me-nudo, que sea difícil adscribirlas ex-clusivamente al ámbito de la escultu-ra, pudiendo tener mayores vínculoscon otros medios, como el vídeo o, in-cluso, la propia pintura. Trabajos comolos de Peter Fischli & David Weiss,Bill Viola o James Turrell ilustran lavariedad de matices que tiene esteasunto.

¿Cuál es el perfil del coleccionista deescultura?En términos generales, el coleccionis-ta de escultura lo es también de obrasrealizadas en otros medios; no obstan-te, a la hora de adquirir una pieza tri-dimensional, se rige por unos criteriosmuy concretos, como se ha indicadoantes: los aspectos técnicos, el estadode conservación, el historial… El ca-rácter volumétrico de la escultura ladota, evidentemente, de una mayorpresencia espacial; en este sentido, po-dría decirse que coleccionar escultu-ra exige una mayor disponibilidad aconvivir con la obra y, por tanto, undeseo de conocimiento y experimen-tación constantes.

¿Cuáles son sus preferencias perso-nales?Por la solidez en su incorporación a lanómina de grandes figuras de la escul-tura del siglo XX y la originalidad desus planteamientos, entre los artistasque destacaría, citando un autor mo-derno y otro contemporáneo, están

Julio González y Louise Bour-geois.

8

¿Qué artistas son los más cotizados?Entre los escultores extranjeros vivosmás cotizados actualmente están JeffKoons (Ballon Flower – Magenta ven-dida en cerca de 23 millones de dóla-res en Christie´s, Londres en 2008),Damian Hirst, Richard Serra y Mura-kami (My Lonesome Cowboy vendidaen 13,5 millones de dólares Sotheby´sNew York en 2008). Entre los autoresya fallecidos Brancusi (Retrato de Ma-dame L.R. en algo más de 29 millonesde euros en Paris en Febrero 2009),Giacometti, Degas o Duchamp (Bellehaleine – Eau de voilettevendida en cerca de 9 mi-llones de euros en Christie´sParís el pasado mes de fe-brero).

¿Cuáles son las esculturasmás cotizadas hoy día?Recientemente en la subas-ta de la colección Yves SaintLaurent - Pierre Bergé enParís se ha rematado una ta-lla en madera de 117 cm. deBrancusi en algo más de 29millones de euros o la ya ci-tada escultura de TakashiMurakami, My lonesomeCowboy, de 1metro de al-tura que, a pesar de estarrealizada en fibra de vidrioy acrílico y no tratarse depieza única sino de un ejem-plar de una edición de 3ejemplares más 2 pruebasde artista, se vendió el pa-sado año en 13,5 millonesde dólares, algo más de 15millones de dólares. Si unimos el bi-nomio escultura monumental y autorcotizado nos encontramos con el casode la que, por el momento, parece serla obra más cara jamás encargada porun Museo, el LACMA -Los AngelesCounty Museum-, una obra de Jeff Ko-ons valorada en 25 millones de dóla-res y que consiste en una replica a ta-maño real de una locomotora suspen-dida en vertical por una grúa de algomás de 48 metros. Esta obra para cu-yos estudios previos de ingeniería sehan dedicado dos años y 1,75 millonesde dólares supera los 20 millones dedólares pagados por el Guggenheimen 2005 por la pieza de Richard Serrapara su Museo en Bilbao.

¿Qué diferencia hay entre múltiples,originales y pieza única?

En cuanto a la diferenciación entremúltiples y originales he de citar a JoséMarín Medina, crítico de arte exper-to en escultura, y el Código Deonto-lógico Francés definido por los fundi-dores de arte adheridos al Sindicatode Fundidores de Francia, con la par-ticipación del Sindicato de Escultores,de la Cámara Nacional de “Commis-saires Priseurs”, del Comité de Gale-rías de Arte y aprobado por estas cua-tro organizaciones profesionales en1993 que recoge las normas que hanregido la edición de escultura en Eu-

ropa. En el Código Deontológico Fran-cés se establece que la pieza única esaquella de la que sólo existe un ejem-plar y que ésta no podrá ser objeto nide prueba de artista ni de ninguna otrareproducción. A pesar de ello y de lamás aplastante lógica hay quien a unaedición de hasta tres ejemplares llegaa denominar pieza única, lo que en miopinión es un gran error y una falta de

honestidad y transparencia de la queel mercado siempre está necesitado.

En este mismo texto se recoge queel original no deberá superar jamás elnúmero de doce ejemplares y que, deentre estos originales, cuatro denomi-nados “Pruebas de Artista” deben sernumeradas PA I/IV, PA II/IV, PA III/IV,PA IV/IV en caracteres romanos y los8 restantes serán numerados 1/8, 2/8,3/8, etc. en caracteres árabes.

Para el múltiple simplemente esta-blece que el artista que decida editarsu obra bajo la forma de “Múltiples”ha de hacerlo desde la primera piezafundida y deberá numerarlas desde el1 (después 2, 3, 4, 5, etc.) sobre el nú-mero de múltiples determinados porel artista (por ejemplo 1/100, o 1/300,

etc.).En España existen algu-

nas particularidades. Así enGalicia, Asturias, Cantabria,Castilla – León e incluso enMadrid se ha venido consi-derando como original laedición como máximo desiete ejemplares sin posibi-lidad de añadir ningún tipode prueba de artista. En Ca-taluña y en el País Vasco hanconvivido los dos criteriosdebido quizás a su proximi-dad geográfica con Francia.

Asimismo, José MarínMedina, en el texto de pre-sentación del catálogo ela-borado con ocasión de la ce-lebración de la exposición“España, Escultura Multi-plicada” en 1985, alude alcriterio de clasificación delas tiradas y su denomina-ción en ese momento y enlos siguientes términos:

(…) llamamos “piezas úni-cas”, naturalmente, a aquellas escul-turas que se materializan en un solo yexclusivo ejemplar; se denominan “ori-ginales” cada una de las esculturas deun modelo que se produce en una ti-rada de entre dos y un máximo de ochoejemplares; si la edición del modelo secompone de entre nueve y setenta ycinco ejemplares, cada uno de éstos sellama “múltiple”; y si la tirada es demás de setenta y cinco ejemplares, és-tos se suelen considerar ya “serie”. Hayque observar que dichos límites nu-méricos son algo flexibles, como resul-ta lógico, y que en la distinción entremúltiple y serie no se da unanimidad,pues hay quienes extienden el límitemáximo de tirada de un múltiple has-ta los cien y hasta los doscientos ejem-plares, y hay quienes inclusive nieganla existencia de las esculturas seriadas,

Amparo López CorralDirectora CAPA Esculturas. Madrid

“Koons, Serra,Murakami y Hirst son

los escultores vivosmás cotizados”

(Amparo López)

Fluidos imponderables, XFLASH <Jesús Gil Fernández >. Videoescultura, 7minutos. 2009. Edición de 3 ejemplares. 9.500 euros.

