Simposio Colecciones de Museos e Investigación Perspectivas críticas contemporáneas11 25 al 27 de octubre de 2010 - Lima, Perú

1 Artículos cedidos por los autores para su difusión en el Portal Iberoamericano de Gestión Cultural.

Iconografía e Investigación-Acción El Museo Afroperuano de Zaña y el rescate de instrumentos musicales antiguos de la diáspora africana

Sonia Arteaga Muñoz Luis Rocca Torres

Museo Afroperuano - Zaña, Perú

Introducción En la presente ponencia abordamos el estudio de la iconografía de los afrodescendientes, realizado por el Museo Afroperuano (Zaña-Chiclayo) y que ha permitido descubrir saberes y reconstruir antiguos instrumentos musicales con la participación de la población. Durante varios años el Museo Afroperuano ha investigado y recopilado imágenes y piezas que ilustran la historia y cultura de los afrodescendientes. Una de nuestras líneas de trabajo es el estudio de las imágenes, no solamente porque constituyen un valioso testimonio visual, sino porque muestran ciertos aspectos que los textos suelen pasar por alto.2 Sin embargo, el estudio de las imágenes no ha sido una tarea fácil. En primer lugar , porque ello implicó abordar las estampas desde una nueva perspectiva que significa por un lado, tomar en cuenta el contexto, el imaginario y las formas disidentes de representar y, por otro lado, usar el testimonio gráfico para plantear nuevas cuestiones y respuestas. En segundo lugar, porque el análisis de las imágenes significó también usar y repensar las fuentes orales y escritas para comprender mejor los detalles de la representación. Las investigaciones iconográficas realizadas nos mostraron que los afroperuanos habían perdido sus tambores tradicionales y otros valiosos instrumentos musicales. Pinturas, fotografías y otros grabados nos revelaron los instrumentos musicales que utilizaban los afrodescendientes en el pasado. Pero también las imágenes reflejaban los contextos en los que se emplearon3 y las prácticas artísticas. La constatación de que varios instrumentos musicales habían desaparecido en el trascurso del tiempo, nos llevó a trazar una línea de investigación-acción en que la imagen se convirtió en la mejor guía para averiguar que pasó con determinados instrumentos sonoros y para emprender su proceso de reconstrucción. Precisamente, en esta última tarea ha sido fundamental la participación de la población de Zaña que ha colaborado con técnicas, saberes, diseño y materiales. De manera especial han participado artesanos rurales y jóvenes en la reconstrucción y en la reinserción musical de los instrumentos de percusión. Algunos de ellos son únicos en las Américas como el checo, la angara (de calabazos) y resulta muy escaso el tambor de botija de barro. En extinción total ya estaba el tambor de tronco. De otro lado, hemos empleado las nuevas herramientas digitales (youtube, página web, blogspot, flickr , facebook) para la comunicación cultural; es decir , para mostrar (video, audio, fotos, texto) a un público masivo y especialistas (artistas y académicos) los resultados de la investigación y el cómo se llevó a cabo el proceso de reconstrucción y re-inserción de los instrumentos antiguos.4 Si bien, por un lado, estas herramientas han sido 2 Algunas crónicas coloniales difícilmente hablan o describen de los africanos y descendientes. 3 En imágenes -que se exhiben en el Museo- aparecen afrodescendientes tocando tambores, checos y marimbas en distintos escenarios y diversos eventos sociales (por ejemplo, el 28 de Julio de 1821 día de la Independencia Nacional). 4 Ver www.museoafroperuano.com /sección videos.

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útiles para difundir el trabajo que realizamos,5 ellas también nos han permitido establecer un diálogo constante con un público diverso sobre la historia, cultura y memoria de los afrodescendientes. Hemos constatado que, a diferencia de otras culturas o etnias, la museografía de la diáspora africana nos muestra dificultades en la presentación de piezas materiales (volumen y tangible). Hemos realizado un largo recorrido por los poblados de afrodescendientes de la costa peruana para encontrar piezas museográficas que tengan corporeidad, lo cual ha sido tarea muy difícil y laboriosa. En ese caminar nos llamaba la atención la escasez de instrumentos musicales antiguos en la costa peruana (sólo había quijada de burro y cajita). Sin embargo, en nuestro propio Museo Afroperuano contábamos con copias de pinturas y dibujos de siglos anteriores que reflejaban el uso de variados instrumentos musicales, particularmente, en los siglos XVIII y XIX. El reto era pasar de las imágenes a la corporeidad de aquellos instrumentos representados. Reflexiones sobre las fuentes de estudio para reconstruir la historia y memoria de los afrodescendientes El Museo Afroperuano, ubicado en la ciudad de Zaña (Chiclayo, Perú) inaugurado en el año 2005 tiene como una de sus prioridades la revaloración del patrimonio cultural de los afrodescendientes. Por este motivo, se ha realizado investigaciones en base a documentos escritos, se ha valorado las imágenes y se ha realizado viajes por diversos pueblos con presencia significativa de afrodescendientes (etnografía). Sin embargo, en este proceso de investigación ha sido fundamental el estudio de otros lenguajes no escriturales como la música, la danza, las fiestas, los rituales y las imágenes, ya que proporcionaban información relevante para comprender la historia y cultura de los afrodescendientes. El conocimiento sobre la presencia africana en el Perú ha implicado varias relecturas de las fuentes escritas, debido a que los documentos hacen poca referencia a los africanos y descendientes. Ha sido muy útil asumir una perspectiva continental porque este enfoque nos permitió comprender hechos comunes6 y procesos culturales particulares7 que la diáspora africana desarrolló en las Américas. La investigación de las fuentes escritas implicó además revisar la historicidad de los conceptos para entender las categorías identitarias asociadas al sujeto afrodescendientes en diversas épocas (por ejemplo, “esclavo”, “negro”, “pardo”, “mulato”, etc.). Nos ha llamado la atención que en las descripciones de las festividades de los afrodescendientes algunos escritores y viajeros se expresen de manera estereotipada y despectiva sobre las expresiones musicales de los afroperuanos. De otro lado, el contacto y encuentro con las poblaciones afrodescendientes ha generado diversas formas de conocimiento y expresión que tratamos de difundir a través del museo. También ha implicado cambios en nuestros modos de pensar el patrimonio cultural de los afrodescendientes, debido a que los pueblos suelen estar en constante construcción y reconstrucción de su cultura. También hay olvidos y desconocimiento de su propio pasado,

5 Ver http://amigosmuseoafroperuano.blogspot.com/ - http://www.flickr .com/photos/museoafroperuano/ - http://www.youtube.com/watch?v=4WWwGNNwBi8 6 Las rutas del esclavo que articula el comercio de esclavizados vía el triángulo África, Europa y las Américas, el número de hombres y mujeres que fueron trasladados de África a las Américas (se calcula que fueron cerca de 40 millones de africanos que fueron trasladados en condición de esclavizados). 7 En el caso de los países andinos como Ecuador , Bolivia y Perú los africanos y descendientes entraron en relación con millones de indígenas que sobrevivieron a la conquista española. Se produce entonces relaciones interculturales afro-andinas muy particulares.

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ya que no existe la presencia africana en el currículo escolar , es decir , en la historia oficial. Por ello, hemos recurrido a la historia oral, la iconografía y la memoria colectiva. La revisión de las fuentes escritas, los conceptos y las argumentaciones que circulan sobre la cultura y la problemática de la población afrodescendiente tienen que ser repensadas en la medida que nos permita comprender cómo hemos ido “descubriendo” y construyendo al sujeto afrodescendiente y cómo, a ambos lados del espejo, en un continuo fluir , lo seguimos haciendo. Pero para ello se hace necesario reconocer y valorar otros lenguajes (lenguaje corporal, musical, fiestas, imágenes, etc.) como prácticas culturales de las poblaciones, en tanto constituyen modos y lógicas distintas de comunicar y hacer historia.8 Consideramos que aún se ha reflexionado muy poco sobre la transmisión de saberes y memorias a través de estos medios de expresión. En términos metodológicos para reconstruir la historia y memoria de los afrodescendientes se hace necesario no solamente triangular fuentes de investigación (escritas, orales, iconográficas, danzas, fiestas, etc.) sino también plantear cuestiones de contexto social, puntos de vista o miradas, repertorios y ausencias. Los avances en el proceso de investigación y la asimilación de los saberes de los afrodescendientes son factores que generan cambios o innovaciones significativas en el guión del museo, desde su fundación oficial en marzo del 2005 a la fecha. Plantea también nuevos temas de la realidad histórica y de perspectiva que deben ser tomados en cuenta en la interpretación del pasado y del presente y en la construcción de narrativas y saberes. Las imágenes y el estudio de los instrumentos musicales de la diáspora africana El estudio de las imágenes en tanto documentos históricos, nos ha permitido tener una visión de conjunto de elementos artísticos afroperuanos y establecer una secuencia para la investigación de los instrumentos musicales antiguos utilizados por ellos, así como también para llevar a cabo el proceso de reconstrucción y/o recreación y la difusión de dichas piezas. Si bien la “imagen” ha sido nuestra guía también hemos empleado fuentes escritas y tradiciones orales en la medida que nos permitía descifrar la representación y comprender las estructuras de sentimiento9 que se expresan a través de las figuras. No olvidemos que en muchos dibujos también se incluyen textos que describen la escena. El fechado y lugar de las representaciones también es importante para conocer la secuencia histórica y los espacios del uso de los instrumentos. El énfasis de nuestro estudio está centrado entonces, en los instrumentos musicales extinguidos o en peligro de desaparición al registrarse escasa práctica musical en la población de origen africano. Partimos reconociendo que las imágenes constituyen un valioso testimonio visual que nos permite imaginar de un modo más vivo la cultura material de los afrodescendientes, especialmente cuando los textos son escasos en relación a estos aspectos.

8 Por ejemplo, algunas danzas han sido y son intentos o acciones de resistencia y construcción de una memoria. 9 Ver al respecto: WILLIAMS, Raymond. El campo y la ciudad. Barcelona-Buenos Aires, Paidós, 2001. Williams señala que las estructuras del sentir están compuestas por los significados y los valores tal como son vividos y sentidos.

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La iconografía de los instrumentos musicales utilizados por los afroperuanos En lo que sigue presentamos una relación de imágenes en las cuales aparecen diversos instrumentos utilizados por los afrodescendientes. La identificación de ellos la hacemos en orden cronológico. No obstante, solamente utilizaremos como universo de estudio los instrumentos musicales de raíces africanas y/o aquellos que fueron creados por los afrodescendientes en la costa peruana.10 Veamos a continuación: a) Instrumentos musicales en los dibujos de la obra del Obispo Martínez de Compañón- Siglo XVIII El Obispo Martínez de Compañón, en el último tercio del siglo XVIII 11 preparó una obra sobre el norte del Perú que incluye descripciones y dibujos que mandó a realizar. En dichas imágenes podemos encontrar los siguientes instrumentos:

o Marimba. En la estampa 142 de la obra de Martínez de Compañón titulada “Negros tocando marimba y bailando”12 aparecen dos afrodescendientes jóvenes tocando marimba. Este instrumento ya no se usa en el norte del Perú.

o Tablitas. También en la estampa 142 se presentan dos mujeres tocando dos palitos que tienen la forma de castañuelas.

o Quijada de burro. En la imagen denominada “Ídem de diablicos”,13 aparece uno de los demonios tocando una quijada de burro.

o Cajita. En la estampa número 145 de la danza de “diablicos”, aparece un personaje tocando la tradicional cajita, que tiene una tapa que se abre y se cierra. Se debe tomar en consideración que “la cajita” es rectangular diferente a las actuales que son cónicas.

o Cascabeles en los tobillos. En la lámina de “diablicos” aparecen todos ellos con objetos sujetados en cada tobillo. Al parecer se trataría de cascabeles.

o Calabazo ovalado. En la lámina 141 titulada “Idem de negros” aparece un instrumento de medio calabazo ovalado.14 Esta es la figura más difícil de explicar y de reconstruir .

o Tamborcillo. En la estampa Nº 140 titulada “Danza de bailenegritos” , aparece un afrodescendiente tocando un tamborcillo.15 La particularidad de este instrumento es que resulta útil y práctico para las comparsas callejeras. En la escena el afrodescendiente toca con una baqueta el tamborcillo y con la otra mano sujeta un flautín16o pífano.

b) Instrumentos musicales en las acuarelas de “Pancho” Fierro Los instrumentos musicales principales que se encuentran en la obra del pintor afrodescendiente Francisco “Pancho” Fierro, del siglo XIX, son los siguientes:

10 No incluimos en esta sección aquellos instrumentos de origen europeo, que fueran utilizados por los afrodescendientes, porque ampliaríamos demasiado el texto. 11Martínez de Compañón y Bujanda, Baltasar Jaime. Trujillo del Perú. Vol. II (Procedente de la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, publicada en Edición Hispánica del Instituto de Cooperación Iberoamérica, en coedición con el Patrimonio Nacional, Madrid, 1985. 12 Estampa 142 (fol.142) Negros tocando Marimba y bailando. Trujillo del Perú.Vol.2. 13 Estampa 145 (fol.145) Ydem de los Diablicos. Trujillo del Perú. Vol. 2. 14 Estampa 141 (fol.141) Ydem de negros. Trujillo del Perú.Vol.2 15 Estampa 140 (fol. 140). Danza de Bailenegritos. Trujillo del Perú. Vol.2 16 Según Fernando Romero sería de origen Congo.

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o Tambor de tronco largo de dos parches. En la acuarela titulada “Sigue la procesión cívica de 1821” se encuentra una singular imagen de dos afrodescendientes adultos que cargan al hombro, un tambor de tronco largo de dos parches. Sobre el mencionado tambor está subido a horcajadas un niño que percute el cuero con sus dos manos.

o La matraca. Aparece en la acuarela anteriormente mencionada de 1821. Una afrodescendiente toca la matraca en plena marcha.

o Quijada de burro y cajita. En la acuarela titulada “Son de los Diablos” hay personajes tocando quijada de burro. El investigador Tompkins17 destaca que uno de los músicos lleva la cajita sujeta a la cintura.

o El tamborcillo o redoblante. Se conocen en el siglo XIX algunas pinturas de anuncios de “pelea de gallos”. En la obra de Cisneros Sánchez18 aparece un afrodescendiente tocando un tamborcillo. La lámina Nro 2 se denomina “Anuncio de pelea de gallos”. Por su parte Tompkins, destaca una escena de la siguiente manera: “Una acuarela de Pancho Fierro fechada en 1830 y descrita por Ricardo Palma como ‘Convite al coliseo de gallos’ sirve para demostrar que la chirimía era todavía popular entre los negros durante el XIX. Tres negros aparecen caminando por las calles de Lima, uno llevando un gallo, otro tocando una chirimía y un tercero un redoblante, anunciando que estaba por empezar una pelea de gallos en el coliseo”19

o La mbira o calimba (kalimba). Aparece en la acuarela de Pancho Fierro titulada “Procesión Cívica de los Negros” de 1821. Dicho instrumento ha sido identificado por Rafael Santa Cruz.20 Es muy importante ya que su uso ha continuado en el África, pero en el Perú se extinguió.

c) Instrumentos musicales en las pinturas de Ignacio Merino Se debe al pintor de origen piurano Ignacio Merino, las primeras referencias a los instrumentos musicales de calabazo denominados “angara” o “checo”. Fue el primero en pintar afrodescendientes tocando con las manos calabazos redondos. Ello ocurrió a mediados del siglo XIX.

o Calabazo redondo de percusión. En la pintura de Ignacio Merino titulada “La Jarana” que fue realizada entre los años 1840-1850 aparece un afrodescendiente sentado en el suelo, quién está percutiendo con las manos un calabazo redondo. Junto a él hay un guitarrista y un conjunto de personas.

o Calabazo de percusión (segunda imagen). En la obra de Ignacio Merino titulada “Copla Criolla” realizada a mediados del siglo XIX, aparecen solamente dos personajes. Uno de ellos es un afrodescendiente tocando con las manos un calabazo redondo. Junto a él un guitarrista. El 2 de Noviembre de 1923, por primera vez se publicó la reproducción de la pintura de Ignacio Merino en la Revista Mundial. 21

o Otro instrumento de percusión que falta identificar. En una pintura atribuida a Ignacio Merino aparece un guitarrista y una persona tocando un instrumento de percusión. En su entorno hay un ambiente festivo. Se trata de la ilustración gráfica de la portada del “Álbum Sud Americano. Colección de Bailes y Cantos Populares” de

17 Tompkins, William David. Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú. Tesis doctoral, 1981. Traducido al español de Raquel González Paraíso y Juan Luis Dammert. Lima-Perú: CEMDUC-PUCP . 18 Cisneros Sánchez, Manuel “Pancho Fierro y la Lima del 800” Lima: Ediciones García Ribeyro. 1975 19 Tompkins William. Op.cit. p 80 20 Santa Cruz, Rafael. El cajón afroperuano. Lima: Ediciones, RSANTACRUZ E.I.R.L, 2004. p. 122 21 Revista “Mundial” del 23 de Noviembre de 1923. Lima. Carátula.

