textos de arquitectura

7/30/2019 Textos de arquitectura

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TEXTOS

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA IIgrupo C

Profesor: Juan Manuel Barrios Roza

Versin febrero 2012

TEMA 1. LA ARQUITECTURA EN EL SIGLO DE LAS LUCES...............................................................2

TEMA 2. ARQUITECTURA Y CIUDAD EN LAS PRIMERAS DCADAS DEL SIGLO XIX. DE LAEUROPA NAPOLENICA A SCHINKEL ........................................................... ...............................................16

TEMA 3. ARQUITECTURA Y REVOLUCIN INDUSTRIAL. HISTORICISMO Y ECLECTICISMO30

TEMA 4. LA CIUDAD INDUSTRIAL DEL SIGLO XIX: EL PARS DE HAUSSMANN Y LOS

PLANES DE ENSANCHE DE BARCELONA Y MADRID. CRTICAS DE LA CIUDAD LIBERAL..........39TEMA 5. DELARTS AND CRAFTS ALART NOUVEAU. EL MODERNISMO Y ANTONI GAUD....47

TEMA 6. ARQUITECTURA Y CIUDAD EN LOS ESTADOS UNIDOS, DE LOS ORGENES A LAESCUELA DE CHICAGO......................................................................................................................................50

TEMA 7. LA CIUDAD ENTRE FINALES DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL XX: PROBLEMAS,PROPUESTAS, MTODOS ...................................................... ........................................................... ..................54

TEMA 8. LA SEZESSION VIENESA. ADOLF LOOS. VIENA ROJA ......................................................57

TEMA 9. ARQUITECTURA Y CIUDAD EN LA URSS. EL FUTURISMO ITALIANO.........................62

TEMA 10. ARQUITECTURA ALEMANA: DE BEHRENS AL EXPRESIONISMO. HOLANDA: DEBERLAGE A DIE STIJL ........................................................... ........................................................... ..................71

TEMA 11. ARQUITECTURA ALEMANA: GROPIUS Y LA BAUHAUS. MIES VAN DER ROHE.......89

TEMA 12. LOS PASES NRDICOS: ASPLUND Y ALVAR AALTO. LOS ESTADOS UNIDOS EN LAPRIMER AMITAD DEL SIGLO XX...................................................................................................................104

TEMA 13. LE CORBUSIER............................................................................................................................106

TEMA 14. ESPAA, 1898 A 1936 ............................................................ .......................................................117


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TEMA 1. LA ARQUITECTURA EN EL SIGLO DE LAS LUCES

Ilustracin y arquitectura en Francia e Italia

1. Marc-Antoine Laugier expone ideas muy avanzadas en su Essai sur l'Architecture(1753):

Quisiera persuadir a todo el mundo de una verdad de la cual estoy seguro: las partes de un ordende arquitectura son las partes mismas del edificio. Por tanto, deben ser utilizadas no slo paradecorar el edificio sino para constituirlo. Es preciso que la existencia del edificio dependa hastatal punto de su unin que no pueda retirarse una sola de esas partes sin que el edificio se hunda.Si se tiene bien presente en el espritu este principio tan razonable como luminoso, se evitarcmodamente una cantidad de errores derivados de una prctica que se obstina en seguir elprincipio contrario. No se considerarn como verdadera arquitectura todas esas pilastras, esosentablamentos adosados a macizos que estn all nicamente con fines decorativos y cuyaarquitectura se puede destruir a golpes de cincel, sin que el edificio pierda nada ms que unadorno. Por el contrario, las columnas aisladas que llevan su entablamento en platabanda, no

dejarn jams lugar a dudas sobre el verdadero espectculo arquitectnico que ofrecen, puessalta a la vista que no se podra tocar ninguna de las partes sin daar y arruinar el edificio.Ocurre en la arquitectura como en todas las dems artes: sus principios se basan en la simplenaturaleza, y en los procedimientos de sta se hallan claramente marcadas las reglas de aqulla.Consideremos al hombre en su origen primero sin otra ayuda, sin otra gua que el instintonatural de sus necesidades. Necesita un lugar de reposo. En la orilla de un arroyo tranquilo veque hay csped cuyo verdor naciente agrada a sus ojos, su tierna pelusa lo invita, se dirige haciaall y blandamente tendido sobre ese tapiz esmaltado no piensa ms que en disfrutar en paz delos dones de la naturaleza: nada le falta, nada desea. Sin embargo, al poco rato el ardor del solque le quema lo obliga a buscar un abrigo. Repara en un bosque que le ofrece la frescura de sussombras; el hombre corre a esconderse en su espesura y all se encuentra a gusto. No obstante,

mil vapores se alzan al azar, se encuentran y se unen, gruesas nubes cubren los aires, una lluviaespantosa se precipita como un torrente sobre este bosque delicioso. Mal protegido por las hojas,el hombre ya no sabe cmo defenderse de una humedad incmoda que lo cala por todas partes.Ve una caverna, se desliza en su interior y, al encontrarse al abrigo de la lluvia, se regocija de sudescubrimiento. Pero nuevas molestias le incomodan tambin en esta estancia. All se encuentraen tinieblas, respira un aire malsano y sale de all resuelto a suplir mediante su destreza lasdesatenciones y negligencias de la naturaleza. El hombre desea hacerse un alojamiento que loabrigue sin sepultarlo. Algunas ramas cadas en el bosque constituyen los materiales aptos parasu designio. Elige entre ellas cuatro de las ms fuertes, las hinca perpendicularmente y lasdispone en un cuadrado, sobre las mismas coloca otras cuatro atravesadas y sobre stas disponeotras inclinadas a ambos lados y confluyentes en una punta. Esta especie de techo es cubierto

con hojas lo suficientemente apretadas de modo que ni el sol ni la lluvia puedan atravesarlo, yhe aqu al hombre alojado. Es verdad que el fro y el calor le harn sentir su incomodidad en su


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casa abierta por todos lados, pero entonces l llenar los vacos entre los pilares y se encontrarseguro.ste es el camino de la simple naturaleza; gracias a la imitacin de sus procedimientos es comonace el arte. La pequea cabaa rstica que acabo de describir, es el modelo segn el cual se hanimaginado todas las magnificencias de la arquitectura. Aproximndose a ese primer modelo enla ejecucin de la simplicidad es como se alcanzan las verdaderas perfecciones y se evitan losdefectos esenciales. Las piezas de madera colocadas perpendicularmente nos han sugerido lascolumnas. Las piezas horizontales colocadas encima nos han sugerido los entablamentos. Porltimo, las piezas inclinadas que forman el techo nos han dado la idea de los frontones; esto esadmitido por todos los maestros del arte. Pero hay que actuar con precaucin; ningn principioha sido ms fecundo en consecuencias. De ahora en adelante es fcil distinguir las partesesenciales en la composicin de un orden arquitectnico de aquellas que se introducen pornecesidad o de las que se aaden por mero capricho. En las partes esenciales es donde residentodas las bellezas; en las partes introducidas por necesidad residen todas las licencias y en lasaadidas por capricho residen todos los defectos. [...]Quiz se me objete que reduzco la arquitectura a casi nada, puesto que al salvar las columnas,

entablamentos, frontones, puertas y ventanas, suprimo todo el resto. Es cierto que le quito a laarquitectura muchas cosas superfluas, que la despojo de cuantiosas baratijas que le daban unaspecto vulgar, que no le dejo ms que lo natural y sencillo. Pero que nadie se equivoque, noprivo a la arquitectura de su trabajo ni de sus recursos. Yo la obligo a proceder siempre sencillay naturalmente, a no presentar nunca nada que ofenda al arte o lo limite. Quienes conocen eloficio, estarn de acuerdo conmigo en que en lugar de abreviar el trabajo les impongo un arduoestudio, una precisin extraordinaria. Adems, dejo al arquitecto muchos recursos. Si elarquitecto tiene inventiva y someros conocimientos de geometra, con lo poco que pongo en susmanos encontrar el secreto para diversificar sus planos hasta el infinito, para recuperarmediante la diversidad de las formas lo que pierde por el lado de cosas superfluas que yo lesuprimo. Hace siglos que se vienen combinando de manera diferente las siete notas musicales y,

sin embargo, es imposible que se hayan agotado todas las combinaciones que ellas permiten.Opino igual sobre las partes que constituyen la composicin esencial de un orden arquitectnico.Son poco numerosas pero sin aadir nada se las puede combinar hasta el infinito.

2. Francesco Milizia,Principios de arquitectura civil(1781), captulo De la esencia de laarquitectura:

De la esencia de la arquitectura

3.1. (I) La arquitectura es un arte imitativo [...]. En realidad le falta un modelo formado por lanaturaleza, pero tiene otro hecho por los hombres, siguiendo su maa natural para construir susprimeras moradas. La cabaa rstica es la arquitectura natural; [...] es el origen de la belleza dela arquitectura civil.3.2. (II) La perfeccin, o sea la belleza total de la arquitectura, como en todas las artes, est en laimitacin de la naturaleza [...].

Imitacin es la representacin artificial de un objeto [...], puede ser rigurosa o libre. Slo lohistrico, podramos decir, imita rigurosamente y fielmente la naturaleza [...]. Es el poeta quienla compone, la exagera, la altera, la embellece [...]. Aquellos que crearon el arte no tuvieron otromodelo que la naturaleza. Los que lo mejoraron no son, si los juzgamos rigurosamente, ms queimitadores de los primeros [...].Es un hombre de ingenio y no imitador servil, quien con sagacidad sabe escoger los mejores

arquetipos, depurarlos, enriquecerlos con bellezas de su propia invencin o recogerlas de dondequiera que las ha sabido reconocer; la imitacin hecha de una forma noble, generosa y llena delibertad es una continua creacin.