(CAPA esculturas. Madrid)

9

aceptando como múltiple todo ejem-plar escultórico que vaya numerado yfirmado por su creador, sea cual fue-re el número de sus reproducciones.”

Desde CAPA el criterio que segui-mos en nuestras ediciones, desde nues-tra apertura en 1995, es el estableci-do por el Código francés para las pie-zas únicas y originales y la limitaciónde 75 ejemplares para los múltiplesconsiderando, como dice Marín Me-dina, serie si la tirada es de más de se-tenta y cinco ejemplares.

¿Quiénes son las nuevas promesas?Una apuesta compartida ya por varioscoleccionistas de Londres, España yHolanda es Xflash, nombre con el quetrabaja el escultor y video creador Je-sús Gil Fernández y de quien acaba-mos de celebrar su primera exposiciónindividual en nuestra sala de Madrid.Xflash recicla en sus animaciones di-gitales sus antecedentes como escul-tor y construye sus video escultu-ras combinando sus evolucionesdigitales con prismas que in-tervienen multiplicando re-flejos o recreando nuevasformas, logrando una ob-jetualización de la obrade video animación comopocos lo han logrado an-tes. Bajo seudónimoscomo Xflash y Wink Vi-suals, ha realizado in-tervenciones artísti-cas de espacios, me-diante proyeccionesde imágenes fijas yde video, sobre ele-mentos de volumencreados expresa-mente o propiosdel espacio. Co-labora con mú-sicos como SusoSaiz con quien,entre otras, in-tervino en lapresentaciónde Trash ofDreams – Plu-rals en el pa-tio de La CasaEncendida deMadrid, asícomo conJusto Bagües-te con quienintervino en elconcierto IPDInducing the Ple-asure Dreams, ce-lebrado en la Expode Zaragoza del pa-sado 2008.

Cristina MatoDirectora de la Galería Ansorena¿Cuáles son las esculturas más caras?Esculturas caras no hay… lo que sí sepuede decir es que son más cotizadas.La cotización va en consonancia con elcurrículo, el material y las dimensio-nes.

¿Cómo es el perfil del coleccionista deescultura? ¿es distinto al de pintura?El coleccionista de escultura suele sermuy entendido en arte, y también com-pra pintura, mientras que el coleccio-nista de pintura no suele comprar es-cultura. Generalmente el coleccionis-ta de escultura se centra en un tema,conozco a varios cuyo tema es la mu-jer.

¿Qué esculturas se venden mejor aho-ra?En España la escultura se vende peorque la pintura, prueba de ello es la can-tidad de galerías de pintura y las pocasque se dedican a la escultura pero a pe-sar de ello sí que existe mercado. En elextranjero, sobre todo en Estados Uni-dos, la escultura tiene mucha impor-tancia no sólo por los coleccionistas sinotambién porque la arquitectura de lascasas es más adecuada para acogerla.

Manel MayoralDirector Galería Manel Mayoral. Barcelona.

¿Qué artistas son los más cotizados, españoles y extran-jeros?Los escultores nacionales más cotizados son Chillida,Juan Muñoz, Palazuelo, Alfaro, Barceló, Plensa y Val-dés. De los extranjeros, Richard Serra, Jeff Koons, Bo-tero, Henry Moore…

¿Cuáles son las esculturas más caras? Los bronces de Chillida, Palazuelo, Manolo.Valdés yúltimamente las esculturas-instalaciones de JaumePlensa. A nivel internacional, las monumentales obrasde Richard Serra, Botero, Koons, Bernard Venet yKan Yasuda.

¿Cómo es el perfil del coleccionista de escultu-ra? ¿es distinto al de pintura?Una persona muy sensible al arte, abierta a la tri-dimensionalidad espacial y la ocupación de losdiversos sentidos. Con respecto a la pintura,cada vez están más cerca, aunque siempre hasido más fácil colgar una pieza en la pared, que

ubicar una obra en un espacio concreto.

¿Qué esculturas se venden mejor ahora?En este principio de siglo se ha equiparado bas-tante a los otros medios como la pintura, la fo-tografía, las videocreaciones, etc… aunque lasobras que se venden mejor son las de los artis-tas que han sabido transmitir mejor sus concep-

tos estéticos e intelectuales.

“En España la esculturase vende peor que la

pintura” (Cristina Mato)

“El coleccionista de esculturaes una persona abierta a la

tridimensionalidad espacial”(Manel Mayoral)

Extraterrestre, Sixeart, 2006(Galería Mayoral. Barcelona)

10

¿Podría resumir qué cambios ha vis-to en el mercado de la escultura?

El más significativo ha sido el au-mento de precios de obras no atribui-das. Esto demuestra que los coleccio-nistas compran basándose puramenteen su calidad y mérito artístico. En di-ciembre vendimos una figura neerlan-desa [Hombre con máscara de sátiro]de finales del siglo XVI principios delXVII por 1.161.250 libras, un preciomuy alto por una pieza anónima. Ha-blando de artistas específicos, IvanMestrovic funciona bien. Un recorden subasta lo alcanzó su obra de prin-cipios del siglo XX, El descendimien-to de la Cruz, vendida por 205.250 li-bras, superando cuatro veces la esti-mación de Sotheby’s Londres unos me-ses antes.

¿Cree que en esta década el merca-do de la escultura se ha devaluado?

La escultura ha experimentado trans-formaciones sustanciales, especialmen-te hay que destacar el precio conse-guido por Pequeña bailarina de cator-ce años de Degas, vendida por 13.3millones de euros en febrero, marcan-do un nuevo récord para la esculturade un artista.

¿Qué artistas modernos y contempo-ráneos son valores seguros?

Adrian de Vries es una figura muyimportante. El récord mundial por unaobra suya se estableció en 1989 y mar-có un punto de inflexión.

¿Pueden las instalaciones considerar-se el nuevo lenguaje de la escultura?

Quizás nunca antes tan-tos artistas se han con-siderado a sí mismosesencialmente escul-tores, tanto si traba-jan con pincel comocon cincel o con obje-tos encontrados en lanaturaleza. Nuestra ex-posición anual Más alláde los límites que ce-lebramos en Chats-worth House ha ge-nerado una enormeexpectación y con-firma el enorme ape-tito del público porla escultura.

¿Cuál es el perfil del co-leccionista de escultura?

Los grandes coleccionis-

tas suelen tener un gusto extraor-dinario y aprecian el arte y el di-

seño en todas sus manifesta-ciones.