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Claudio Rebagliati.22 Probablemente, la edición sea de 1870. Según Tompkins se trataría de un tambor membranófono. Otros estudiosos sostienen que podría tratarse de un cajón. Falta profundizar el análisis.

d) El tambor de tronco de un solo parche tocado con baquetas en las ilustraciones de Manuel Atanasio Fuentes En la obra de Manuel Atanasio Fuentes titulada: “Lima: Apuntes Históricos, Estadísticos y de Costumbres”23 publicada inicialmente en 1867 se presenta una escena musical de dos afrodescendientes en marcha. Uno de ellos carga sobre uno de sus hombros un tambor de tronco largo de un parche. Detrás de él, otro personaje toca con dos baquetas el parche. Aún no ha sido identificado con precisión el autor del dibujo, pero algunos suponen que se trataría de un pintor francés. El valor de las imágenes para el estudio de los instrumentos musicales de los afrodescendientes El cuidadoso análisis del corpus de imágenes de diversos autores, permite vislumbrar varios instrumentos musicales que han sido utilizados por los afrodescendientes. Se puede percibir que varios se han extinguido (por ejemplo, los tambores), en tanto que otros instrumentos continúan en uso, tal es el caso de la quijada de burro y la cajita. Las imágenes nos revelan detalles de las continuidades y los cambios en la utilización de estos instrumentos (por ejemplo, inicialmente la cajita tenía otra forma). Debemos indicar además que la imagen de la “cajita” y la “quijada de burro” que aparece en la obra de Martínez de Compañón constituyen el primer testimonio visual de dichos instrumentos (siglo XVIII). Esta imagen representa a los afrodescendientes que se asentaron en el norte del Perú. De otro lado, las imágenes revelaron instrumentos musicales que se encuentran en proceso de extinción tales como el checo o la angara. Estas imágenes permiten ver la forma, el tamaño, la manera de percutir y también ayudan a reconstruir aspectos originales relacionados a la cultura musical de los afrodescendientes en el Perú. Las figuras nos ofrecen también un testimonio valioso de las diversas escenas en las que se utilizaron los instrumentos (celebraciones cívicas, convite de gallos, etc.). También devela información sobre los espacios en las que tuvieron lugar las escenas en las que se usaron los instrumentos musicales (espacio público y familiar) y los roles que cumplieron hombres y mujeres afrodescendientes. Llama también la atención que algunas escenas similares (por ejemplo, el tamboril y flautín en convite de gallos) aparecen representadas en varios autores (en la obra de “Pancho” Fierro, Fuentes, Angrand y otros). Pero también, en la obra de algunos pintores aparece más de una vez el mismo repertorio o tema (el checo o la angara en la obra de Ignacio Merino). Uno de los aspectos principales es que las imágenes expresan detalles de algunos aspectos de la realidad social que los textos pasan por alto, tales como la historia de los sentimientos (jolgorios, fiestas, lazos afectivos, música, espiritualidad, etc.) y la acción de los sujetos afrodescendientes de origen popular. Obviamente, su conocimiento no solamente surge de

22 Rebagliati, Claudio. Álbum Sud Americano. Colección Bailes y cantos populares. Corregidos y arreglados para piano. Por Claudio Rebagliati. La Popular Zamacueca. Nro 10. Milano (Aproximadamente 1870). En la portada hay una pintura atribuida a Ignacio Merino. 23 Fuentes Manuel Atanasio. “Lima: Apuntes Históricos, Estadísticos y de Costumbres”. Lima: Edición facsimilar . Impresión Ausonia, 1988, p. 87

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la sensibilidad y el poder de observación, sino también de la interacción (contacto) y su experiencia habitual con ellos/as. De otro lado, el análisis de las imágenes revela además, que los rasgos físicos del rostro, el color de la piel (o partes del cuerpo) y la vestimenta constituyen elementos o signos para construir la imagen del afrodescendiente. La vestimenta expresa, por ejemplo, el uso de determinado atuendo para ciertas danzas o bailes (la danza de los diablicos o el bailenegritos). También reflejan la “sencillez” o la “elegancia” de los atuendos en el momento en que los afrodescendientes hacían uso de los instrumentos musicales. Otro aspecto a resaltar , es la apropiación y resignificación que hacen los autores de los dibujos, de ciertos símbolos24 para representar a los afrodescendientes de manera diferente respecto de otras etnias (indios, españoles, etc.). Los autores reiteran la diferencia no solamente para visibilizarlos, sino también para darles autonomía, protagonismo y valorarlos en tanto sujetos históricos. Pero en algunos casos también para cuestionarlos o criticarlos negativamente (por ejemplo, en un dibujo del francés Charles Wiener de “los funerales de un negrito” 1875). El Museo Afroperuano de Zaña y el proceso de reconstrucción y difusión de instrumentos musicales antiguos: Investigación- Acción Para el trabajo de reconstrucción y/o recreación de instrumentos musicales antiguos de los afrodescendientes, hemos utilizado los registros iconográficos anteriormente expuestos, textos y tradiciones orales. La prioridad ha sido –y es– el rescate de aquellos instrumentos que están extinguidos o en riesgo de desaparición. Tal como muestran las imágenes son varios instrumentos que han pasado al olvido. Precisamente, la reconstrucción física de cada uno de ellos constituye un verdadero desafío. No solamente en términos de los materiales a utilizar , en su compleja confección, sino también en la reinserción de cada uno de ellos en el campo musical. El estudio de las imágenes25 que representan instrumentos musicales nos permitió emprender la difícil tarea de reconstruirlos, debido a que consideramos que estos instrumentos constituyen aspectos fundamentales de la cultura material de los afrodescendientes. En la recreación de las piezas ha sido fundamental la imagen porque ella constituye una representación gráfica de gran potencia para reproducir las dimensiones y formas de los instrumentos. A través de la figura podemos observar detalles del instrumento, tales como su forma o calcular su tamaño por medio de una perspectiva geométrica. El realismo de la imagen nos da también pistas sobre el material con el que ha sido elaborado (madera, lata, etc.). Hemos hecho análisis de las láminas con los propios afrodescendientes de Zaña para poder calcular las dimensiones de los instrumentos musicales. De otro lado, la imagen se convierte en un referente importante en el momento de la difusión y circulación de saberes sobre las prácticas musicales de los africanos y sus descendientes en el Perú. En lo que sigue anotaremos los instrumentos que han sido recreados y difundidos:

24 Coloración negra de la piel y cabellos ensortijados. 25

Que combinó fuentes orales y escritas.

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o Tambor de tronco largo de dos parches, que fuera dibujado por Pancho Fierro durante el día de la Independencia de 1821. Por su parte, “Concolocorvo” en el siglo XVIII hizo referencia al tambor de dos parches.

o Tambor de tronco de un parche, percutido con baquetas. Según dibujo publicado en obra de Manuel Atanasio Fuentes.

o Tambor de tronco llamador. Instrumento de percusión que aparece también descrita en la obra de Fernando Romero.

o Tambor de tronco repicador. Al igual que el tambor de tronco llamador es citada por Fernando Romero.

o Tambor de botija de barro. Instrumento de percusión tocado directamente con las manos.26 Confeccionado con vasija de barro o cerámica, que serví a para conservar el vino o pisco. Al parecer, este instrumento es escaso en América Latina. Tenemos referencias de Fernando Romero, Nicomedes Santa Cruz, William Tompkins, y Chalena Vásquez.

o Checo, de calabazo. Estaba en proceso de extinción. Hemos sembrado las semillas y se difundió el checo manteniendo la forma tradicional de Zaña que tiene abertura rectangular en un costado. Fuente escrita inicial de José Clodomiro Soto en 1894.

o Angara de calabazo grande. También estaba en proceso de extinción. Se sembraron las semillas y se elaboraron angaras, siguiendo la forma tradicional de Piura con una abertura circular en la parte posterior . Como modelo hemos tomado la angara original que perteneció a la colección de Jiménez Borja27 y que se conserva en el Museo de Artes Populares del Instituto Riva Agüero de la PUCP, ubicado en el centro de Lima.

Es importante indicar que en la reconstrucción ha participado la población de Zaña de diversas formas: donación de botijas de barro, búsqueda de troncos adecuados, facilitando cueros de chivos y de res. En cuanto a la confección han colaborado artesanos locales que utilizan herramientas antiguas propias de zonas rurales y jóvenes agricultores que conocen las técnicas de templar cueros utilizando soguillas. De manera especial han contribuido los/as jóvenes en la construcción y en la reinserción musical de los instrumentos antiguos. Cabe señalar además que el proceso de reconstrucción de los tambores fue grabado en video, así como también el sonido que producía cada uno de ellos. La reconstrucción permitió, por ejemplo, hacer sonar el tambor que llevaba alrededor de unos 189 años sin ser escuchado, como el tambor de tronco largo que registró “Pancho” Fierro durante la celebración de la independencia en 1821. Los tambores afroperuanos y la importancia de su reconstrucción

Partimos de la constatación de que en nuestro país se extinguieron los tambores tradicionales afroperuanos. Las imágenes revelaban que todavía existían en el siglo XIX. ¿Por qué desaparecieron los tambores afroperuanos? Esta es sólo una de las preguntas que nos hacemos y que aún no tiene respuesta. Sin embargo, las ilustraciones gráficas constituyen una fuente valiosa para trazar algunas hipótesis. Es importante tomar en cuenta que los tambores constituyen un referente identitario crucial de la cultura de los afrodescendientes en todos los países de la diáspora africana. Siguiendo este hilo conductor podemos trazar en el futuro algunas explicaciones sobre la extinción de los tambores 26 Ver al respecto El Mercurio Peruano del 19 de junio de 1791 27 Esta “angara” que se encuentra en el Museo que conduce Luis Repetto, es la misma que fuera percutida en 1979 por Abelardo Vásquez, en un programa que dirigió José Durand. Hemos constatado que se trata del mismo instrumento, por las rayaduras que coinciden plenamente con la fotografía que registró Carlos “Chino” Domínguez y que se encuentra publicada en la carátula del libro “Renace el checo” editado por el Museo Afroperuano.

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afroperuanos. En Lima la pérdida se habría producido en la segunda mitad del siglo XIX. En otras localidades rurales de la costa peruana, la desaparición habría ocurrido en las primeras décadas del siglo XX. Con la presencia africana llegaron a las Américas nuevos tipos de tambores que eran utilizados en rituales religiosos y festivos. Tuvieron una diversidad de formas, tamaños y fueron confeccionados con una variedad de troncos. En las cofradías antiguas, en los galpones de haciendas, en los palenques y en las comparsas festivas, sonaron los antiguos tambores con arte y fuerza. En la mayoría de países caribeños y otros de Sudamérica supervivieron los tambores, con diferentes denominaciones y formas. En el Perú desaparecieron dichos instrumentos pese a ser sede de un Virreinato y con una significativa población afrodescendiente. Las primeras evidencias de la existencia de tambores de raíces africanas en el Perú tuvieron como fuente las imágenes, ya que en ellas aparecían dichos instrumentos. Tales pinturas las encontramos en las obras de los artistas “Pancho” Fierro y Manuel Atanasio Fuentes. También un tamboril aparece en una lámina de la obra de Martínez de Compañón y luego en otros artistas del siglo XIX. En la búsqueda de fuentes escritas hemos recurrido a fuentes primarias y a las obras de diversos especialistas. William Tompkins, informa que los africanos y sus tambores eran conocidos desde el siglo XVI. Textualmente dice Tompkins: “Ya en el siglo XVI habían llegado protestas al municipio de Lima con quejas de que los negros hacían bailes con tambores en la vía pública deteniendo el tránsito y asustando a los caballos”.28 Tompkins también informa sobre otros escritores del siglo XIX que fueron testigos del uso de tambores por los afrodescendientes. Se refiere a los autores Stevenson y Radiguet. Para efectos de la reconstrucción física de los tambores además de los registros iconográficos hemos recurrido a documentos escritos de los siglos XVIII y XIX. A continuación hacemos referencia a los relatos escritos encontrados.

o El tambor de parche según la Gaceta de 1756. "Usaban varios instrumentos musicales. El tambor, llamado ‘parche’, era el más común, y estaba formado por un cilindro de palo hueco por dentro. Era llevado a la espalda y detrás iba el que tocaba”.29

o Tambores de dos parches según “Concolocorvo”. En la obra escrita en el siglo XVIII se dice “usan los negros un tronco hueco, y a los dos extremos le ciñen un pellejo tosco. Este tambor le carga un negro tendido sobre su cabeza, y otro va por detrás, con dos palitos en la mano en figura de zancos, golpeando el cuero con sus puntas, sin orden y solo con el fin de hacer ruido.”30

o Tambores de botija y de tronco según el Mercurio Peruano. (19 de junio de 1791)31 “Ya hemos dicho que la música de los bozales es sumamente desapacible. El tambor es su principal instrumento: el más común es el que forman con una botija, ó

28 Tompkins, William. Op.cit. p. 76. 29 Ha sido citado por Rivas Aliaga, Roberto. “Danzantes negros en el Corpus Christi de Lima, 1756”, en Etnicidad y Discriminación Racial en la historia del Perú. Tomo 2. Lima: Instituto Riva Agüero- PUCP- Banco Mundial. 30 Concolocorvo. El Lazarillo de Ciegos Caminantes. Lima: Edición Emilio Ercilla. (24 textos hispánicos modernos). Se considera que el autor de la obra fue Alonso Carrió de la Vandera. 31 El Mercurio Peruano. “Conclusión del Rasgo sobre las Congregaciones Públicas de los Negros Bozales” 19 de junio 1791.Lima p. 122.

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con un cilindro de palo hueco por adentro. Los de esta construcción no los tocan con baquetas sino los golpean con las manos”.

o Tambores según Max Radiguet en Pampa de Amancaes. La referencia a Max Radiguet, es informada por el especialista argentino Carlos Vega. Probablemente, se trate de una escena en la Pampa de Amancaes, ya que hace referencia a la fiesta de San Juan del 24 de Junio. Al respecto dice Radiguet “Para llegar hay que atravesar una llanura cubierta de tiendas y de ranchos, de los que se escapa, mezclando al concierto burbujeante de las pailas y las cacerolas, el son de las guitarras y de los tambores.”32 Por su parte Tompkins informa que Radiguet, fue testigo del toque de tambores por los afrodescendientes durante la fiesta del Corpus Christi.

o Tambor llamador y repicador. Fernando Romero basándose en el testimonio del señor Manongo Avilés de la costa sur, informó que en el tiempo de las cofradías había un tambor de tronco repicador y otro llamador.

o Tambores de botija en seis localidades de la costa peruana. Según testimonios orales recogidos de diversos investigadores en la costa peruana se ha confirmado que en las primeras décadas del siglo XX se tocaba el tambor de botija en seis localidades que son Pisco, Chincha, Cañete, Chancay, Zaña y Lima. Los autores que han recogido testimonios orales de dicho instrumento son Fernando Romero, Nicomedes Santa Cruz, William Tompkins, Chalena Vásquez. También en el libro “La Otra Historia”33 de Zaña hay un testimonio de doña Rosa Campaña sobre el tambor de botija. Y , recientemente, el músico Ricardo Morales nos brindó otro testimonio sobre este instrumento que fue elaborado con cuero de burro.

Por su parte Pancho Fierro en su lámina 32 (de la publicación de Cisneros Sánchez) presenta un “Arriero con carga de pisco” que lleva dos botijas cónicas de cerámica. En la fotografía de Eugene Courret de la segunda mitad del siglo XX, se encuentra la imagen de la botija cónica a lado de un afrodescendiente. Es importante esta imagen de Courret porque revela el uso que se le daba tradicionalmente a dichas botijas. Inicialmente, servían para conservar el vino y el pisco. Posteriormente, en las viviendas servía de depósito de agua. Esa es la escena que captó Courret en la Lima del XIX. En la ciudad de Zaña encontramos en los corrales de varias viviendas 4 botijas cónicas de barro o cerámica similares a la que aparece en la fotografía de Courret. En Zaña dichas vasijas eran desfondadas y luego en la boca grande se le colocaba un cuero. Luego de ser templado el parche servía de instrumento de percusión. En Zaña la transformación de la botija en tambor , duró hasta las primeras décadas del siglo XX. Según la tradición oral la última persona que hizo el tambor de botija con cuero de burro era conocida como “Negro Grande” y en una noche lo tocó llamando la atención al vecindario que se acercó a su casa para ver su sorprendente obra. Diversos especialistas han confirmado el antiguo uso musical del tambor de tronco afroperuano. Su extinción fue en la primera mitad del siglo XX. William Tompkins recogió en Chincha el testimonio de personas que recordaban haber visto el último tambor de tronco aproximadamente en el año 1950 precisando que en ese lugar se colocaba verticalmente para ser percutido.

32 Ver al respecto Vega, Carlos. Las danzas populares argentinas. Tomo I. Buenos Aires: Ministerio de Educación de la Nación, 1952, p.505. 33 Rocca, Luis. La Otra Historia. Memoria Colectiva y Canto del pueblo de Zaña. Lima: Instituto de Apoyo Agrario, 1985.

