thomas mann: entre narrativa y política · los buddenbrook, que suscitó un escándalo cuando...

De la obra narrativa de Thomas Mann puede decirse loque el mismo escritor dice de una de sus novelas, La mon-taña mágica: probablemente los hombres del futurovislumbrarán en ella un documento de la psicología mo-derna y de los problemas espirituales del siglo XX; dehecho, a través de su obra podemos conocer los proble-mas de los años anteriores a la Primera Guerra, respirarel aire de su tiempo. De la misma manera, leer sus ensa-yos histórico-políticos y su libro Consideraciones de un im-político, poco conocidos, a los que se dedicó desde 1914abandonando la creación artística, es seguir el largo ca-mino que, de una posición conservadora y hostil a lapolítica, lo llevará, a través de la experiencia dolorosadel hitlerismo y del exilio, a la “conversión”, es decir, ala aceptación de la democracia occidental y de un so-cialismo moderado.

La literatura alemana de fines del siglo XIX, en la es-fera de su reciente y gran tradición cultural (la tríadaWagner, Schopenhauer y Nietzsche), marcada por la in-fluencia de los escritores escandinavos (Ibsen, Strind-berg...), rusos (Turgueniev, Dostoievski, Tolstoi...), fran-

ceses ( Flaubert, los Goncourt, Maupassant...) y el psico-análisis, llega con Thomas Mann al vértice de su grandeza.

Nacido en 1875, Mann inicia su trayectoria de na-rrador en el último decenio del siglo XIX, con la publi-cación de cuentos, entre los que destaca “El pequeñoseñor Friedemann” (1897), su primera obra artística-mente madura. En la órbita del naturalismo, este cuentotoca un tema fundamental, una de las muchas antino-mias mannianas que serán recurrentes en toda su obra:la enfermedad frente a la salud y a la normalidad; la en-fermedad como una condición casi necesaria para elpensamiento especulativo, la vida espiritual e inclusivela misma creación personal. Estrecha relación, pues, en-tre enfermedad e inteligencia: la enfermedad hace lúci-da a la gente, mientras que la salud a menudo vuelveimbéciles a los normales.

Thomas Mann cierra el siglo XIX con su primera lar-ga novela, Los Buddenbrook, subtitulada Decadencia deuna familia, escrita en dos años y medio con interrup-ciones, cuando tenía apenas entre veintidos y veinticincoaños. El libro fue publicado en 1900, pero lleva la fecha

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Thomas Mann:

Entrenarrativa ypolítica

Annunziata Rossi

La obra de Thomas Mann no sólo define una época en la historiade la novela, sino también traza el destino de una nación y de unalengua. Annunziata Rossi explora, a través de las obras funda-mentales del genial autor alemán, la forma en que se gestó latragedia de Alemania en la primera mitad del siglo XX.

de 1901. Los Buddenbrook son la plataforma humana yartística de toda la obra manniana; como el mismo es-critor la define, es una “novela-crónica” de una familiade comerciantes de la alta burguesía alemana inicial-mente sana y vital que, con el trabajo de tres generacio-nes, llega a la riqueza y a un alto nivel social. Cuandollega a la cumbre, la última generación, de naturalezamás sensible y problemática, se debilita y pierde la se-guridad y la capacidad de los padres. Los Buddenbrookse mantiene en el ámbito de un naturalismo no exentode simbolismo, y en ella está presente, como en “El pe-queño señor Friedemann”, el acostumbrado elementopatológico manniano: enfermedad frente a salud. ParaMann, pues, la enfermedad —deformidad física, tifo, tu-berculosis, sífilis— simboliza un mal que lleva al refina-miento del espíritu y al mundo del arte.

En el cuento “Tristán”, de 1902, Mann define la de-cadencia por boca de Spinell, el grotesco y patético pro-tagonista del cuento: una vieja estirpe, demasiado can-sada ya y demasiado noble para la vida y la acción, tocaal término de sus días y se extingue con latidos de arte,con un par de acordes de violín llenos de la tristeza queda la madurez de la muerte; esta frase es adecuada tam-bién para la lenta desintegración de Christian y Tho-mas Buddenbrook, y la muerte de Hanno, el último delos Buddenbrook, marcado por el arte. ¿El arte sería,pues, una manifestación patológica, un fenómeno de-generativo de la vida burguesa?

A años de distancia, en las Consideraciones de un im-político, libro escrito durante la Primera Guerra Mun-dial, el escritor dirá claramente que es un cronista eintérprete de la decadencia, amante de lo patológico yde la muerte, un esteta ávido de abismo, pertenecienteespiritualmente a la raza de esos escritores europeosque, provenientes del decadentismo, llevan en el cora-zón la voluntad o la veleidad de liberarse de él o, por lomenos, de experimentar la manera de superar la deca-dencia y el nihilismo. Encontramos una clara conver-gencia con Nietzsche que influyó mucho en la obra deMann: en Ecce homo Nietzsche había declarado, repi-tiéndolo en varias ocasiones, ser un “experto” en mate-ria de decadencia y, al mismo tiempo, su antítesis.

Otra antítesis manniana entre vida y arte, vida y es-píritu, la encontramos en Tonio Kröger de 1903, largocuento o novela breve de un artista. El adolescente To-nio Kröger, hijo de una pareja mixta, sufre su diversi-dad tanto por su aspecto físico como por su nombreexótico y sobre todo por su sensibilidad extremada quelo aleja de los demás. Sin embargo, el anhelo de Tonioes: ¡ser como ellos! La novela es claramente autobiográ-fica. En la realidad, también Thomas Mann es hijo demadre extranjera y reconoce la duplicidad —una du-plicidad conflictiva y dolorosa— de su herencia. Su pa-dre es alemán y su madre una criolla brasileña de ori-

gen portugués. En uno de sus ensayos autobiográficosde 1930, el escritor dice haber recibido de su padre laconducta seria de la vida y de su madre el carácter ale-gre, la sensibilidad artística, la alegría de narrar y la in-dolencia del ensueño. Sólo años más tarde, Mann en-tenderá cuán afortunada fue para su arte la integraciónalemana y latina (y lo dirá con orgullo a André Gide).

El hombre y artista Mann, no vive en su vida la dis-cordancia arte / vida presente en su obra. El burgués pre-sente en él ve lo que hay de desorden, de inestabilidaden la creación artística y para su creación se sirve de laforma de vida burguesa: primacía de la ética, dominiodel orden, autodisciplina, el estilo de vida burgués. Mannse casa, no obstante sus inclinaciones homosexuales(las alusiones en sus diarios son claras), tiene seis hijosy termina participando de manera activa en aconteci-mientos de su tiempo.

Objeto obsesivo de la breve novela de Mann son lasreflexiones del artista outsider Tonio Kröger, sobre laincompatibilidad del arte con la vida: la vida contra-puesta al espíritu. Esta novela de artista tiene una tra-dición no sólo en la narrativa alemana del ottocento sinoeuropea occidental. Baste recordar la negación ascéticade la vida del artista Gustave Flaubert, espectador silen-cioso de la vida que, sin embargo, no transporta, comoMann, este problema en el ámbito de su creación artís-tica. A su madre, Flaubert le escribe que el artista es unmonstruo fuera de la naturaleza, y a Guy de Maupassant,que un hombre que ha decidido ser artista, no tiene elderecho de vivir como los demás. Hay que recordar tam-bién la novela de Zola, La obra, cuyo protagonista, unpintor, sacrifica todo a la creación artística hasta ceder

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ENTRE NARRATIVA Y POLÍTICA

Thomas Mann, 1900

finalmente a los llamados de la vida y de la felicidad queagotan su arte, y que lo llevan al suicidio. En fin, el ar-tista sería un individuo marcado, excluido de la felici-dad de las criaturas humanas normales y sencillas.