¿Cuál será el próximo boomen el mercado de la escultu-

ra?Está a punto de estallar

el de la escultura africa-na contemporánea. Elcontinente tiene una lar-ga y gloriosa historia deescultura y hay unenorme potencial paralos artistas modernosque pueden recurrir

a su herencia paracrear impresionan-tes obras nuevas.

Como coleccionista, ¿cuálesson sus preferencias perso-nales?

Colecciono obras sobre pa-pel, especialmente dibujos re-lacionados con escultura yalgunas fotografías.

¿Cuáles son las esculturas más coti-zadas?Las de mayor cotización son las piezasúnicas de artistas relevantes, como unhierro de Julio González, Pablo Gar-gallo o Eduardo Chillida, un mármolde Lobo o una obra única de Juan Mu-ñoz.

¿Qué esculturas se venden mejor aho-ra?Ahora hay muchas colecciones que quie-ren incorporar la escultura. Normal-mente las ediciones de bronces origi-

nales tiene una gran demanda, así la úl-tima exposición dedicada a esculturaen la galería en noviembre de 2007 dePablo Gargallo tuvo una gran repercu-sión y asimismo este año en el stand deARCO 2009 la obra de este artista tuvouna gran demanda.

¿Qué artistas son los más valorados?Nombres como los ya citados, AntonioLópez, Julio López Hernández, Fran-cisco López, Carmen Laffón, Cristina

Iglesias, Susana Solano, Miguel Nava-rro, Alfaro... Entre las nuevas prome-sas: Juan Asensio, Blanca Muñoz, Txo-min Badiola... Hay una gran tradiciónde escultura en nuestro país y conta-mos con valores muy sólidos en el pa-norama internacional. Gran parte deestos artistas tienen trayectorias en losprincipales foros internacionales, porello invertir en escultura es un muchoscasos un valor seguro y con revaloriza-ciones importantes.

Eike SchmidtDirector del Departamento de Escultura. Sotheby´s Londres.

“El próximo boomserá el de la

escultura africanacontemporánea”(Eike Schmidt.

Sotheby´s)

“España cuenta con valores muy sólidos en elpanorama internacional” (Iñigo Navarro)

Iñigo NavarroGalería Leandro Navarro – Madrid

Bailarina de catorce años,Edgar Degas.Vendida por 13.3 millonesde euros. Sotheby´s.

V Í C T O R I F I L L SA N T I Q U A R I S

Nuestra EmpresaProfesionalidad

PrestigioSeriedad

DistinciónFormalidad

ResponsabilidadCompromisoTranquilidad

V Í C T O R I F I L L SA N T I Q U A R I S

Nuestra MarcaCalidadGarantíaSeguridadElegancia

EstiloBelleza

AutenticidadConfianza

Exposición en Madrid del 15 de Abril al 30 de Mayo de 2009· MAESTROS CONTEMPORANEOS ·

Composiciones plásticas de los siglos XX y XXIDalí, Miró, Clavé, Barceló, Tàpies, Chillida, Millares, Damian Hirst, Plensa…

UNA ADQUISICIÓN ÚNICA, PARA UN PÚBLICO SELECTO

Bulevard dels Antiquaris Passeig de Gràcia, 55 1º Villanueva, 40Tienda 50-51 y 68-69 (esquina Núñez de Balboa)08007 Barcelona - ESPAÑA 28001 Madrid – ESPAÑATel/fax. 0034 - 93 488 31 82 Tel/fax. 0034 - 91 781 07 59victorifills@terra.es victorifills2@terra.eswww.victorifills.com www.victorifills.com

70

Una pléyade de exposicionesconfirman que la cultura italia-na tiene aún muy presente al

movimiento surgido el 20 de febrerode 1909 tras la publicación del "Mani-fiesto del Futurismo" por Filippo Tom-maso Marinetti en el diario francés LeFigaro. "Afirmamos que la magnificen-cia del mundo se ha enriquecido deuna nueva belleza: la belleza de la velo-cidad", dice el punto cuarto de ese ma-nifiesto que apuesta por el "coraje, laaudacia y la rebeldía" en la poesía quesurge de la inspiración artística.

Con todos esos y otros principios enmente -once en total-, los italianos rei-vindican que, a pesar de que la funda-ción de esta vanguardia se fraguara en

París, éste es un movimiento artísticoque lleva el sello propio de Italia.

"Queremos destruir los museos, lasbibliotecas, las academias de todo tipoy combatir el moralismo, el feminismoy toda vileza oportunista o utilitaria",reza el último punto del Manifiesto, yen lo que parece una gozosa paradojasignificativos espacios expositivos ita-lianos se suman a la efeméride con su-gerentes propuestas. Sobresale la aus-piciada por el centro Scuderie del Qui-rinale, en Roma, cuyas salas albergan lamuestra Futurismo. Vanguardia-Van-guardias hasta el próximo 24 de mayo,organizada en colaboración con elCentre Georges Pompidou y la TateGallery, que reafirma el papel primor-

dial desempeñado por el futurismo enel complejo diseño del vocabulario ar-tístico de las primeras vanguardias, y

que pretende reconstruir la celebérri-ma exposición futurista de 1912 en lagalería Bernheim-Jeune de París. Estamuestra pone el acento en la extraordi-naria trama de concomitancias y oposi-ciones, analogías y contrastes, afinida-des y discordancias que, a principio delsiglo pasado, generaron lo que aún hoyse considera uno de los debates más in-teresantes y estimulantes de la moder-nidad. La idea consiste en confrontarobras futuristas emblemáticas conobras clave de los grandes maestros co-mo Boccioni, Carrà, Severini, Balla, Pi-casso, Duchamp, Braque, Leger , losDelaunay, Larionov, Gontcharova,Kupka, Gleizes, Popova, Soffici, Male-vitch, Exter, Gontcharova, Picabia,Metzinger, entre otros. Así los visitan-tes podrán contemplar obras icónicascomo La carcajada de Umberto Boc-cioni, Los funerales del anarquista Ga-lli [MOMA], Mujer sentada en un si-llón de Picasso [Georges Pompidou],La estación de Milán de Carlo Carrá oLas voces de mi habitación de Gino Se-verini [Staatsgalerie de Stuttgart].