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Instrumentos de percusión de calabazo (checo y angara) En la diáspora africana se puede apreciar diversos instrumentos musicales hechos a base de calabazo que tiene variedad de formas y sonidos. En Brasil se encuentra el berimbao; en México La tigrera o bote y en Cuba el chékere. En el Perú los frutos del calabazo por su variedad de formas han tenido diversos usos desde épocas prehispánicas. Han servido de utensilios de cocina, depósitos, boyas, vasijas y otras funciones. Chalena Vásquez ha publicado un documento titulado “Del checo y las calabazas”34, en que hace una detallada descripción de las diferentes denominaciones y usos de la mencionada planta. Una particularidad en el norte del Perú ha sido que los afrodescendientes utilizaron los calabazos redondos como instrumentos de percusión. Eran tocados directamente con las manos. Ello fue una creación afroperuana. Hasta el momento no hemos encontrado tal forma de uso del calabazo en otros países de las Américas. Para el caso de Zaña (Chiclayo) es tradicional el uso del “checo” que se caracteriza por tener una abertura rectangular en un costado. Sobre este instrumento hemos presentado una amplia documentación y editado un folleto al respecto.35 El Museo Afroperuano abrió una campaña de revaloración del checo como patrimonio cultural de Zaña. En el año 2008 inició la siembra de semillas de calabazo a fin de producir nuevos instrumentos musicales. Como resultado de la cosecha que fue positiva se dio un nuevo impulso a la difusión del instrumento musical. En noviembre del 2009 se hizo entrega de cerca de treinta “checos” (y también semillas) a los principales percusionistas de Lima. El proceso de diseminación de semillas lo hemos ampliado a diversos poblados de la costa peruana. El uso de las nuevas tecnologías de información y la comunicación (TIC’S) para la difusión del estudio y de la recreación de los instrumentos musicales Las tecnologías de la información y la comunicación (TIC’s) nos han permitido crear varios espacios virtuales (Web, blogs) y redes sociales (facebook, twitter , flickrs, youtube, picassa) mediante los cuales hemos difundido las investigaciones sobre los instrumentos musicales extinguidos o en proceso de desaparición. Ello ha sido fundamental porque constituye una alternativa comunicativa eficaz en el momento de poner en circulación los estudios y la producción musical. De modo que a través de estos medios digitales difundimos la reconstrucción de los tambores.36 Este hecho produjo que en poco tiempo tuviéramos visitas y mensajes solicitando mayor información. También recibíamos comentarios de artistas y especialistas en etnomusicología de diversos países. Los propios interesados cuando recibieron la noticia vía virtual de la reconstrucción del tambor de botija y los instrumentos de calabazo expresaron que querían “ver y escuchar”, en otras palabras pedían que se colgara en youtube o en nuestra propia Web un breve video sobre el tema. La imagen y el sonido de dichos instrumentos musicales llamaron mucho la atención de nuestros interlocutores. De esta forma no sólo empezamos a comunicar y transmitir conocimientos a partir de nuestras colecciones, sino también a generar nuevos espacios de 34 Vásquez Chalena, “Del checo y las calabazas” Décimas Libres. Lima. 2010 35 Rocca Luis “Renace el checo” Antiguo instrumento de percusión afroperuano”. Lima PRAZE Comunicaciones. 2009. 36 La edición del video tambor de botija fue realizada por 1FRAME PRODUCCIONES, productora audivisual que dirige Gisella Polo y Javier Espósito. Ellos colgaron el video a través de youtube.

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intercambio y de diálogo. Difundimos y también aprendemos a recibir información y opiniones de especialistas sobre otros instrumentos parecidos a los nuestros. Para museos como el nuestro, que se auto- sostienen, las nuevas tecnologías nos ofrecen la posibilidad de mostrar el trabajo que realizamos y difundir información y conocimiento sobre el patrimonio cultural de los afrodescendientes. Nos permiten llegar a un público diverso y distante. Todo ello nos ha obligado a repensar la noción del público (ya no es solamente el público local o visitante, sino también el público que sigue nuestro trabajo utilizando vías virtuales) y a revisar nuestra metodología de trabajo (el uso de los medios digitales, diálogo constante con el público y renovación continúa y mutua de saberes y conocimientos). Reflexiones finales El estudio de las imágenes de las colecciones que se combina con el análisis de textos y relatos orales nos permite conocer instrumentos musicales extinguidos, de los cuales no existían representaciones físicas en la actualidad, así como, hace posible también la reconstrucción o recreación material del instrumento, siguiendo los detalles que refleja cada figura. El análisis de las representaciones hace posible además develar el entorno musical de determinadas expresiones artísticas (por ejemplo, los diablicos, el bailenegritos en el norte, etc.). Ello nos permite conocer el tipo de instrumentos utilizados tanto en actos populares como religiosos y otros aspectos musicales (formas de tocarlos, etc.). De otro lado, la participación de la población en la reconstrucción de los instrumentos musicales hace generar y revivir “estructuras del sentimiento” comunes que potencializan los saberes y la memoria. La difusión de las investigaciones de las colecciones del museo a través de las nuevas tecnologías de información y comunicación hace posible ampliar la difusión de conocimientos a un público diverso y generar nuevos intereses en torno al patrimonio cultural de los afrodescendientes. También a través del diálogo se produce un proceso de retroalimentación. Un nuevo proceso abierto a partir de esta difusión virtual de los instrumentos musicales antiguos es que algunos artistas, etnomusicólogos y personas interesadas en las expresiones artísticas de la diáspora africana, de diversas regiones del país y del extranjero se sienten motivados para visitar el Museo Afroperuano de Zaña para conocer directamente “en vivo y en directo” los instrumentos musicales. Respecto a la participación de la población podemos precisar que hay nuevos impactos. Se abren nuevas dinámicas de acción, puesto que niños y jóvenes son los primeros en tocar o percutir los instrumentos musicales recreados o reconstruidos. Y de pronto ellos también se convierten en protagonistas de esta historia ya que aparecen representados directamente en los espacios virtuales. Pero además, dichos instrumentos vuelven a ser parte de su vida cotidiana como lo era para anteriores generaciones en décadas o siglos atrás. Por todo ello, del estudio de la iconografía de las tradiciones artísticas antiguas pasamos a la reconstrucción de los instrumentos mediante el cual se rescatan los sonidos. Con este proceso nuevamente vuelven a ser piezas de uso musical real con vida propia actual. Renacen los instrumentos antiguos en manos de las nuevas generaciones de artistas del pueblo. Y percibimos la creatividad de los jóvenes cuando se encuentran de pronto con aquellos instrumentos. Para los adolescentes y jóvenes una cosa es ver y escuchar y otra cosa es tocarlos, percutirlos y sacarles melodías a aquellos instrumentos que estuvieron en

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el rincón del olvido. Por ser un museo comunitario los niños y jóvenes tienen acceso directo a los antiguos instrumentos y pueden usarlos. Resulta inconcebible para ellos considerar a dichos instrumentos sonoros en piezas de observación o contemplación pasiva. A partir de esa experiencia se ha formado espontáneamente un grupo de adolescentes y jóvenes artistas del “barrio” que deleitan a los visitantes con su creatividad combinando el uso de antiguos y nuevos instrumentos musicales.

Bibliografía Alvarado, Margarita y otros. 2001. Mapuche. Fotografías siglo XIX y XX. Construcción y montaje de un imaginario. Santiago de Chile: Proyecto Fondecyt. Burke, Peter . 2001. Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona-España: Editorial Crítica, Cisneros Sánchez, Manuel. 1975. Pancho Fierro y la Lima del 800. Lima: Impresiones García Ribero SCRL. Concolocorvo. El Lazarillo de Ciegos Caminantes. Lima: Edición Emilio Ercilla. (24 textos hispánicos modernos). Se considera que el autor de la obra fue Alonso Carrió de la Vandera. Ferradas, Mónica. , 2002. “Una aproximación a la vida de los negros e indios en Lima Borbónica a través de sus testamentos (1750-1800), en Etnicidad y Discriminación Racial en la historia del Perú. Tomo 2. Lima: Instituto Riva Agüero- PUCP- Banco Mundial. Fuentes, Manuel A. 1988. Lima: Apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres. Lima: Fondo del Libro Banco Industrial del Perú. León Barandiarán, Augusto y Paredes, Rómulo. 1935. A golpe de Arpa. Lima: Ediciones Perú. Martínez de Compañón y Bujanda, Baltasar Jaime. 1985. Trujillo del Perú. Vol. II (Procedente de la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, publicada en Edición Hispánica del Instituto de Cooperación Iberoamérica, en coedición con el Patrimonio Nacional, Madrid) Mejía Baca, José. 1938. “La Saña”, en El Comercio 30 de enero. p.11. Mercurio Peruano. 1791. Conclusión de rasgos sobre las congregaciones públicas de los negros bozales (En Biblioteca Nacional) publicado el 19 junio de 1791. Porras Barrenechea, Raúl y otros. 1959. Pancho Fierro. Lima: Ediciones del Instituto del Arte Contemporáneo. Raymond, Williams. 1994. Sociología de la cultura . Barcelona- Buenos Aires, México: Ediciones Paidós, 1era reimpresión. Rebagliati, Claudio. 1870. “Álbum Sud Americano. Colección Bailes y cantos populares. Corregidos y arreglados para piano” en La Popular Zamacueca. Nº 10.

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http://www.museoafroperuano.com/ http://es-la.facebook.com/people/Museo-Afroperuano/100000264124722 http://twitter .com/museoafroperu http://www.flickr .com/photos/museoafroperuano/ Videos: http://www.youtube.com Colocar: tambor de botija, tambor de tronco, la hora del checo, escucha el checo peruano, el checo instrumento ancestral, el checo-Lima- Perú- dimensiones de amistad.

El proceso de investigación en la colección del Museo de Sitio Huaca Pucllana

Verónica Alicia Chirinos Cubillas Museo de Sitio Huaca Pucllana

Perú

Sobre el Museo de Sitio El Museo de Sitio Huaca Pucllana (MSHP) se inauguró el 7 de julio de 1984 en el distrito de Miraflores con la apertura al público de la sala de exposición permanente, como resultado de las investigaciones arqueológicas previas y de numerosos esfuerzos destinados a la preservación y difusión del sitio arqueológico. (Flores, 2002). En sus inicios, el MSHP contó con dos guías oficiales de turismo que brindaban un recorrido en inglés y en español a través del cual se visitaban algunas áreas del monumento, la sala de exposición y el parque de flora y fauna nativa. En el año 1989 se reconoce e inscribe al Museo Huaca Pucllana, como una entidad cultural e integrante del Sistema Nacional de Museos del Instituto Nacional de Cultura mediante Resolución Jefatural Nº 102/INC. La exposición de los objetos hallados durante las excavaciones cumplía con la tarea de dar a conocer la historia de Huaca Pucllana y sobretodo de demostrar al público nacional e internacional el valor cultural del sitio arqueológico como patrimonio de la Nación, el mismo que tiempo atrás había sido considerado un lugar peligroso y sin aparente utilidad. La continuidad de los trabajos arqueológicos, que desde 1981 ejecuta el Proyecto de Investigación, Conservación y Puesta en Valor de Huaca Pucllana (PICPVHP) bajo la dirección de la Dra. Isabel Flores Espinoza, permitió un modelo de gestión del patrimonio arqueológico Huaca Pucllana mediante un convenio interinstitucional entre la Municipalidad de Miraflores y el Instituto Nacional de Cultura que desde el año 1990 se renueva hasta el día de hoy (Flores, 2002). La puesta en valor de Huaca Pucllana ha permitido que se convierta en un espacio muy apreciado por los vecinos, ya que de haber sido un lugar peligroso y lleno de basura se transformó en un zona turística que mejoró la calidad de vida del entorno. Actualmente el MSHP es visitado por público nacional y extranjero. En el año 2009 se recibieron alrededor de 64 mil visitantes que accedieron al servicio de recorrido por las áreas arqueológicas rehabilitadas, sala de exposición, parque flora y fauna nativa y talleres de artesanías. Existen actividades alternativas a la visita del museo que consisten en el “Taller de arqueología para niños”, exposiciones temporales, concursos relacionados con la promoción del patrimonio cultural, capacitación para guías de turismo, taller “Un día como arqueólogo”, entre otros. Actualmente el PICPVHP es el área de investigación del MSHP a través de la cual se llevan a cabo las excavaciones arqueológicas, conservación de la arquitectura de barro y análisis del material recuperado de las excavaciones; todo este material es entregado al MSHP como repositorio definitivo para el posterior tratamiento de conservación, investigación y exposición.

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Sobre Huaca Pucllana Huaca Pucllana se ubica en el distrito de Miraflores, entre las calles García Calderón y General Borgoño. El tiempo y el crecimiento de la urbe la han circunscrito a una zona residencial cercana al centro del distrito y a su área comercial. Se encuentra a 2 kilómetros de litoral del valle bajo del río Rímac y actualmente su área comprende 6 hectáreas de las 18 que habría abarcado originalmente. La historia de este monumento relata el proceso cultural que comprende el período entre los 450 a 700 años d.C. En este proceso se identifican tres grupos culturales significativos en la historia de la Lima prehispánica (Flores, 2005): - La cultura Lima, como constructores del centro ceremonial hoy denominado Huaca

Pucllana en el que se llevaron a cabo diversas actividades relacionadas con el culto a las divinidades marinas como las olas, el tiburón y el lobo de mar . Se caracteriza por la edificación de plataformas piramidales de alta resistencia sísmica, construidas con adobes secados al sol y uso de pintura amarilla. Además se identifican actividades ceremoniales como ofrendas de vasijas de cerámica, banquetes rituales, sacrificios de mujeres y entierros.

- La cultura Wari, como generadora de un nuevo orden en el desarrollo de las actividades del centro ceremonial Lima que lo convierte en cementerio de personajes de la élite imperial. Para la elaboración de las tumbas se utilizaron materiales constructivos y estructuras arquitectónicas Lima preexistentes. Este cementerio Wari sufrió un proceso destructivo que alteró la distribución de los elementos de cada entierro; este es un elemento clave en la comprensión de la historia de las ocupaciones foráneas en Huaca Pucllana.

- La cultura Ychsma, como propiciadora de ofrendas y entierros en Huaca Pucllana, que sería reconocida posteriormente como una Ñaupa Llacta o pueblo antiguo. Así mismo y durante la presencia del Imperio Inca en la costa central, se anexan construcciones rústicas Ychsma alrededor del sitio. Si bien la presencia de evidencia material que sustenta esta ocupación es menor , en comparación con las ocupaciones previas, se cuenta con diversos elementos que permiten sugerir el reconocimiento de Huaca Pucllana como un espacio que mantiene su carácter sagrado.

La historia de Huaca Pucllana no culmina con las evidencias de las culturas prehispánicas. Si bien los usos del monumento cambian totalmente respecto a los fines para los que fue concebido, existen procesos en la historia que involucran a Huaca Pucllana con diversos acontecimientos importantes: - En Época Colonial

Huaca Pucllana se encontraba en los límites de los señoríos de Sulco y Guadca, en los terrenos que eran propiedad del curaca Pedro Chumbi Charnán. Los litigios respecto a estas tierras permitieron conocer las informaciones que confirman la actual denominación del sitio arqueológico como “Pucllana” y que posteriormente se castellanizó a “Juliana” (Rostworowski, 2002, pág. 228)

- En Época Republicana Fines del siglo XIX à Huaca Pucllana forma parte de los terrenos de la Hacienda Surquillo cuyos dueños eran la familia Marsano. S. XX à A finales de la década de los años 40 e inicios de los años 50 la familia Marsano lleva a cabo la venta de lotes de las áreas que comprendían Huaca Pucllana mediante la

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Urbanizadora Surquillo y como respuesta a ello, se realizan acciones dirigidas a la defensa del monumento por parte del Dr. Julio C. Tello y el Patronato Nacional de Arqueología. Es en esta época en que ocurre la mayor destrucción del sitio. S.XX – En el año 1967 se llevan a cabo excavaciones arqueológicas en la parte alta del montículo piramidal de Huaca Pucllana, dirigidas por la Dra. Isabel Flores con la finalidad de sustentar la importancia de la preservación y defensa del monumento y lograr la declaración del mismo como patrimonio cultural de la nación. S.XX – Década de los años 80 à Inicio del PICPVHP , inauguración de Museo de Sitio y su inscripción en el Sistema Nacional de Museos del INC. S.XXI – Año 2001 à Se declara Patrimonio Cultural de la Nación a Huaca Pucllana mediante RDN nº 1196/INC-2001.

Huaca Pucllana es uno entre diversos testimonios de la historia de la ciudad de Lima. Su particularidad -evidente al primer contacto visual con este sitio- reside en constituir un monumento de arquitectura en barro que ha perdurado a través del tiempo siendo testigo mudo de los cambios a su alrededor . La huaca, para quienes no se han acercado a visitarla, ha generado en el transcurso de los años una idea o inquietud sobre su presencia en medio de la ciudad, es decir , que de alguna manera se encuentra en la memoria del ciudadano limeño:

“…el valor y la importancia del Patrimonio Arqueológico vienen dados sobre todo por dos aspectos o facetas: como fuente y documento singular de conocimiento histórico (de cualquier período, incluida la etapa industrial), y como bien o conjunto de bienes culturales que pertenecen a la memoria colectiva de cada sociedad (a cualquier nivel que ésta se quiera considerar incluida la comunidad local).” (Arias Vilas, 1999, pág. 44)

Es por ello que es necesaria la investigación y difusión de ambos aspectos de Huaca Pucllana, tanto por ser representativa de la cultura Lima, como por ser un elemento forjador de identidad de la ciudad de Lima. La investigación como cimiento del Museo de Sitio Huaca Pucllana. Marco conceptual Constantemente se señala la importancia de la función de la investigación en los museos a través del estudio de la colección que custodian. Muchos museos en el mundo han sido criticados por la calidad de información sobre la procedencia de sus bienes y han visto resuelta esta carencia a través del análisis comparativo. En otros casos, los problemas de algunos museos giran alrededor de la implementación de un sistema de adquisición de bienes que se relacionen con determinadas políticas museológicas. La investigación es uno de los pilares que sustentan el discurso museológico que se ofrece al visitante. Sin la investigación, la exposición se convertiría en una demostración sin sentido de objetos curiosos y los depósitos del museo en el espacio de reposo eterno de objetos sin significado. La particularidad de la investigación en los museos de arqueología o aquellos museos que albergan una colección compuesta por material arqueológico reside en la importancia de conservar el dato de procedencia de los bienes. Todos los objetos arqueológicos han sido recuperados de excavaciones y por ello el conocimiento de cada uno de estos bienes depende de la calidad de registro de dichas excavaciones.