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Imitar la bella naturaleza es lo mismo que imitar una seleccin de sus partes naturales,perfectas, componiendo un todo perfecto, que naturalmente no se encuentra. Todas las artes seesfuerzan en imitar la naturaleza para nuestra utilidad y placer [...]. El hombre de gusto y deingenio, despus de observar la naturaleza, escoge las partes que, esparcidas aqu y all entre lasproducciones naturales, le parecen las mejores y ms idneas a su objeto, y forma un todo cabal.Todo esto as acabado y perfecto, en relacin con nosotros, es lo que llamamos la bellanaturaleza: todo imaginario, pero la base es enteramente natural. Todo es naturaleza, dice Pope,

pero naturaleza reducida a perfeccin y mtodo [...].Se debe [...] tener en cuenta que los objetos que nos deleitan, nos conmueven ms siendo realesque imitados; pero los imitados, lo que pierden en deleite, lo adquieren por otro lado en el placerque da la imitacin. Pues los objetos que siendo reales, excitaran sentimientos tristes ytumultuosos, con la imitacin se vuelven ms apacibles; porque la imitacin nos coloca a estadistancia en que sentimos el placer de la emocin, sin resentimos de su desorden [...].3.3. (III) Siendo la arquitectura un arte de imitacin, su perfeccin estriba en lo mismo quereside la perfeccin de las otras artes. Es decir, que debe siempre reinar ante todo en susproducciones una relacin agradable entre las partes y el todo; lo cual est ordenado bajo el

nombre de simetra. Ha de existir, desde luego, variedad y unidad, a fin de que el espectador nosea siempre conducido a las mismas cosas, de donde se genera saciedad, ni dispersado en varias,lo que produce confusin, sino que vuelva a gozar aquel placer que necesariamente nace alvislumbrar, en los objetos que aparecen, variedad y orden: y esto est dentro del marco de laeuritmia.Finalmente, es necesaria la conveniencia, que hace justo uso de la simetra y de la euritmia, y dela conveniente relacin que debe existir entre un edificio y quien lo va a habitar, entre losornamentos y el carcter de la construccin, adaptando los elementos ms propios e idneos a sumagnificencia, mediocridad o simplicidad [...].3.4. (IV) Desde el momento en que la arquitectura naci por la necesidad, toda su belleza debetomar el carcter de la necesidad misma [...]. Sera reprochable si el artificio hecho para agradar

se pusiera de manifiesto: el arte se ruboriza si se descubre: as que resulta vicioso cuanto se hacesolamente por ornamentar [...].Es una bella verdad que las cosas ms necesarias nos son las ms gratas. Como la comida, elamor, las flores, nos recrean y son de una necesidad absoluta, del mismo modo las columnas ysus accesorios, que son parte esencial de la construccin, la embellecen y nos deleitan. Pero sinuestro placer nace de nuestra necesidad, si falta la necesidad, falta el placer, y lo bello sevuelve insufriblemente feo.3.5. (V) As pues, en arquitectura, el ornato debe resultar de la necesidad y nada debe apareceren una construccin sin una funcin propia y que no sea parte integrante de la construccinmisma [...].Arquitectos, tened siempre delante esta gran regla, inculcdsela incesantemente a vuestros

alumnos [...]. Sobre esta regla se funda el aforismo ureo de Vitruvio: no hay que hacer nada delo que no se puedan dar buenas razones [...].3.6. (VI) El origen y el anlisis de la primitiva arquitectura natural es la gran norma que debedirigir a los arquitectos en sus obras, y regular los juicios en el examen de aqullas [...].Los principios hasta aqu expuestos son todos positivos y constantes, inalterables por la moda,independientes de la autoridad, inflexibles ante los ejemplos, universales en todos los pases decualquier clima, porque derivan de la naturaleza misma de la materia y del sentido comn [...].Estos principios, en todo su conjunto, constituyen la verdadera y esencial belleza de laarquitectura y forman la metafsica, que no es otra cosa que la ciencia de losprimeros principios[...], pero bien distinta de la escolstica, que es una jerga fastidiosa, vaca de sentido y queconduce al error y al fanatismo [...].Todo examen que comprueba la belleza de la arquitectura depende de un razonamiento continuosobre lo natural, y sobre lo verdadero. Por lo que no se debe tener en cuenta a los maestros ni los


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ejemplos, cuando se opongan a la razn; son vlidos slo si estn de acuerdo con la razn,sirviendo para ilustrarla mejor y hacerla ms sensible.3.7. A este efecto, los ejemplos de la antigua Grecia mereceran preferencia sobre los de laantigua Roma; porque Grecia fue la maestra de bellas artes, y Roma siempre su admiradora; siluego, quiz, la lleg a sobrepasar en grandeza, se qued en un nivel inferior en la exquisitez delgusto [...]. De hecho, Roma en la poca de su auge cultural, bajo Augusto, tuvo necesidad de losartistas de Grecia [...], y Vitruvio [...] no bas su tratado de arquitectura en los autorescontemporneos, sino en las obras griegas de la mejor poca.Es evidente que la renovacin de la arquitectura no se obtena de los monumentos romanos, sinode los griegos. Pero como stos estaban lejos y en manos de los brbaros, y los de Roma eran defcil y til acceso, por esto Brunelleschi, Buonarotti, Vignola, Scamozzi y los dems arquitectosacudan a Roma, y de sus ruinas inducan las reglas de la arquitectura moderna.

De lo bello

3.8. [...] Si lo bello est constituido por el placer que sienten los hombres, necesariamente losentirn de diferente manera, porque nosotros somos distintos en los conocimientos, en las

experiencias, en los hbitos de reflexionar, de juzgar, de ver y de sentir; no tenemos todos lamisma capacidad, y por consiguiente no alcanzamos del mismo objeto igual cantidad y calidadde placeres. El inters, las pasiones, la ignorancia, los prejuicios, los hbitos, las costumbres, losclimas, los gobiernos, los cultos, los acontecimientos hacen que los objetos que nos rodean nosaumenten y nos restrinjan la esfera de los placeres, y nos los alteren y desbarajusten.Finalmente, las vicisitudes continuas de nuestros sentidos, por edad, enfermedades, tiempos,estaciones, dichas y por infinita variedad de circunstancias, cambian los propios placeres,incluso en el mismo individuo. He aqu las grandes fuentes de discusin en materia de belleza.En resumen, lo bello es lo que nos deleita vivamente. Si no lo seguimos es porque no loconocemos, y, si nos quedamos con lo menos bello, es por no conocer lo mejor. El conocimientode la belleza es lo que puede excitar sensaciones, tanto ms gozosas, cuanto ms nuevas y

distintas. Para conocer la belleza y poder juzgarla hay que educar el buen gusto.

Del gusto

3.9. El gusto es el discernimiento de las bellezas y de los defectos en todas las artes. Su objetono es lo necesario, ni lo til, sino lo bello [...].El gusto por las artes se adquiere. Para formarlo no es suficiente ver y conocer las bellezas deuna obra, sino que se necesita sentirlas y quedarse conturbado por ellas. Pero no basta tampocosentir y quedarse conturbado; es conveniente distinguir las diferentes graduaciones: nada tieneque escaparse a la rpida captacin de este discernimiento.3.10. El gusto intelectual es tambin en esto parecido al gusto sensorial.[...] El gusto es, en las artes, lo equivalente a la inteligencia en las ciencias. Lo verdadero es elobjeto de la ciencia, el objeto de las artes es lo bello y lo bueno [...].As como hay personas con un falso entendimiento, porque creen ver la verdad donde realmenteno est; del mismo modo hay gente de mal gusto, porque creen sentir lo bueno y lo bello dondeen realidad no existe [...].3.11. El buen gusto se adquiere por los siguientes medios:(1) El ejercicio continuo de los sentidos sobre los objetos [...].(2) La reflexin. Para desarrollar bien los sentidos conviene observar atentamente los objetos,parangonarlos y examinar con cuidado sus partes [...].El gusto por la arquitectura no puede adquirirse slo con la teora de los cnones; sta preparasolamente el camino, pero es la comparacin de las obras maestras de los grandes creadores lo

que forma el gusto y desarrolla el ingenio para la creacin [...].


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(3) Morigeracin. No son suficientes el ejercicio ni la reflexin. Hay que tener una favorabledisposicin de serenidad y de imparcialidad. La envidia, los celos, la amistad, el odio, laspasiones fuertes y los prejuicios son obstculos al buen gusto y a su juicio [...].(4) Aplicarse al propio oficio. Las artes del dibujo, aunque sean hermanas y mutuamente seayuden, son cada una de tal amplitud y tal dificultad que ni el ms vasto ingenio puedecultivarlas todas y cada una a la perfeccin. Se han visto intiles esfuerzos en todos los tiempos;no hay que dejarse deslumbrar por los extraordinarios fenmenos de los Miguel ngel y de losBernini, que como tantos otros artistas modernos y antiguos han ejercido con aplauso, msexagerado que verdadero, las tres artes nacidas del dibujo. Y si aquellos raros talentos sehubieran dedicado enteramente a una sola profesin, a qu grado de eminencia no la habranllevado? Cultivando las tres, ciertamente las ejercieron cum laude, pero las dejaron cargadas dedefectos. El eminentsimo Rafael se durmi cuando quiso hacer de arquitecto.(5) Tolerancia. Cada edad, cada nacin, cualquier individuo tiene su gusto particular conforme asus necesidades. No se debe desestimar esta variedad de gustos, que es por el contrario el msbello adorno del mundo [...].(6) Discernimiento. [...] El gusto no tiene que adaptarse al arte, sino el arte al gusto, porque las

artes deducen sus leyes del gusto comn y general de los hombres [...]. Conviene, pues, observarlas cosas que ms han gustado y distinguirlas de los errores, las manchas, los lunaresinseparables de la condicin humana. Quien descuida este mtodo, cuando se le presenta unagran belleza se queda encantado, cierra los ojos a todos los defectos unidos a ella, los trasformaen bellezas y a fuerza de admirarlo todo, no distingue ya nada. Esta especie de parlisis mentalnos vuelve inhbiles para apreciar las bellezas verdaderas [...].De estos importantes ingredientes del buen gusto es fcil deducir, que si la buena organizacin,el sentido comn, el largo ejercicio, el estudio, la vida morigerada forman el buen gusto, laprincipal directriz es la razn [...].

Conclusiones de la primera parte

3.12. De cuanto aqu se ha expuesto se puede concluir fcilmente:(1) Que la belleza de la arquitectura no depende ni de la grandeza de los edificios, ni de lasuntuosidad de los materiales, ni de sus riquezas y acumulacin de adornos: cosas quedeslumbran al vulgo. Mucho menos consiste en el capricho o en la moda. La bellezaarquitectnica es positiva, universal y constante. Qu puede tener de arbitrario si todo se extraede la naturaleza, que es siempre la misma en todas partes? La unidad, la variedad, la armona, laregularidad, la elegancia, la simetra, la conveniencia, son todo materias que tienen leyes fijas, yque siempre gustan a todos los seres racionales.3.13. (2) Que los principales ornamentos, como las columnas, las cornisas, los frontispicios, etc.,son partes necesarias de la edificacin, as que no se puede quitar ni una sola de estas partes sinque la edificacin se derrumbe o quede imperfecta. Los ornamentos menores, como las volutas,

las hojas, los festones, las estatuas, las pinturas, los mrmoles y dems decoraciones, aunque nosean parte integrante de la construccin misma, resultan tambin de las leyes de la naturaleza, yaplicables con buenas razones en lugares convenientes.3.14. (3) Que la arquitectura no tiene ms variabilidad que lo que la naturaleza misma hacevariar segn los climas y las necesidades de los hombres; y que en toda esta variabilidad hay, encierta forma, una constante que depende de las leyes que la conveniencia prescribe en lasdistintas naciones, segn sus distintas exigencias.3.15. (4) Que los maestros y los ejemplos, de cualquier tiempo y lugar que sean, no deben tenerninguna fuerza cuando contradigan a la bella naturaleza, base y finalidad de la razn.Pues cuando aparece ante nuestra vista un edificio, primero hay que considerarlo en su totalidadpara conocer las relaciones del conjunto, el cual debe, al primer golpe de vista, anunciar aquelloque es, sin ofrecer ninguna ambigedad. Despus hay que observar si las partes estn de acuerdocon el uso para el cual el edificio ha sido destinado, y si tienen una justa relacin entre ellas y