Jorge Kunitz

www.scuderiedelquirinale.itwww.estorickcollection.com

EL FUTURISMOCUMPLE 100 AÑOS

Así empezó todo... Su historia comienza el 20 de Febrero de1909 en París con la publicación del primermanifiesto futurista en el periódico LeFigaro. Su autor, el poeta italiano FilippoTomaso Marinetti, que dio a conocer losprincipios del ‘verso libre’ que habíaadoptado en sus escritos. El 11 dediciembre de 1896, Alfred Jarry habíapresentado una inventiva y notableperformance cuando inició su absurdarepresentación de payasadas Ubu Roi (Ubúrey) en el Théâtre de l’Oeuvre de Lugné-Poë. La obra estaba modelada sobre farsasde colegial de los primeros tiempos deJarry en Rennes y en los teatros de títeresque había dirigido en 1888 en el ático desu casa de la infancia bajo el título deThéâtre des Phynances. Durante la Obra elperiforme Ubú pronunció el comienzo deltexto, una sola palabra: ‘Merdre’. Estallóun griterío infernal. Cada vez que Ubúusaba la palabra, la respuesta era violenta.A medida que el Padre Ubú hacía unacarnicería en su camino al trono dePolonia, en el patio de butacascomenzaban luchas a puñetazos, y losmanifestantes aplaudían y silbabandivididos entre apoyo y antagonismo. Consólo dos representaciones de Ubú Roi, elThéâtre de lÓeuvre se había hechofamoso.

“Queremos destruir los museos y combatir elmoralismo, el feminismo y toda vileza oportunista outilitaria", rezaba el último punto del Manifiesto

Stanton Macdonald-Wright. ConceptionSynchromy, 1914. Hirshhorn Museum and SculptureGarden, Smithsonian Institution, Washington D.C.Donación de Joseph H. Hirshhorn, 1966.

71

Lanzamiento de ideasLos pintores futuristas eligieron laperformance como método más directo deobligar al público a tomar nota de susideas. Boccioni escribió que “la pintura yano es el escenario de un espectáculoteatral”. De manera similar, Soffici apelabaa que “el espectador viviera en el centro dela acción pintada”. La performance fue lamanera más segura de trastornar a unpúblico complaciente. Los manifiestossubsiguientes aclararon muy bien estasintenciones: mandaban a los artistas “salir ala calle, lanzar ataques desde los teatros eintroducir los puñetazos en la batallaartística”. Y fieles a la fórmula, eso es loque hicieron. La respuesta del público nofue menos frenética: misiles de patatas,naranjas y cualquier otra cosa que elpúblico entusiasta pudiera coger de losmercados cercanos volaban a raudales hacialos intérpretes. En una de estas ocasiones,Carrà se desquitó con esta frase: “¡Arrojenuna idea en lugar de una patata, idiotas!”.A muchas veladas siguieron arrestos,

condenas, un día o dos en la cárcel ypublicidad gratis en los días inmediatos.Pero éste era precisamente el efecto queellos pretendían: Marinetti incluso escribióun manifiesto sobre el “placer de serabucheado” como parte de su Guerra, laúnica higiene del mundo (1991-15). Losfuturistas deben enseñar a todos los autorese intérpretes a despreciar al público, insistía.Los aplausos meramente indicaban “algomediocre, soso, regurgitado o demasiadobien digerido”. El abucheo aseguraba alactor que el público estaba vivo, nosimplemente cegado por la “intoxicaciónintelectual”. Sugería varios trucosdestinados a enfurecer al público: venta deldoble de las localidades de la sala, revestirlas butacas con pegamento, etc. Y alentabaa sus amigos a hacer todo lo que se lesocurriera en el escenario. De manera que enel Teatro dal Verme de Milán en 1914, losfuturistas hicieron trizas y luego incendiaronuna bandera austríaca, antes de llevar larefriega a las calles, donde se quemaronmás banderas austríacas para “las familiasde peces gordos que lamen su helado”.

La Colección Estorick deArte Moderno Italiano,ubicada en Londres, sesuma al aniversarioorganizando la primeraexposición en muchos añosque tiene lugar en ReinoUnido consagrada aUmberto Boccioni en laque se muestran cerca deveinte trabajos de uno delos líderes del movimiento.Aunque Boccioni estaba

influenciado por elcubismo, se abstuvo deutilizar líneas rectas yrecurrió a los colorescomplementarios paracrear un efecto devibración. En sus obrasescultóricas, que combinanmadera, hierro y cristal,pretendió ilustrar lainteracción que seestablecía entre un objetoen movimiento y el espacio

que lo rodea. FormasÚnicas: Dibujo y Esculturade Umberto Boccionirepresenta una miradaexhaustiva a la obra de uno de los grandesartistas del siglo XX, dequien Lucio Fontana decía“Cada día estoy másconvencido de lagenialidad de Boccioni. Esel gran iniciador del artemoderno”.

Reino Unido se suma a la fiesta

Umberto Boccioni. La carcajada, 1911.The Museum of Modern Art, New York. Donación de Herbert y Nannette Rothschild, 1959.

Umberto Boccioni. Dinamismo de un cuerpo humano, 1913.Civiche Raccolte d’Arte, Museo del Novecento, Milano.

Natalya Goncharova. Ciclista, 1913. Museo Estatal Ruso, San Petersburgo.

18

Armenios de Turquía, los Kevor-kian emigraron a Irán a princi-pios de siglo XX, época en la

que realizaron múltiples prospeccio-nes y descubrimientos en el campo delarte antiguo y el de las artes islámicas.Convencidos del interés de esos des-cubrimientos, fueron de los primerosen mostrar obras de arte de las civili-zaciones de Oriente Medio en Occi-dente. Esta numerosa familia se dis-persó por el mundo, instalándose enBombay, Teherán, Londres, NuevaYork [donde tiene su sede la Funda-ción Kevorkian], y París.

En la capital del Sena, la galeríaKevorkian nació en la Rive Droite, ba-rrio donde se establecieron los mejo-res anticuarios de la capital, próximoal Hotel des Ventes en la calle Drouot.Entre las dos guerras, Carnig Kevor-kian abandonó la calle Le Peletier porla Rive Gauche y se instaló en el QuaiMalaquais, frente al Museo del Lou-vre. En esta misma dirección AnnieKevorkian, al finalizar sus estudios dehistoria del arte en la Universidad deColumbia, sucedió a su padre en 1964.La hija de Anne-Marie, Corinne, es-tudiante en el Institute of Fine Artsde la Universidad de Nueva York y di-plomada en la Escuela del Louvre, seasoció con su madre en 2006.

Nuestra revista tuvo la oportunidadde conversar con Anne-Marie y Corin-ne Kevorkian, madre e hija, que nosilustraron sobre el mundo de la cerá-mica antigua árabe.

Antes del Islam, la cultura árabe yase había desarrollado surgiendo rei-nos, ciudades y estilos artísticos. ¿Fue-ron importantes las influencias demotivos decorativos procedentes delas culturas bizantina, griega y ro-mana?Existe una influencia grecorromanatransmitida por el arte bizantino, enSiria, al principio del periodo Omeya,aunque este ascendiente desapareciórápidamente.