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De otro lado es importante recalcar que la colección de un museo está conformada por bienes que forman parte del Patrimonio Cultural de una nación, esto quiere decir que cada bien que compone la colección del museo cumple un doble rol:

“…este término [colección] demanda ser especialmente revisado, precisado y ampliado en la perspectiva de una definición más científica del objeto de museo a la vez y en tanto que portador de una información (su dimensión documental) y que objeto de sociedad (su dimensión simbólica, tanto antes como después de su entrada al museo).” (Fernández L. A., 1999, pág. 121)

El punto de partida en el proceso de investigación de una colección de objetos arqueológicos se basa en la referencia que se tiene del contexto del objeto; muchas veces y debido a diferentes factores los bienes arqueológicos no cuentan con referencias de dicho contexto, ya sea porque proceden de excavaciones ilegales o porque los datos de excavación son mínimos o se han perdido. Afortunadamente, la arqueología nos permite relacionar aquellos objetos sin contexto con aquellos similares que sí lo tienen, pero finalmente se trata de una información fragmentaria. En esta oportunidad me referiré específicamente a la colección de bienes muebles de un Museo de Sitio Arqueológico. Nos encontramos frente a dos ventajas: la de saber que su colección está conformada por los bienes que tienen directa relación con la historia del sitio Huaca Pucllana y de que, por otro lado, la política de “adquisición” de bienes para la colección se reduce a las excavaciones arqueológicas sistemáticas. En este sentido la investigación de la colección no se inicia en los depósitos ni en los gabinetes de conservación, sino que tienen su punto de partida en la metodología de excavación y registro de campo. Una adecuada relación entre el manejo de datos que se recuperan de las excavaciones y los procesos posteriores de análisis y conservación de los bienes permiten explicar el objeto en el sitio arqueológico e interpretarlo al momento de la exposición. Esto deriva en cumplir con el principio de contextualización de los bienes de la colección que es finalmente, el medio a través del cual logramos comunicarnos con el público del museo:

…lo habitual es que los objetos en el museo terminen constituyendo un sistema, un conjunto ordenado con la intención de conseguir , primero, cada objeto, un entorno cercano al de su procedencia y al propio tiempo una contextualización colectiva; y segundo, como consecuencia de ello, proporcionar al visitante ese triple nivel de comunicación que resulta de su identificación, se su información y de su interpretación.” (Fernández L. A., 1999, pág. 122)

Según se indica respecto al proceso que traduce un objeto del pasado a un evento presente tal cual es la exposición en el museo o la investigación de la colección del mismo, se considera que es necesario en primera instancia que el investigador , en este caso el arqueólogo, logre conocer el significado social de cada objeto (interpretación del dato arqueológico), considere al museo como espacio de difusión cultural y finalmente organice la colección de acuerdo al rol que cumple cada objeto en la comprensión colectiva (Fernández L. A., 1999, pág. 119).

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El proceso de investigación Lo que se conoce hasta hoy sobre Huaca Pucllana es producto de 29 años de investigaciones arqueológicas que mediante la excavación en área han permitido tener un conocimiento detallado de la arquitectura y actividades del sitio. Año tras año y a partir del reconocimiento de ciertos patrones en los hallazgos de las excavaciones se elaboró un manual de excavación denominado MASTER en el que se delinean los procedimientos a seguir durante el trabajo de campo. Allí se definen los conceptos a utilizar para el registro de los diversos componentes de la excavación, así como los procedimientos para el embalaje y traslado de materiales. Este manual permite producir información que hace uso de un mismo lenguaje de registro entre los arqueólogos y con ello es posible correlacionar los datos que se obtienen durante las excavaciones con el proceso de investigación por el que atraviesa cada objeto una vez que se incluye en la colección del MSHP. Es importante mencionar que existe una diferencia entre aquellos bienes de la colección que forman parte de los objetos arqueológicos museables de aquellos que por su aspecto formal no permiten una interpretación visual y adecuada de su significado. Por ello podemos decir que, si bien el MSHP custodia todos y cada uno de los elementos recuperados de las excavaciones, su colección está conformada por aquellos objetos cuya forma y función han podido determinarse de acuerdo al contexto del que fueron recuperados y son adecuados para una exposición museográfica. En ambos casos los bienes recuperados durante las excavaciones son susceptibles de ser investigados. Por otro lado, el monumento en sí mismo, es un bien inmueble que es custodiado por el MSHP. Los procedimientos de conservación que se realizan permanentemente y que comprenden la anastilosis, fijación de pintura y enlucidos, capping, etc. se llevan a cabo gracias al conocimiento previo de las tecnologías constructivas en Huaca Pucllana, experiencia en conservación de arquitectura en barro que se realiza de acuerdo a las recomendaciones internacionales en materia de conservación y restauración del patrimonio arqueológico. La colección del MSHP La colección del MSHP cuenta hasta el día de hoy con 495 objetos que han sido registrados en el Sistema Informatizado de la Dirección de Registro Nacional del Patrimonio Cultural del Instituto Nacional de Cultura. Cada año y al finalizar los trabajos de excavación el PICPVHP hace entrega de todo el material excavado a los depósitos del MSHP. El proceso que se lleva a cabo para la inclusión de bienes al inventario de la colección es el siguiente: a. El conservador revisa cada uno de los informes finales de los trabajos de campo de cada

arqueólogo para identificar aquellos objetos de interés intrínseco o que permiten complementar una información general sobre Huaca Pucllana.

b. Una vez ubicados los objetos, se realiza el diagnóstico de estos para poder evaluar y realizar los procedimientos de conservación que le otorguen estabilidad. Los bienes que comprenden tejidos son tratados por la especialista en conservación de textiles; se lleva a cabo el análisis del bien y el registro del proceso de conservación y montaje de los tejidos. Los bienes que comprenden objetos en madera, cerámica, metal y piedra son

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tratados por el conservador del MSHP . En este punto, cada especialista maneja fichas de análisis en las que se reúne la información de campo (contexto de procedencia) con los datos que el especialista puede recuperar (interpretación del dato arqueológico), siendo posible conocer la función, técnicas de manufactura y usos del objeto.

c. Una vez que se tiene un determinado grupo de bienes debidamente analizados y habilitados en su estado de conservación para su uso en exhibiciones museográficas, se ingresa cada uno en el Registro de Objetos Arqueológicos Museables. Esto indica que el objeto se encuentra habilitado para formar parte de un guión museográfico, ya que su significado cultural ha sido recuperado.

El registro de objetos arqueológicos museables Consiste en el inventario y catalogación de los bienes que han sido previamente seleccionados y conservados. La colección del MSHP se divide según la naturaleza del material, por motivos de conservación, es así que existen los siguientes grupos:

- CERÁMICA (C) - TEXTIL (T) - MALACOLÓGICO (M) - METAL (ME) - LÍTICO (L) - VEGETAL (V) - ÓSEO (O) - COMPUESTO (CO)

A su vez se le asigna el código de propietario que consigna las siglas MSHP , el número correlativo del bien, el año de su ingreso al inventario de la colección y el tipo de material, como se muestra en este ejemplo para una vasija de cerámica:

MSHP-95-002(C) La estructura del inventario señala estos datos, además de su denominación, el contexto de procedencia, una fotografía del bien y su respectiva ubicación en el depósito o sala de exposición del museo. Luego del ingreso de los bienes al inventario de la colección del MSHP se procede a la catalogación de cada uno ellos en las fichas técnicas que contienen la descripción formal, estado de conservación, contexto, fotografía y observaciones del bien inventariado. En este proceso se utilizan las fichas de registro de campo de los arqueólogos y las fichas técnicas de conservación para consignar todos los datos que permitan complementar la información del objeto. Provisionalmente la ficha de catalogación de bienes de la colección está compuesta de 8 campos para consignar la información de códigos, denominación, procedencia, contexto, descripción, medidas, fotografía y observaciones sobre cada objeto. Los detalles acerca de la conservación y la información respecto a las excavaciones se describen en el campo de las observaciones. Finalmente, en el espacio destinado como depósito de la colección, se ubican cada uno de los bienes de acuerdo al tipo de material. Este espacio se utiliza solo como depósito de los objetos, cuando alguno de ellos necesita ser conservado se traslada a los gabinetes de conservación para ser intervenido por el especialista y siguiendo los procedimientos que

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indican las normas internacionales referidas a la conservación, restauración y montaje de bienes inmuebles. Cada bien presenta un rotulado con el código interno del MSHP hasta el momento en que se realiza la gestión para su inscripción en el Registro Nacional de Patrimonio Cultural Mueble del INC; una vez realizada esta gestión se procede rotular el objeto con el código de Registro Nacional y el código del Instituto Nacional de Cultura. Si bien aún no contamos con un sistema de base de datos digital que permita una consulta rápida de los bienes que forman parte de la colección, se cuenta con toda la información requerida para implementarla, ya que existen muchos soportes que contienen datos específicos de cada bien: información de campo (excavaciones), información de gabinete (análisis) y la información de conservación. Interpretando los bienes de la colección Para graficar el proceso que comprende el hallazgo de los objetos que pasan a formar parte de los bienes que conforman la colección del MSHP y su significado en la investigación, se presentarán dos ejemplos. Es necesario mencionar que si bien el proceso de investigación no termina en la interpretación de la función de los elementos de cada contexto, constituye el primer paso para la explicación del dato arqueológico en el lenguaje museográfico. Los casos que se presentan a continuación permiten reconocer la importancia, para el museo, de actualizar constantemente los avances que logran determinadas investigaciones, generando una constante retroalimentación entre el investigador y el museógrafo al momento de la construcción del guión museográfico. Contexto de ofrenda constructiva Durante las excavaciones de las temporadas 1991 y 1992 del PICPVHP y cuando aún no se implementaba el MASTER se realizaron excavaciones arqueológicas en el Sector B del sitio arqueológico que hoy es conocido como “Huaca Chica”. El informe final que reúne los resultados de ambas temporadas describe la Unidad Arquitectónica Nº 26 que consiste en un pasadizo en el que se halló:

“…una gran vasija-jarrón con diseños zoomorfos que se encontraba colocada de costado sobre un apisonado… la vasija estaba casi entera y en su interior se había colocado barro…Junto a esta vasija se descubrió indicios de la existencia de una gran fogata… Al interior de esta fogata y en el área de alrededor se encontraron gran cantidad de fragmentos de por lo menos 4 antaras de cerámica y en un extremo de la fogata un conjunto de tres antaras completas colocadas una sobre otra”. (PICPVHP, 1993, pág. 21)

Al momento de llevar a cabo el registro de campo se consideró la vasija zoomorfa como “Hallazgo 10” y el grupo de 3 antaras completas como “Hallazgo 21” que evidentemente y según la descripción forman parte del mismo contexto. Posteriormente se llevaron a cabo los procedimientos de conservación y restauración del cántaro zoomorfo y de las 3 antaras que se hallaron completas para así poder ingresarlas como bienes de la colección del MSHP.

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Este contexto en particular es de gran importancia para la colección del MSHP , en tanto constituye el primer testimonio hallado de una representación que hoy es recurrente en el registro arqueológico de Huaca Pucllana. Se trata de la divinidad marina del tiburón, cuya figura se ha identificado en distintos soportes como el textil, vegetal y cerámica (modelado y pintado). La figura del tiburón ha permitido elaborar un concepto importante en la colección del MSHP para la comprensión del culto a las divinidades marinas en la cultura Lima y su relación con otras representaciones asociadas, tales como las olas y los lobos de mar en soportes similares (Vargas Nalvarte, 2006). Contexto Funerario Wari Durante las excavaciones de la temporada 2005 del PICPVHP se realizaron excavaciones en la Plataforma 4 del montículo piramidal de Huaca Pucllana que resultaron en el hallazgo del contexto funerario CF09-02(05). En temporadas anteriores se habían logrado excavar diversos contextos funerarios Wari disturbados, sin embargo, este contexto permitía reconstruir parcialmente las características de un personaje. Este contexto presentó gran cantidad de elementos que fueron considerados como objetos utilizados para la preparación del fardo y como ofrendas (PICPVHP , 2006, pág. 55), la mayoría de los elementos cuyas características permitían reconocer la técnica de manufactura y aspecto formal y que constituían información importante para caracterizar este contexto, fueron ingresados a la colección del MSHP.

Dentro de todo el conjunto de elementos se hallaron seis prendas que permitieron definir el carácter del personaje enterrado. Se trata de 6 unkus Wari, vestimentas masculinas que corresponden a uno de los individuos asociados a este entierro. Si bien se hallaron los elementos disturbados, estos unkus evidentemente formaban parte de la vestimenta del individuo y del fardo. Cuatro de ellos tienen representaciones de seres antropomorfos y zoomorfos de gran complejidad, uno de ellos presenta decoración listada y un unku llano rojo comprendía la prenda que vestía el cuerpo del individuo. El proceso de conservación de estas vestimentas permitió observar con mayor detalle la composición de cada una de las figuras representadas, que por su complejidad en el diseño y elaboración, permiten sugerir el alto rango del personaje dentro de la élite Wari que llegó a la costa central y fue enterrada en Huaca Pucllana. La visión de la investigación de la colección del MSHP La investigación permanente en el MSHP a través del PICPVHP ha permitido la formación de un vasto archivo documental que contiene toda la información de las investigaciones arqueológicas en Huaca Pucllana desde sus inicios. El archivo fotográfico, gráfico y digital se ha organizado de acuerdo a las temporadas de excavación y es de gran utilidad para las diversas investigaciones que tanto arqueólogos como profesionales afines desean llevar a cabo. Existe una producción cada vez mayor de tesis y publicaciones científicas que hacen uso de este archivo documental y los bienes que conforman la colección del MSHP. Gracias a ello se han logrado definir líneas de investigación que permiten aportar en el conocimiento de Huaca Pucllana, tales como: tecnologías constructivas y uso del espacio en la cultura Lima, presencia Wari en la costa central, característica de la población Lima y su comparación con

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la población Wari a través de estudios de antropología física, estudios de género a través de las vestimentas y ornamentos, etc. Los objetivos del MSHP son los de reunir todos aquellos bienes que permitan interpretar el patrimonio cultural de Huaca Pucllana, promover su valor mediante la investigación permanente y generar discursos museográficos específicos que permitan al visitante del museo un conocimiento detallado sobre los modos de vida en Huaca Pucllana en sus diversas etapas. Bibliografía Arias Vilas, F . 1999 “Sitios Musealizados y Museos de Sitio: Notas sobre dos modos de utilización del

Patrimonio Arqueológico”. Museo nº 4 , 39-57. Fernández, L. A. 1999 Introducción a la Nueva Museología. Madrid: Alianza Editorial. Flores Espinoza, I. 2005 Pucllana: Esplendor de la Cultura Lima. Lima: Instituto Nacional de Cultura. 2002 “Pucllana: Experiencia e Historia de una Gestión Cultural” . En S. T . Rozas, En Torno al

Patrimonio e Interdisciplinariedad (pág. 380). Lima: Universidad de San Martín de Porres.

Proyecto de Investigación Conservación y Puesta en Valor de Huaca Pucllana 2006 Informe Final de las Actividades Realizadas por el PICPVHP 2005. Lima: PICPVHP. 1993 Informe Final Temporada 91-92. Lima: Proyecto Arqueológico Huaca Pucllana. Rostworowski, M. 2002 Pachacamac y el Señor de los Milagros: Una Trayectoria Milenaria; El Señorío de

Pachacamac: El Informe de Rodrigo Cantos de Andrade; Señoríos Indígenas de Lima y Canta. Lima: Instituto de Estudios Peruanos.

Vargas Nalvarte, P . 2006 “El tiburón y las olas: apuntes preliminares para un entendimiento de las figuras

arqueológicas Lima de Huaca Pucllana (500-700d.C.)”. En Cuadernos de Investigación Nº1. Lima: INC.

De Dónde Venimos, A dónde Vamos Nuevos museos y la organización de sus colecciones en función de criterios para la investigación. Las colecciones del museo arqueológico Pío Pablo Díaz – Cachi- provincia de Salta- Argentina

Mónica De Lorenzi Directora Museo Arqueológico Pío Pablo Díaz

Cachi, Salta, Argentina

El presente relato no debe diferenciarse mucho de la problemática general que presentaron y presentan las colecciones arqueológicas en los países sudamericanos. La intención de esta breve intervención no es exponer un proyecto terminado con sus respectivas conclusiones, sino compartir con ustedes en lo que estamos abocados, poner en funcionamiento este proyecto que dependerá del apoyo de otras instituciones para ir creciendo. Sin contar con recursos humanos capacitados –y tampoco económicos– nos sentimos responsables de lo que nuestro museo contiene por dos principios elementales: 1) como sostiene Raphael, B (1998:296) la preservación de una colección es responsabilidad primaria del museo porque si los objetos no sobreviven hasta el año siguiente o la siguiente generación no tendremos nada que exponer al público; para estudiar; para representar nuestra cultura y nuestro pasado. Así, la prevención del deterioro y la protección de las colecciones es responsabilidad de todo el personal del un museo y debe ser el objetivo principal del trabajo y de la conciencia de cada empleado y 2) responder a los nuevos requerimientos de los investigadores que indagan sobre diferentes aspectos de épocas prehispánicas. Tiempo atrás, en nuestra región, eran mayores las investigaciones a través de trabajos de campo y excavaciones, depositando los resultados tangibles en el museo. A veces, bien registrados y documentados y otras con poca información que provocaba la descontextualización de los hallazgos sumado a la poca especialización del personal del museo que no podía resolver tales situaciones. También en muchos casos se perdía la comunicación con los arqueólogos que hicieron las campañas y se perdía también –como lo podríamos llamar– el sistema de retroalimentación; es decir el proceso de compartir observaciones, preocupaciones y sugerencias, para intentar mejorar el funcionamiento de una organización. En el caso del museo son las relaciones entre investigación, conservación y divulgación. En la actualidad nos encontramos ante una situación diferente, ahora es más frecuente que los investigadores lleguen con el propósito de consultar el depósito y no realizar trabajos de campo y excavar sin necesidad. Los nuevos enfoques científicos conducen a revisar los planteos y propuestas anteriores. Entonces, aumentan los requerimientos de consultar el “Área de Reserva”. A este museo –distante de los grandes centros de investigación– le llegó la hora. Era urgente organizar las colecciones bajo el concepto de cómo debe funcionar un archivo. Considerando que un Archivo es la institución que contiene un conjunto de documentos, sea cual fuere su fecha, su forma y su soporte material, producidos o recibidos por toda persona física o moral. El archivo es la institución responsable de la acogida, tratamiento, inventario, conservación y servicio de los documentos. Asimismo, un archivo funciona eficientemente cuando otorga respuestas inmediatas a los usuarios.