Kröger, tránsfuga de la burguesía, no deja de añorarcon dolorosa nostalgia la “Vida”, las alegrías de la vidaordinaria de la que se siente excluido, el mundo ordi-nario y trivial, libre de especulaciones intelectuales ypor eso sano y feliz, de la burguesía nórdica. El reino delas aspiraciones de nosotros los artistas, dice a la pinto-ra y amiga rusa Lisaveta, es exactamente la normalidad,la decencia; en suma, la vida en su seductora banali-dad. Inclusive, Tonio lamenta que el dominio del arteen la tierra vaya extendiéndose mientras se restringe elde la salud y la inocencia. Lisaveta le observa que es un“burgués desviado”.

Tonio Kröger ama la vida. Su más hondo amor espor los nórdicos rubios de ojos azulinos, por los lumi-nosamente vivos, por los felices. En el cuento se deli-nea la diversidad norte / sur que no es sólo geográfica yespiritual, sino también racial. Sin embargo, su prefe-rencia por el reino de los rubios sencillos que viven unavida normal, no excluye su respeto por la profundidadreflexiva nórdica, que contrapone al mundo meridio-nal “instintivo”, donde la belleza está por encima de lamoral, donde la vanidad estética contrasta con la ética.Este respeto a la seriedad reflexiva del norte parece con-tradecir su amor por la normalidad de esos seres nórdi-cos, sencillos e inocentes que viven sin hacerse preguntas(el pensamiento, dice Mann, sería una forma depravadade la vida). Tonio no admite que la belleza pueda coin-cidir con la reflexión ética (como coincide no sólo en laobra de Mann, sino de otros escritores meridionales).

Tonio desprecia al Sur; cuando anuncia a su amigaque quiere cambiar de aire, partir, y ésta le pregunta si

va a Italia, contesta que Italia le es indiferente “hasta eldesprecio”. Tanta belleza lo enerva, tampoco puede so-portar a esa gente tan viva, con su negra mirada de ani-mal: esos latinos no tienen conciencia en los ojos; irá aDinamarca.

Después de Tonio Kröger, Mann publica en 1902otra novela breve, La muerte en Venecia: el fruto más ma-duro y exquisito de todo el decadentismo europeo, comola definió Ladislao Mittner. Su protagonista es el escri-tor Gustav Aschenbach, hijo de un magistrado influ-yente y de una madre extranjera, de cuya unión deri-van sus rasgos exóticos, latinos, semejantes a los de TonioKröger en la ficción y a los de Thomas Mann en la rea-lidad. El elemento autobiográfico está siempre presen-te en la obra manniana. Mann difícilmente inventa,todo lo saca de sus experiencias reales, casi siempre suspersonajes se inspiran en personas conocidas, como enLos Buddenbrook, que suscitó un escándalo cuando al-gunos habitantes de Lübeck se reconocieron en los per-sonajes de la novela. Mann no se inmutó y defendió suderecho de artista a utilizar la realidad transfigurándo-la, animándola (“Bilce y yo”).

El protagonista de La muerte en Venecia es un ama-sijo de rígida, disciplinada integridad y de instintosobscuros que no podían sino generar a un artista. Sulema es “perseverar”. Aschenbach, dice el autor, es un“héroe de la debilidad”, el poeta de todos los que traba-jan sintiéndose siempre al límite del agotamiento, detodos los moralistas de la laboriosidad quienes, aunquefrágiles de cuerpo, logran, exasperando la voluntad y ad-ministrándose sabiamente, llegar a la grandeza. Éstos,dice Mann, son los héroes de nuestro tiempo. Aschen-bach es el retrato del mismo Mann, trabajador incan-sable entre sus muchas enfermedades, entre depresióny cansancio, irritación y perturbaciones sexuales (ensus diarios, publicados veinte años después de su muer-te, inclusive revela con candor infantil las intimidadesmás triviales). Disciplina y autoconstricción fueron ellema de la vida del artista Mann.

Detrás de la máscara del “comportamiento” auste-ro del severo escritor Aschenbach se oculta el gusano deuna íntima quiebra, de la decadencia biológica y psi-cológica, que llega hasta la degradación final de la quesu autor se salvó. Como diría Mann, en una vida con-sagrada al máximo orden, triunfan el ebrio desorden yla fascinación de la muerte. En pleno climaterio, Aschen-bach se enamora del joven y bellísimo adolescente po-laco Tadzio, perdiendo todo control sobre sí mismo yabandonándose a fantasías orgiásticas. Oculto, sigue aTadzio por el dédalo de los callejones de Venecia y ter-mina por recurrir a los cosméticos, que el insinuante pe-luquero del lujoso Hôtel des bains le aconseja para en-cubrir su envejecimiento y que, al final, lo despide conun socarrón “ahora el señor puede enamorarse de nuevo”.


Thomas Mann de pie con su familia en su casa conversando con Christopher Isherwood y el poeta Wall Auden, Princeton, 1939

El escenario de esta breve novela es la fascinante y tene-brosa Venecia, la ciudad adriática, convergencia de Oc-cidente y Oriente, donde arrecia el cólera asiático quetruncará la vida del protagonista. Tras la figura de Aschen-bach se halla claramente Thomas Mann, con sus incli-naciones homosexuales, con su homofilia oculta y qui-zás reprimida (en sus diarios, hay referencias íntimasque revelan una vida sexual infeliz). Reales son los epi-sodios de Venecia donde Mann escribió el libro durantelas semanas trascurridas en el Hôtel des bains, donde,como narra su esposa Katia, veraneaba una familia po-laca con un bellísimo efebo a quien Thomas no dejabade mirar fascinado.

En 1912, Thomas Mann viaja a Suiza, para visitar asu esposa internada en un sanatorio para enfermos detuberculosis de Davos, y ahí el escritor permanece tressemanas. En la atmósfera del sanatorio donde impe-ran, al igual que en el Berghof de La montaña mágica,orden y desorden, enfermedad y muerte, banquetes yfiestas, Mann empieza a escribir lo que se proponía comoun largo cuento satírico, que interrumpe al sobrevenirla guerra y que retomará después de su final, transfor-mándolo en una obra monumental, La montaña mági-ca, publicada en 1924.

Al sobrevenir la Primera Guerra Mundial, ThomasMann, que hasta entonces nunca se había ocupado de po-lítica, abandona la creación artística para entrar de ple-no en el debate sobre la actualidad de la guerra. Haymomentos, explica el escritor, en los que el artista nopuede proceder según su impulso interior, porque otraspreocupaciones inmediatas, impuestas por la vida co-lectiva, borran el pensamiento del arte; momentos enque la crisis de la comunidad trastorna también al ar-tista, y el arte toma un matiz de superfluidad y ocio-sidad, que determina su incapacidad psicológica parala creación.