La influencia bizantina se encuen-tra de nuevo en la arquitectura oto-mana de Turquía. Asi, Ayasofia (San-ta Sofía) en Estambul es una antiguabasílica cristiana transformada en mezquita y la mayoría del resto demezquitas otomanas y sus cúpulas, seinspiran en modelos bizantinos. Haycierto hieratismo en la representaciónde los seres animados en el arte islá-mico que se asemeja al del arte bizan-tino. Pero se explica también por ra-zones religiosas propias del Islam yotras tradiciones estéticas orientales,como la de la Persia Sasánida (226-652 d.C.).

El esplendor de lacerámica islámica

KevorkianGalería

entrevista

19

Generalmente las tradiciones esté-ticas locales, fueron integradas, rein-terpretadas y transformadas por losconquistadores musulmanes. Este fe-nómeno se produjo desde la época delos primeros califatos (Omeya en Siriay Abásida en Mesopotamia) hasta elperiodo de los grandes imperios (elMogul en India).

¿Cómo definiría al arte islámico yqué periodo abarca?El término ‘arte islámico’ es ambiguoporque da a entender que se trata deun arte religioso. En realidad, la ma-yoría de las producciones artísticas is-lámicas que se ven en los museos y enel mercado del arte pertenecen a uncontexto secular y no tienen ningunafunción religiosa. Pero es cierto queeste arte refleja una visión del mun-do que podríamos definir como ‘mu-sulmana’.

Un común malentendido sobreel arte islámico es el que se refie-re a las imágenes. A menudo secree que la civilización islámica esiconoclasta. En verdad, las produc-ciones de este arte rebosan de fi-guras humanas y animales, ya seaen las cerámicas, los metales, las mi-niaturas, o la decoración arquitectó-nica. Lo que existe es una prevenciónreligiosa contra la idolatría y la tenta-ción inmodesta de imitar la obra deDios. Esto tiene dos conse-cuencias: la ausencia, salvopocas excepciones, de re-presentación de seresanimados en contextosreligiosos (por ejemplomezquitas, escuelas co-ránicas, coranes); y des-de el punto de vista es-tilístico, que el artistamusulmán se aleja del na-turalismo, del ilusionismo:como la perspectiva, la repre-sentación de las sombras, el relie-ve, la profundidad, etc. Se trata de unarte en dos dimensiones más que entres dimensiones, donde la línea esimperante.

Este concepto de arte se desarro-lla en dos de los temas más caracte-rísticos del arte islámico. El primeroes la ‘caligrafía’ que ocupa un puestopreeminente en el mundo islámico.La escritura es considerada la prime-ra creación que Dios regaló a los hom-bres. Declinada en muchos estilos ca-ligráficos, no se limita al arte del Li-bro sino que cubre todas las superfi-cies: desde objetos en cerámica o metalhasta paredes de edificios. El segun-do tema es el ‘arabesco’ que pareceno tener ni principio ni fin, donde el

ojo del espectador circula sin poderpararse.

Otra característica del arte islámi-co es la casi ausencia de escultura y, enmenor medida, de pintura fuera de loslibros. El arte del Islam se desarrollaen objetos que suelen tener una fun-ción utilitaria. Pero se trata de arte yno de simple artesanía. Es más bien unarte cotidiano cuya ornamentación tien-de un puente entre el mundo terrenaly el del más allá, un arte que ofrece unavisión intelec-

tualizada del mundo, ob-servado a nivel divino más

que humano.

El arte islámico abarca una ex-tensa zona geográfica: España, Ma-rruecos, Afganistán, África subsaha-riana, India y Sudeste Asiático, etc.¿Existen diferentes estilos artísticosislámicos? ¿Cuáles fueron los cen-tros de producción más importan-tes?La civilización islámica se ha desarro-llado desde hace trece siglos sobre unterritorio extremadamente amplio ysus manifestaciones artísticas, aunquerevelan una innegable unidad, no pue-den reducirse a una fórmula única.Así, en la caligrafía, encontramos es-tilos locales como la escritura magh-ribi, una derivación del kufí en Espa-ña y Norte África, el nasta'liq origina-rio de Irán o el diwani de la Turquía

Otomana. Además, ciertas regioneshan destacado en el uso de técnicasparticulares: las artes pictóricas, muyescasas en el mundo árabe, se han des-arrollado mucho en Irán y la India mo-gul; España y Egipto sobresalen en eltrabajo del marfil; la Siria de los Ma-melucos en la metalistería y el traba-jo del vidrio esmaltado; India y Tur-quía en el trabajo de las piedras pre-ciosas, etc.

Uno de los centros artísticos másfecundos del mundo islámico es Irán

(que según los periodos abarcatambién Asia Central y Afga-

nistán). Algunos ejemplosde este paroxismo artís-

tico son los bronces se-lúcidas de Jorasán,

las purísimas cerá-micas samánidascon decoracióncaligráfica, el al-tísimo nivel téc-nico alcanzadopor las cerámi-cas esmaltadasminai al final delsiglo XII, los azu-lejos de brillo me-

tálico del periodoil-khanide, las al-

fombras de Kashany la edad de oro de la

miniatura bajo la dinas-tía safávida en el siglo XVI.

Las leyes islámicas prohibíancomer y beber en recipientes de oro

o plata, lo que desencadenó la pro-ducción de utensilios más sencilloscomo la cerámica o el vidrio. ¿Has-ta qué punto las normas islámicashan influido en el desarrollo del arte?Toda obra humana rivalizaba con lacreación divina, pudiendo considerar-se un ultraje al Islam. El hombre nopuede reproducir la forma humana,ni pretender un poder eterno por eluso de materiales duraderos. Es asícomo la escultura de bulto redondo esprácticamente inexistente en el arteislámico, y el oro y la plata únicamen-te se aplican a título absolutamenteexcepcional, mayormente en épocastardías, influidos por Occidente, comoen la época Kadjar.

Las reglas son limitadoras, peropueden ser, si no quebrantadas, al me-nos soslayadas, abriéndose la puertaa nuevas direcciones y a una creativi-dad técnica y artística. En ese senti-do, la prohibición de usar materialesimperecederos, favoreció el desarro-llo de las artes del fuego, el vidrio y lacerámica, artes todas ellas que pue-den considerarse por Oriente como

“Laescritura es

considerada laprimera creaciónque Dios regaló a

los hombres”

Copa en cerámica delustro metálico. Irán,

Kashan, DinastíaSeljuki. S.XII-XIII

20

artes menores. Ciertamente, se tratade materiales efímeros, ya que la manodel hombre únicamente puede crearla ilusión, el reflejo de lo que no pue-de aplicar. Así nacerá el ‘reflejo me-tálico’, ese efecto de lustre obtenidopor el empleo de óxidos de cobre so-bre un soporte arcilloso o silíceo. Deesta forma se experimentarán todaslas técnicas de decoración propias dellatón: esgrafiado, champlevé, cloison-né, esmaltes, calados, etc.