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De dónde venimos El Museo Arqueológico Pío Pablo Díaz se encuentra ubicado en la localidad de Cachi, provincia de Salta, Argentina y dentro de la región denominada Área Andina Meridional en las investigaciones arqueológicas. Se crea en el año 1969, en base a una colección privada recolectada por Don Pío Pablo Díaz y con piezas representativas de las diferentes sociedades prehispánicas que habitaron el sector septentrional del Valle Calchaquí. El valle Calchaquí pertenece a la región oeste de la provincia de Salta, formando una franja a lo largo del río homónimo que corre de norte a sur y al pie de las estribaciones orientales de las sierras subandinas, el llamado borde de la Puna. Su longitud es de aproximadamente de 200 km y cubre una extensión de casi 17.000 km2. El clima es de zona semidesértica, con altos índices de radiación solar , lluvias escasas de un promedio de 200 mm anuales, trasladadas en forma de nieve en las altas cumbres. La temperatura oscila entre los 20 a 25 º, con máximas en verano de 35º y 5º en invierno. La región pertenece al ambiente de prepuna, un extenso semidesierto caracterizado por la presencia de valles y quebradas, habitad propicio para el desarrollo de las sociedades agroalfareras precolombinas.

La región por su potencial arqueológico despertó el interés de los naturalistas viajeros a fines del siglo XIX y también principio del XX. Entre las investigaciones que se destacaron por su importancia científica se encuentra la organizada por Juan Bautista Ambrosetti a través de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aires, durante los años 1906-1909. También Eric Boman en 1908 publica datos que posteriormente constituyeron una fuente importante para la construcción del pasado. De acuerdo a los análisis dados a conocer por Baldini (2009: 23), Ambrosetti excava en el sitio arqueológico de La Paya, Departamento de Cachi, 203 entierros correspondientes al Período de Desarrollos Regionales e Incaico. Simultáneamente, tanto Ambrosetti como Eric Boman presentan piezas no solamente adquiridas en las excavaciones sino también por compra, la mayoría procedentes de Casa Morada una construcción emblemática en la región, al tener una técnica netamente incaica y considerada como una intrusión dentro del sitio de La Paya con sus rasgos arquitectónicos locales. Un porcentaje de la colección es enviado y depositado en el Museo Etnográfico de la Facultad de Filosofía y Letras y en el Museo Arqueológico de Pucará de Tilcara, ambos dependientes de la Universidad Nacional de Buenos Aires. El resto de las piezas pasarán a enriquecer las colecciones del American Museum of National History (New York), el National Museum of American Indian (New York) y el National Museum of Natural History (Washington D.C.). A pesar de la dispersión de las colecciones, Ambroseetti con su visión clara para interpretar el pasado, registró datos y descripciones valiosas junto a planos y dibujos de estructuras y muros. Esta importante documentación vino a subsanar posteriormente las pérdidas de datos por sufrir el sitio –durante la primera mitad del siglo XX– graves destrucciones y daños irreparables. Los datos sirvieron más tarde a Bennett y colaboradores (1948) quienes analizaron los contextos y diferenciaron los grupos cerámicos locales e inca, construyendo así el estilo Inca-Paya con amplia difusión en el noroeste argentino. Poco después Salvador Debenedetti, inicia sus trabajos en la región en 1909, complementando las investigaciones en La Paya y también en otros importantes sitios arqueológicos en el valle de Cachi Adentro y los sitios de Quipón.

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J. Dillenius (1909) describe un interesante grupo de alfarería negra en el departamento de La Poma que permite diferenciarlo de otros estilos, despertando el interés en diferencias culturales y temporales. Durante la década de 1940 los geógrafos Romualdo Ardisone y Horacio Difirieri marcan nuevas interpretaciones, relacionando el paisaje con los lugares de instalación humana y sus organizaciones económicas. Todos los materiales resultantes de adquisiciones, prospecciones y excavaciones de esta época se encuentran depositados en distintas universidades e instituciones. Nada quedó en la región a excepción de algunas pequeñas colecciones privadas. De ahí la importancia de esta institución museológica. Efectivamente, el museo se crea en el año 1969 en base a otra colección privada atesorada por Don Pío Pablo Díaz y cuyas piezas proceden, en su mayoría, de los departamentos de La Poma, Cachi y Molinos. En aquel entonces, el valor del patrimonio del museo atrajo la atención de los arqueólogos y también del Gobierno de la Provincia de Salta quien adquiere la colección y crea el museo, dependiente de la Dirección General de Patrimonio de la Secretaría de Cultura de Salta. Además, compra un edificio de fines del siglo XIX con resolución arquitectónica neoclásica para contener el acervo arqueológico. A partir de ese momento y asesorado por un grupo de arqueólogos se define la misión fundacional de la institución basada en tres pilares: investigación, conservación y divulgación. Fue una época de grandes búsquedas e inquietudes en las investigaciones, al entender que las colecciones existentes se consideraban hasta el momento como objetos de valor estético y coleccionable. Si bien hubo científicos anteriores que percibieron distintas diferencias temporales y culturales en los vestigios arqueológicos, aún se consideraba ese largo, complejo y dinámico tiempo que fue el pasado prehispánico, con características étnicas y culturales homogéneas. Justamente la creación del museo coincide con la etapa de las investigaciones arqueológicas con nuevas conclusiones sobre diferencias culturales y cronológicas, las cuales aportaron datos para el ordenamiento de los materiales y confección de guiones destinados al ordenamiento de las salas museográficas. Bajo los nuevos conceptos teóricos de la arqueología procesual, se aplicaron innovadores diseños de investigación. Como parte del mismo se encontraba la propuesta para la interpretación con rigor científico de datos arqueológicos y el registro de sitios con sus respectivos códigos y nomenclaturas con el objetivo de instalar el tratamiento de la arqueología como una ciencia social. Las colecciones originales se fueron enriqueciendo y completando con los aportes de investigadores que depositaron las piezas en el lugar, acatando la norma legal que impuso el Gobierno de Salta cuando otorga autorización para realizar los trabajos de campo. Lo positivo de nuestro fondo patrimonial es que –a partir de la creación del museo– se pudo inventariar y recuperar a través de la memoria y libretas de campo de su fundador Sr . Díaz, el contexto y procedencia de las piezas. Nuestro cálculo actual, de acuerdo a la revisión continúa de los datos, es que un 60% de las piezas se encuentran contextualizadas aunque esa tarea no está concluida.

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Desde entonces el museo con sus fortalezas y debilidades siguió abriendo sus puertas al público, recibiendo a investigadores tanto nacionales como extranjeros que con sus trabajos ofrecieron datos para enriquecer la información sobre las colecciones. A dónde vamos Las colecciones del museo se componen de material lítico, cerámico, textil, cestería, madera, metal, hueso, restos óseos humanos y de fauna típica de la región. Corresponden al período de cazadores y recolectores inferiores y superiores (10.000 a 3.000 años de antigüedad) período formativo inferior y superior (800 a.C. – 800 d.C.) período tardío o Desarrollos Regionales (entre los siglos X y XV) período de dominación incaica (primera mitad del siglo XV) y período contacto hispano indígena (Siglo XVI). A partir del año 2008 el objetivo prioritario del museo fue comenzar a resolver la problemática del área de reserva, también llamado depósito. Sin este ordenamiento sería imposible cambiar el guión museográfico ni atender los requerimientos de los investigadores que trabajan en la región, situación ésta de vital importancia por la necesidad de conocer sus avances científicos. Recordamos que a partir de la pérdida de su personal técnico y especializado alrededor de 1980 –por circunstancias de un país inestable, además de ausencias de políticas culturales y presupuestarias– la institución abandonó paulatinamente la investigación, conservación, divulgación del acervo cultural, originando un quiebre en sus objetivos y difíciles de volver a encauzar. Como lo expresamos al inicio, no contamos aún con presupuesto y recursos humanos suficientes pero las autoridades, a través de nuestros insistentes informes, se han dado cuenta del valor de la colección depositada en Cachi. Cuando iniciamos el trabajo contamos con el apoyo del Instituto Interdisciplinario de Tilcara, Universidad Nacional de Buenos Aires y de un arqueólogo que se desempeñó como pasante en el museo y quien formó eficientemente a otra persona del lugar acerca de medidas generales a tomar para una conservación preventiva. El financiamiento del proyecto provino de la Asociación Amigos del Museo creada el año 2008. Los primeros pasos del proyecto fueron:

Un análisis de las condiciones de conservación del edificio. Es decir , estado de muros, techos y suelos. Existencia de goteras en épocas estivales, presencia de insectos, hongos y otras plagas. Situaciones de seguridad como cerramientos y presencia o ausencias de alarmas. Estado de mantenimiento como presencia de polvo, limpieza de pisos, paredes y anaqueles.

Gracias al emplazamiento del edificio con condiciones climáticas secas, con una humedad ambiente no perjudicial para la conservación y la ejecución de tareas para establecer un ambiente adecuado destinado a un control mínimo para una preservación preventiva, se fue dando –aunque en forma precaria– algunos pasos adelante. Digo en forma precaria pues para llegar a un punto óptimo haría falta más apoyo tecnológico e intervenciones más especializadas.

Si bien la radiación solar es muy intensa el recinto destinado al área de reserva tiene aberturas que se adecuaron y cortinados de lienzo para proteger las piezas.

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En momentos de poco esmero para preservar en un museo, las causas más frecuentes de deterioro tienen que ver con el factor humano, muchas veces falla la gente que tiene la responsabilidad de cuidarlos. Así, la preservación de una colección depende de estar bien informado y ejercer el sentido común. El objetivo general del proyecto fue crear conciencia no solamente en el personal del museo sino también en los miembros de la comunidad local sobre la importancia de la prevención del deterioro, condición prioritaria para la puesta en valor, de las colecciones que nos permitirán el conocimiento e interpretación del pasado. Recalcamos la comprensión de la comunidad sobre la importancia de la preservación, al formar parte de la asociación que financió el proyecto. Esta toma de conciencia se fue dando a través de reuniones, conferencias y otras actividades como la concurrencia a la exposición de la pieza del mes debidamente contextualizada. El inventario se encuentra en continua revisión y el total de las piezas llega a 4.700 sin tener en cuenta que muchas cajas-contenedores llevan un solo número y contienen 400 y más unidades. Nos referimos a fragmentos cerámicos, restos óseos y artefactos líticos. Estos casos aún no fueron intervenidos ni solucionados. A medida que se fueron ubicando las piezas inventariadas se analizaba su estado de conservación y su intervención preliminar , urgente, o determinar su buen estado. Las piezas en buen estado se colocaron en anaqueles metálicos con soportes y contenedores totalmente aislados para crear un clima neutro. Del total del universo, se cuentan con 2.240 piezas debidamente documentadas con el modelo de ficha propuesto por Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano. La documentación original que, en su momento fue volcada en fichas manuales junto con mapas de sitios, se interrumpió alrededor de los años 1978 y 1980. En este momento se encuentra informatizada pero la tarea de ubicar la información precisa y científica para continuar con la contextualización será de largo tiempo. Existen algunas piezas que las considerábamos descontextualizadas pero analizando minuciosamente algunas notas logramos integrarlas. Los próximos pasos del proyecto serán los siguientes:

ü Convocar a distintos especialistas en conservación para el asesoramiento e intervención de cada una de las colecciones.

ü Continuar con el proceso de contextualización de las piezas recuperando planos, croquis y toda clase de información original y posterior.

ü Continuar con el proceso de documentación museológica. ü Continuar la investigación de piezas descontextualizadas y tratar de otorgarles

a través de la información depositada en el museo y búsqueda bibliográfica un respaldo de recontextualización.

ü Nueva búsqueda de fondos económicos para continuar con la optimización del funcionamiento del área de reserva: nuevos contenedores, soportes y materiales para el almacenaje.

Por último, lograr durante este lapso dos metas:

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1) Cuando relaté brevemente la historia de la arqueología durante fines del siglo XIX y principios del XX en el norte del valle Calchaquí me referí al destino de muchas colecciones en distintos centros académicos extranjeros y nacionales. No es objetivo recuperar las colecciones sino su información y el contexto en que se encuentran, para recuperar datos para el enriquecimiento de nuestra información arqueológica y museológica.

2) También me referí a los distintos marcos teóricos con que trabaja el arqueólogo. Hoy, debido a los planteos de la arqueología postprocesual, con sus continúas críticas, nuevos paradigmas y las interpretaciones subjetivas de los datos arqueológicos, los investigadores se constituyen en ávidos usuarios del área de reserva.

Debemos seguir teniendo en cuenta que hace ya años hubo trabajos que se iniciaron y luego fueron suspendidos. Muchos de ellos se están retomando para continuar con muchos planteos arqueológicos que aún faltan resolver , por ende, también solicitan consultas sobre las colecciones.

Por lo tanto, es un desafío y un deber para aquellos museos que fueron postergados en sus actualizaciones institucionales crear el reservorio adecuado –llámese área de reserva, depósito o archivo– como un lugar habilitado para las consultas, con una serie de pautas que deben respetar los investigadores y público en general, con el fin de garantizar la seguridad de las colecciones y la información que ellas arrojan. Bibliografía citada AMBROSSETTI J.B., 1907. Exploraciones arqueológicas en la ciudad prehistórica de La Paya (valle calchaquí, prov.de Salta) Publicaciones de la sección Antropología de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aires. Buenos Aires. BALDINI, L., Y M. SPROVIERI. Vasijas negras pulidas: una variedad de la cerámica tardía del valle Calchaquí. Revista de Estudios Atacameños Arqueología y Antropología Surandinas. Pp.21-38. San Pedro de Atacama, 2009 BENNETT, W., E. BLEILER y F . SOMMER, 1948. Northwest Argentine archaeology. Yale University Publication in Anthropology BOMAN, E., 1908. Antiquités de la région andine de la République Argentine et du désert d´ Atacama. Imprimerie Nationale, París. DEBENEDETTI, S., 1908. Excursión arqueológica a las ruinas de Kipón (valle Calchaquí, provincia de Salta). Publicaciones de la Sección Antropológica de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires 4. DEMARRAIS, E., 1997. Materialization, ideology and power: The development of centralized authority among the pre–Hispanic polities of the valle Calchaquí, Argentina. Ph.D. Thesis. University of California, Los Angeles. DILLENUIS, J., 1909. Observaciones arqueológicas sobre alfarería funeraria de la "Poma" (valle Calchaquí, provincia de Salta). Publicaciones de la Sección Antropológica de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires 5.

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GONZÁLEZ, A. R. y P . DÍAZ, 1992. Notas arqueológicas sobre "Casa Morada", La Paya, provincia de Salta. Estudios de Arqueología 5: 9–64. RAPHAEL, BETINA, 1988. El cuidado y la conservación de las colecciones de artesanías y arte popular . V Encuentro nacional de directores de Museos. Conclusiones y Recomendaciones. 295- 317. TARRAGÓ, M., 1975. Panorama arqueológico del sector septentrional del valle Calchaquí, Salta. Actas y Trabajos del 1er Congreso Nacional de Arqueología Argentina, pp. 221–233. Buenos Aires.

_1980. Los asentamientos aldeanos tempranos en el sector septentrional del valle Calchaquí, provincia de Salta, y el desarrollo agrícola posterior . Estudios de Arqueología 5: 29–53. __ 1996. El Formativo en el Noroeste Argentino y el alto valle Calchaquí. Revista del Museo de Historia de San Rafael 23 (1/4): 103–119.

TARRAGÓ, M. y M. DE LORENZI, 1976. Arqueología del valle Calchaquí. Etnia 23–24:1–35.