Conocer la posición “política” de Thomas Mann esimportante, porque es emblemática de la posición dela casi absoluta mayoría, de los intelectuales alemanessalvo, como veremos, una que otra excepción. Mann em-pieza su nueva actividad de escritor político con dos en-sayos, “Pensamientos de guerra” y “Federico y la GranCoalición”, subtitulado como “esbozo para el tiempo ac-tual”. Contemporáneamente empieza a escribir un dia-rio de más de quinientas páginas, Consideraciones de unimpolítico, donde la violencia en contra del Occidentedemocrático y del internacionalismo, se entremezcla conel sarcasmo; donde brotan, como dice uno de sus estu-diosos, Alfred Andersch, las raíces del fascismo antesde que se vuelvan tronco. Esta obra de Mann es muyimportante porque es, como se dijo, emblemática de laposición facciosa, nacionalista y antieuropea asumidapor Alemania. La declaración de guerra de 1914 susci-tó en Alemania el entusiasmo colectivo. Noventa y tres

intelectuales, representantes de la cultura y de la cien-cia de Alemania firmaron una carta dirigida a Europa,justificando la guerra. Surgieron polémicas entre RomainRolland y Gerhart Hauptmann ,y entre los hermanosThomas y Heinrich Mann.

Tanto en “Pensamientos de guerra” como en las Con-sideraciones, Thomas Mann entra de pleno en el debateentre cultura y civilización, ya generalizado en el ambien-te cultural alemán durante los años de consolidaciónde las corrientes filosóficas vitalistas: la Cultura, repre-sentada por Alemania, es el nuevo “ídolo” teutónico quesigue al ídolo de la raza, como dice irónicamente RomainRolland en un artículo de 1914, y la Civilización, estárepresentada por el Occidente democrático. Cultura ycivilización, dice Mann, utilizadas a veces como sinó-nimos, son términos antitéticos.

Paralelo a esta oposición cultura / civilización es elantagonismo entre alma y espíritu afirmado por Lud-wig Klages (1872-1956), en su libro intitulado precisa-mente El espíritu como antagonista del alma. Este librofue iniciado en l916, en los años en que Mann escribíasus Consideraciones de un impolítico, y fue publicado en1929. El espíritu como antagonista del alma es un librode rebelión en contra de la civilización burguesa, en con-tra de su tecnicismo, intelectualismo, abstractismo; enél se revaloraba la originaria, primordial riqueza y espon-taneidad de la vida en el mundo telúrico (la influenciadel Matriarcado de Bachofen es evidente), así como dela poesía que resucita las energías adormecidas por lavida cotidiana y enciende la sed de vida. En fin, el almacomo el conjunto de las actividades instintivas e irra-cionales: intuición y espontaneidad, contacto con el cos-mos y la tradición que coinciden con la vida; el espíritu,como el conjunto de las actividades racionales e inte-lectivas que coinciden con el aniquilamiento y la muer-te: la huida del alma ha llevado a la decadencia progre-siva. Hay que desvincular, insiste Klages, el fluir de lavida de los límites interpuestos por el espíritu.

En las Consideraciones, Mann afirma que la culturano es lo opuesto a barbarie y a menudo es un primiti-vismo estilizado; significa unidad, forma, estilo, com-postura, gusto; sería una cierta organización espiritualdel mundo, aunque de un mundo salvaje, sangriento,pavoroso. La cultura sería entonces la naturaleza, quepuede incluir el oráculo, la magia, el canibalismo, loscultos orgiásticos, la inquisición, los autos de fe, el bailede san Vito, los procesos de brujas, los envenenamien-tos y las más variadas atrocidades; en fin, sería la selva-tiquez controlada por el estilo. La cultura sería la subli-mación de lo demoniaco, afín a la religión, al amor sexualy asimilable a la guerra: el arte es una lucha extenuantecomo la guerra, y el artista, un guerrero. En cuanto a lacivilización, propiamente occidental, sería razón, ilus-tración, política, democracia, libertad, progreso, mo-



deración, escepticismo; la civilización sería enemigade los instintos, de la sensualidad, de las pasiones y, porlo tanto, antidemoniaca, antiheroica, antigenial. Elgenio nace de un mundo más profundo, más obscu-ro, mas cálido, cuya transfiguración y domesticaciónMann llama cultura; el genio sería una forma de ener-gía vital profundamente experta en la enfermedad, unaenergía que se alimenta de la enfermedad y por eso sevuelve creadora. Esto lo repetirá casi a la letra en la no-vela Doctor Faustus.

Las Consideraciones de Mann, de más de quinientaspáginas, publicadas en 1918, es una obra atormentadade sondeo de sí mismo, un largo análisis de conciencia,reflexiones sobre la guerra y sobre la relación alemanacon Europa, entremezcladas con largos e interesantes pa-réntesis sobre el arte, la música y su propia obra, y conobservaciones muy interesantes. Entre éstas, una adver-tencia muy aguda acerca de la permanencia de lo sagra-do que del campo de la religión se traslada a la política,la metamorfosis de lo sagrado en el mundo contempo-ráneo. Se equivoca el liberalismo, escribe Mann, cuan-do cree poder separar la religión de la política. Sin lareligión, la política interior, es decir, la política social,es imposible, ya que el hombre está hecho de tal mane-ra que, después de haber perdido toda religión metafí-sica, traslada el hecho religioso en el plan social y levan-ta a los altares la vida social. De hecho, bajo el fascismolo sagrado no desapareció de la vida colectiva, sólo sedesplazó de la religión a la política.

El libro de Thomas Mann puede considerarse unaautobiografía de la “alemanidad”, o una novela críticade la esencia del pueblo alemán, como dice Ernst Ber-tram, autor de un libro sobre Nietzsche (curiosamente,en ese libro se basará G. Lukács para criticar a Nietzsche),admirado inicialmente por Mann hasta que de él se alejacuando el filósofo se adhiere al nazismo. Mann procedeen sus Consideraciones, entre digresiones y arrebatos de ira,contra la política y el Occidente democrático, con chau-vinismo y desmedido orgullo teutónico: Alemania, pue-blo-guía de todos los pueblos, [...] nosotros los alema-nes somos, éramos y quedaremos como los maestros,los filósofos, los teósofos, los enseñantes de religión paratoda Europa. Además, incluye interrogaciones retóricas,como: ¿se puede ser filósofo sin ser alemán? O bien: ¿sepuede ser músico sin ser alemán?

En fin, el mundo occidental, sobre todo el latino, le esintolerable, como si estuviera limitado sólo a D’Anunzio,al que desprecia profundamente. También en su ampliaproducción crítico-literaria, dirige su interés (salvo pocasy grandes excepciones como los ensayos sobre Cervan-tes, Miguel Ángel y Manzoni), al mundo germánico.Gran apasionado de Nietzsche y de Schopenhauer, notoma en consideración la gran admiración que los dosfilósofos manifiestan a menudo para el poeta-filósofo

Giacomo Leopardi, admirado como el único filólogopensador del siglo y como grande poeta-filósofo.

Mann exalta de manera exacerbada las profundida-des y la riqueza de la vida interior de los alemanes: unaforma de subjetivismo vanaglorioso, un culto del yo queda importancia sólo a sí mismo, a sus propios juicios,sensaciones y sentimientos, fantasías y deseos. Es inte-resante señalar que, en los años de guerra en los que Mannescribía, el filósofo español George Santayana publica-ba El egotismo en la filosofía alemana (1915), en el quehace un recorrido por el pensamiento alemán, encon-trando que, bajo los obscuros y fluctuantes principiosde su metafísica, se incubaba algo siniestro, algo falso ya la vez agresivo. Santayana subraya el peligro del ego-tismo, del subjetivismo que busca la realidad en la pro-pia memoria y experiencia, y define esa búsqueda de larealidad dentro de uno mismo como método trascen-dental, así como trascendentales son todas las formas dela sensibilidad y del intelecto que no provienen del co-nocimiento a posteriori, y que por lo tanto trasciendenla realidad externa a nosotros. Mann, en su exilio en Es-tados Unidos, conocerá a Santayana y lo admirará.

