Historia de la Música – 2º de Bachillerato Textos – Siglo XX

Arnold Schoenberg Tras una etapa de atonalidad libre, Schoenberg intentó organizar la atonalidad sobre unas bases estructurales más firmes: el dodecafonismo.

Naturalmente, Schoenberg sabía muy bien que la tonalidad no sólo era un concepto armónico, sino también una fuerza estructural de la más alta importancia, ya que las relaciones tonales influyen sobre las articulaciones musicales, las hacen aparecer como unidades y contribuyen así a la creación de formas. Por consiguiente, si él atribuía a este principio formal tan alta fuerza constructiva, tenía, naturalmente, que sustituirla por otro de similar calidad y fuerza constructiva. Y creyó haber hallado esta otra fuerza integrando en su técnica una penetración motívico-temática hasta entonces inaudita de forma tan completa. Reemplazar una fuerza estructural (la tonalidad) por otra (acrecentada unidad temática) es verdaderamente la idea fundamental de la técnica dodecatónica. [...] Por eso reemplazó la simple e incalificada atonalidad por la atonalidad organizada en la cual constituyó la consistencia temática –quizá una exagerada y desorbitada consistencia temática- en el recurso fundamental empleado en su tercer periodo, el dodecatónico. [Rudolph Reti; Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Rialp]

Preguntas:

1- ¿Qué otros nombres recibiría la “atonalidad organizada”? 2- ¿Cómo entiendes la frase “la tonalidad…[era] una fuerza estructural de la más alta

importancia”? 3- Explica con tus propias palabras en qué crees que consiste la “acrecentada unidad

temática”.

En su Tratado de Armonía, Schoenberg cuestiona el concepto tradicional de consonancia y disonancia basándose en la teoría de los armónicos.

Lo repetiré: la materia de la música es el sonido. […] En la sucesión de los armónicos superiores, que es una de sus propiedades más notables, aparece, después de algunos sonidos más fácilmente perceptibles, un número de armónicos más débiles. Sin duda los primeros son más familiares al oído, mientras que los últimos, apenas audibles, resultan más inusitados. Dicho de otra manera; los más próximos parece que contribuyen más o de manera más perceptible al fenómeno total del sonido, es decir, al sonido como susceptible de producir arte, mientras los más alejados parece que contribuyen menos o de manera menos perceptible. Pero que todos contribuyen más o menos, que en la emanación acústica del sonido nada se pierde, eso es seguro. Y también es seguro que el mundo sensorial está en relación con ese complejo total de los armónicos. Si los más lejanos no pueden ser analizados por el oído, son en cambio percibidos como timbre. Lo que quiere decir que el oído musical ha de renunciar aquí a un análisis preciso, pero que la impresión se percibe perfectamente. Se captan con el inconsciente, y cuando afloran a la conciencia se analizan y se establece su relación con el complejo sonoro total. Esta relación, digámoslo otra vez, es la siguiente: los armónicos más cercanos contribuyen más, los más lejanos menos. La diferencia entre ellos es de grado, no esencial […] y las expresiones “consonancia” y “disonancia”, que hacen referencia a una antítesis, son erróneas. Depende sólo de la creciente capacidad del oído analizador para familiarizarse con los armónicos más lejanos, ampliando así el concepto de “sonido susceptible de hacerse arte”, el que todos estos fenómenos naturales tengan un puesto en el conjunto.

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Lo que hoy es lejano mañana será quizá cercano; basta con ser capaz de acercarse. [Arnold Schönberg; Tratado de Armonía. Real Musical.]

Preguntas: 1- ¿Estás de acuerdo con su teoría de que la diferencia entre los armónicos lejanos y cercanos no es esencial?

2- Según tu propia experiencia ¿crees que considerar algo como consonante o disonante depende sólo de la educación o que es algo más bien “natural”?

En su Tratado de Armonía, Schoenberg habla de la necesidad de la inteligibilidad de la obra de arte como una exigencia del espectador.

La ordenación que nosotros llamamos “forma artística” no es una finalidad en sí, sino un medio auxiliar. Como tal debemos aceptarla, pero rechazándola si se nos quiere presentar como un valor superior, como una estética. Esto no quiere decir que deban faltar en una obra de arte el orden, la claridad y la inteligibilidad, sino simplemente que por “orden” no debemos entender sólo aquéllas cualidades que nosotros percibimos como tales. Pues la naturaleza es también hermosa cuando no la comprendemos y cuando nos aparece como caótica. Una vez curados de la locura de pensar que el artista crea por razones de belleza; una vez que se ha reconocido que sólo la necesidad le obliga a producir lo que quizá designaremos luego como belleza entonces es cuando se comprende que la inteligibilidad y la claridad no son condiciones que el artista necesita par instalarlas en la obra de arte, sino condiciones que el espectador espera ver satisfechas. En las obras que el espectador conoce hace tiempo, como las obras maestras del pasado, incluso el espectador inexperto encuentra tales condiciones; porque ha tenido tiempo de adaptarse. Pero en las obras nuevas o desconocidas para él hay que dejarle tiempo. [Arnold Schönberg; Tratado de Armonía. Real Musical.]

Preguntas:

1- ¿Crees como Schoenberg que la necesidad de la forma es más una necesidad del espectador que del artista?

2- ¿Estás de acuerdo con que la razón de que las obras nuevas no se comprendan es que estamos poco familiarizados con su lenguaje, y que cuando pase el tiempo se comprenderán mejor?

3- ¿Ocurría eso en otras épocas (Barroco, Clasicismo, Romanticismo)? ¿Cuál crees que es la razón?

El director británico Sir Thomas Beecham opina sobre la música de Schoenberg.

Para mí, la mayor parte de la música de Schoenberg es ininteligible, y sigue siendo ininteligible por mucho que estudio sus partituras. [Harold Atkins (comp.); Beecham Stories. Warner Books]

Preguntas: ¿Estás de acuerdo con la opinión de Beecham? ¿Crees que hay muchos aficionados que piensan lo mismo pero no se atreven a decirlo por no parecer ignorantes?

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