¿Objetos de museos sin procedencia?: Historia de un tambor y la “Roosevelt & Cross Collection” de Dumbarton Oaks

Victor Falcón Huayta AE-Perú, Ukhupacha, Perú

Resumen La ponencia amplía información sobre la procedencia de un tambor de cuero pintado del Horizonte Medio 3-4 de la costa norcentral del Perú adquirido por Julio C. Tello en 1934. La posibilidad de ubicar el sitio arqueológico exacto de donde procede la pieza de la colección del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (MNAAHP) se debe a la puesta on line de parte de las más de 700 imágenes que Cornelius Van S. Roosevelt y Richard J. Cross captaran con sus cámaras fotográficas cuando acompañaron a Tello en uno de sus viajes a varias localidades de Ancash en 1934 y que fueran donadas por voluntad de sus autores a Dumbarton Oaks Researchs Library and Collection (Washington DC). En pocas palabras, el interés y curiosidad de dos jóvenes norteamericanos que, circunstancialmente, acompañaron al arqueólogo peruano más destacado del s. XX han permitido precisar el cementerio de donde un “huaquero” extrajo uno de los instrumentos musicales membranófonos más singulares del patrimonio musical peruano. Durante mis labores como curador del departamento de Materiales Orgánicos del MNAAHP tuve la ocasión de alternar con colecciones de gran interés científico pero también con objetos cuya singularidad los hacían dignos de atención especial. Esto sucedió con un instrumento musical cuyas técnicas de manufactura, materiales constructivos, conservación e iconografía pintada, amén de las circunstancias de su ingreso a los fondos del museo llamaron inmediatamente mi atención. Conjuntamente con colegas y técnicos del MNAAHP realizamos un trabajo de investigación y conservación del –llamaremos acá y en adelante– “tambor de Huarmey”, que adelantó mucho en relación a su proveniencia, así como, al análisis de su técnica de construcción e iconografía (Falcón y Martínez, 2008; Martínez y Falcón, 2008). Sin embargo, las limitaciones de las fuentes que, dicho sea de paso, creíamos agotadas, nos empujaron a formulamos algunas hipótesis para tratar de acercarnos a las circunstancias exactas de su aparente adquisición por parte de Julio C. Tello en 1934, así como también de algunos detalles en la reconstrucción iconográfica que realizamos de las representaciones sobre las membranas del tambor, ya que éstas se encontraban parcialmente destruidas, principalmente, por xilófagos. Cuando creíamos concluido nuestro esfuerzo y agotadas todas las fuentes de información posibles, surgió una inesperada a través de la puesta on line de una colección de fotografías de dos ocasionales acompañantes que el eminente arqueólogo peruano Julio C. Tello llevara a sus expediciones al norte del Perú. Se trata de la colección de fotografías y notas realizadas por los jóvenes estudiantes norteamericanos de pregrado Richard James Cross (1915-2003) y Cornelius Van Schaak Roosevelt (1915-1991) de las universidades de Yale y Harvard respectivamente. Estos habían sido atraídos al Perú por su curiosidad sobre un monumento que se mostraba colosal: la Gran Muralla del Santa, captado por el registro aéreo de la expedición Shippee-Johnson de 1931 (Proulx, 2006).

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El arqueólogo peruano, referente de aquella época, mostraría a los estudiantes la extraña muralla y, en reciprocidad, ellos se encargarían de tomar fotos a discreción de Tello y su expedición. Este detalle de cooperación internacional había pasado desapercibido casi por completo a excepción de una temprana publicación de Roosevelt en donde publicaba detalles sumarios de su experiencia arqueológica en Perú y, eventualmente, dedicaba unas líneas y mostraba fotos del tambor de Huarmey (Roosevelt, 1935). En el año 2009 Juan Antonio Murro Mena, Curador asistente de Dumbarton Oaks Research Library and Collection, comunicaba a través de un correo electrónico la puesta on line de una sorpresiva colección de fotografías que incluía localidades, objetos y yacimientos arqueológicos peruanos. El excelente muestrario era un adelanto de las más de 700 fotografías donadas entre 1984-85 por Roosevelt y Cross a esta institución y permitía una revisión rápida por parte de los interesados. La carpeta “Valle de Huarmey” llamó inmediatamente nuestra atención. Afortunadamente, habían sido colocadas varias fotografías vinculadas al tambor de Huarmey, las que constituyeron fuentes frescas y de primera mano para aportar más datos acerca del objeto que había sido de nuestro interés. Entre ellas, fotos del objeto en el mismo momento en que fueron mostradas a Tello y de su lugar de proveniencia, según testimonio de la misma persona que lo había “huaqueado” ilegalmente y, aunque no se mencionaba el nombre del cementerio prehispánico, sí se mostraba el paisaje circundante constituido por áridos cerros bajos que lo rodeaban (http://museum.doaks.org/IT_1108?sid=212604&x=36679&x=36680). El examen preliminar de las fotos puestas en línea por Dumbarton Oaks nos sugirió la posibilidad de tratar de dar con el lugar de procedencia del tambor gracias a un singular rasgo topográfico y geológico que había sido captado por el lente de Roosevelt. Se trataba de un cerro o colina de forma cónica y atravesada horizontalmente de claros estratos geológicos que, en la foto en blanco y negro, se mostraban nítidamente. Este hecho y los indicios de “cementerio”, “cercano” al pueblo de Huarmey y, teniendo en cuenta que, estos poblados apenas sí han alcanzado el estatus de pequeñas ciudades costeras abrigaron la esperanza de dar con el yacimiento arqueológico en una visita de campo, acompañados de una impresión de esta fotografía y ayuda de la gente de la localidad muy conocedora de su paisaje y entorno. Entonces, las premisas para iniciar la búsqueda en base a las fotografías on line de la “Roosevelt & Cross Collection” de Dumbarton Oaks fueron las siguientes: 1. El dato consignado en el “Inventario general de especímenes arqueológicos ingresados durante los años 1931-1977” del departamento de Registro y Catalogación del MNAAHP que dice: “Tambor de cuero curtido y pintado con figuras geométricas y mitológicas, procedente de uno de los cementerios del valle de Huarmey. Adquirido al administrador del hotel Royal de Huarmey por el Dr. Julio C. Tello durante la expedición arqueológica en julio de 1934” (Falcón y Martínez 2008: 10). 2. La referencia del Web site de Dumbarton Oaks al pie de la foto del cementerio de donde procedía el tambor, adquirido por Tello, y de las demás fotos de la pieza. Esta aseveración fue reconfirmada por Roosevelt quien escribió: “At Huarmey a beautyfully preserved leather drum found in a near-by grave was brought for our inspection. Unfortunately the owner refused to part with it save at an exorbitant price. It measured about a foot an half across, and except for a tear in one face it was... in perfect condition, with the colors –red, yellow

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and blue– as brilliant as when they were painted, a truly unique specimen (Fig. 4)” (Roosevelt, 1935: 23, 26). 3. Asumimos que la ciudad de Huarmey había crecido poco en el s. XX, por lo tanto, el perfil de los cerros al fondo del cementerio de la fotografía de Roosevelt debía ser reconocible y estar relativamente cerca de la ciudad. El viernes 29 de mayo de 2009 estuvimos en la plaza principal de Huarmey, en donde contratamos los servicios del joven Dany Palacios Fabián, natural de esa ciudad. Sin mostrarle la fotografía, nuestro primer paso fue ascender a un mirador que domina la pequeña ciudad y el paisaje de sus alrededores. Sin mucho suceso, realizamos algunas tomas generales y, luego, mostramos la foto a Dany dándole los indicios que habíamos obtenido hasta entonces. Inmediatamente, el joven nos dijo que el cementerio de la foto que le mostramos –de la colección Roosevelt y Cross– se ubicaba en “El Campanario” antes de llegar a “Pedregal”. De modo que esa fue nuestra próxima parada. Llegamos al sitio con Dany ingresando por el conocido sitio arqueológico denominado “El Castillo” el cual atravesamos para, luego, dirigirnos a la zona del cementerio, no sin antes pasar por una zona arqueológica ubicada en la parte inferior del montículo de El Castillo de Huarmey, al cual denominamos “tapiales”. Finalmente, llegamos al cementerio el cual coincidía perfectamente con la imagen de 1934, prácticamente ubicado frente a “El Castillo”. Aquí tomamos fotos de la zona y de las evidencias de superficie del sitio, las cuales constan principalmente de restos óseos humanos, fragmentos de moluscos (principalmente Thais chocolata y Fissurella) fragmentos de cerámica y adobes rectangulares cuyas dimensiones aproximadas eran 35cm de largo por 15cm de ancho y 12cm de alto, etc. También evidenciamos el arrojo moderno de desmonte sobre el área en la parte próxima a la trocha carrozable que pasa rodeando el sitio. Se trataba pues de, por lo menos, tres sectores de cementerios que se encontraban contiguos y altamente afectados por excavaciones clandestinas que dejaron en superficie abundante material cultural destruido. Con estos datos de campo y una revisión bibliográfica posterior llegamos a la conclusión que el tambor de Huarmey procedía de un yacimiento ya catalogado por Duccio Bonavía como cementerio “PV 35-78, B” (Bonavía 1982). De esta forma se resolvió el misterio de su procedencia exacta, pero no de las circunstancias de cómo y a qué precio llegó a adquirírselo para el MNAAHP . Pues como dice el propio Roosevelt Tello quedó apenado por no poder comprarlo debido al alto precio pedido por el administrador del hotel Royal de Huarmey. Sin embargo, es indudable que fue gracias a la visita de Tello, Roosevelt y Cross que este objeto único fue salvado para el patrimonio nacional. Finalmente, esta experiencia demuestra que la puesta on line de colecciones, en este caso la “Roosevelt & Cross Collection” de fotografías, puede aportar significativamente al estudio y la restauración de las historias de colecciones u objetos integrantes de fondos museográficos.

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Agradecimientos El autor desea agradecer a Juan Antonio Murro Mena y al Dr . Donald Proulx por la gentileza de absolver nuestras consultas y proporcionarnos bibliografía pertinente a este estudio. Asimismo, a Mónica Suárez por su asistencia en la visita de campo. Bibliografía Bonavía, Duccio 1982 Los Gavilanes. Mar, desierto y oasis en la historia del hombre. Lima. Falcón Huayta, Victor y Rosa Martínez Navarro 2008 “Un tambor de cuero pintado del Museo Nacional de Arqueología Antropología e Historia del Perú.” Anales del Museo de América, XVI: 9-28. Madrid. Martínez Navarro, Rosa y Victor Falcón Huayta 2008 “Conservation and Restoration of a Prehispanic Drum from the Coast of Peru”. Studies in Music Archaeology VI: Challenges and Objectives in Music Archaeology. Arnd Adje Both, Ricardo Eichmann, Ellen Hickmann and Lars-Christian Koch (Eds.). Deutsches Archäologisches Institut, Orient-Abteilung. Rahden/Westf. Roosevelt, Cornelius Van S. 1935 “Ancient Civilizations of the Santa Valley and Chavín”. The Geographical Review, 25(1): 21-42. Proulx, Donald A. 2006 “In Search of the Great Wall of Peru”. University of Massachusetts, pp. 1-34. En: (http://people.umass.edu/proulx/online_pubs/Cross_and_Roosevelt.pdf) Tello, Julio C. Tello 2005 “Arqueología del valle de Nepeña. Excavaciones en Cerro Blanco y Punkurí” Cuadernos de Investigación del Archivo Tello Nº 4. Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima.

Investigaciones del Fondo Fotográfico del Convento Museo La Recoleta de Arequipa. Desmitificando la Historia Arquitectónica de la Blanca Ciudad

Guillermo Andrés Flores Figueroa María Eugenia Tomasio Bouroncle

Centro Investigaciones Históricas – Perú

El Convento Museo La Recoleta se encuentra ubicado en la ciudad de Arequipa- Perú, a unos 2,325msnm. En la margen derecha del río Chili. Fundado en el año de 1648 sobre la ermita de San Genaro de Benevento patrón de Nápoles y abogado de los terremotos en Arequipa. La ciudadanía en general se opuso a su cierre en 1823, 1826 y 1834. Elevado a Colegio Apostólico de Misionero en 1869. Alberga un museo desde el año de 1978. Arquitectónicamente presenta diferentes tecnologías y materiales utilizados a lo largo de su existencia. Con sus cuatro claustros, Capilla e Iglesia, en sus doce salas de exhibición, el guión museográfico está orientado a resumir la historia religiosa del Perú, manifestada a través de sus colecciones que van desde arqueología a diferentes expresiones artísticas religiosas virreinales y republicanas. También animales disecados, junto a objetos culturales de grupos étnicos de la Amazonía, muestran los frutos de la evangelización franciscanas desde el siglo XVI. La biblioteca, con sus 20 mil volúmenes y variedad temática complementa esta visión. La variada colección dejaba, casi del todo desapercibida, la Sala Fotográfica que posee el museo. El Fondo Fotográfico recoleto constituido por fotografías de pequeños formatos y, sobre soportes tan diversos que van desde el cobre al papel de colores, guardaba silencio con humildad franciscana. La digitalización y ampliación de los pequeños detalles de los mismos, permitió descubrir aspectos hasta ese momento desconocidos de la arquitectura civil y religiosa de la ciudad de Arequipa. Mostrando unos insospechados tallados de características indigenistas en la arquería de la Plaza de Armas de una Arequipa de principios del siglo XX, no mencionados por ningún historiador de la arquitectura civil de esta ciudad. Además de llevarnos a conocer, aunque sea en imágenes, parte del decorado interior y mobiliario que tuvo la antigua iglesia de la Tercera Orden Dominica de Arequipa destruida por el terremoto de grado 8 del 13 de agosto de 1868, recordándonos la furia y horror que se vivió en aquella época. Contemplamos rostros juveniles e imágenes de los antiguos claustros del convento franciscano de la Recoleta de los cuales ni un plano queda ya, además de mostrar la hidalguía con que se erguían lo techos de la ciudad para soportar las lluvias del entonces húmedo clima del verano serrano. Este mismo trabajo permitió divisar nuevamente la fachada de la Vice-Parroquia de Nuestra Señora de Montserrat destruida por el terremoto que asolo a Arequipa en 1958. Devolviéndonos la única imagen que se conserva de la misma, complementada así, aunque sea de manera gráfica el mobiliario e imaginería religiosa que por decisión de sus fieles fue trasladado al Convento La Recoleta de Arequipa. Presentación El convento de Recolección franciscana de San Jenaro de Arequipa –La Recoleta– fue fundado en 1648, desde entonces es morada de severos y virtuosos frailes que hicieron del mismo un lugar de “edificación religiosa, utilidad espiritual y despensa de los pobres”, por lo que fue llamado “Santuario de la Provincia”. En 1869 fue elevado a Colegio Apostólico, ahí

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se formaron dinámicos misioneros que recorrieron extensos territorios llevando el mensaje de Paz y Bien. Sus claustros han sido construidos utilizando las diferentes tecnologías y materiales de Arequipa, desde el adobe, el ladrillo y el concreto, también carrizos y tejas hasta la toba, tufo volcánico o sillar de Arequipa. Destacamos el “claustro alcantarino” como una de las construcciones en pie más antiguas de la ciudad. Posee un singular y hermoso templo donde se venera a la Virgen “Napolitana”, primera imagen en ser coronada canónicamente en la ciudad. Fue declarado Monumento Nacional por Resolución Suprema Nº218 del 13 de marzo de 1964. Luego de acondicionársele como un Convento-Museo abrió sus puertas al público el 10 de enero de 1978, para exhibir la riqueza cultural de sus variadas colecciones. Además de la caridad, la meditación y los rigores de la penitencia, los frailes se dedicaron a los estudios para lo que contaron desde un comienzo, con una “librería” formada con los propios libros de cada uno de ellos, con el tiempo se transformaría en la imponente biblioteca que es hoy admiración de propios y extraños. Ubicación estratégica para una buena labor evangelizadora Era el año de 1648 en que gracias al legado de don Andrés Pérez de Castro, al apoyo del chantre de la catedral de Arequipa, Fulgencio Maldonado y a las gestiones del P . Diego de Veraza, cuando recibieron posesión de un sector de la margen derecha del río Chili. La ermita del protector de la ciudad San Jenaro (patrono de los volcanes) estaba en las inmediaciones del apartado lugar de entonces. El convento de San Jenaro de la Recoleta tomó tal nombre por ese motivo. Fray Pedro de Mendoza se encargó de la fundación, y fray Pedro de Peñalosa dirigió las obras de construcción que duraron tres años. El convento fue fundado en terrenos de los indios collagua, los que fueron obligados a ceder su posesión mediante escrituras. Ubicado en la margen derecha del río Chili hacia el lado de la chimba (del quechua: cruzar el río), casi estratégicamente entre la intersección del antiguo camino que se dirigía hacia la costa o al valle de Vitor y el camino que iba hacia el pueblo de Yanahuara, es decir , por la ruta tradicional de los indios collaguas hacia el valle del Colca, bastión de la evangelización franciscana en Arequipa. En época virreinal se dispuso la creación de los llamados Beaterios, que no fueron otra cosa que casas de recogimiento para la nobleza indígena. Recintos donde ellos pudiesen vivir entregados en profunda fe a Cristo, de manera similar a los que lo hicieran en los conventos, pero sin tener que servir en calidad de donados o sirvientes. El convento en la historia de Arequipa Sobre La Recoleta escribió Ventura Travada en su obra “Suelo de Arequipa convertido en cielo”: “... es un sitio algo retirado del centro de la ciudad a propósito para los religiosos de esta estricta orden y también cómodo para que los fieles pudieran ir”; al referirse a los frailes anotó: “si tuviésemos que referirnos a ellos tendríamos que hacerlo de todos sus moradores”. Es larga la lista aportada por este escritor, a la cual Echeverría agregó otros nombres. Es un lugar que inspira a la meditación y permite momentos de quietud y reposo.