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con toda la construccin, de tal forma que resulte armona y conveniencia. Finalmente, hay quever si los rdenes y dems ornatos estn ejecutados conforme a las reglas y con naturalidad, y sise ha conservado siempre el carcter que desde el principio se eligi; por lo que si el carcter esslido, todo tiene que ser solidez; si delicado, la delicadeza debe mantenerse en todas sus partes.Todas estas cosas juntas producen la belleza de la arquitectura, y separadas constituyen lasbellezas particulares. De tal forma que un edificio puede ser bello en su totalidad y defectuosoen sus partes; y a la inversa, el conjunto puede ser desgarbado y tener partes bellas. Tambinpuede ser bello en s mismo, pero no en relacin a su destino y al lugar.3.16. No basta con la apariencia, adems hay que combinar la belleza exterior con la comodidaddel interior y con la solidez de la construccin. A este efecto la decoracin debe sergrecorromana [...].Para conocer esta primera parte de la arquitectura que se refiere a la belleza, se requiere trazadoy buen gusto.El trazado se aprende dibujando las mejores obras antiguas y modernas, y observando laestructura de edificios de cada especie [...].La filosofa est enganchada detrs del carro de la literatura y de las artes, y debera llevar el

timn: ella lleg ms tarde, y todava va ms tarde. Las artes nacieron de las necesidades de lasociedad, y en la infancia del entendimiento humano, junto a la literatura, son las flores de sujuventud, hijas de la imaginacin, amante del ornamento [...]. Finalmente, en el tiempo de losfrutos, viene la razn madura y con pasos lentos sin estrpito, y aire grave: ella observa,experimenta, y, reflexionando modestamente sus observaciones y experiencias, corrige todo,extirpa los errores, produce y mejora grandes descubrimientos: es como un Hrcules quedestruye y reedifica [...].

Conclusin de la tercera parte y de toda la obra

3.17. Para ejercitar francamente esta parte de la arquitectura [la solidez en las construcciones]conviene saber fsica experimental, matemticas mixtas, junto a una incesante prctica del arte.

En la prctica no se deben perder nunca de vista las reglas de la teora, como les ocurre amenudo hasta a los que han hecho buenos estudios, que los dejan de lado en el momento de laejecucin y siguen a ciegas. En la prctica de las cosas ms triviales hace falta siemprereflexionar, observar, comparar y tambin experimentar, para establecer reglas ciertas y mejorarel arte.3.18. La arquitectura ha hecho pocos progresos en cuanto a la solidez, que es la parte msimportante. Ello se debe a que los arquitectos han descuidado aplicar a su profesin las cienciasanlogas, y a que se han contentado con seguir ciegamente una prctica comnmenteestablecida, de la que han salido bien cuando no han ahorrado en material [...].Sera, pues, necesario que alguien recomenzase donde los otros han terminado; es decir, quehubiese un conjunto de reglas de otros que nos instruyeran de manera segura [...], y que cada

artista contribuyese siempre con algo suyo para enriquecerlo siempre ms y acrecentarlo. No secrea que se llega pronto al non plus ultra; las diferencias de lugares, de materiales, decircunstancias indefinidas pueden favorecer o alterar la realizacin de una misma cosa, y hacerque a veces tenga un xito feliz, y otras desafortunado. As pues, fsica, matemticas,observaciones, experiencia, prctica.3.19. [...] El mrito de un arquitecto debe resultar de la calidad de sus edificios. No ser nuncaun estimable edificio, si en l no combinan de la mejor manera la belleza, la comodidad y lasolidez. La belleza de la arquitectura civil debe ser, como se ha demostrado, grecorromana. Lacomodidad, y especialmente la distribucin interna de las habitaciones, debe ser a la francesa. Seos ha dicho que no se puede estar mejor que una casa francesa situada frente a una de Palladio.La solidez, particularmente en las bvedas, requerira conocer el estilo gtico.[...] La vistosidad de la belleza, de la planta genial, del mecanismo, forja la gloria del arquitecto.Pero esta gloria no la alcanzan ms que los arquitectos inteligentes y probos. Qu cualidades!


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Inteligencia y probidad! Son las dos fuerzas poderossimas que mantienen siempre vivo yflorido el arte.

Arquitectura neoclsica en Espaa

3. Benito Bails, Elementos de matemticas (1790):De la Distribucin

25.1. (52) Ningn edificio puede ser acomodado como no est bien distribuido, pues claro est,y lo dice Vitruvio (dib. I, cap. 3), que consiste la comodidad en la acertada distribucin de losmiembros del edificio, de modo que cosa ninguna estorbe el uso de ninguno; antes al contrariotendr cada uno el aspecto particular y necesario.Estas palabras de Vitruvio se aplican, sin que nos detengamos a probarlo, a la distribucin deuna ciudad, igualmente que a la de los edificios que se han de levantar en su recinto. Y aunqueson stos los que deben ocupar principalmente nuestro cuidado, porque una vez que estnedificados con arreglo a todos los principios del arte, poco faltar, si es que algo falte entonces,para que sea cual deseamos nuestra poblacin; sin embargo, es la distribucin de la Ciudad unpunto que debe tocarse separadamente.

Distribucin de la ciudad

25.2. (53) La distribucin de una ciudad, la de cualquier edificio, es de dos especies; la una,llamada distribucin exterior, consiste en la acertada disposicin de algunas cosas, que bien queestn fuera de su casco, contribuyen a la comodidad de sus vecinos, tales son la forma de la

ciudad, avenidas, etc. La otra distribucin, que llamamos interior, determina la forma ydireccin ms adecuadas de sus calles, el nmero y reparticin de sus plazas, etc.

Distribucin exterior de la ciudad

25.3. (54) El primer punto de esta distribucin es la forma exterior de la ciudad, o la figura quehemos de dar a su contorno o planta, la cual pende principalmente del ensanche o de la sujecinque d el sitio, y del vecindario que hubiere de tener. Pero si pudisemos escoger el sitio anuestro arbitrio, haramos nuestra poblacin de figura exgona o pentgona, con lo que estaransus barrios ms inmediatos unos a otros, sera ms fcil entre ellos la comunicacin, y tambinla ejecucin de las providencias polticas.25.4. (55) Alrededor de la ciudad haramos tres viales o calles de rboles; el de en medio, ancho

para los carruajes; y los de los lados, ms angostos para la gente de a pie. Ms all de estosviales plantaramos los arrabales, adonde echaramos todos los oficios mecnicos que causanmal olor, o hacen ruido, los lavaderos, las casas donde se alquilan sillas de posta, coches decamino, y tambin los mataderos con las cuadras que necesitan, etc.25.5. (56) Alrededor de los arrabales abriramos un canal de unos treinta pies de ancho por lomenos, el cual se comunicase, en cada extremo de la ciudad, con el ro que la atravesara;mediante lo cual el aire se renovara sin cesar en lo interior y lo exterior de la poblacin; sera demucho recurso este canal para la limpieza de las alcantarillas, haciendo en sus orillas diferentesarcas de agua que se llenaran o con bombas, o por medio de fuentes distribuidas alrededor de laciudad, cuya agua guiaramos por encaados o canales, o por unos y otros a un tiempo.25.6. (57) Ms all de los arrabales plantaramos, en sitios eminentes donde diese bien el aire,

los hospitales y cementerios; porque la corrupcin que sale de unos y otros infecciona el aire, ylas aguas, conforme lo probaremos en su lugar: cuya infeccin, bien que no se manifiesta


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notablemente, no deja de ir daando a la salud, comunicando poco a poco a los cuerpos unascalidades que suelen achacarse a otros influjos. Entre los arrabales y la ciudad tiraramosalgunas calles de comunicacin.25.7. (58) La entrada de una ciudad es un punto principalsimo, pues sobre que ha de ser fcilpara los forasteros, proporciona la salida a los vecinos; y a fin de que unos no estorben a otros,es indispensable que todo est muy desahogado, para lo cual conducen mucho las avenidas.(59) Damos este nombre a los caminos que desembocan en la ciudad, los cuales han de ser tantoms anchos, cuanto ms populosa sea ella, y mayor el concurso de forasteros. Y por no errar, nonos contentaramos con hacer de este ancho las avenidas en las inmediaciones de la ciudad; puescon el fin de evitar todo tropiezo, sera preciso que esta anchura empezase a alguna distancia desus tapias o muros.25.8. (60) Si nuestra ciudad fuese de mucho buque, multiplicaramos sus entradas,distribuyndolas a distancias con corta diferencia iguales, siempre con el fin de dar mayorcomodidad, y excusar embarazos. Por cuyo motivo las puertas de nuestra poblacin, a las cualesacuden a un tiempo muchos carruajes, no pueden tener menos de veinte o veinticuatro pies deancho y el duplo de alto: y aunque no sera mala su forma si fuese rectngula, se las podra sin

embargo voltear; porque rematando en arco, tienen mayor firmeza.Distribucin interior de la ciudad

25.9. (61) Con el mismo fin la daramos tambin muchas calles, con lo que sera lacomunicacin fcil y acomodada, y las tiraramos a cordel, bien que huyendo de cierta fastidiosaregularidad que se nota en algunas ciudades de Europa. El diseo de una ciudad, dice Milizia(vase Archit., p. 64), pide sin duda alguna euritmia y orden; pero tambin requiere variedad,eleccin, abundancia, oposicin, y aun desorden. Por este medio las bellezas sern ms gratas, ydarn ms golpe, y se quitar aquella inspida exactitud, y fra uniformidad que con disgusto serepara en algunas ciudades que llaman regulares. El que ha visto una ciudad de Olanda, las havisto todas: todas las calles estn tiradas a cordel, con un canal en medio y rboles en los lados.