Los alfareros musulmanesprodujeron una espec-tacular gama de obje-tos cerámicos, degran calidad y per-fección técnica...La esencia mis-ma del Islam si-túa en primerplano la escri-tura como ex-presión artísti-ca y las artesdel Libro tuvie-ron mayor rele-vancia en el Is-lam que en otrascivilizaciones. Lasvariaciones alrede-dor de la escriturason infinitas y confie-ren un verdadero senti-do a la caligrafía. El arte dela cerámica, soporte a menudode la escritura, ocupa un lugar rele-vante en la jerarquía del arte islámi-co. En efecto, las prohibiciones islá-micas permitieron el desarrollo de lasartes del fuego, principalmente la ce-rámica, que puede compararse por suexcelencia y diversidad a la de China.El número de técnicas de fabricacióno de decoración experimentadas, esinmensa. Cerámicas arcillosas vidria-das al plomo, decoración esmaltada,incisiones de esgrafiado, grabados, ca-lados en ‘grano de arroz’, silueteado,champlevé, lustrado a fuego, etc. Sinolvidar ciertas producciones raras degran dificultad, como las cerámicas adoble pared o las vasijas incisas y es-maltadas con decoración cloisonné,llamadas ‘lakabi’.

La cerámica musulmana tiene dosaspiraciones primordiales: rivalizar osuplantar la latonería y paliar la au-sencia de caolín tratando de imitarlo.Esto estimuló una creatividad que hi-cieron de la cerámica islámica una delas más creativas e ingeniosas del mun-do.

La orfebrería y la caligrafía influye-ron en las formas y motivos orna-

mentales que se utilizaban para lacerámica. ¿Qué criterios se deben te-ner en cuenta al valorar una pieza? En el terreno de la cerámica, el esta-do de conservación de una pieza no esel principal criterio de calidad. No po-demos exigirle a la cerámica islámicalo que esperaríamos de una cerámicachina, de las lozas o las porcelanas eu-ropeas o cualquier cerámica funera-

ria. Las cerámicas deexcavaciones

medieva-les del

Islam no provienende tumbas sino quehan sido encerradaspor accidente. Fractu-radas en el transcurso delos siglos, sólo excepcional-mente se conservan intactas. Loscriterios fundamentales de calidad se-rán más bien el estado del vidrio, lafuerza de su diseño y composición, asícomo la belleza de su escritura. El mis-mo tornasolado, que es una descom-posición del vidrio, puede añadir unmayor encanto a una pieza siempreque no altere su decoración.

El tratado de Ibn Ukhuwwa (m. 1329)escrito durante el periodo mamelu-co establece la necesidad de elegir unsupervisor de alfareros y porcelana:“la porcelana debe ser de textura uni-forme, los recipientes deben ser só-lidos y sin que se rompan entre lasmanos, siendo los defectuosos des-

echados”. ¿Por qué eran tan perfec-cionistas?Porque no se trata de un arte menor.El prestigio de la cerámica es tal quefigura entre los presentes ofrecidoscon motivo de ocasiones excepciona-les fiestas de Año Nuevo, regalos a so-beranos o dignatarios extranjeros…Sin embargo, en detrimento de la ca-lidad incontestable de las obras y dela destreza de los artesanos, el térmi-no ‘perfección’ no es el apropiado parala obra del hombre, término que úni-camente puede aplicarse a lo divino.Así, el artesano, más que dominar oterminar la obra, dejará una parte alazar permitiendo, por ejemplo, que sevierta una pieza vidriada antes que re-cubrirla de manera uniforme y com-pleta.

Aunque los alfareros musulmanesadmiraban la delicada porcelanachina y trataban de imitar sus for-mas y diseños, no tenían acceso altipo de arcilla adecuado para fa-bricar la verdadera porcelana, comotampoco podían hacer que sus hor-nos alcanzasen temperaturas sufi-

cientemente elevadas. Aún así, la in-fluencia de la cerámica y porcelanachina fue muy importante en el des-arrollo de la artesanía islámica.

¿Qué rasgos de la decoración sonlos que más influyeron y en

que periodo?El mundo islámico es,

al igual China, unade las grandes civi-lizaciones de la ce-rámica. En estecampo el arte islá-mico ha alcanzadoun nivel tecnológi-co y de invención

decorativa insupera-ble. Por ejemplo, el

brillo metálico fue apli-cado por primera vez a la

cerámica por los alfareros abá-sidas en Irak en el siglo IX. Los ira-níes dominaron la técnica de la cerá-mica esmaltada, al final del siglo XIIcon la cerámica mina'i o haft rang [sie-te colores, en farsi], cinco siglos an-tes de Europa. Estas dos técnicas yestilos, típicamente islámicos, no de-ben nada a la influencia china, quesin embargo no se puede minimizar.Los musulmanes siempre admiraronla cerámica y la porcelana china y te-nemos pruebas materiales de impor-taciones de piezas de esta región des-de el periodo Abásida. Los alfarerosmusulmanes trataron de imitar su blan-cura y finura. Pero aunque tenían ladestreza técnica, no disponían de las

“Enel arte

islámico existe unaprevención religiosa

contra la idolatría y latentación inmodesta

de imitar la obrade Dios”

Copa en cerámica, condecoración "blacksilhouette" tallada.Irán, DinastíaSeljuki. S.XII

21

materias primas como el caolín y tu-vieron que experimentar con sus pro-pios medios. Así, los iraquíes abási-das inventaron la fayenza: una pastaarcillosa, cubierta con un vidriado tra-tado con óxido de estaño que emula-ba la blancura de la porcelana china.Por su lado, los ceramistas iraníes ela-boraron en el siglo XII una pasta silí-cea muy dura (mezcla de arcilla, cuar-zo y esquirlas de vidrio), cuya finurase aproximaba a la translucidez de losmodelos chinos. Pero los artistas deOriente Medio nunca se conforma-ron con una imitación servil de losmodelos chinos; siempre los adapta-ron con la adición de colores y temasdecorativos que se alejaban de elloshasta alcanzar un carácter específica-mente islámico.

Existe una rica variedad de tiposde cerámica: de reflejo metálico,sultanabad, lajvardina, etc. ¿Secotizan todas por igual?Los gustos de los coleccionistas decerámica islámica han evoluciona-do a lo largo de los años. Hasta prin-cipios del siglo XX, se centraba prin-cipalmente en la cerámica de Iznik yde brillo metálico. El interés por unestilo tan escaso como la cerámica haftrang o minai (cuya producción duróunos cuarenta años), tan aprecia-da hoy, sólo apareció en la se-gunda década del siglo XX.A partir de los años1920, la cerámica abá-sida, con las excava-ciones de Samarray la cerámica bar-nizada samánidaempezaron tambiéna tener éxito. Encuanto a la cerámi-ca irania en general,su éxito culminó conuna grandiosa exposicióndedicada al arte persa en laBurlington House de Londresen 1931. También ciertos cambios po-líticos y económicos afectaron el mer-cado de la cerámica y al del arte islá-mico: la caída del Shah en Irán, elboom del mercado turco y del arte oto-mano que desembocó en la inflaciónde los precios de la cerámica de Iznik,el reciente interés de compradores delGolfo por el arte islámico y más espe-cíficamente árabe...