Los ataques de ira de Mann contra la política, el Oc-cidente democrático y los literatos de la civilización (loscivil-literatos) son vitriólicos; su apoyo a la guerra mun-dial provocada por Alemania, es tajante: la guerra es unacruzada de la cultura alemana en contra de la civiliza-ción occidental, del “pueblo de la vida” contra los ene-migos que quieren aniquilarlo. Respalda a los intelec-tuales alemanes, quienes en 1914 dirigieron una cartaa las naciones civilizadas (Adresse aux nations civilisées),firmada por 93 intelectuales, entre ellos los nombres másilustres de la ciencia, del arte, del pensamiento, todosunánimes en negar la responsabilidad alemana de laguerra y en defender el militarismo prusiano. Las pocasexcepciones fueron Stephan George, Hermann Hesse,Heinrich Mann, Einstein y el combativo doctor Nico-lai, quien opuso al manifiesto de los 93 un contra-mani-fiesto, “Llamado a los europeos”, que no pudo aparecerpor la escasez de adhesiones. Encarcelado, Nicolai es-cribe una Biología de la guerra, donde analiza la causa dela crisis alemana y la centra en la ambivalencia alemana,en el dualismo kantiano entre razón pura y razón prác-tica: Alemania conserva su libertad en el mundo del co-nocimiento pero la rechaza en el mundo de la práctica.

Consideraciones de un impolítico es, además, un dueloideológico con su hermano Heinrich, considerado por élcomo el representante en Alemania del Occidente demo-crático, nunca nombrado directamente sino indicadocomo el latinizante, el intelectual engagé, el afrancesa-do literato de la civilización. Heinrich había publicado,en 1910, “Espíritu y acción”, un escrito lleno de exal-tación por la razón militante de los franceses que teníanla política y la literatura en la sangre, en contra de la


razón pura de los alemanes. En oposición a Thomas,Heinrich no ama a Goethe, que había dicho que tole-raba mejor una injusticia que el desorden y lo comparacon Voltaire: Goethe alimenta por la humanidad el amoralto y distante de un Dios creador del mundo, mientrasque Voltaire se bate en el polvo por la causa de ese mundo.

En suma, los dos “hermanos-enemigos” luchan endos frentes opuestos: Thomas defiende la cultura y Hein-rich, la civilización: dos fuerzas opuestas que luchan enel plano nacional. En una carta del 25 de noviembre de1916 dirigida a Ernst Bertram, Thomas dice que, nopor megalomanía sino por necesidad, ve el destino ale-mán simbolizado y personificado en su hermano y enél. En “La tragedia del arte moderno”, de l948, G.Lukács considerará El súbdito de Heinrich y La muerteen Venecia de Thomas como las grandes novelas precur-soras que han señalado el peligro de un subsuelo barbá-rico en la civilización moderna alemana.

¿Qué quiere el civil-literato?, pregunta irónicamenteThomas en sus Consideraciones, y contesta con sarcasmo:quiere el bien supremo, la verdad, la paz, la justicia, laigualdad, la razón, la virtud, la felicidad. En su artícu-lo “Pensamientos de guerra”, publicado en septiembrede 1914, Thomas defiende, en contra del pacifista Hein-rich, su apoyo a la guerra alemana “preventiva”, comodefensa contra una Europa hostil. En su ensayo “Fede-rico y la Gran Coalición”, estupendo retrato del reyfundador del militarismo prusiano, Thomas delinea unparalelismo entre esta guerra de 1914 y la del prusianoFederico en el siglo XVIII. Nuestra guerra preventiva, sos-tiene Mann, tiene un antecedente en la guerra que Fe-derico II, sintiéndose acorralado por el odio europeo,lanzó en contra de todos. Federico el Grande se ve “trans-formado de amigo de Voltaire y aficionado de flauta enmilitar de cuerpo entero”. El venerado monarca pru-siano se disocia definitivamente de la Ilustración.

Hoy, sostiene Mann, Alemania es Federico el Gran-de. Tenemos que pelear por segunda vez su batalla,porque en esta guerra está en juego el derecho alemánde ser y actuar, en contra de una Europa aliada en elodio que se prepara a estrangular al pueblo alemán,ese pueblo tan introvertido: ese pueblo de la metafísica,de la pedagogía, de la música, un pueblo que no tieneorientación política sino moral y cuyo militarismo esforma y aspecto de la moral alemana. Mann insiste enque muchos de los grandes espíritus alemanes hancontribuido a la apología moral de la guerra, y cita alSchiller de La esposa de Messina quien dice que todohombre fuerte se debilita en la paz aburrida, y que elocio es la muerte del valor; mientras que la guerra esla luz que ilumina las virtudes e inclusive enseña al co-barde el valor.

Ante este artículo, Romain Rolland reaccionó deinmediato y con violencia, definiéndolo como mons-

trueux. Mann, admirador del autor de Jean-Christophe,se sintió tan molesto que le echó en cara el caso Drey-fus. Es importante cotejar los escritos histórico-políti-cos y las Consideraciones de un impolítico de Mann conlos artículos contemporáneos publicados en Suiza porRolland y recogidos bajo el título Au dessus de la mêlée;la comparación entre ellos resulta útil para conocer laposición de los dos bloques adversarios. El 19 de agostode 1914, ante el anuncio de que la antigua ciudad de Lo-vaina, en la Bélgica neutral, ya no existía, destruida porlos alemanes, Rolland dirige una carta abierta de pro-testa al poeta y dramaturgo Gérhart Hauptmann (Pre-mio Nobel 1912) y a los intelectuales alemanes, en laque concluye: ¿Sois hijos de Goethe o de Atila? Alema-nia hace la guerra no sólo a los vivos sino a los muertos,a la gloria de los siglos. Al bombardear Malines, insisteRolland, vous incendiez Rubens. Después del bombar-deo de la catedral de Reims, el escritor francés protestauna vez más: une oeuvre comme Reims plus qu’ une vie estun peuple..., plus qu’un homme on assassine l’âme la pluspure d’une race, etc. Sin embargo, para Mann la guerraes una necesidad moral que justifica todos los excesos,como la ocupación alemana de la Bélgica neutral donde,además, viaja satisfecho de la cordial acogida de susinvasores. La ocupación de un país neutral es un hecho“obvio”, e inclusive Mann justifica el bombardeo de lacatedral de Reims y el hundimiento del transatlánticode pasajeros inglés Lusitania, perpetrado por un sub-marino alemán; la guerra es la guerra.

En las Consideraciones, Mann ataca también la in-fluencia occidental que cancelaría los caracteres congé-



Casa Buddenbrook, Lübeck, Alemania

nitos del pueblo alemán. El escritor parte del prejuiciode que el pueblo alemán es antipolítico (lo cual con-trasta en parte con la realidad histórica de Alemania: elpaís con el partido comunista y los sindicatos más fuer-tes de Europa). La democracia y la política, insiste, sonextrañas y venenosas para el carácter alemán y lo daña-rían. Porque una cosa es cierta, reitera el escritor, con lafusión de las democracias nacionales en una democra-cia europea y mundial, no quedaría nada de la sustanciaalemana. Por ello, el alemán nunca entenderá la “vida”como “sociedad”, nunca antepondrá el problema so-cial al moral, a la interioridad. La humanidad alemanaes impolítica y como tal quedará. Mann declara serconservador, pero, dice, ser conservador no significaquerer mantener todo como es, sino no querer la “desa-lemanización” del país, querer conservar alemana a Ale-mania; una tendencia cosmopolita sería disgregadorade los sentimientos alemanes. En fin, el escritor se man-tiene dentro de la tradición ahistórica, autárquica dela nación formulada en Alemania durante su lucha por launificación en el siglo XIX. No concibe que un pueblopueda cambiar, y rechaza la idea de que los alemanes seadapten a los valores venidos de fuera,“mercancía de im-portación”. El pueblo alemán nunca se volverá espiritual-mente maduro para valores ajenos, como los del Occi-dente democrático, sobre todo de Inglaterra. “La libertad

y una ramera, concluye citando a Büchner, son las cosasmás cosmopolitas que existen bajo el sol”; la libertadauténtica es vivir de acuerdo con su propia ley vital.