En todas partes se ve la cansada repeticin de unos mismos objetos. Es de hombres de gusto huirde la extremada regularidad y euritmia.25.10. (62) Sobre fastidiosa, es tambin pueril tanta uniformidad en la distribucin de unapoblacin. Y por este motivo, entre otros, desecha con razn Milizia (Archit., parte 2, p. 43), laplanta de ciudad que trae el Marqus Galiani en su Vitruvio [...].25.11. (63) Al determinar el ancho de las calles, y la altura de las casas de la ciudad,atenderamos al temple del clima donde la edificsemos. En los pases fros o templados,haramos las calles anchurosas, y las casas menos altas; con esto el sol baara todos losedificios, calentara las viviendas, las proporcionara mayor luz, y disipara la humedad. Fuerade esto, en las calles anchas cabe mucha gente, son menos los tropiezos, y se goza mejor laextensin y hermosura de los edificios, sean templos, palacios, etc., que son el ornamento de una

gran poblacin. Pero en un clima caluroso, haramos ms altos los edificios y las calles msangostas, con el fin de templar el calor excesivo mediante la mucha sombra que arrojasen lascasas; punto muy provechoso para la salud. La incomodidad del extremado calor nos obligaratambin a dar a los edificios, con el fin de que se mantuviesen frescos, menos vanos paraventanas o balcones. Y por lo que mira a la altura de las casas procuraramos huir, atendiendosiempre al ancho de las calles, del extremo de los chinos, que no tienen ms que cuarto bajo ydel que se nota en algunas ciudades de Europa, cuyos edificios son de extraordinaria altura. Enlos climas templados, basta dar (Patte, Mem. D'Archit., p. 13) a las calles cincuenta o setentapies de ancho, y unos tres pisos o altos a los edificios.25.12. (64) La forma de las calles podra darnos algn cuidado, si no estuvisemos persuadidosa que de las tres que se las suele dar, las dos tienen graves inconvenientes. Porque hay calles, yas son las de Bolonia en Italia, con soportales de cada lado, sobre los cuales estn los primeros


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pisos de las casas; hay calles con pretiles de cada lado, como las de Londres; y calles todasabiertas y llanas, como las de Madrid.25.13. (65) Por lo que mira a los soportales, no hay duda alguna en que resguardan a la gente dea pie de la lluvia, y de tropezar con los carruajes; pero afean mucho la ciudad, la hacen triste, yson causa de que se cuide poco la limpieza de las calles, que parecen unas letrinas. Fuera deesto, los soportales quitan mucha luz a los cuartos bajos, a las tiendas, y es peligroso andar porellos de noche.25.14. (66) Los pretiles son tambin causa de no cuidarse la limpieza de las calles, de donderesulta que las de Londres son intransitables: en frente de las cocheras, y en las bocas calles queatraviesan las principales, es forzoso cortar los pretiles; de donde nace la gran incomodidad detener que subir y bajar continuamente el que anda por una ciudad de calles con pretil.25.15. (67) As como nuestra poblacin ha de tener calles de proporcionada anchura por raznde la comodidad y conservacin de la salud, debe tambin por ambos motivos tener diferentesplazas. Porque stas contribuyen infinito a que sea ms alegre lo interior de la ciudad, tengan susedificios ms luz y mayor ventilacin, y se disipe ms fcilmente la humedad y mal olor de suscalles; y adems de esto, son necesarias para vender muchos gneros as de primera necesidad,

como de lujo.25.16. (68) Por razn de todos estos beneficios se hace patente, que cuanto mayor sea unapoblacin, tanto mayor nmero de plazas le corresponde; teniendo presente que la extensin destas debe ser proporcionada al buque de aqulla. Porque seran ridculas plazas espaciosas enpoblaciones pequeas, como poblaciones de mucha extensin con plazas reducidas.25.17. (69) Ningn sitio es ms adecuado para las plazas que las encrucijadas, esto es, losparajes donde se cruzan dos o ms calles; porque con su anchura se precaven los tropiezos a quedara forzosamente lugar la concurrencia de las calles: cuya concurrencia, cuando se hace en unaplaza, ofrece claros, que hacen las inmediaciones y la entrada de sta ms vistosa y acomodada.25.18. (70) La distribucin de las plazas pide tino; su forma, su extensin ha de ser varia segnvaran ciertas circunstancias, y sobre todo segn hubiere de concurrir en ellas mayor o menor

nmero de personas; a fin de que ni por el poco concurso parezcan mayores de lo que son ydeben ser, ni menores cuando fuere mucha la concurrencia.25.19. (71) Pero se les quitar a las plazas la mayor parte de su utilidad, y toda su gracia, sifuese extraordinaria la altura de los edificios inmediatos. Por este motivo adoptamos la regla deAlberti, quien sienta (Lib. 8, cap. 6) que los edificios que forman el recinto de una plaza nodeben tener de alto ms de un tercio, ni menos de un sexto de su ancho de ella.25.20. (72) Alrededor de las plazas de uso ordinario donde se venden comestibles, y de las queslo sirven una vez cada semana para mercado, debe haber soportales por la razn que es fcilde adivinar. Bueno sera tambin que cerca del centro de la ciudad hubiese un grandsimoespacio regular, dividido con regularidad en soportales aislados en la direccin de su ancho ylargo, debajo de los cuales se vendiesen a cubierto los varios gneros distribuidos en sus

diferentes clases. Con esto se formara una espaciosa plaza dividida en otras muchas igualmenteregulares, y de forma distinta; una para el pescado, otra para la carne, otra para la fruta, otra paragranos, etc.: estando por este medio todo separado, recogido y bien guardado, como correspondeen una poblacin gobernada por mximas de buena polica. Estas plazas han de estar bienempedradas, con declivio hacia su centro, y fuentes en medio y alrededor.


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El jardn anglo-chino, lo sublime y lo pintoresco

4. E. L. Boulle,Ensayo sobre el arte (hacia 1793):El arte de conmover por los efectos de la luz pertenece a la arquitectura []. El arte de producirimgenes en la arquitectura proviene de los efectos de los cuerpos y es lo que constituye lapoesa.Hace falta que la luz, al esparcirse sobre el conjunto de los cuerpos, produzca los efectos msgenerales, los ms sorprendentes, los ms variados y los ms multiplicados [] conformar, enfin, por medio de materiales que absorban la luz, la imagen oscura de una arquitectura definidapor el efecto de la sombra. Este tipo de arquitectura integrada por sombras es un descubrimientoartstico que me pertenece, es un nuevo camino que he abierto.Es la luz la que produce los efectos; stos nos causan sensaciones diversas y contradictorias enfuncin de que sean brillantes o sombros. [] Si puedo evitar que la luz llegue directamente yhacerla penetrar sin que el espectador perciba de donde viene, los efectos resultantes de una

claridad misteriosa producirn efectos inconcebibles y una especie de magia encantadora. es la poesa del arte, la parte ms sublime, precisamente aquella que lo convierteverdaderamente en arte.El verdadero talento del arquitecto proviene de presentar en sus obras el atractivo sublime de lapoesa. Cmo se llega a esto? Por medio de los efectos que sus masas inspiran [] En quconsiste esta poesa? En el arte de presentar imgenes por medio de los cuerpos. Pero de dndenacen los efectos de los cuerpos? Provienen de sus masas. Es pues del efecto de las masas delque nacen nuestras sensaciones.

5. Edmund Burke,Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas de lo bello y losublime (1757):

... los objetos sublimes son de grandes dimensiones, y los bellos, comparativamente pequeos;la belleza debera evitar la lnea recta, aunque desviarse de ella imperceptiblemente; lo grandeen muchos casos ama la lnea recta, y cuando se desva de sta a menudo hace una fuertedesviacin; la belleza no debera ser oscura; lo grande debera ser oscuro y opaco; la bellezadebera ser ligera y delicada; lo grande debera ser slido e incluso macizo. En efecto, son ideasde naturaleza muy diferente, ya que una se funda en el dolor, y la otra en el placer; y por muchoque despus varen con respecto a la naturaleza directa de sus causas, estas causas siguenmanteniendo una distincin eterna entre ellas, una distincin que nunca ha de ser olvidada pornada cuya funcin sea afectar las pasiones. En la infinita variedad de las combinacionesnaturales, no ha de extraarnos encontrar aquellas cualidades de las cosas ms alejadas unas deotras, unidas en el mismo objeto".

6. Joseph Addsino,Los placeres de la imaginacin (25 julio 1712):Los rboles se alzan en conos, globos y pirmides, y en cualquier planta o arbusto vemos laseal de la tijera. Ser acaso singular en mi modo de pensar; pero con ms gusto veo un rbolcon todo su follaje y lozana, que dispuesto y contorneado en alguna figura matemtica, y unvergel florido y ameno me parece ms delicioso que todos los pulidos laberintos del jardn msacabado.


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7. William Chambers, Una disertacin sobre jardines orientales (1779):48.1. Los jardines de Italia, Francia, Alemania, Espaa y los dems pases donde pervive elestilo antiguo, suelen ser meras ciudades de verdura; los paseos son como calles dirigidas enfilas angostas, que salen regularmente de espacios abiertos amplios, como si fueran plazaspblicas; los setos que las bordean, a imitacin de las paredes, estn adornados con pilastras,nichos, ventanas y puertas, o cortados en columnatas, arqueras y prticos; todos los rbolesaislados tienen forma de obeliscos, pirmides y jarrones; todos los lugares apartados en lo msespeso soportan nombres y formas de teatros, anfiteatros, templos, salas de banquetes, bailes,gabinetes y salones. Las plazas y calles estn bien dotadas de estatuas de mrmol o plomo,alineadas en filas regulares, como soldados desfilando; adems, para hacer ms naturales lasestatuas a veces estn pintadas en colores convenientes y cuidadosamente doradas. Los lagos yros estn limitados por muelles de piedra labrada, y preparados para fluir en orden geomtrico;las cascadas se deslizan desde las alturas por una gran sucesin de escalones de mrmol; no sepermite que crezca ni un brote tal como la naturaleza manda, ni se admite una forma que no seacientfica y definida por la lnea o el comps.

48.2. En Inglaterra, donde este estilo antiguo ha cado en el abandono, y, donde, en oposicin alresto de Europa, se ha adoptado por todos una nueva manera, en la que no se tolera ningunaapariencia de arte, la naturaleza comn se ha copiado en la mayora de nuestros jardines quedifieren muy poco de los campos; normalmente hay tan poca variedad en los objetos, comopobreza de imaginacin en el plan y de arte en la organizacin, de tal modo que estascomposiciones ms bien parecen hijas de la casualidad que del dibujo; a menudo, un extranjeroduda en saber si est paseando por una pradera o por un jardn, hecho y conservado con muchosgastos. All no ve nada que le divierta, nada que excite su curiosidad, y nada que llame suatencin. Segn entra se le deleita con la vista de un extenso campo verde, con unos pocosrboles perdidos por l, y bordeado por una franja desordenada de pequeos arbustos y flores;tras una inspeccin ms profunda, encuentra una que serpentea rizndose en eses regulares entre

los arbustos de la orilla; despus de lo cual, tiene que dar vueltas, mirar a un lado lo que ya havisto, en extenso campo verde; y al otro, el lindero que nunca est ms all de unas pocasyardas, y siempre estorbando la vista; de vez en cuando distingue un pequeo pabelln o untemplo plantado junto a la pared; se alegra del descubrimiento, se prepara, descansa susfatigados miembros, y luego vacila de nuevo, maldiciendo esa clase de belleza, hasta queagotado por la fatiga, medio asado por el sol, porque en ninguna parte hay sombra, y cansadopor la falta de diversin decide no ver ms. Vana resolucin! Hay todava una pradera; estobligado a arrastrarse hasta el final, o volver por el tedioso camino por el que lleg.48.3. Creo que es evidente que ni el estilo artificioso ni el sencillo son correctos; el uno porhacer de los jardines una desviacin demasiado extravagante de la naturaleza; el otro, pordemasiado escrupuloso y apegado a ella. Una manera es absurda; la otra, inspida y vulgar; una

mezcla razonable de ambas sera ms perfecta que ellas [...].48.4. [...] Los jardineros chinos toman la naturaleza como modelo y su deseo es imitar todas susbellas irregularidades. Su primera consideracin es la naturaleza del terreno en que han detrabajar: si es llano u ondulado; con colinas o montaas; pequeo o de extensin considerable;rebosante de manantiales y ros o escaso de agua; si es arbolado o desolado, desigual o llano,estril o rico; y si los desniveles son bruscos y el aspecto grandioso, sombro o alegre.48.5. Ellos consideran cuidadosamente todas estas circunstancias, eligiendo disposiciones talescomo adaptarse al terreno, ocultar sus defectos, aumentar o hacer resaltar sus ventajas; y esto sepuede hacer con rapidez y con un gasto moderado.48.6. Tambin tienen en cuenta la riqueza o pobreza del patrn que los emplea; su edad,achaques, temperamento, diversiones, relaciones, negocios y manera de vivir; as como la

estacin del ao en que probablemente use con ms frecuencia el jardn; ajustndose ellosmismos a estas circunstancias en la composicin y preocupndose de sus necesidades y