Durante el periodo musulmán espa-ñol, especialmente durante los siglosXIV y XV se realizaron numerosaspiezas cerámicas de gran calidad,¿Qué considera más interesante delarte musulmán español?

Los ceramistas hispano árabes de lossiglos XIV y XV produjeron múltiplesobras maestras, sobre todo en mate-ria de loza lustrada, proveniente delos talleres de Valencia. Una de las máscélebres es el ánfora de la Alhambrade Granada. Si bien la técnica era lamisma de los artesanos de Oriente, lasformas y las decoraciones difieren. Demayor tamaño se trata de soberbiasbandejas con tetón cen-tral o albare-los deco-

rados con personajes,animales, blasones de

gran fuerza acompaña-dos de inscripciones árabes

o góticas cuyos dorsos compor-tan igualmente una profusión de mo-tivos decorativos. Un maravilloso ejem-plo es el bellísimo plato con gacela queexhibe el Museo del Louvre, rodeadode una inscripción cristiana, que ilus-tra a la perfección la ósmosis de lasdos tradiciones: la musulmana y la cris-tiana.

La cerámica de reflejo dorado erauna técnica difícil y hubo pocos es-pecialistas. En la España musulma-na la producción fue abundante. Lascrónicas cuentan que en Málaga sefabricaba una cerámica de reflejometálico que se exportaba a los paí-ses más remotos. ¿Por qué no son tan

apreciadas fuera de España? ¿Porqué no alcanzan los precios de las ce-rámicas de Iznik?En Occidente siempre ha existido in-terés por la cerámica lustrada espa-ñola. Así lo testimonian las coleccio-nes de los museos americanos o eu-ropeos (Museo del Louvre, Victoria& Albert, etc.). Es cierto que quie-nes compran las lozas hispano-moris-cas son coleccionistas de Alta Época

más que de arte islámico. Encon-tramos en esas mismas colec-

ciones muebles de Alta Épo-ca, terciopelos y textiles

antiguos, esculturas yobjetos de arte me-

dieval y cerámicasde Iznik. Para elamante del arte,la cerámica es-pañola es másreveladora delarte occidentalque la del arteturco del mun-do otomano. Ennuestros días,

los principalescoleccionistas son

originarios de lospaíses productores.

España para unos,Turquía para otros, y

el precio de los objetosdepende esencialmente del

poder adquisitivo de los com-pradores.

No podemos decir que el arte oto-mano sea más apreciado que el arteespañol. En ambos países existe unaproducción de gran calidad, sobre todoen el siglo XV en España, el siglo XVIen Turquía, y una producción masiva«decadente» en el siglo XVII. La cali-dad y la rareza de las primeras, la pro-fusión de las otra, justifica la diferen-cia de precios. Para el resto, se tratade gustos y moda: el lustre metálicogusto a todos, la moda ya no se decan-ta por las grandes bandejas suspendi-das en las paredes, la Alta Época noestá menos solicitada de lo que estabaanteriormente, las decoraciones muydepuradas del Islam retienen más laatención de los amantes del arte con-temporáneo. Víctor Hugo escribía enLas Orientales: «España es todavíaOriente». La cerámica española sufre,tal vez, ser la frontera entre Oriente yOccidente.

Lorena Mingorance

Galerie Kevorkian21 quai Malaquais

75006 Paris. FranceT +33 1 42 60 72 91

“Lasprohibiciones

islámicaspermitieron el

desarrollo de las artesdel fuego,

principalmente lacerámica”

Copa en cerámica,con decoración

"black silhouette"tallada. Irán,

DinastíaSeljuki. S.XII

24

Cildo Meireles

“Creo en todoslos dioses,

pero en ningunareligión”

entrevista

25

Cildo Meireles (Río de Janeiro,1948), uno de los artistas másimportantes de la vanguardia

brasileña, y ganador del Premio Veláz-quez de las Artes Plásticas 2008, expo-ne su obra en el MACBA: sus Cantos,de finales de los 60, dibujos geométri-cos que dieron lugar a una lectura po-lítica durante la dictadura; su Arte fí-sico, obras inspiradas en la geografía yel paisaje de la tierra brasileña, tam-bién de los 60; su obra más polémica,de los 70: Inserciones en circuitos ide-ológicos, como el Proyecto Coca-Colay Proyecto Billete de Banco, botellasretornables y billetes con mensajes po-líticos estampados y puestos nueva-mente en circulación. Asimismo, Mei-reles presenta sus grandes instalacio-nes, en la mayoría de las cuales puedeparticipar el espectador poniendo enmarcha los procesos de percepción ysus falacias. Otra de sus obras críticases Misión/Misiones (Cómo construircatedrales), de 1987, un recuerdo his-tórico de los asentamientos de los je-suitas en Brasil desde 1610 a 1767 paracatequizar a los indios, la obra es unacrítica del poder político y económicode la iglesia. Interesante también esBabel, de 2001, una torre construidacon aparatos de radio, todas ellas emi-tiendo a diferentes frecuencias: la to-rre de la incomprensión.

Para usted han sido muy importan-tes los viajes por Brasil, ¿cómo ha con-dicionado esto su obra?Seguramente el viaje me ha condicio-nado porque desde niño, por el traba-jo de mi padre, viajábamos mucho, yesto ha condicionado toda mi obra porvarias razones, entre ellas, las senti-mentales. Fui a Brasilia, por ejemplo,cuando tenía 9 ó 10 años, antes de quela ciudad se inaugurara, se trabajabacon una actividad a un ritmo febril, setrabajaban tres turnos de ocho horas,de noche y día; por la noche, uno seacostaba cuando todo era tierra y cuan-do se levantaba estaban pavimentadaslas autopistas, había iluminación… erauna cosa como mágica. Los edificioscrecían… Entonces no había ministe-rios ni palacios ni nada, yo iba a jugarcon los niños, todo era increíble, íba-mos por túneles, había un lago artifi-cial… fue un momento muy especial.Como lo fue antes Belém, que tambiénme marcó mucho porque Belém es unaciudad muy caribeña, donde hay otra

alimentación, otra cocina, la música esdiferente y la gente también, cada si-tio me abría un poco los ojos, era algoinesperado para mí.