Mann inicia las Consideraciones de un impolítico conuna larga cita de Dostoievski (Diario de un escritor, enerode 1877), quien llama a Alemania “el imperio que pro-testa” desde hace dos mil años: desde Arminio que luchócontra Roma (no hay tiempo para objetar que germa-nos fueron los emperadores Otón I y sus dos sucesores,promotores desde 936 a 1002 de la Renovatio del SacroRomano Imperio de Occidente). Alemania sigue todavíaprotestando, prosigue el escritor ruso, pero sin pronun-ciar su “palabra”, es decir, sin pronunciar las palabrasque formularan una idea que contraponer al legadoromano, porque, si bien Roma ha caído, no ha desapa-recido su idea de la unión universal de toda la humani-dad en una monarquía universal. El protestantismohistórico de Lutero sí había tenido la palabra y triunfóal hacer aceptar la idea del libre examen religioso portodo el mundo europeo occidental: una idea adquiriday, por lo tanto, superada. Ahora, insiste el escritor ruso,era necesario que Alemania formulara su idea en subs-titución de la antigua idea de unificación universal, yque diera a Alemania el mérito de volverse guía de lahumanidad, de acuerdo con sus pretensiones.

Entre mayo y junio del mismo 1877, Dostoievskisitúa el problema de Alemania en el contexto históricode su relación con Francia. Ante la victoria de 1870 so-bre Francia, que privó a ésta de regiones como Alsaciay Lorena, continúa el escritor, siguió en Alemania laembriaguez, la habitual satisfecha jactancia que es elrasgo originario del carácter alemán: la confianza en supropia potencia ilimitada (por cierto, Mann no cita es-tas palabras del escritor ruso, que obviamente no sonlisonjeras para los alemanes). Un pueblo, insiste Dos-toievski, que raras veces había obtenido una victoria,esta vez vence nada menos que a la Grande Armée deFrancia que jamás había sufrido derrotas. Aparecen en-tonces la soberbia, el chauvinismo y la seguridad sim-plona de poder aplastar definitivamente a su eterna ene-miga. No obstante, sigue diciendo Dostoievski, hay enAlemania quienes dudan, entre ellos el príncipe Bis-marck que dirige al país con mano de hierro; éste sabeque los alemanes no vencieron propiamente a los fran-ceses, sino a Napoleón III, a la mediocridad del generalMac Mahon, y a los traidores como Bazaine. Sin em-bargo, concluye el escritor, en un futuro no muy leja-no, cuando los jefes actuales vayan al otro mundo y de-jen su lugar a otros, es posible que surjan problemas einstintos hasta ahora sofocados. Esta previsión o premo-nición del escritor ruso se volvió realidad muy pronto,precisamente después del retiro en 1880 de Bismarck,bajo Guillermo II, en la llamada edad guillermina quedesembocaría en la guerra de 1914.


Thomas Mann

Mann comparte las opiniones dostoievskianas acer-ca de la incapacidad alemana de articular un lenguajecon el que formular su nuevo ideal; Alemania no tieneuna palabra propia, a diferencia de los herederos deRoma, expertos en palabras, y en “bellas” palabras. Suprotesta es inarticulada. El ethos nacional de Alemania,conviene Mann, no puede competir con la claridad y ladistinción de los otros pueblos, porque la debilidad másgrande de Alemania, país “antiliterario”, es su ineptitudpor la palabra, y también porque le falta la concienciade sí misma (como dice en la carta ya citada a Bertram)y opone a la civilización occidental sólo su voluntad ter-ca, porque carece de palabras y, por otro lado, no lasama. Y, ¿de qué sirve el enorme valor sin un ideal arti-culado en palabras? Sin embargo, Mann no se plantea,como Dostoievski, la posibilidad de una caída del im-perio alemán; tampoco plantea la necesidad de que Ale-mania llegue a articular un lenguaje para formular suideal. Afirma, de manera tajante, la moralidad de la gue-rra a hierro, sangre y fuego.

Tras la guerra y la derrota alemana, Thomas Mannvuelve a la creación artística. No abandona por eso suinterés por la actualidad política, y publica escritos quemanifiestan una lenta evolución espiritual, un cambioradical de su posición anterior y un gradual acercamien-to a la democracia y a Occidente. La ruptura de Manncon sus principios anteriores será definitiva. Había sidodefensor de la monarquía (las repúblicas, había afirma-do, son contra natura, y el pueblo es un eterno menorque necesitaba ser tutelado por un monarca) pero, cuan-do siente cercana la ruina de la República de Weimar,pronuncia en 1922, en ocasión del sexagésimo cumple-años del poeta Hauptmann, una apasionada defensade la república.

En 1926, el viaje a París, invitado por los miem-bros franceses de la Fundación Carnegie, que lo acogencon admiración y le ofrecen festejos y honores, lo acercaa Francia y le hace concebir la posibilidad de una re-conciliación entre las dos eternas enemigas, en cuya com-prensión se basa la paz, la unidad y el futuro de Euro-pa. En su relato de ese viaje,“Balance parisino”, Mannse da cuenta de que el escepticismo con respecto a lademocracia parlamentaria y a los abusos de la partido-cracia, no era exclusivo de Alemania, sino que era co-mún a todos los pueblos, y de que la necesidad de in-ventar algo nuevo en política se había vuelto apremiantepara todas las naciones. También observa que los fran-ceses conocen la antinomia entre “romántico” y “clásico”,que llaman contraste a lo que hay entre sensibilité y raison.Del equilibrio entre ambas posiciones, reflexiona el es-critor, podría nacer la comprensión entre los dos paí-ses. Faltaría cierta autocorrección por ambas partes: ciertagermanización del espíritu francés y una sensible y pro-gresiva evolución en sentido occidental, si bien “condi-

cionada”, del espíritu alemán. Una especie de cambioconsciente de rôle haría el resto.

En 1929, Mann publica la breve novela Mario y elmago, fruto de su contacto con el fascismo italiano du-rante una vacación en Italia, donde describe su ambien-te patriotero y vulgar, pero sin temer que ese tipo dedictadura pudiera penetrar en su país; ese tipo de dic-tadura sería incompatible con Alemania. En 1930, des-pués de las elecciones favorables a Hitler, pronuncia enBerlín un discurso violentamente polémico en contradel nacionalsocialismo. Continuará luego su lucha a fa-vor de la libertad y la democracia. En 1935-1936, yaen el exilio, envía el importante mensaje, “¡Atención,Europa!” que será publicado en 1937 en Francia en unfascículo titulado Avertissement à l’ Europe. Posterior-mente, en su exilio en Estados Unidos, continuará suactividad de propaganda antifascista y, de 1940 a 1942,enviará, a través de la BBC de Londres, radiomensajes alpueblo alemán.