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diversiones. Su habilidad consiste en luchar con las imperfecciones y defectos de la naturaleza,y con cualquier otro obstculo, y en dar a luz, a pesar de los inconvenientes, obras excepcionalesy perfectas en su gnero. Aunque los artistas chinos toman la naturaleza por modelo general, sinembargo no estn tan apegados a ella como para excluir cualquier apariencia de arte; alcontrario, en muchas ocasiones, la consideran necesaria para hacer una exhibicin ostentosa desu trabajo. La naturaleza, dicen, nos brinda pocos materiales para trabajar. Plantas, suelo y aguason sus nicas producciones; y aunque las formas y las combinaciones se pueden variar hasta ungrado increble, sin embargo tienen pocas variedades curiosas, siendo las restantes del tipo decambios producidos por el sonido de las campanas, que, aunque en realidad son diferentes, casiproducen el mismo taido uniforme; al ser el cambio demasiado pequeo como para que sepueda distinguir con facilidad [...].48.7. El mtodo comn de organizar jardines en China es idear una gran variedad de escenas,para ser vistas desde determinados puntos de vista, en los que se colocan asientos o edificios,adaptados a los distintos propsitos de diversiones mentales o sensuales. La perfeccin de sus

jardines consiste en el nmero y diversidad de estas escenas; y en la combinacin artstica de suspartes, que ellos se esfuerzan en disponer de tal manera que no slo resultan magnficas por

separado, sino que tambin unidas forman un conjunto elegante y curioso [...].48.8. [...] Sus escenas de terror estn compuestas de espesuras sombras, valles profundos a losque no llega el sol, rocas desnudas amenazantes, cavernas oscuras, y cataratas impetuosas que seprecipitan montaas abajo de todas partes. Los rboles estn malformados, violentadas susdirecciones naturales, y aparentemente desgarrados en pedazos por la violencia de lastempestades: algunos estn derribados e interrumpen el curso de los torrentes; otros parecenagostados y astillados por la fuerza del rayo; los edificios se hallan en ruinas, o medioconsumidos por el fuego, o arrancados por la furia de las aguas, no quedando en pie ms queunas pocas cabaas miserables repartidas por las montaas, que sirven al mismo tiempo paraindicar la existencia y la desdicha de sus habitantes. Murcilagos, buhos, buitres, y aves derapia revolotean en las arboledas; lobos, tigres y chacales aullan en los bosques; animales

medio muertos de hambre vagan por las llanuras; horcas, cruces, ruedas y todos los instrumentosde tortura se ven por las sendas; y en los rincones ms lgubres de los bosques, donde loscaminos son ms escabrosos y cubiertos de malas hierbas y donde cada objeto lleva las sealesdel abandono, hay templos dedicados al rey de la venganza, cavernas profundas en las rocas, ybajadas a estancias subterrneas cubiertas con matorrales y zarzas; cerca de ellos hay pilares depiedra con patticas descripciones de acontecimientos trgicos, y muchos actos de crueldadterribles, perpetrados all por delincuentes y ladrones de tiempos pasados; y para aumentar elhorror y sublimidad de las escenas a veces ocultan en oquedades o en las cimas de las montaasms altas fundiciones, hornos de cal y fbricas de vidrio que lanzan enormes masas de llamas, yperpetuas columnas de humo espeso, que dan a estas montaas el aspecto de volcanes.48.9. Estas escenas sorprendentes o sobrenaturales son de tipo romntico, e insisten en lo

maravilloso, estando calculadas para excitar en las mentes de los espectadores rpidassucesiones de sensaciones opuestas y violentas.

8. William Gilpin, Tres ensayos: sobre la belleza pintoresca, sobre el viaje pintoresco ysobre el dibujo de paisaje (1792):

14.1. [...] Las discusiones acerca de la belleza quiz podran ser menos confusas si seestableciera una distincin, que con toda seguridad existe, entre objetos bellos y pintorescos entre aquellos que agradan al ojo en su estado natural y los que le agradan por alguna cualidad,que puede ser ilustrada por la pintura.

14.2. Las ideas sobre la belleza cambian segn los objetos y el ojo del espectador. El albailencuentra belleza en una pared bien trabada, que pasa desapercibida al arquitecto, quienconsidera el edificio con una idea diferente. As el pintor que compara su obra con las reglas de


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su arte lo ve bajo una luz distinta del hombre de gusto comn, que la considera sencillamentebella.14.3. As pues, esta diferencia entre lo bello y lo pintoresco existe realmente, y debe dependerde alguna conformacin peculiar del objeto; puede merecer la pena considerar cul es estaconformacin peculiar. No tratamos de averiguar las fuentes generales de la belleza, ni en lanaturaleza, ni en la representacin. Esto llevara a una discusin precisa y cientfica, en la que noes nuestro propsito entrar. La pregunta es simplemente: Cul es esa cualidad de los objetosque los seala especialmente como pintorescos?14.4. Examinando el objeto real, encontraremos que de esa especie de elegancia que llamamostersura [smoothness] o claridad [neatness], ya que los trminos son casi sinnimos, cuanto mspulido est el mrmol, cuanto ms bruida est la plata, y cuanto ms brilla la caoba, los objetosse consideran ms bellos, como si el ojo se deleitara deslizndose suavemente por una superficie[...].14.5. As pues, en nuestra opinin, la argumentacin tiene sentido en lo referente a objetosbellos en general. Pero en la representacin pintoresca por extrao que parezca quizsencontremos esto igualmente cierto, que lo contrario es lo mismo; y que las ideas de claro [neat]

y liso [smooth], en lugar de ser pintorescas, en realidad despojan al objeto en el que se insertande toda pretensin de belleza pintoresca. Es ms, no tengo escrpulos en afirmar que la rudeza[roughness] marca la diferencia esencial entre lo bello y lo pintoresco; pues parece ser estacualidad concreta la que hace que los objetos agraden principalmente en pintura [...].14.6. [...] Vamos a examinar nuestra teora con una llamada a la experiencia, y ver hasta qupunto estas cualidades entran en la idea de belleza pintoresca y hasta qu punto marcan estadiferencia entre objetos, lo cual es el fundamento de nuestra investigacin.14.7. Una arquitectura palladiana puede ser elegante en grado sumo. La proporcin de sus partesla propiedad de sus ornamentos y la simetra del conjunto pueden ser extraordinariamenteagradables. Pero si la introducimos en un cuadro, inmediatamente se convierte en un objetoexcesivamente formal y deja de agradar. Si queremos belleza pintoresca, debemos usar el mazo,

en lugar del cincel: debemos derribar la mitad del edificio, estropear la otra y esparcir alrededorlos fragmentos en montones. En una palabra, hay que pasar de un edificio liso a una ruina ruda.Ningn pintor que tuviera que elegir entre los dos objetos dudara en la eleccin.14.8. Sin embargo, no es slo a causa de su ejecucin por lo que el artista valora un objeto rudo.Lo encuentra apropiado a su arte en muchos otros aspectos. En primer lugar, la composicin lorequiere. Si el pintor de historia colocara todos los trajes iguales sobre las figuras, los grupos ycombinaciones seran torpes. En la pintura de paisajes, los objetos lisos no daran lugar a unacomposicin. Qu composicin podra resultar en un paisaje de montaa del contorno de unaloma lisa avanzando por un lado, cortada por una loma lisa en el otro, quiz con una llanura lisaen el centro y una montaa lisa a lo lejos? La propia idea desagrada. La composicin pintorescaconsiste en unir en un todo una variedad de partes; y estas partes slo se pueden obtener de

objetos rudos. Si las montaas lisas y las llanuras se rompieran con diferentes objetos, lacomposicin sera mejor, suponiendo que las lneas maestras lo fueran antes.14.9. Tambin la variedad es igualmente necesaria en la composicin: es decir, el contraste.Ambos los encuentra en los objetos rudos, y ninguno en los lisos. Adems, el pintor debeencontrar variedad, en algn grado, en el contorno de un objeto liso; pero nunca bastante comopara satisfacer el ojo, sin incluir tambin la superficie.14.10. En los objetos rudos que son apropiados para producirlo busca tambin el efecto de luz ysombra, porque son la belleza de la composicin. Una luz o una sombra uniformes no producenefecto. Es la superficie cambiante de los objetos, girando a veces hacia la luz por un lado, y aveces por otro, lo que permite al pintor elegir entre varias oportunidades, reuniendo y graduandoluces y sombras. Tambin la riqueza de la luz depende de las hendiduras, pequeos huecos queencuentra en las superficies de los cuerpos. Lo que el pintor llama riqueza en una superficie sloes una variedad de pequeas partes en las que la luz al brillar muestra todas sus pequeas


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irregularidades y rudezas; o, en el lenguaje del pintor, la enriquece. La belleza de captar lucestambin surge de la rudeza de los objetos. Lo que el pintor llama captar una luz es un fuertetoque de luz en alguna parte prominente de una superficie, mientras el resto queda en sombra.Una superficie lisa no tiene tales prominencias.14.11. Tambin en el colorido, los objetos rudos dan al pintor otra ventaja. Los cuerpos lisosnormalmente son tan uniformes de color como de superficie. En los objetos brillantes, aunquelisos, a veces el colorido puede cambiar, sin embargo suele suceder de una manera singular enlos paisajes. El lado liso de una colina normalmente tiene un color uniforme; mientras que laroca quebrada ofrece su superficie gris, adornada con manchas de csped que descienden por susladeras desiguales; y la tierra irregular cambia aqu y all con una tinta ocre, arena gris, o arcillade color plomizo; de forma que realmente los ricos colores de la tierra proceden de su superficiequebrada.14.12. De este razonamiento deducimos que el pintor prefiere los objetos rudos a los lisos y noslo a causa de su ejecucin. La propia esencia de su arte lo requiere [...].14.13. [...] Tras haber procurado demostrar con mltiples ejemplos que la rudeza real o aparentemarca una diferencia esencial entre lo bello y lo pintoresco, podra esperarse que explicramos

la razn de esta diferencia. Es bastante obvio por qu el pintor prefiere los objetos rudos a loslisos, pero no lo es tanto por qu la cualidad de rudeza podra sealar una diferencia esencialentre objetos de belleza, y objetos apropiados para la representacin artificial [...].14.14. [...] Buscaremos la solucin a nuestra pregunta en el propio fundamento de la bellezapintoresca, en la unin feliz de sencillez y variedad, a la cual contribuyen eficazmente las ideasrudas? Una amplia llanura es un simple objeto. Es la continuacin de una nica idea uniforme.Pero la mera sencillez de una llanura no produce belleza. Rompe su superficie, como hiciste contu jardn; aade rboles, rocas y pendientes; dale rudeza y le dars tambin variedad. As, alenriquecer con rudeza las partes de un todo, obtienes juntas la idea de sencillez y variedad; dedonde surge lo pintoresco [...].