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El convento estuvo a punto de ser cerrado en repetidas oportunidades (1823,1826 y 1834), acudiendo el pueblo en su defensa por lo benéfico de su presencia. En su historia atravesó por dos etapas bien diferenciadas. La primera desde su fundación hasta la llegada de la Independencia; fue habitado por los frailes franciscanos recoletos. Al llegar la independencia las vocaciones sacerdotales disminuyen drásticamente. Una segunda etapa la constituye la llegada de los franciscanos descalzos desde el convento de los Descalzos de Lima, esto frailes llegaron a la blanca ciudad inspirados por un renovado impulso evangelizador y dieron inicio a otra gloriosa etapa del convento arequipeño. Vivieron esos difíciles momentos las figuras de Juan Joseph María del Patrocinio Matraya y Ricci (1763-1840) y Juan de la Cruz Calienes (1799-1866); ambos escritores e inventores de esa época. En 1869 sería convertido en Colegio Apostólico, donde se formaron dinámicos misioneros que recorrieron extensos territorios llevando la palabra de Dios, tanto en Arequipa como en toda la región Sur . Desde aquí salieron religiosos que realizaron su ministerio en la Amazonía e incluso en Tierra Santa. Asimismo, habitaron en sus claustros los futuros obispos Juan Estévanez Seminario, designado obispo de Puno, sede que no llegó a ocupar pues falleció antes y don Mariano Holguín, obispo de Huaraz y, posteriormente, obispo de Arequipa y también su primer arzobispo, él luego fue nombrado Administrador apostólico de la Arquidiócesis limeña. Otros frutos de santidad de esos tiempos fueron José María Masiá y Buenaventura Pilu. Las políticas llevadas a cabo por gobiernos de tendencia liberal afectaron seriamente al clero regular del obispado. Los misioneros franciscanos en su labor reavivaron el espíritu religioso de la ciudadanía que había sido desatendida a consecuencia de la escasez de sacerdotes. Los frailes muy celosos de proclamar el Evangelio y que a la par fueron grandes polemistas, contribuyeron poderosamente al desarrollo de un espíritu militante en Arequipa que la hizo ser llamada la Roma del Perú. Fue toda una generación de religiosos, muchos de ellos escritores y eminentes letrados. Encabezan la lista el P . José María Masiá, su fundador junto con Buenaventura Seluy y Elías Passarell. Luego, continuaron los padres Cervera, Arruga, Ramírez, Holguín, Tarazona, López Pardo, Arce, Terraz y los hermanos Delgado y Elcoro. Aunque en 1907 se crea la provincia franciscana de San Francisco Solano, fue en 1914 cuando se incorpora el convento; con el accionar de esforzados religiosos como Francisco Cabré de dinámico desempeño; así también Fernando Sáiz, Fernando (Manuel) Domínguez y Carlos Lafuente, con largos años de conventualidad. Todos ellos también escritores, dedicados mayormente a la historia. Fue considerable sobre todo en ese tiempo su labor, social. Arequipa asistía a una nueva época de esplendor . Propiciaron la conformación de asociaciones y la difusión de las enseñanzas sociales de la Iglesia buscando que sus integrantes colaborasen en la tarea de formar una sociedad más justa y fraterna, incluso de un modo más resaltante que en la época anterior . Con obras como el establecimiento de la Pía Unión de San Antonio y el Pan de los Pobres, así como el Refectorio San Francisco Solano. Fue una continuación de los trabajos anteriores, alcanzando gran magnitud entre 1920 y 1960. Otros futuros prelados moraron en sus claustros, como Buenaventura Uriarte quien fue Vicario Apostólico del Ucayali y de San Ramón; el primer Obispo de Huancayo, Obispo Auxiliar de Lima, Arzobispo de Arequipa y Administrador Apostólico de Puno; Leonardo

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Rodríguez Ballón Arzobispo de Arequipa; Luis Arroyo, Vicario Apostólico de Requena. Además, aquí nació la vocación religiosa del segundo Cardenal del Perú el también misionero, Juan Landázuri Ricketts. La construcción del actual templo corresponde también a esta época, es uno de los mayores de la ciudad. Demoró diez años de constante trabajo que se iniciaron en 1934, durante la prelacía de su promotor padre guardián Luis Arroyo; el P . Alberto Gridilla diseñó los planos. Es más amplio y situado sobre el emplazamiento de la antigua iglesia, al noroeste del claustro de San Francisco, en la esquina de las actuales calles La Recoleta y Ronda de la Recoleta. Como toda una catedral, posee tres puertas, sus tres naves se levantan sobre un plano de 51 metros de largo por 22 metros de ancho. En 1940, acontecimientos como la celebración de los cuatrocientos años de la fundación de la ciudad coincidió con la coronación Pontificia de la Virgen napolitana, este hecho dio origen a la obra “Álbum Recuerdo de la Coronación Pontificia de la venerada imagen de la Santísima Virgen de los Dolores que bajo el nombre de “La Napolitana” tiene su trono en el templo de La Recoleta de Arequipa” (1947), otros escritos como “La Recoleta de Arequipa” (1951), convierten al P . Luis Arroyo en el historiador de la casa. Sus libros son de consulta obligada en las investigaciones de la historia del convento. A finales de la década de los cincuenta dos fortísimos terremotos (1958 y 1960) trajeron grandes destrucciones. La que fuera vice parroquia de Nuestra señora de Montserrat, cayo también. A los franciscanos de San Jenaro de la Recoleta les fue encargada la parroquia, pasando a constituirse en sede de la misma, su labor dio un giro importante; sería en torno a ella que se realizaría buena parte del trabajo hasta entonces asumido por el convento. También tuvieron a su cargo la parroquia de Yura con sus anexos de La Calera, Yura Alto y Pampa de Arrieros a relativa distancia de la ciudad. El convento fue declarado Monumento Histórico mediante Resolución Suprema Nº218 del 13 de marzo de 1964, en reconocimiento a lo valioso de su arquitectura. Sin embargo, fue tanta la destrucción causada por estos movimientos sísmicos que motivo la demolición de parte de los antiguos claustros. Entre los años 1972-1975 se construyó el edificio del nuevo convento, es un pabellón que consta de ocho habitaciones con sus respectivas dependencias, obra a cargo del P . Lafuente (González 1975). Desde el 10 de enero de 1978 ya convertido en Convento Museo, el convento de la Santa Recolección de San Jenaro de Arequipa, uno de sus primitivos nombres abrió sus puertas al turismo, luego que sus claustros más antiguos fuesen acondicionados para exhibir la riqueza cultural que alberga. Esta titánica labor se debe al recordado P . Carlos Lafuente, alma y artífice de numerosas obras por espacio de tres décadas. Desde su llegada al convento en 1965 y su larga permanencia hasta el año 1996. Dentro del Plan de Promoción de Turismo del Concejo Provincial de Arequipa en 1999 se pintó e iluminó el templo realzando la majestuosidad del mismo que es el segundo más grande de Arequipa. Se pintó de rojo ocre y blanco la torre y exteriores, mientras que los interiores más amarillo ocres y dorado; lo cual permitió hacer resaltar y apreciar mejor los altares de marmolina y, de noche, permitió divisar desde lejos la torre de la Recoleta. Dejando de lado toda modestia propia de los franciscanos debemos acotar que este es el convento con más rica historia que tenemos en Arequipa.

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La Tercera Orden Dominica Fue la Primera Capilla, 1608, después de que se trasladaron del lugar que se les había asignado en la segunda cuadra de la calle San Juan de Dios, mientras se construía el Templo Grande, que conocemos hoy. En 1680 se consagra el Templo de Santo Domingo, entonces bajo la advocación de San José se dedica como capilla de la Tercera Orden Dominica. No tuvo techo de bóveda sino tijerales artesanados y tallados. En 1870, se coloca al Sagrado Corazón de Jesús en el Altar Mayor. En 1900, fueron los dominicos los que colocaron la Cruz en Misti. Se destruye en 1960, pero no totalmente. Estuvo en pie hasta 1973, aunque en Capitulo de 1969, se acuerda demolerla. En el verano de 1974, con el Prior Gamarra, se destruyó definitivamente, era alcalde de la ciudad Forga Sanmartí. El museo La Recoleta La Recoleta, presenta como principal característica, la de ser un museo muy variado: arquitectura, arte religioso cristiano, colecciones etnográficas y zoológicas, arqueología, fotografías y la gran biblioteca. Esta gran variedad de colecciones distribuidas en lo que fueron los antiguos claustros recoletos presentaba problemáticas que iban desde la prevención, seguridad y exhibición a la falta de unidad temática entre las colecciones. Como una solución a este problema la administración del museo separo el guión museográfico, denominándolo museos dentro de un gran museo. Museo arqueológico, museo religioso, museo fotográfico, de acuerdo al tipo de colecciones que acogía cada sala. La nueva propuesta museográfica Desde el año 2003 comenzó a colaborar en el museo el arqueólogo Guillermo Andrés Flores Figueroa, quien ha realizado una serie de cambios e implementación de dos nuevas salas que fueron destinadas para exposiciones temporales. Asimismo, diseñó varias de las muestras que se llevaron a la exposición conjunta por el Día de los Museos, o Celebraciones Navideñas, todas dentro del plan de promoción al turismo, pues las muestras eran de ingreso gratuito para toda la ciudadanía en general. Ante la complejidad del museo por la variedad de colecciones, después de un análisis del guión museográfico manejado en La Recoleta, identificó sus problemas y elaboró un nuevo guión que propuso solucionar los problemas ocasionados en cuanto al mensaje que ha darse a través de las diferentes colecciones que lo integran. Su propuesta consistía en un Nuevo Circuito que tuviera una secuencia cronológica desde la perspectiva de la orden franciscana desde su creación -siendo anfitriones del museo- pasando luego por las diferentes etapas por las que ha atravesado el convento. Se mostrará enseguida la realidad andina prehispánica resaltando su aspecto religioso de manera evolutiva hasta la llegada de los españoles y el choque cultural que significó representado en la evangelización mostrando su resultado en el arte religioso. El trabajo misionero en la Amazonía y la labor cultural desarrollada cierra la visita, quedando como recorrido opcional el templo, la capilla y las salas temporales. Consideraba que de esta manera se lograría una visita cronológica secuencial, enlazando las diferentes salas y colecciones bajo el punto de vista religioso.

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La reconstrucción de Arequipa Todo el Perú forma parte del círculo de fuego y por lo tanto, nuestro territorio es frecuentemente azotado por grandes terremotos. La historia de los terremotos de Arequipa es larga y llena de detalladas descripciones de los estragos causados por estos continuos movimientos. De todos ellos hemos seleccionado algunos detalles como al terremoto sufrido el 28 de noviembre de 1604”…templos e iglesias…y casas de vecinos y sus valles y comarcas…han quedado averiados hasta los cimientos, sin que ninguna de ellas se pueda habitar ni tenga pared de una vara de alto; que se procure algún remedio”. El 8 de enero de 1725 otro sismo que daño entre otros, “el templo de Santo Domingo, Santa Teresa, San Agustín, San Juan de Dios y torres de los templos de la Merced y de la parroquia de esclavos de Santa Martha”. Sin embargo, el más catastrófico fue el del 13 de agosto 1868. Su epicentro se localizó a 18.6° S 71° O frente a las costas de Tacna y se estima que libero una energía de magnitud de 8.5 ° a 9.0° en la escala de Richter , aproximadamente. Las zonas afectadas estuvieron comprendidas desde la localidad de Lambayeque y Trujillo por el Norte del Perú, Cochabamba por el Este y las localidades de la Serena y Valdivia por el Sur en Chile. Afecto tres países Perú, Bolivia y Chile. Se originó un tsunami que barrio las costas peruanas entre Pisco e Iquique, esta fuerza destructiva de las olas llegó hasta California e islas Hawai, Filipinas, Nueva Zelanda y Japón. La cifra de muertos en las ciudades peruanas está considerada en veinticinco mil en Perú, llegando a calcularse un estimado total de 40,000 víctimas, sumados sólo los tres países sudamericanos. En la edición del periódico “La Bolsa” de Arequipa se escribió con dolor los titulares: “Arequipa ya no existe” dada la magnitud de los destrozos que continuación detallamos: “Principiaremos por los templos, Santo Domingo, San Agustín, San Camilo y la Tercera Orden han venido al suelo; Santa Rosa y San Antonio casi desde los cimientos: de Santa Marta, Santa Teresa y La Merced han caído parte, San Francisco y la Compañía muy averiados, las bóvedas de la parte central muy averiados…igual destrucción padecieron otros templos y edificios públicos…podemos asegurar que todo está arruinado, no hay casa buena aunque algunas estén en pie…”. La consecuencia inmediata, fue una demolición de los inmuebles dañados y cambio radical en las técnicas de construcción. Nuevos materiales utilizando también nuevos estilos arquitectónicos y desarrollando nuevas técnicas constructivas, inspiradas en la arquitectura de los constructores de ferrocarriles y utilizando los rieles del tren a manera de vigas, se construyeron muchos edificios con los techos planos, El uso de las tejas fue poco a poco dejado de lado para ser reemplazada por los techos de zinc. Entre ellos varias torres de iglesias, y la bóveda de la iglesia de San Agustín y del desparecido templo de San Juan de Dios. Aquí comienzan también a utilizarse otros materiales ligeros para la construcción de los segundos pisos los edificios de la ciudad. Ya para 1910 casi todos los techos de las principales edificaciones en las inmediaciones de la plaza de armas, así ha quedado registrado en foto denominada los techos de Arequipa. Los terremotos del siglo XX motivaron la creación de la Junta de Rehabilitación y Desarrollo de Arequipa, institución que entre sus objetivos tenía la recuperación de la riqueza y belleza arquitectónica. Para ello en estrecha vinculación con el Consejo Nacional de Reconstrucción y Restauración de Monumentos Históricos, procedieron a la ubicación y determinación de

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bienes inmuebles a los que calificaron como “rezagos de la Arequipa Colonial” , dichos edificaciones fueron declaradas “Monumentos Históricos”, propiamente dichos. El siguiente paso fue la tarea reconstructiva, buscando mantener la fisonomía que los principales templos “ofrecían primitivamente” o antes de los mencionados terremotos. En este proceso templos como los de San Juan de Dios y la que fue la Iglesia del Beaterio de Monserrat no volverían a reconstruirse. Entre los requisitos estaban la “antigüedad y el mérito artístico-arquitectónico y/o tecnológico de esos edificios”, aunque el Reglamento indicaba como de interés a “todo objeto con valor histórico o artístico de la época colonial”. En estas edificaciones no se conservaba todo el conjunto original, sino que sufrieron alteraciones como consecuencia de los desastres naturales, además de los producidos por las diversas ampliaciones o en su defecto mutilaciones que alteraron la integridad del conjunto. En estas declaratorias no se mencionaba los motivos específicos que se tomaban en cuenta, tampoco se distinguía entre las diferentes partes del conjunto total del inmueble, no considerando que cada una de ellas representaba una fase histórica por la que atravesó la edificación y, porque no decirlo, la historia de la ciudad también. Los profesionales que integraban estas comisiones fueron ingenieros y arquitectos con formación en la “historia oficial de la arquitectura arequipeña”, pero sin formación académica para un adecuado estudio de la historia de la misma, tal como lo señalará de la Borda en el 2005. Todo esto trajo como lógica consecuencia que se tuviese que determinar la refacción o demolición de parte o toda la estructura de los inmuebles religiosos o civiles. Presentamos como prueba de lo dicho dos fotos de la iglesia de San Francisco de Arequipa, que en las primeras décadas del siglo XX lucía una fachada y una torre construida luego del terremoto de 1868. Después de los daños causados de los sismos de 1958 y 1960 cambia de aspecto, llegándose a tomar esta decisión debido a “su falta de originalidad”. Basaron esta determinación en algunos dibujos antiguos cuya apreciación los llevó a tomar esa decisión. En San Francisco de Arequipa, se sustituyó la torre y la fachada levantada en 1871. Los daños en el templo habían comprometido las columnas y se optó por “devolver al templo su fachada original”, en base a un antiguo dibujo aparecido en el libro del viajero francés Paul Marcoy en su libro “Voyage á travers l´Amérique du Sud” publicada en Paris en 1869. Existe también una fotografía de mediados de ese siglo que muestra al templo franciscano con una torre diferente al dibujo. Paralelamente a esta falta de formación académica, surgieron posiciones como la del alcalde René Forga Sanmartí (1979-1980), que planteaba retirar las capas de pintura que tenían las antiguas viviendas del centro de la ciudad, esto en parte por la particular interpretación de ciudad blanca de algunos estudiosos de Arequipa. Esto ha motivado que durante mucho tiempo se retirasen con distintos instrumentos metálicos tales como barreta, cinceles y otros las sucesivas capas de pintura que cubrían paredes de las antiguas casas y monumentos históricos de la ciudad. Perdiéndose la “patina del tiempo” contraponiéndose a las actuales tendencias de conservación y restauración. En muchos casos inclusive se ha dañado los sillares de los muros con el uso de tales instrumentos. Casi todos los años desde la década del 70´ del siglo XX hasta el siglo XXI las fachadas de los edificios arequipeños fueron sometidas a una “limpieza técnica”, que en palabras de los involucrados en tales prácticas, devuelven la blancura y el brillo original a estas construcciones.

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Sin embargo, otros documentos posteriores al terremoto de 1868 como el “Informe del ingeniero italiano Teófilo Fioretti, el mismo que fue presentado durante las discusiones sostenidas por la conservación de la torre del templo de San Agustín de Arequipa en el año 2005, menciona que las casas arequipeñas estaban pintadas en colores como el rojo, azul, verde y amarillo. Si tomamos también en cuenta los diarios de los viajeros que estuvieron por estos lares en el siglo XIX, notaremos…”que ninguno hace ninguna alusión sobre el tema; pues, de ser monocromática, les hubiera llamado la atención y como no lo era no lo apuntaron”…tal como acertadamente lo hizo notar en ese entonces el historiador , A. E. de la Borda. Desafortunadamente, en la mayor parte de los trabajos de restauración de los edificios del centro histórico de Arequipa, no existe un equipo multidisciplinario en los trabajos de intervención. Lo cual pone en peligro lo poco que queda de original en la arquitectura de la ciudad y no hace sino resaltar lo valioso de la investigación efectuada con distintos elementos del fondo fotográfico de La Recoleta. Consideraciones generales de la decoración en la arquitectura arequipeña No pretendemos con nuestro trabajo desautorizar las voces acreditadas y los muchos y diferentes estudios que sobre el tema se han llevado a cabo profesionales nacionales y extranjeros. Tampoco queremos crear confusión, sólo pretendemos con nuestro sencillo trabajo mostrar los detalles hasta ahora desapercibidos, pero presentes en los registros fotográficos y aproximarnos a este casi desconocido tema de la decoración mural de exteriores de la blanca ciudad. Ante la ausencia de trabajos preliminares a los cuales recurrir respecto a esta forma de decoración mural en exteriores para Arequipa, hemos creído por conveniente ceñirnos a algunos aspectos del texto del P . Antonio San Cristóbal S. señalados en su trabajo “Perspectivas en la Interpretación de la arquitectura planiforme de Arequipa”: “Está arquitectura planiforme virreinal de Arequipa y el Collao destaca por sus caracteres específicos… Se han realizado notorios e importantes progresos… desde las interpretaciones aparecidas en la década de 1930…insistentes en destacar o impugnar el estilo mestizo. En todas las interpretaciones de la arquitectura planiforme…Separaron de un lado, la decoración tan abundante y localizada en lugares privilegiados y del otro lado, los componente arquitectónicos del diseño…” (Pág. 57-60). Los detractores resaltaron las diferencias de los motivos decorativos a la inexperiencia y marginalidad de los artesanos indígenas, calificándolas ser puramente imitadores e incapaces de crear nuevos motivos, cuando no se les copiaba. Según el padre San Cristóbal, en la teoría del estilo mestizo se atribuyó el acopio de los motivos ornamentales a la influencia indígena, mientras que asignaron ascendencia española a los componentes estrictamente arquitectónicos. “Las interpretaciones de Neumeyer, Wethey y Teresa Gisbert, coinciden en atribuir carácter primariamente ornamentalista a la arquitectura planiforme, pero al mismo tiempo, prescinden de todo análisis estrictamente arquitectónico, bajo el pretexto que se trataba de una conformación, arquitectónica tradicionalmente europea.” (Pág. 60-61). Las discusiones y nuevas teorías se centraron en los motivos ornamentales, sin tomar en consideración otros aspectos arquitectónicos.