“¡Atención, Europa!” es un verdadero grito de alar-ma. En el mensaje, precedido un decenio antes por losimportantes estudios sobre la psicología de las masas,(de S. Freud, Ortega y Gasset, W. Reich), Mann haceun análisis del fenómeno de masas del fascismo, seña-lando su peligrosidad. Bajo la propaganda burda y vul-gar del fascismo, dice Mann, el ascenso del hombre-masa y su conquista del poder son un hecho. El mundode los jóvenes, instalados en la vida colectiva, se integraen la masa y marcha al canto de himnos, sin preocupar-se por la meta de esas marchas. Triunfa la ebriedad ycon ella la liberación del yo de toda responsabilidadmoral, así como también del miedo a la vida que loslleva a buscar calor humano y seguridad en la masa y acantar frenéticamente. La experiencia dionisiaca se en-cuentra así degradada en la borrachera de la chusma.En fin, el arte vulgar de la propaganda fascista ha sabi-do manipular la psicología de las masas y ha logradoconquistar su consenso más íntimo.

Después del paréntesis bélico, Mann retoma La mon-taña mágica, obra maestra que él, repito, llama docu-mento de la psicología moderna y de los problemasespirituales de los primeros decenios del siglo XX; lanovela es, de hecho, muy importante en el plano histó-rico, en cuanto que logra delinear la imagen interior deuna época, la de la preguerra europea. La montaña má-gica es la historia de la iniciación del joven Hans Cas-torp, perteneciente a una familia de la alta burguesía deHamburgo. Mann lo presenta como una persona de me-diana inteligencia. Recién salido de la facultad de inge-niería, Hans viaja a Suiza para visitar a su primo Joa-quín internado en el sanatorio Berghof para enfermosde pulmón. Sus tres semanas de estancia se transforma-rán en siete largos años truncados sólo por el estallidode la Primera Guerra, a la que Hans es llamado.



Larga novela de alrededor de mil doscientas páginas,La montaña mágica es interrumpida por frecuentes ylargas reflexiones, casi tratados, sobre los más variadostemas: tiempo, amor, música, enfermedad, muerte, me-dicina, democracia y reacción. Hans se acerca a ellas conla curiosidad inagotable de un quester por todo lo queacontece y se discute a su alrededor, curiosidad que seconvierte en apasionado interés y estudio. En el airepuro de la alta montaña, “allí arriba”, Castorp hace suformación, que hubiera sido difícil o imposible “alláabajo”, en la llanura, en el mundo de la normalidad bur-guesa, donde hay poco tiempo para pensar. Diez mesesen la chaise longue, se dice, me han sido más útiles y mehan hecho pensar más que todos los años vividos alláabajo, en la planicie.

La montaña mágica es una novela de formación, deeducación (Bildungsroman) en la línea de la tradiciónalemana de la que se enorgullece Thomas Mann en susConsideraciones de un impolítico. La cualidad más belladel hombre alemán, escribía entonces, es su interiori-dad que ha dado al mundo un género literario altamenteespiritual y humano, el Bildungsroman, novela de for-mación que es al mismo tiempo autobiografía y confe-sión, un equivalente aproximado, dice Mann, a la novelaoccidental de crítica social, sin ahondar en su especifi-cidad. Sin embargo, novelas de formación se encuentrantambién afuera del área cultural alemana, Rojo y negro deStendhal, L’éducation sentimental de Gustave Flaubert,El retrato del artista adolescente de James Joyce, para nom-brar las más conocidas, a las que me atrevo a añadir lacorta novela de Alberto Moravia, Agostino).

El Bildungsroman, según Mann, es introspección,inmersión en sí mismo para realizar el propio yo. Setrata, insistía, de un subjetivismo espiritual, una esferade cultura pietista embebida de autobiografía y confe-sión en la que el mundo objetivo y político es sentidocomo profano y es rechazado porque, como dice Lutero,ese orden exterior no tiene importancia alguna (llegaráel momento en el que Mann se dé cuenta del peligroque la postura de Lutero representó para Alemania). Elalemán, concluía Mann, nunca ha admitido el elementopolítico en su concepto de formación, es decir, la tran-sición de la interioridad al mundo objetivo, a la políti-ca, a lo que los pueblos occidentales llaman libertad; elhombre alemán siente esa transición como una intimi-dación y una traición a su propio ser. Sólo años des-pués, el escritor entenderá que la formación debe serpuente y tránsito del mundo interior personal hacia elmundo social.

La montaña mágica no es sólo una novela pedagógi-ca e histórica, que documenta la sensibilidad del tiempo,es al mismo tiempo un presagio de la futura ruina euro-pea. El duelo ideológico entre dos de sus muchos prota-gonistas, el humanista volteriano y masón Settembrini

(occidente democrático) y el jesuita revolucionario y ni-hilista Naphta (totalitarismo oriental), prefigura la tra-gedia que devastará a Europa entre las dos guerras; losdos personajes contienden pedagógicamente por la pobrealma de Hans Castorp, como Dios y el diablo hicieronpor el hombre de la Edad Media. Hans los escucha aten-to sin tomar partido, para después reflexionar por sucuenta. Castorp, según Ladislao Mittner, es el represen-tante del alma alemana oscilante entre los dos polos deOccidente y Asia, entre la democracia y el totalitarismomístico. Castorp no escoge porque logra darse cuentade que la dignidad del hombre y la realidad de la vidaconsisten en dominar y equilibrar las contradiccionesdel alma humana. Además, aunque sus simpatías vayanmás a Settembrini, Castorp contrapone al acrítico defen-sor del capitalismo democrático, sus experiencias en la so-ciedad capitalista de “allá abajo”. Hay que ser ricos alláabajo, reflexiona, porque dado el caso de que uno no losea o deje de serlo, entonces ¡ay de uno! Inclusive a mí, quesin embargo vengo de allá, eso me parece crudo... ¿Yqué significa ser duros y fríos?, se pregunta. Significa sercrueles. Hay un aire despiadado, allá abajo. Estando enla cama y viendo eso desde lejos, uno se estremece...

El enfrentamiento entre Settembrini y Naphta —elprimero, defensor del progreso democrático y de la li-bertad individual; el segundo, propugnador de un re-greso al autoritarismo medieval y al terror— pasará delduelo verbal al duelo a pistola exigido por Naphta, enel que éste, frente a Settembrini que, contrario a la bar-barie de las armas, dispara al aire, termina suicidándo-se. El bosque donde ambos adversarios se enfrentan,desembocará, como en un travelling cinematográfico,en el enorme campo de batalla en que democracia yfascismo se enfrentan en una batalla que arrastrará aEuropa a la catástrofe.