9. William Gilpin, en el mismo tratado, hace esta elocuente reflexin:Una obra arquitectnica de Palladio puede ser elegante en grado mximo. La proporcin de suspartes (la conveniencia de sus ornamentos) y la simetra del todo pueden ser altamenteplacenteras. Pero si la incorporamos a una pintura, inmediatamente pasar a ser un objetoafectado y dejar de agradar. Si deseamos dotarla de belleza pintoresca, deberemos emplear elmazo en lugar del cincel, tendremos que derribar la mitad del edificio, mutilar la otra mitad ytirar los fragmentos amontonados por los alrededores. En resumen, tendremos que convertir unedificio cuidadosamente acabado en una tosca ruina. Ningn pintor que tuviera la posibilidad deeleccin entre los dos objetos dudara respecto a cual de ellos elegir. []Pero entre los objetos de arte, quiz lo que mas curiosidad despierte para el ojo pintoresco seanlas elegantes reliquias de la arquitectura antigua, la torre en ruinas, el arco gtico, los restos decastillos y abadas. stos son los ms ricos legados del arte. El tiempo los ha consagrado ymerecen casi la misma veneracin que rendimos a las obras de la propia naturaleza.


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TEMA 2. ARQUITECTURA Y CIUDAD EN LAS PRIMERAS DCADASDEL SIGLO XIX. DE LA EUROPA NAPOLENICA A SCHINKEL

Arquitectura en la Francia napolenica

10. Marie-Alexandre Lenoir,Museo de Monumentos Franceses (1800):35.1. La cultura de las artes de cualquier nacin engrandece su comercio y sus medios, purificasus costumbres y le hace ms pacfico y ms dctil para obedecer las leyes de su Gobierno. Laasamblea nacional, imbuida de esta mxima, despus de haber decretado que los bienes del cleropertenecen a la cosa pblica, orden a su comit de alienacin velar por la conservacin de losmonumentos de las artes que pertenecan a sus dominios [...][...] El filntropo La Rochefoucauld, presidente de dicho comit, escogi a sabios y artistas, alos que reuni para proceder a la eleccin de los monumentos y de los libros que el comitquera conservar.35.2. El ayuntamiento de Pars, deseoso de secundar las intenciones de la asamblea nacional, yencargado de la ejecucin del decreto, nombr tambin a ciertos sabios y artistas de renombre,

que, con los escogidos por el comit de alienacin, les asistieran en sus operaciones. Estossabios, as reunidos, formaron una comisin, denominada Comisin de los Monumentos. Apartir de aquel momento se buscaron los lugares convenientes para albergar los tesoros quedeban preservarse de la destruccin. El Comit de Alienacin eligi el convento de losAgustinos Menores para los monumentos de escultura y pintura; los de los Capuchinos, Jesuitasy Cordeliers para los libros, manuscritos, etc. La comisin public unas normas precisas sobre elmodo de conservar los objetos valiosos que propona recoger.35.3. Uno de los miembros de esta Comisin, M. Doyen, de quien yo fui alumno durante quinceaos, me propuso al ayuntamiento para ser guarda del depsito de los monumentos de arte, en lacalle de los Agustinos Menores: fui aceptado el 4 de enero de 1971; y es gracias a la sensatacomprensin del presidente de esta comisin que se confirm el establecimiento y el

nombramiento de esta plaza por un decreto. Y si despus obtuve algn xito en mi trabajo, lodebo a mi amistad con el sabio Leblond, clebre anticuario, que me ayud con sus consejos.35.4. De la abada de Saint-Denis, que el fuego pareca haber destruido desde las bvedas hastael fondo de sus tumbas, recog los magnficos mausoleos de Luis XII, Francisco I y Enrique II.Qu lstima! Estas obras maestras haban sido ya vctimas de la furia de los brbaros. Fue en1793. Recog los restos que an se podan restaurar. La tumba de Francisco I ya est expuestacon todo su esplendor, y la de Luis XII empieza a levantarse en la sala del siglo xv. Qu felizsera si pudiera hacer olvidar estas criminales destrucciones a la posteridad! En esta poca, elpresidente de la Comisin de las Artes, que reemplaz a la de los Monumentos [Gregorio],public tres memorias contra el vandalismo: estas interesantes obras, de las que se publicaronnumerosos ejemplares, se enviaron a los departamentos. Con este ltimo toque, sabiamente

dado, el Gobierno puso a salvo muchos manuscritos y otros objetos curiosos; en definitiva, la


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comisin, a fuerza de celo y actividad, pudo conservar lo que an quedaba de los monumentosen las provincias.35.5. A pesar de las mltiples objeciones de diversos artistas, yo ped con constancia eltransporte de los monumentos de la Edad Media, que ellos consideraban intiles para el arte. Sinembargo, a fuerza de reiteradas demandas, lo consegu, y hoy puede juzgarse su utilidad, ya quecomponen los dos primeros siglos de este Museo.35.6. Estando presente en la exhumacin de cadveres de la abada de Saint-Denis, pude hacerinteresantes observaciones. Varios personajes de los all enterrados durante los primeros siglos,en sarcfagos de piedra, fueron encontrados con sus vestidos todava intactos, y con susaderezos: estas antigedades, valiosas para calcular la cronologa de sus ropajes, se rompieron ylos restos fueron llevados a la casa de la moneda. Una coleccin tan importante de monumentosde todos los siglos me dio la idea de crear un Museo permanente, histrico y cronolgico, dondese encontraran todas las pocas de la escultura francesa en distintas salas, dando a cada una deellas el carcter, la fisonoma exacta del siglo que representara, y de llevar a otras institucioneslos cuadros y estatuas sin ninguna relacin con la historia de Francia, o con la historia del artefrancs. Present este plan al comit de instruccin pblica, que me recibi con gran inters:

quisieron que lo leyera, y el resultado final fue la creacin de un Museo de monumentosfranceses para Pars, y la aceptacin de mis planes por unanimidad.35.7. En definitiva, con la ayuda de los ilustres hombres de letras y de los amigos de las artesque queran ayudarme con sus consejos, estoy en condiciones de mostrar cuatro siglos y unacmara sepulcral construida para albergar la tumba de Francisco I, cuya restauracin heacabado.Me pareci indispensable una sala de introduccin como entrada a este Museo. Esta piezacontendr monumentos de todas las pocas, dispuestas cronolgicamente; el artista y el amateurvern de un golpe la infancia del arte desde los godos, su progreso bajo Luis XII y superfeccionamiento bajo Francisco I; el origen de su decadencia bajo Luis XIV, poca destacadaen las artes derivadas del dibujo, por la de Poussin. En definitiva, se seguir paso a paso, a

travs de los monumentos de nuestra era, la restauracin del estilo antiguo, gracias a laslecciones pblicas de Joseph-Marie Vien [...].35.8. [...] Es esta serie cronolgica de estatuas de mrmol y bronce, bajorrelieves y tumbas dehombres y mujeres clebres, monumentos que se han escapado del hacha de los destructores yde la guadaa del tiempo, la que me propongo describir en esta obra. He aadido adems unadescripcin particular de ciertos monumentos antiguos que, por su carcter, no pertenecen a esteMuseo que slo debe albergar monumentos franceses y que, han sido devueltos a susMuseos respectivos, as como estatuas y bajorrelieves de los que he recogido vaciados, quecolocar en una sala especial, con el propsito de servir a la cronologa del arte, base principalde mi trabajo. Esta valiosa coleccin se compone de un monumento egipcio, visto por amboslados, una serie de tumbas antiguas, tradas a Francia por el embajador Nointel, que viaj por

orden de Luis XIV hasta Grecia y su archipilago, y de varias estatuas antiguas que RobertStrozzi haba dado a Francisco I.35.9. En la primera parte del Muse des Monuments Francais, describo los monumentos de laantigua Galia y a continuacin los erigidos por los primeros reyes, como son los de Dagoberto,Clovis, Fredegondo, Childeberto, Chariberto, Carlomagno, etc.Las continuas guerras y la ignorancia provocaron un largo intervalo en el cultivo de las artes,hasta llegar al siglo XIII, cuando tmidos artistas, serviles copistas de la naturaleza y de lascostumbres de la poca, empezaron a realizar ciertos conjuntos y a dar cierta forma a susestatuas: en ellos se halla el origen de la arquitectura rabe en Francia, que penetr con lasCruzadas.35.10. El siglo XIV presenta los interesantes monumentos del sabio Carlos V, del buencondestable [Duguesclin], del bravo Sancerre, e incluso de Isabel de Baviera.


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Las tumbas de los de Orlans, de Juvenal des Ursins, de Philippe de Commines, de Pierre deNavarra, de Tannegui du Chtel, son la introduccin al siglo XV.35.11. La segunda parte se compone de los monumentos del siglo XVI hasta el siglo XIX [...].[...] Un Elseo me pareci apropiado para el carcter que yo di a mi institucin, y el jardn meofreci los medios para ejecutar mi proyecto. En este jardn en calma hay ms de cuarentaestatuas y unas tumbas, sobre un verde csped, se elevan con dignidad en medio del silencio yde la tranquilidad. Pinos, cipreses, les acompaan; y urnas cinerarias colocadas en los muros,contribuyen a dar a este lugar la dulce melancola que habla al alma sensible. En definitiva, allse halla la tumba de Elosa y Abelardo, sobre la que he hecho grabar los nombres de esosinfortunados esposos, los cenotafios y las estatuas del buen condestable y de Cancerre, suamigo; en unos sarcfagos ejecutados segn mis planos y dibujos, reposan los restos ilustres deDescartes, de Moliere, de La Fontaine, los de Turenne, de Boileau, de Mabillon y deMontfaucon; ms lejos, una columna soporta, en un vaso, el corazn de Jacques Rohault, dignomulo de Descartes. Prximo a este corazn filntropo se descubre el modesto epitafio de Jean-Baptiste Brizard, el favorito de Melpmenes, que hace poco haca amar la escena francesa.En la obra in-folio se hallarn cuidados grabados de las vistas ms interesantes de este Elseo.

11. Jean-Nicholas-Louis Durand,Lecciones de Arquitectura. Parte grfica de los cursos deArquitectura (1801):

Forma de estudiar la arquitectura. Plan del curso. Clase de dibujo propio de la arquitectura.