¿Usted no se considera un artista con-ceptual?Bueno, creo que en mi producción haypiezas que son realmente conceptua-les, pero no en el sentido riguroso. Lacuestión es que a principios de los años70 participé en las grandes exposicio-nes con los primeros conceptuales; el

curador del MoMA fue a Brasil y le gus-taron mis trabajos, algunos de los cua-les están aquí, como Cajas de Brasilia,Coca-Cola y los billetes. Lo que pasóes que después el arte conceptual sevolvió muy discursivo, muy teórico, ycreo que en el arte conceptual hay co-sas muy aburridas, cierto que hay obrasmagistrales, pero en muchas exposicio-nes hay que pasar horas leyendo cosas.Creo que algo fundamental es respetarel tiempo del visitante de la obra. En lamúsica, en la literatura… por ejemplo,un libro, hay que leerlo hasta el finalpara decir si gusta o no gusta, en cam-bio, en una exposición, si no hay empa-tía con la obra se pasa de largo… Peropor otro lado, había una cosa que meinteresaba mucho del arte conceptual,como lo intelectual, la limpieza… Hayuna historia que me gusta contar de un

es

“La globalizaciónes una forma de

sobrevivir delcapitalismo”

Inserciones en Circuitos Ideológicos: Proyeto Coca-Cola, 1970.

Inserciones em Circuitos Ideológicos: Proyeto Billete, 1970.

26

amigo que murió el año pasado; me dijoque hace unos años cuando estaba en-cerrado en la cárcel, en Brasil, duran-te la dictadura, si entraba un trocito decaja de tabaco o cerilla en la celda locogía y empezaba a imaginar qué haríaun artista como yo con aquello, y cuan-do me contó eso fue para mí como unareconciliación con lo conceptual, y creoque es el movimiento que más ha de-mocratizado la producción y la percep-ción de una obra de arte… desde en-tonces ha habido mucho más público,con lo mínimo se puede hacer todo…es una característica muy generosa, por-que para pintar hay que tener pinceles,telas, lo mismo que en la escultura, peroen arte conceptual, no, porque en cier-ta manera negó toda esa estructura delarte, y detrás del arte conceptual haylo mínimo. Hay artistas que trabajancasi con basura y esto es muy intere-sante, muy democrático.

¿Hasta qué punto se siente usted com-prometido con la situación política?No se puede huir de la política porquesomos seres políticos. Recuerdo unafrase del crítico de arte Mario Pedro-sa, que “el arte debería ser la prácticaexperimental de la libertad”, y por tan-to cada artista debería luchar y ejerci-tar el derecho a la libertad, en el sen-tido que si quiere hacer arte político,lo haga, y si quiere hacer otra cosa,también. Yo empecé como dibujantey con ellos expresaba la situación his-tórica y política del Brasil. Yo, comoindividuo, quería limpiar mi mente, ysin conocer a Pedrosa, quería ejercermi derecho a libertad. En esos años,durante la segunda mitad del 67 y 68,Brasil estaba muy cargado políticamen-

te; el mayo del 68 en Brasil empezó enmarzo, cuando el régimen mató a unestudiante y había confrontaciones dia-rias, en aquel momento yo participa-ba siempre que podía en manifesta-ciones. Mi escuela -la Escuela Nacio-nal de Bellas Artes- estaba en el cen-tro de las manifestaciones y hasta el 69seguí haciendo lo que creía y seguíaparticipando en manifestaciones de es-tudiantes. En el 69 estuve invitado a

una exposición para presentar Brasilen la Bienal des Jeunes de París y treshoras antes de la exposición la policíacerró el museo y le dio tres horas al di-rector para desmontar la exposición,algunos artistas pasaron por un proce-so político-militar… en esta exposiciónyo tenía los Cantos, que no era políti-co, pero fue en ese momento cuandome sentí impelido a hacer trabajos po-líticos, pero no quería arte panfletarioporque creo que el arte puede hablarde cuestiones políticas pero no puedequedarse en la cosa inmediata, super-ficial y panfletaria, porque sería muypobre. Entonces, en todos los traba-jos políticos que he hecho lo que me

“Me seduce la ideade una fraternidad

universal”

Desvío para el Rojo: I. Impregnación, 1967-84.

Eureka/Blindhotland, 1970–75.

27

interesaba es que tuvieran lenguaje,diálogo y una tentativa de expansión.

¿Qué repercusión tuvo el proyectoCoca-Cola?Creo que en Brasil, casi nada en aquelmomento, sí tuvo repercusión entre losamigos, los más próximos… era un cír-culo pequeño… después, una amigahistoriadora supo que la policía busca-ba los billetes, porque los billetes cir-culaban más.

Usted trabaja con la percepción hu-mana, ¿qué es lo que más le interesade ella?Es difícil decirlo… no sé, creo que la

idea de fraternidad, he hecho cosaspensando, en el fondo, en la posibili-dad de que la especie humana puedaalcanzar verdaderamente un estado defraternidad, que es lo que vivíamos an-tes de nacer, porque nacemos iguales…

Y los sentidos, el tacto, la vista…Ah, sí, hay una pieza, Eureka/Blindho-tland, que es el balance entre lo queves y lo que haces y queda muy claro

cuando hablamos de densidad, que esmasa dividida por lo que ves, que es elvolumen, el trabajo juega mucho coneso, intentar burlar la percepción, elprincipio de Arquímedes…

En su obra también hace referenciaal poder religioso y capitalista…Pienso que creo en todos los dioses,pero no en ninguna religión; creo queen realidad la religión es una forma deutilización capitalista de la fe. La reli-gión es sistemáticamente una manipu-lación de la buena fe de las personas.En ese sentido, para mí, son todas igua-les. Uno no se da cuenta de que es unadictadura, como en este momento ac-tual, el caso de Berlusconi, que pasapor encima del poder del Congreso eimpone una decisión y la única institu-ción que lo apoya es el Vaticano; la igle-sia católica romana siempre ha acumu-lado riqueza con un discurso falso, y seaprovecha de la fe de las personas y esautilización es lamentable. Y luego laglobalización, que es una tentativa des-esperada del capitalismo de salir bien,porque vivimos en una situación capi-talista que se funde en el concepto deinfinidad; se fabrican coches y obje-tos… se fabrica lo mismo que se fabri-caba hace cinco años… entonces el ca-pitalismo industrial presume de no pa-rar pero el terreno es finito, eso llevaa una colisión. Creo que la globaliza-ción es una especie de forma de sobre-vivir del capitalismo. Pero por otro lado,la idea de nación tampoco me gusta.

M. Perera

Cildo Meireles. Hasta el 26 de abrilMACBA. Plaça dels Àngels, 1

08001 Barcelona. www.macba.es

“El viaje hacondicionado

mi obra”

A través, 1983-89.

Glovetrotter, 1991.