Después de La montaña mágica, presagio de la futuraconflagración europea, y después de haber escrito Joséy sus hermanos durante el exilio, Thomas Mann iniciaen 1943 Doctor Faustus, una novela concebida en 1905,según narra en su largo y fascinante ensayo “Novela deuna novela”, que nos ofrece su génesis: la historia delmúsico Adrian Leverkühn narrada por su amigo de in-fancia, el humanista Serenus Zeitblom, hostil al régimenhitleriano, pero pasivo espectador, típico representante,pues, de la llamada “emigración interna alemana”. En1945, Mann interrumpe la novela para preparar la con-ferencia “Alemania y los alemanes” que dictará en juniodel mismo año en la Library of Congress de Washington,una conferencia que nos introduce en la atmósfera delDoctor Faustus. Con una visión completamente opuestaa la sostenida durante la Primera Guerra Mundial, Mannhace ahora un análisis de la interioridad alemana, de lacompleja psicología de su pueblo, subrayando el substra-to arcaico-neurótico presente en los habitantes de su ciu-


dad natal, Lübeck, la tendencia de los alemanes hacia laspotencias del subconsciente y a lo abismal que hace deellos unos verdaderos hijos-problema de Europa. En estaconferencia, Mann se detiene también en el nexo secretoentre la mentalidad alemana y el elemento demoniaco yapresente en Lutero y en el Fausto de Goethe. El pacto conel diablo, el codiciar el dominio del mundo, el venderla salud del alma para adquirir la potencia mundana, laconvicción de superioridad espiritual con respecto a losdemás pueblos, reconoce ahora el escritor, son rasgos tí-picamente alemanes. Sin embargo, critica en el Fausto deGoethe la falta de relación del protagonista con la músi-ca, puesto que la naturaleza alemana es musical. Sin em-bargo, al leer el ensayo de Kierkegaard sobre el Don Juande Mozart, teme que la música sea esfera demoniaca (esun tema también tocado en La montaña mágica, precisa-mente en las conversaciones de Hans Castorp con el ita-liano Settembrini, quien encuentra la música política-mente sospechosa). Cita a Balzac, quien en 1839 escribíaque si bien los alemanes no saben tocar los grandes ins-trumentos de la Libertad, sí saben tocar todos los instru-mentos musicales. En resumen, la musicalidad en detri-mento de la esfera política.

“Alemania y los alemanes” es una interpretación dela tragedia alemana, como el mismo autor dice. En ella,Thomas Mann toma como punto de partida a MartínLutero, gigantesca encarnación de la índole alemana, ydice que no lo ama a pesar de su grandeza. Es cierto,sostiene, que al afirmar la relación inmediata del indi-viduo con la divinidad, Lutero ha favorecido la demo-cracia europea, ya que su fórmula “cada quien es sacer-dote de sí mismo” es democrática. Sin embargo, Luterofue un héroe de la libertad interior del cristiano en elsentido alemán, pero no en el de la libertad política, el dela libertad del ciudadano. Lutero odió, en nombre de la

sumisión al poder, la revuelta de los campesinos e incitóa matarlos, imprimiendo a la historia alemana un ca-mino plagado de peligros. Su lema había sido el mismoque el de san Pablo: sométete a la autoridad que tienemás poder que tú. Así la subordinación política ha plas-mado la actitud servil de los alemanes ante los prínci-pes y las autoridades, favoreciendo el contraste alemánentre la audaz especulación filosófica y la libertad polí-tica. Un pueblo, continúa Mann, que no es interior-mente libre, no merece la libertad fuera de su país y, sinembargo, el concepto alemán de libertad ha sido siem-pre proyectado hacia el exterior, entendido como el de-recho de ser únicamente alemán, nada diferente, nadaque lo extralimitara o lo superara: un individualismoprepotente hacia afuera, una relación dominadora conla civilización europea, que se acompaña en el interiorde Alemania con la dependencia, la inferioridad, el iner-te servilismo. En fin, el alemán en su casa carece de li-bertad, pero de ésta quiere disponer a su arbitrio fueradel país; por eso su concepto de libertad es agresivo, dedefensa concentrada contra todo lo que pueda condi-cionar y limitar su egoísmo a costa de la libertad de losdemás pueblos. La idea alemana de libertad, concluyeMann, es étnica y antieuropea.

Me parece importante confrontar esta conferenciade 1945 de Thomas Mann con la novela que su hermanoHeinrich había escrito en 1914 y publicado en 1918: Elsúbdito, en la que resume los rasgos de la índole alema-na en su protagonista Diederich Hessling. Esta novela,considerada por Bertolt Brecht la primera novela polí-tico-satírica de la literatura alemana, es un documentode la sociedad de la preguerra, un amargo y duro examendel ambiente de los decenios de la edad guillermina va-nagloriosa, megalómana y corrupta. Con un exceso desimplificación, Heinrich hace del protagonista de El súb-



dito el retrato psicológico del alemán medio, orgullosode la supuesta superioridad racial y cultural alemana,sumiso y servil ante la autoridad y el poder, prepotentey autoritario con las clases inferiores y los débiles. Enesta misma línea y en un plan más amplio, en el plan psi-cosociológico, va el ensayo de Thomas que analiza enprofundidad la índole, la mentalidad del pueblo alemán.Con este ensayo, el escritor reconoce que no fue él sinosu hermano Heinrich, quien había dado en el blanco;sobra decir que en el exilio se reconciliará definitiva-mente con Heinrich.

En una carta de 1950 publicada en el primer númerode la revista italiana aut aut (fundada por el filósofoEnzo Paci, que sigue publicándose), Thomas Mann ex-plica claramente que, para escribir su última gran nove-la, Doctor Faustus, la idea le vino del arte de su tiempoque, amenazado de esterilidad, busca liberarse de lasinhibiciones de orden intelectual. El estímulo necesa-rio para ese fin se le presentó a Mann como un pactocon el diablo, un tema recurrente a lo largo de la tradi-ción alemana. En el ya citado ensayo “Novela de unanovela” el escritor ofrece la génesis del Doctor Faustus,donde subraya la influencia de Nietzsche en su obra:hay tanto de Nietzsche en Doctor Faustus, dice, que, in-clusive, se le ha llamado una novela sobre Nietzsche.De hecho, en la vida de Adrian están presentes la expe-riencia del filósofo alemán en un burdel, la demandade matrimonio a través de un amigo y la locura final.

Mann ve en la música el símbolo perfecto de la ten-dencia más profunda del alma alemana, y por ello hacedel protagonista Leverkühn un músico. Dedica unagran parte de la novela a un detallado análisis de la téc-nica musical, que hace difícil para un profano su lectu-ra. Para la novela se documenta —como acostumbrabahacer con todas sus obras— con una meticulosidadrayana en la pedantería (su hija Érika, al revisar la no-

vela, le cortó cincuenta páginas). Sin embargo, la ironíacompensa siempre la prolijidad manniana. Para el len-guaje musical, Mann se asesora con Theodor W. Adorno;en cuanto a la música de Adrian, recurre al modelo dode-cafónico del judío Arnold Schönberg (para los alemanessoy judío, para los latinos, alemán). En 1947, Schönbergsostendrá una polémica, a través de una correspondenciaprivada y pública con Mann y en 1950 con Adorno. Se-gún narra su hija Nuria, Schönberg sufrió muchísimoal ver su método atribuido a un personaje como Lever-kühn, que no podía ser más distinto de él, su creador:fáustico, diabólico, sifilítico, despreciable. Si Mann, re-petía Schönberg, lo hubiese consultado, (en Californiase encontraban a menudo en la casa de Alma Mahler),él le hubiera inventado un método adecuado a ese tipode personaje, a su naturaleza y a su tradición.

Adrian Leverkühn, el protagonista de la novela, dejoven estudia teología y tiene entonces familiaridadcon el diablo, porque la teología, como dice uno de susmaestros, corre el peligro de convertirse en demonología,ya que el demonio es un accesorio inevitable de Dios:donde está Dios está el diablo, liberador de energías psí-quicas latentes pero inhibidas y defensor de la desen-frenada intuición irracionalista. Con el Doctor Faustus,Mann se propone —lo dice en uno de sus escritos auto-biográficos— la tarea de escribir la novela de su épocadisfrazada en la vida muy precaria y pecaminosa de unartista, lo que logró plenamente. Leverkühn sería puesun héroe del tiempo que, amenazado por la esterilidad,hace un pacto con el diablo.