21.1. Lo que podra quiz por un instante enfriar el ardor con que los alumnos de la escuelapolitcnica deben naturalmente dedicarse al estudio de la arquitectura sera, por una parte, elpoco tiempo que pueden dedicar a ello y, por otra, el infinito nmero de objetos que laarquitectura abarca.21.2. Hemos visto que este arte consiste en la composicin y ejecucin tanto de edificios

pblicos como de edificios privados. Los dos gneros se subdividen en un gran nmero deespecies y cada especie puede an ser susceptible de infinidad de modificaciones.21.3. Los edificios pblicos son las puertas de la ciudad, los arcos de triunfo, los puentes, lasplazas pblicas, los templos consagrados a la divinidad, los que deben servir de santuario a laley y a la justicia, los palacios destinados a la administracin superior y al tesoro pblico, losayuntamientos, las escuelas, los colegios, las academias, las bibliotecas, los museos, los teatros,los mercados, las carniceras, las plazas de abasto de todo tipo, las aduanas, las bolsas, las ferias,los baos pblicos, los hospitales, las crceles, los cuarteles, tanto de infantera como decaballera, los arsenales, etc.; en una palabra, todos los edificios necesarios para el culto, elgobierno, la instruccin, los aprovisionamientos, el comercio, los placeres, la salud, el alivio dela humanidad que sufre, la seguridad y la tranquilidad pblica, etc.21.4. Los edificios privados son las casas privadas de la ciudad y del campo, las casas dealquiler, las casas de recreo, las casas rurales, as como todas sus dependencias, los talleres, losalmacenes, etc.21.5. La diferencia de costumbres, de educacin, de climas, de localidades, de materiales, deposibilidades econmicas, introducen necesariamente una serie de variedades en cada especie deedificio, y lleva al infinito el nmero de proyectos que el arquitecto puede concebir y ejecutar.21.6. En efecto, si para estudiar arquitectura fuera necesario estudiar, una tras otra, las diversasespecies de edificios en todas las circunstancias que pueden modificarlos, un estudio semejante,suponiendo que sea posible, sera realmente largusimo. Es probable que alguien piense quesera posible realizarlo constrindolo a un cierto nmero de proyectos que se deberan realizar.

Pero por grande que fuera su nmero, el estudio sera no tan slo incompleto, sino tambin muypoco provechoso, ya que, sin duda, no ofrecera ms que ideas particulares, aisladas, las cuales


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lejos de prestarse una mutua ayuda, chocaran unas con otras y ofreceran tanto desorden yconfusin al espritu que su nmero sera ms considerable.21.7. Adems, podra suceder que un arquitecto educado segn este mtodo fuera encargado delevantar un edificio del cual nunca se hubiera ocupado: entonces no podra hacerlo o, lo quesera peor, podra hacerlo muy mal; suponiendo incluso que este edificio hubiera sido uno de losobjetos de su estudio, pero sobre un terreno distinto al del lugar donde l debera edificarlo, estasola circunstancia, independientemente de muchas otras que podran aparecer al mismo tiempo,sera suficiente para que no supiera tampoco resolverlo mejor; el particular estudio que habrahecho de este proyecto, lejos de serle de alguna utilidad, le perjudicara, privndole de componerotro; entonces, para hacer concordar sus planos con el terreno dado, se ver obligado a ampliar orecortar sus partes; lo que casi siempre dara lugar a una composicin inconveniente, y enalgunas ocasiones incluso irrealizable.21.8. Esto pues, muestra que no es as como se debe estudiar la arquitectura. En efecto, esteprocedimiento no es aplicable al estudio de ningn arte, ni de cualquier ciencia. Un hombre quese proponga hacer la carrera dramtica, no estudia cmo representar una u otra tragedia; unmsico, una u otra pera; un pintor, una u otra pintura. En cualquier gnero posible, antes de

componer es necesario saber con qu se compone; ahora bien, no siendo la composicin de unconjunto de edificios ms que el resultado de la reunin de sus partes, es necesario conocerlasantes de ocuparse de otra cosa; y no siendo estas partes ms que una composicin de primeroselementos de los edificios, despus del estudio de los principios generales de donde debenderivar los principios particulares, estos primeros elementos deben ser los primeros objetos delestudio de un arquitecto.21.9. Segn lo que nos indica la razn, segn los mtodos empleados en las escuelas de cienciasy de artes, donde se ensea a los alumnos a pasar de lo simple a lo compuesto, de lo conocido alo desconocido, de tal forma que una idea prepara a la siguiente y reclama infaliblemente a otra;vamos a acercarnos cada vez ms a este plan de estudio, seguido por nosotros con anterioridad.21.10. Despus de haber expuesto los principios generales, tal y como hemos hecho en nuestra

introduccin, nos ocuparemos de los elementos de los edificios, que son los cimientos aislados yensamblados, las paredes, las distintas aberturas que en ellas se practican, los suelos, lasbvedas, los tejados y las terrazas. Nosotros trataremos estos diversos objetos en primer lugarsegn los distintos materiales que pueden emplearse en su construccin, y en segundo lugarsegn las distintas formas y proporciones que deben tener.21.11. Cuando nos hayamos familiarizado con estos diversos objetos, que son en arquitectura loque las palabras en un discurso, las notas en la msica, y sin el conocimiento perfecto de loscuales sera imposible llegar demasiado lejos, veremos en primer lugar cmo se deben combinarentre ellos, es decir, cmo se deben disponer unos con otros, tanto horizontal comoverticalmente; en segundo lugar, cmo por medio de estas combinaciones se logra la formacinde diversas partes de los edificios, tales como los prticos, los porches, los vestbulos, las

escaleras, tanto interiores como exteriores, las salas de todo tipo, los patios, las grutas, lasfuentes. Cuando conozcamos bien estas partes, veremos, en tercer lugar, cmo se debencombinar para lograr la composicin del conjunto de los edificios.21.12. Tan perjudicial es bajo todos los conceptos el sustituir, en el estudio de la arquitectura, elconocimiento de una serie de pequeas conveniencias particulares de cada edificio, por elconocimiento de las conveniencias generales, que pertenecen a la mayora, y que son de todoslos lugares y de todas las pocas, como tan ventajoso es, despus de un estudio como el queacabamos de describir, pasar revista y analizar el grupo ms numeroso de edificios posible; nadaest ms prximo a ejercer el juicio y a fecundar la imaginacin; a penetrar progresivamente enlos verdaderos principios de este arte, y a facilitar su aplicacin. Este anlisis constituira, demomento an hay pocos aos, la tercera parte del curso; pero habiendo restringido el tiempodestinado al estudio de la arquitectura, al ver la necesidad de l para otros estudios, nos vemosobligados de momento a limitar nuestro curso a las dos primeras partes. Sin embargo,


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ofreceremos algunos ejemplos de la tercera en el transcurso de nuestras lecciones, y los alumnosque crean, despus de haber salido de la escuela, que deben hacer un estudio ms profundo deeste arte, encontrarn lo necesario en el volumen que sigue a ste.21.13. Despus de todo lo que hemos dicho, el estudio de la arquitectura debe parecer reducido aun pequeo nmero de ideas generales y fecundas; a un nmero poco considerable deelementos, pero suficientes para la composicin de todos los edificios; algunas simples y poconumerosas combinaciones, cuyo resultado es sin embargo tan rico y variado como el de lacombinacin de los elementos del lenguaje: parece, creo yo, que un estudio semejante debe serforzosamente provechoso y sucinto, que est prximo a ofrecer a los alumnos facilidades paracomponer bien todos los edificios, incluso aquellos de los que nunca hayan odo hablar, y almismo tiempo, hacer desaparecer los obstculos que la brevedad del tiempo pareca oponerles.21.14. En todos los cursos de arquitectura, este arte se divide en tres partes distintas: ladecoracin, la distribucin y la construccin. A primera vista, esta divisin parece simple,natural y ventajosa. Pero para que realmente lo fuera sera necesario que las ideas por ellaofrecidas al espritu fueran aplicables a todos los edificios, que todas ellas fueran generales, ycomo puentes elevados desde donde poder abrazar el arte, llegar en seguida a todas las ideas

particulares, y recorrer todo el espacio. Ahora bien, de las tres ideas expresadas con las palabrasdecoracin, distribucin y construccin, no hay ni una sola que se adapte a todos los edificios.Segn la idea que se atribuye ordinariamente a la palabra decoracin, la mayor parte de losedificios no pueden ser susceptibles de ella. Por distribucin, no se entiende otra cosa que el artede ordenar, segn nuestras actuales costumbres, las distintas partes que componen unahabitacin; ya que no se habla de distribuir un templo, un teatro, un palacio de justicia, etc. Lapalabra construccin, que expresa la reunin de las diferentes artes mecnicas que laarquitectura emplea, tales como la mampostera, la carpintera, la cerrajera, etc., ofrece pues tanslo una idea bastante general y que se adapta a todos los edificios.21.15. Pero, ya que la arquitectura no es nicamente el arte de ejecutar, sino tambin decomponer todos los edificios pblicos y privados, y que no puede ejecutarse ningn edificio sin

haberlo concebido previamente, sera necesario que junto a la idea de construccin se aadieraotra idea general, de donde derivaran todas las ideas particulares que deben guiar lacomposicin de todos los edificios. Ahora bien, esta idea general, al no ser ofrecida ms que poreste mtodo, resulta en consecuencia viciosa.21.16. No slo este mtodo es vicioso, en la medida que slo da de la arquitectura una visinincompleta, sino que tambin es peligroso, ya que da de ella ideas falsas: el lugar que ocupa lapalabra decoracin es una muestra evidente de ello.Y aun cuando este mtodo ofreciera ideas justas y generales de la arquitectura, lo inconvenienteque resulta en la prctica debera ser suficiente para abandonarlo. De esta divisin de laarquitectura en tres artes independientes unas de otras, que se pueden, que se deben inclusoestudiar por separado, se deduce que quien quiere ser arquitecto gusta ms de una de estas artes

que de las otras, se acerca a ella con preferencia, desdea las dos restantes, incluso a menudo nose ocupa en absoluto de ellas, y no adquiere en consecuencia ms que una parte de losconocimientos que le seran necesarios; esto slo basta para hacer abandonar totalmente unmtodo semejante.21.17. Acabaremos esta introduccin con unas palabras sobre la forma de dibujar laarquitectura.El dibujo sirve para rendir cuentas de sus ideas, ya sea cuando se le estudia en arquitectura, yasea cuando se componen proyectos de edificios, sirve para fijar sus ideas, de forma que se puedaexaminarlos de nuevo con tiempo y corregirlos si es necesario; sirve, en definitiva, paracomunicarlas en seguida, ya sea a los organizadores, o bien a los distintos contratistas queconcurren a la ejecucin de los edificios: se comprender, por ello, la necesidad defamiliarizarse con l.


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21.18. El dibujo es el lenguaje natural del arquitecto; todo lenguaje, para conseguir su objetivo,debe hallarse en perfecta armona con las ideas que expresa; ahora bien, la arquitectura, siendoesencialmente simple, enemiga de toda inutilidad, de toda bsqueda, el gnero de dibujo que usadebe estar libre de cualquier dificultad, pretensin o lujo, entonces, contribuir singularmente ala rapidez, a la facilidad del estudio y al desarrollo de las ideas; en caso contrario, no har msque entorpecer la mano, volver perezosa la imaginacin y a menudo incluso muy falso al juicio.21.19. Para dar una idea completa de un edificio es necesario hacer tres dibujos, que sedenominan planta, seccin y alzado; el primero representa la direccin horizontal del edificio, elsegundo, su disposicin vertical o su construccin, y el tercero, que no puede ser ms que elresultado de los otros dos, representa su exterior.21.20. Podran hacerse estos dibujos sobre hojas de papel separadas, pero se economizarmucho tiempo hacindolos sobre una sola: la mayor parte de sus lneas deben corresponderse yen consecuencia pueden ser tiradas a la vez [...].21.21. [...] Las personas que creen que la arquitectura tiene como fin esencial complacer a lavista, como consecuencia natural miran el lavado de los dibujos geomtricos como algoinherente a la arquitectura; pero si la arquitectura no era en efecto ms que el arte de hacer

imgenes, al menos sera necesario que estas imgenes fueran verdaderas, que nos presentasen alos objetos tal y como los vemos en la naturaleza: ahora bien, sta no nos ofrece nadageometrizado; en consecuencia, el lavado de los dibujos geomtricos, lejos de aadir algo queclarifique el efecto de estos dibujos, no hace ms que enturbiarlos y hacerlos equvocos; cosaque no los hace ms tiles, ni tan slo ms capaces de complacer a nuestros ojos.21.22. Este gnero de dibujo debe ser severamente desterrado de la arquitectura, ya que no sloes falso, sino tambin soberanamente peligroso. De cualquier forma que se considere este arte,los proyectos ms propicios para producir los ms grandes efectos en la ejecucin son losdispuestos de la manera ms simple; ahora bien, semejantes proyectos no dicen nada al ojogeomtricamente; qu sucede?, ocurre que lo que atribuye cierto efecto al dibujo geomtrico,altera su planta para que su alzado pueda producirlo; y si por desgracia, seducido por el extrao

encanto de semejante dibujo, se pasa a la ejecucin, no slo no satisface ms a un espectadorinstruido sino que el mismo ojo del arquitecto busca en vano los efectos a los que a menudo hasacrificado las conveniencias.21.23. Despus de todas estas consideraciones, insistiremos en la ntima persuasin que ellavado, en los dibujos geomtricos, debe limitarse a distinguir con tintas planas, en las plantas yen las secciones, los llenos de los vacos, las partes cortadas por un plano, de las que no estnproyectadas sobre ese mismo plano; y que si el lavado puede ser empleado en los alzados, tieneque ser slo en los alzados de perspectiva que, representando a los edificios tal como los vemosen la ejecucin, no pueden, siendo lavados, ms que representarlos con mayor verdad.

12. Chateaubriand,El genio del cristianismo (1802):Consideris bueno esforzaros en levantar templos griegos, muy elegantes y muy claros parareunir a buen pueblo de San Luis y hacerle adorar a un Dios metafsico; pero el pueblo desearsiempre las iglesias de Notre Dame de Reims y de Pars, y sucede esto porque estnesencialmente ligadas a nuestras costumbres, porque un monumento nunca es tan venerablecomo cuando una larga historia del pasado est, por as decir, estampada en sus bvedas,cubierta por los siglos. No se puede poner el pie en una iglesia gtica sin sentir una especie deestremecimiento un vago sentimiento de la Divinidad. All parece revivir la antigua Francia. [...]los arquitectos cristianos han convertido las florestas en edificios, los bosques de la Galia se hanechado a perder en tiempos de nuestros padres, y as nuestras selvas de encinas conservaron su

origen sagrado, y lo mismo las soberbias torres plantadas sobre la entrada del edificio. [...] Oh,sagradas reliquias de los monumentos cristianos!, vosotras no recordis, no, como otras ruinas,la sangre, las injusticias, los abusos! vosotras no relatis ms que una historia de paz, o todo lo


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ms los misteriosos padecimientos del hijo del Hombre. [...] Cmo pueden las formas de unarte como el clsico griego y romano, ligadas a la esclavitud, a la crueldad, a la corrupcin delas costumbres, al placer pagano de la vida, aparecer en nuestras construcciones religiosas, enlas iglesias cristianas?

Espaa

13. Gaspar Melchor de Jovellanos,Memorias histrico-artsticas de la arquitectura (1802),arquitectura gtica en Mallorca:

29.1. [...] El plano interior de la ciudad se eleva sobre sus muros cuanto basta para que desde elmar se descubran los edificios que ms lo ennoblecen y que parecen alzarse de propsito comopara anunciar al navegante la grandeza e importancia de esta escala. Sobre todos descuellamajestuosamente la iglesia catedral, que, colocada en eminente situacin, teniendo al frente las

dos murallas antigua y nueva, que sin esconderla la adornan y defienden, y levantndose con sustorres a muy grande altura, aparece entre los dems edificios como una grande almiranta enmedio de pequeas corbetas y faluchos. No menos considerable por su extensin, ocupa un grancuadrilongo tendido EO, con su puerta mayor a esta playa, el ms bello costado al S y frente almar, y al N la torre llamada del Clocher, esto es, del campanario. La principal fachada es muymodesta y sencilla en su ornato, no teniendo otro que dos hermosas torres en sus ngulos, dosaltos y estrechsimos pilastrones octgonos, que la dividen perpendicularmente en trescompartimentos, dos ventanas de arco redondo en los laterales, y en el del medio una enorme ycerrada claraboya en lo alto y una magnfica portada al pie. Las torres son octgonas y de doscuerpos: el primero esbeltsimo, pues que con escaso dimetro sube sobre el plano superior deledificio; el segundo de escasa altura, aun contada la de los merlones triangulares que le coronany la aguja que se arroja de su centro. Falta, empero, a este ornato su gracia principal: esto es, labalaustrada, que corriendo entre torre y torre, y cortada por las coronas y agujas de lospilastrones, que deban descollar sobre ella, hubieran completado y en gran manera realzado lamajestad de la fachada, en cuyo plan entraron. Con todo, en medio de tanta sencillez brilla elms puro gusto de la arquitectura ultramarina del primer tiempo, salvo en la portada principal,que es del gusto arquitectnico que sucedi al ltimo. sta pertenece al siglo XVI, y es, a lo queme dicen, pieza de gran mrito, pero en que no me detendr porque no alcanza hasta all mianteojo.29.2. En el gran costado que mira al S parece que el arquitecto se content con representar lasola idea de robustez y grandeza, como si reservase la de riqueza y elegancia para lo interior del

santuario. No negar a V. que su primer aspecto choca notablemente a la vista y subleva laimaginacin, pues que tiene el aire de un vasto edificio escondido todava tras de su enormeandamiada, y recuerda a la idea aquellos grandes castillos de madera que se construan en laguerra de ultramar. Siete fuertes y altsimos estribos se avanzan atrevidamente desde el muroexterior, penetrando en las capillas, que forman, para decirlo as, cuarta y quinta nave deltemplo. La porcin de ellos que aparece a la vista est dividida en dos partes: la anterior, sliday cerrada; la interior, abierta y vana, pero unida al muro principal por medio de dobles, grandesy hermosos arbotantes, que parten de lo alto y medio de l y vienen a buscar el frente de cadaestribo, cabalgando las bvedas de las naves [...].29.3. [...] No ignora Vmd. que los artistas del da estn divididos en dos sectas, las cuales noslo difieren en opiniones, sino que se baldonan mutuamente por ellas. Puede llamarse a los

unos idealistas y naturalistas a los otros. Sin duda que unos y otros buscan la belleza en susobras, mas la buscan por distintos rumbos. Los primeros, aspirando a formar de ella una idea


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abstracta y metafsica, y suponiendo que la naturaleza no les puede presentar ejemplo alguno enque se halle, la buscan en el antiguo, donde creen que realmente se percibe. Del antiguo, pues,toman sus principios: el antiguo estudian continuamente; en l copian y se ejercitan, y cuandodados a inventar y componer, el antiguo slo imitan y se proponen por modelo. Lejos siempredel tipo original, una figura humana, un caballo, sern para ellos perfectos si se pueden asemejaren algo al Apolo de Belvedere, a la Venus de Mdicis o al caballo de Marco Aurelio. En suma,sus ideas, no tomadas inmediatamente de la naturaleza, carecen siempre de aquella verdad yfuerza, sin las cuales no hay belleza ni gracia. Porque, como dijo Boileau: rien n'est beau que levrai, vrai seul est aimable.29.4. Por el contrario, los otros, escarnecindolos y siguiendo otra senda, estudian slo lanaturaleza individual, e imitan slo las bellezas que casualmente les presenta, teniendo porun sueo la idea general de lo bello. En sus obras, sin disputa, se halla ms verdad y ms fuerza,pero jams se puede decir que sean bellas, por lo menos, jams se levantan sobre la bellezacomn. Sea, pues, lo que fuere, de este duende llamado belleza ideal, es claro que ni unos niotros le descubrirn por la senda que siguen.29.5. Los idealistas y naturalistas ms juiciosos, no niegan que en los objetos individuales de la

naturaleza estn esparcidas diferentes especies de belleza, cuya reunin pudiera formar unindividuo perfecto, pero creen que el intento de reuniras las hara desaparecer del todo, y tienenpor imposible su combinacin. No han reflexionado que en la naturaleza existen estas bellezas,no slo esparcidas, sino tambin combinadas entre s, aunque no en un solo individuo, sino enmuchos. No han reflexionado que aquellas delicadas relaciones que hay entre unas y otras sepueden descubrir sucesivamente a fuerza de observacin y cuidado en la naturaleza, y que,quien observe con atencin las obras del antiguo, conocer que ste fue el primero y el nicoestudio de sus autores. Vea Vmd., pues, aqu la causa de la inferioridad de los modernos en lasartes y aun en la literatura.29.6. Creer que el clima y las costumbres influyen tanto en las producciones del genio, que laEuropa moderna no puede igualar en ellas a la antigua Grecia, es un sueo, desmentido por

nuestra superioridad en las ciencias y aun en muchas artes tiles. Por qu, pues, les somos sloinferiores en la literatura y en las artes bellas? Por qu no tenemos un Apeles ni un Fidias, ytampoco un Homero, ni un Demstenes que oponer a los suyos? Ya le dije en otra parte y ahoralo repito: porque ellos estudiaron en la naturaleza, y nosotros, en ellos.29.7. No as los ingleses. Ellos buscan por toda la naturaleza la idea de lo bello, como losantiguos. Ellos la estudian en el antiguo como los idealistas modernos, y ellos, en fin, comonuestros naturalistas la copian de la bella naturaleza individual. Pero vencen a los primeros enbuscar aquella idea no slo en la figura humana y cuerpos animados a qu

textos de arquitectura

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