Es muy significativa la carta que el joven estudianteLeverkühn envía a su maestro, el balbuciente Kretzschmar,en respuesta a su invitación a dedicarse definitivamentea la música; en ella, Adrian expresa los escrúpulos quele impiden decidirse, objetando que él es un hombre frío,falto de calor humano, se aburre fácilmente y el tedioes la cosa más fría del mundo. Esquivo como es del mundo,no puede ser concertista o director de orquesta. Le que-daría la composición, pero sabe que no posee la robus-ta ingenuidad que es parte de la naturaleza del artista.Por un lado, en él, ya desde niño, predomina la com-pulsión a la risa en los momentos más impresionanteso conmovedores; por otro lado, está convencido de queen una época de esterilidad para el arte, y sobre todo lamúsica, todos los medios y las conveniencias podíanrecurrir sólo a la parodia. En la confesión pública final,antes de hundirse en las tinieblas de la locura, Adriandirá que en su época ya no es posible realizar una obrapor vías normales. El arte se ha vuelto demasiado difí-cil, imposible sin el apoyo del demonio, y si uno llamaal diablo al convite para superar el obstáculo, se echa so-bre las espaldas la responsabilidad de los tiempos y porconsiguiente se condena a sí mismo. Sin embargo, conla malicia y la parodia Adrian explota la tradición mu-




sical, y su obra se mueve entre la carcajada y la conmoción.Adrian se ríe de los sentimentalismos, de las patrañasrománticas, de la palabra inspiración, él prefiere las ocu-rrencias (salidas).

A las objeciones del joven Adrian, Kretzschmar res-ponde que el arte necesitaba precisamente de personascomo él. La tendencia a aburrirse, la falta de ingenui-dad, el rechazo al mal gusto de los epígonos, no concer-nía sólo a la personalidad individual de Adrian; al con-trario, era de naturaleza sobreindividual, expresión de unsentimiento colectivo del agotamiento histórico y de lasobreexplotación de los medios artísticos, del tedio, dela angustia y de la búsqueda de vías nuevas. En cuantoa Serenus, el narrador de la novela, concluye que laparodia es el orgulloso traspiés a la esterilidad, que elescepticismo y el pudor espiritual, la sensibilidad por lamortífera difusión de la banalidad amenazan a los gran-des ingenios.

El Doctor Faustus es fundamental para conocer elcamino que propició el ascenso del nazismo. Nos dete-nemos en dos diálogos de la novela: el primero entrelos estudiantes de teología durante una excursión en laque participan Adrian y Serenus, y los sostenidos añosdespués por el grupo de intelectuales reunidos en casade Sixtus Kridniss, ante la presencia de Serenus y a vecesde Adrian. En la conversación de los estudiantes, resal-ta la convicción de los alemanes de ser distintos y supe-riores a los demás pueblos. Uno de los estudiantes pre-gunta si los jóvenes de otros países se atormentaríantanto como ellos; otro contesta que aquéllos tienen unavida más sencilla y espiritualmente más cómoda; untercero objeta que los jóvenes rusos son la excepción.El último en intervenir cierra la discusión sosteniendoque los rusos tienen profundidad pero no forma, losoccidentales tienen forma pero no espiritualidad, unay otra las tenemos “nosotros los alemanes”. En fin, su-perioridad alemana sobre Oriente y Occidente. En “Latragedia del arte moderno”, Lukács refiere que Mannindica como el rasgo más profundo de la psique alemana,de la hybris alemana, la fe en su propia e íntima “irresisti-bilidad”, y esto sería uno de los motivos espirituales quellevarían a la ruina de Alemania y, con ella, de Europa.

También importantes son en Doctor Faustus las con-versaciones en casa de Kridniss que el mismo Mannllama en “Novela de una novela” archifascistas, en lasque el grupo de intelectuales sostiene con cínico descarola necesidad de un mundo sometido con guerras cruen-tas al espíritu puro aterrorizador y rigurosamente disci-plinado. Claramente, la fuente de esas conversaciones,dice el narrador Zeitblon, son Las reflexiones sobre la vio-lencia de Georges Sorel, el libro que enseña cómo en elsiglo de las masas la discusión parlamentaria sería ina-decuada para formar una voluntad política y, por ende,debía sustituirse con un evangelio de ficciones míticas,

destinadas a desencadenar y a poner en marcha las ener-gías políticas como primitivos gritos de batalla. La pa-labra del grupo es “embrutecimiento racional”, un re-greso intencional a la barbarie, cuyos ecos siniestros seoyen en los instrumentos de percusión usados por elcompositor Leverkühn en su Oratorio cum figuris sobreel Apocalipsis, la destrucción del mundo.

Para concluir: ¿puede considerarse la vida de Adrianun emblema de la tragedia alemana? Una confronta-ción entre el itinerario del compositor y la historia delnacionalsocialismo alemán podrá confirmarlo. El mi-tólogo italiano Furio Jesi lo ha hecho, delineando unparalelismo entre los dos itinerarios: el avance del ger-manismo correspondería para Jesi al avance del hombreque se quiere realizar a sí mismo a cualquier precio. Elpecado de soberbia de Leverkühn es el pecado de so-berbia del germanismo; la voluntad de autoafirmaciónde Adrian es, gracias al pacto con el diablo, paralela a laafirmación violenta, cueste lo que cueste, del germa-nismo; el regreso a las imágenes primordiales de Adrian,que elige como residencia para su retiro del mundoPfeiferring, parecida a la casa de su infancia, reenvía ala búsqueda artificiosa de los orígenes del germanismo,a su regresión al pasado. Jesi pone como epígrafe a sulibro Germania segreta (Alemania secreta) un párrafo delDoctor Faustus (capítulo IV) de Mann que sostiene quela elección de una demora que reconstruye los primor-dios, el ocultarse en lo antiguo ya sobrevivido en la in-fancia, puede ser prueba de apego, pero revela rasgospreocupantes en la vida psíquica del hombre adulto.

La soledad de Adrian, continúa Jesi, marcha al mismopaso que el aislamiento de Alemania, que se encierra ensus vicios y en sus culpas; el decaimiento de la salud deAdrian y su destrucción son paralelos a la derrota y des-trucción del germanismo. Hasta aquí la confrontación deJesi, pero el mitólogo italiano no observa que la confesiónpública y el arrepentimiento públicos de Leverkühn nocoinciden con la posición final de los representantesdel nazismo, que en Nuremberg negarán tajantementesu culpabilidad. La confesión pública y el arrepenti-miento finales de Leverkühn son los que llevan a KartlKerenji a afirmar que Doctor Faustus es una novela pro-fundamente cristiana.

Los escritos políticos, autobiográficos y críticos a losque nos hemos referido, en paralelo con su narrativa, noagotan la monumental obra de Thomas Mann, son sólosignificativos de su evolución que lo lleva a una valienteretractación pública de los principios sostenidos por éldurante la guerra. Frente a la avanzada nacionalsocia-lista, Mann se dio cuenta de que muchas de sus tesis con-tra la política, la democracia y el pacifismo daban armasal nazismo, de que su “protesta” daba leña al fuego de ladictadura y se retractó con una grandeza humana a la al-tura de su grande obra narrativa y crítica.

thomas mann: entre narrativa y política · los buddenbrook, que suscitó un escándalo cuando...

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