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Diversas definiciones resaltan la característica de la abundancia de motivos en espacios privilegiados de los edificios religiosos. Campana hace también referencia a las diferencias de diseño, especialmente logrado en las portadas. Mencionamos estos datos pues tal como refiere Campana estas tendencias historiográficas fueron la perspectiva en la que iban dirigidas ambas corrientes entre 1960 a 1970 (justamente los años de la reconstrucción de Arequipa). Sin embargo Campana niega la idea que los artesanos talladores de la región, estuviesen influenciados por antiguas tradiciones artísticas, negando con ello la presencia de cualquier sincretismo religioso. Desconoce además las etapas de construcción y reconstrucción que atravesaron los templos arequipeños en casos tan específicos como San Francisco y La Compañía de Jesús, realizando afirmaciones basadas en observaciones de estilos arquitectónicos. En la técnica del tallado destaca en Arequipa la técnica de gruesos trazos con líneas estrechas. Grandes y gruesos motivos arequipeños entre los que se deja espacios vacíos hasta una profundidad enorme. Los Tumis de la Plaza de Armas de Arequipa Según todas las fuentes consultadas, a los portales de la plaza de armas de Arequipa se le atribuyen tres momentos evolutivos. Ellos son los que existieron antes de 1868, los que existieron después del terremoto de ese año hasta 1958-1960 y los actuales. Antes de 1868 existían los portales que circundan la plaza en sus costados este o Portal Nuevo de San Agustín, los del sur ahora llamados portal de Flores y oeste de llamado de la Municipalidad. El terremoto de 1868 destruyó todos estos portales y durante la reconstrucción se decidió uniformizar tanto el número como el tamaño y estilo de las tres arquerías, recurriendo a formas neoclasicistas bajo un proyecto de Brugada y con modificaciones del ingeniero Augusto Tamayo. Usaron para ello roca volcánica, sienita y basanita del volcán Misti, sillar rosado y ladrillos de Cañahuas. Fueron reformados después de 1960 y han sufrido una serie de modificaciones a través del tiempo. Asimismo, se les conoció con diferentes nombres en diferentes épocas. Primeros Arcos Según las imágenes, en cuanto a su planta fueron de apariencia maciza y heterogéneos en su número, tamaño y altura, ya que (sólo los portales correspondientes a la Municipalidad, eran de dos pisos mientras que el resto era sólo de uno). En el medio de ambos está el portal de la Municipalidad por la necesidad de la atención a la cantidad de litigantes, a inicios del siglo XVII el Cabildo construyo corredores, determinándolo en sesión del 18 de marzo de 1614, dos años antes ya se conversaba de esta preocupación. El largo de la pared era desde la puerta principal de las Casas de Cabildo hasta la esquina frente a la Compañía de Jesús. Se menciona el compromiso del albañil de hacer sobre el dicho corredor una danza de arcos de cal y ladrillo. Con el tiempo se construye el de San Agustín, en cuyos altos en 1825, Arequipa ofreció un baile a Simón Bolívar. Posteriormente los altos del Portal del Cabildo o de Escribanos y el Portal de Flores, hecho por el Alcalde y Alférez General don Manuel Flores del Campo.

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Segundos Arcos Después del terremoto de 1868, el presidente Balta en 1869 emite un decreto para la rehabilitación tanto de la Catedral como de los portales que adornaban la plaza. La reconstrucción se hace en granito, guardando uniformidad en cada uno de los arcos, menos en el central del portal de la Municipalidad, donde se ubicarían los bustos de los benefactores en la reconstrucción de los portales. Se iniciaron las labores por el portal de Flores, en el sentido de las manecillas del reloj. Como se dijo, en la reconstrucción se decidió uniformizar tanto el número como en tamaño y estilo de las tres arquerías, recurriendo a formas neoclacisistas bajo un proyecto de Brugada y con modificaciones del ingeniero Augusto Tamayo. En 1915 la municipalidad decidió construir un segundo nivel sobre las arquerías. Este segundo nivel, diseñado por el arquitecto Guidi, tenía ventanas cerradas y decoraciones en un estilo veneciano, coronadas por una balaustrada y con un ornamento especial frente a la municipalidad. Este recurso incrementó la sensación de cerramiento de la plaza, ya que un solo nivel permitía que su espacio se fugue, incrementando el ángulo visual de elevación de 3 a 7 grados. Fotos de la Recoleta Estas fotos presentan un tercer momento en la historia de la arquería de la plaza de armas de Arequipa. Según mi modesto entender estos arcos presentan una arquitectura indigenista. ¿Tendrá ésta que ver con las edificaciones del Ingeniero Augusto Tamayo o fueron los diseños originales del arquitecto Brugada? No hemos encontrados mayores datos como para llegar alguna conclusión, por lo que sólo mostramos la ampliación de detalles. En cualquiera de los casos, debemos preguntarnos el por qué no se mencionan estos cambios o este detalle, al que hemos llamado “decoración de Tumis”. El indigenismo en el sur Movimiento literario de profundas raíces culturales que influenció todas las artes del Perú. Oficialmente comienzan a aparecer algunos escritos incentivados por la marginación de los indígenas y pretendieron denunciar los males que aquejaban a este sector de la población peruana. Personajes como Juan Bustamante, puneño, y la Sociedad Amiga de los Indios (1867). Para la segunda mitad del siglo XIX destacó Clorinda Matto de Turner con su novela Aves sin Nido (1889). De otro lado, algunos personajes desarrollaron acciones más concretas para defender al indígena de los abusos. En el sur andino principalmente, el indigenismo apareció antes de la década de 1920 y echó fuertes raíces. Se organizaron numerosas asociaciones, las más de ellas de índole cultural, y sus ideas y planteamientos sociales fueron difundidos en una amplia gama de revistas, como el Boletín Titikaka, Kosko, La Sierra, Kuntur, entre otras. En algunos casos, el indigenismo provinciano fue bastante combativo y radical, al tiempo que revelaba cierto resentimiento contra el centralismo limeño. ¿Hasta qué punto se llevó una fidedigna reconstrucción de estos portales o influyeron otros criterios?, tampoco hemos obtenido datos de ello. Sin embargo, los terremotos en 1958 y 1960 ocasionaron graves daños a estas arquerías, por lo que se decidió reconstruirlas

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dejando los arcos vacíos en ambos niveles, forma que conserva en la actualidad. . ¿Quién y bajo qué criterios decidió eliminar estos tumis y transfórmalos en el ornamento floral que exhiben ahora? Son muchas interrogantes y pocos los testimonios que se han conservado. Sólo nos quedó este documento gráfico que hemos presentado. Otra interrogante es si existieron en la ciudad blanca otros inmuebles de este estilo y cuantos de los mismos fueron destruidos por los motivos anteriormente expuesto, tal vez nunca obtengamos respuestas. Solo nos queda añadir que son los museos los custodios de muchas riquezas invaluables bajo todo punto de vista. Queda en nosotros y en las generaciones futuras continuar con su cuidado e investigación. Bibliografía Actas del 1er Congreso peruano de historia eclesiástico. Arequipa. 1990. “Los franciscanos en el valle del Colca (Arequipa). Dos siglos y medio de evangelización. (1540-1790)”. Belaunde, Víctor Andrés 1952. “Paisaje y alma de Arequipa”. Revista FANAL, Año VII. N° 31: 7-13. Lima. Cabré, Francisco 1949. Crónica del Congreso Mariano. Arequipa y Coronación Pontificia de Nuestra Señora de la Candelaria de Caima. Arequipa. Condori, Víctor 2008 Arequipa a través del tiempo, Política, Cultura y Sociedad. Repensando la Rebelión de los Pasquines. Universidad Nacional de San Agustín. Arequipa. Espinoza de la Borda, Álvaro 2007. “De Historia e historiadores en Arequipa”. Revista de la Facultad de Ciencias Histórico Sociales de la UNSA, N° 14-15: 129-144. Universidad Nacional de San Agustín. Arequipa Espinoza de la Borda, Álvaro 2007. “El papel del historiador en la conservación del Patrimonio Histórico. La restauración del templo de San Agustín”. Revista de la Facultad de Ciencias Histórico Sociales de la UNSA, N° 16: 59-75. Universidad Nacional de San Agustín. Arequipa. Fernández García, Enrique 2000. Perú Cristiano, Primitiva evangelización de Iberoamérica y Filipinas, 1492-1600 e Historia de la Iglesia en el Perú. Pontificia Universidad Católica del Perú. Gisbert, Teresa 1980. ICONOGRAFIA y mitos indígenas en el arte. Editorial Gisbert. La Paz. Sánchez- Albornoz, Nicolás 2003. La ciudad de Arequipa, 1573-1645. Condición, Migración y Trabajo Indígena. Universidad Nacional de San Agustín. Arequipa.

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San Cristóbal Sebastián, Antonio. 2001. “Perspectivas en la interpretación de la Arquitectura Planiforme de Arequipa”. Revista Archivo Arzobispal de Arequipa. Script Edición e Impresión. Arequipa.

La Colección de Huaca La Florida en Depósitos de Museos y la Cronología del Formativo de la Costa Central del Perú

José Luis Fuentes Sadowski Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Perú

En diciembre del 2009 sustentamos nuestra tesis de licenciatura para optar el Título Profesional de Licenciado en Arqueología con el nombre de: “La secuencia cronológica de la Huaca La Florida, valle del Rímac, Perú” en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En esta investigación elaboramos un cuadro cronológico para el templo en U de La Florida, situado en el valle bajo del Rímac en pleno casco urbano de Lima, consistente en 4 fases: San Jerónimo (¿? – 1800 a.C.), Amancaes (1800 – 1500 a.C.), El Bosque (1500 – 1200 a.C.) y Villacampa (1200 – 1000 a.C.) (Fuentes, 2009). La cerámica estuvo presente en las 3 últimas fases, siendo su estudio lo que nos permitió definir y elaborar la secuencia. El presente artículo viene a ser un resumen del capítulo IX de mi tesis, que trató sobre el análisis cerámico que realizamos en base a la fragmentería de cerámica del sitio que localizamos en el Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (MAA-UNMSM) y en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (MNAAHP). Fueron colecciones de cerámica presentes en estos dos museos las que nos sirvieron para entender más los procesos de reocupación que había tenido el sitio y sobre todo para elaborar la cronología relativa que hicimos para éste. Por ser un tema vinculado al presente simposio es que decidimos presentar esta ponencia. Antecedentes de investigación En una visita hecha por Mejía Xesspe, José Casafranca Noriega y Lorenzo Roselló Truel el 17 de setiembre de 1955 a La Florida constatan el reinicio de la explotación industrial del sitio y encuentran por primera vez cerámica formativa que denominan “chavinoide” en una capa oscura debajo de la arquitectura de piedra del sitio (Mejía, 1978:496-502). Posteriormente, Edward Lanning trata el tema de la cerámica temprana de La Florida, en varios trabajos que aparecieron en esos años (Lanning, 1958; 1960), en los que define un estilo homogéneo denominado “La Florida” ubicándolo cronológicamente al final del Horizonte Temprano (Lanning, 1960: Tabla 46). Fue el primero en publicar dibujos y fotos de fragmentos de cerámica de La Florida, aunque fueron escasos. La situación cronológica de la cerámica de La Florida es modificada por Patterson y Moseley, quienes la ubican entre los 1700 a 1600 a.C. indicando que es representativa de la segunda fase de la cerámica temprana de la costa central (Patterson y Moseley, 1968:119). Posteriormente Hermilio Rosas identifica la segunda fase de su secuencia cerámica de Ancón con la del sitio de La Florida, indicando que en este último sitio una de las variedades de decoración ofrece una mayor riqueza (Rosas, 2007:94 [1970]). En 1978 en las Actas del III Congreso del Hombre y la Cultura Andina Toribio Mejía Xesspe publica unos dibujos de los fragmentos de La Florida recolectados por él en su visita de 1955, además que hace algunas apreciaciones acerca de la cerámica del sitio, que él denomina “chavinoide” (Mejía, 1978:520). Posteriormente Thomas C. Patterson en 1985 publica el segundo artículo sobre La Florida -que se conoce- e ilustra 4 formas de tipos cerámicos que ubicó en uno de los perfiles que el sitio exhibía, dentro de un conjunto

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de 556 fragmentos de cerámica. Coincide con Lanning en que la cerámica del sitio forma un conjunto bastante distintivo (Patterson, 1998:5 [1985]). La muestra El total de la muestra de fragmentos de cerámica procedentes del sitio de Huaca La Florida y alrededores se compuso de 287 fragmentos. De la muestra de 287 fragmentos diagnósticos 155 son cuerpos decorados, 101 son bordes y 31 son bases. Entre ellos 202 fragmentos proceden de 4 excavaciones arqueológicas: la mayoría (147) de la excavación que Jorge C. Muelle realizó en el Parque Juan Ríos. Todos estos fragmentos fueron hallados en los depósitos del MNAAHP. 38 fragmentos proceden de las excavaciones de Muelle en el brazo derecho y en los montículos de la plaza central en 1962-63. La fragmentería se encontró tanto en los depósitos del MNAAHP como en los del MAA-UNMSM. Dos fragmentos proceden de una excavación de autores anónimos que, al parecer, se produjo en 1967 y se encuentran en el MAA-UNMSM. Por último, disponemos de 15 fragmentos de la excavación que Idilio Santillana realizara en 1975, hallados tanto en el MAA-UNMSM y en el MNAAHP. Por otro lado, 43 fragmentos fueron extraídos de La Florida en la modalidad de recolección de superficie: 10 corresponden a la primera recolección que Mejía Xesspe hizo en el sitio en 1955, ahora en la colección Julio Espejo en los depósitos del MNAAHP; 7 fragmentos fueron recolectados por Lanning y Casafranca en 1957 (ubicados en el MAA-UNMSM). Asimismo, en 1958 Lanning y Rowe recolectaron 13 fragmentos (en el MAA-UNMSM) y Ramiro Matos recolectó 13 fragmentos en el sitio en 1962 (en el MAA-UNMSM). Las tres primeras colecciones fueron recogidas del cuerpo central del sitio, mientras que la última fue recolectada en los montículos que se situaban en la urbanización El Bosque. Para 42 fragmentos diagnósticos no disponemos de información de cómo fueron extraídos del sitio. Es por ello que tienen un origen indeterminado. La mayoría de fragmentos (35) son de la colección Julio Espejo en los depósitos del MNAAHP. Los restantes 7 fragmentos corresponden a una bolsa en el MAA-UNMSM, que fueron inventariados por Rosa Fung y Félix Caycho cuando estaban a cargo de este museo, en 1964. Definición de grupos cerámicos para la cerámica de Huaca La Florida Los grupos cerámicos que pueden definirse para la colección cerámica de La Florida son los siguientes: La Florida Marrón Pertenece mayormente a ollas sin cuello, de base plana, superficie pulida y con incisiones de círculos o semi círculos. La muestra se compone de 74 fragmentos.

La Florida Marrón amarillento Al igual que La Florida Marrón, pertenece a ollas sin cuello, base plana, pulidas y con incisiones de círculos o semi círculos. La diferencia es la tonalidad del marrón de superficie, más amarillento. La muestra se compone de sólo 3 fragmentos. La Florida Marrón rojizo Pertenece mayormente a ollas sin cuello, cuencos y hasta botellas, de base plana, superficie pulida, bruñida y alisada fina (todas con engobe) y con incisiones de círculos o semi círculos, rectas y en forma de grano. La muestra se compone de 107 fragmentos.

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La Florida Marrón grisáceo Pertenece a ollas sin cuello y botellas, de superficie mayormente pulida, pero también de bruñido y alisado fino (todos con engobe) y con incisiones de círculos y semi círculos, líneas rectas y quebradas en ángulos agudos y obtusos. La muestra se compone de 32 fragmentos. La Florida Rojo Pertenece mayormente a ollas con cuello, superficie pulida y con incisiones rectas. La muestra se compone de 11 fragmentos. Llama la atención que casi todas las ollas con cuello definidas para el conjunto cerámico de La Florida sólo estén presentes en este grupo cerámico (olla con cuello directo, divergente y convergente). La Florida Crema Pertenece a ollas sin cuello y con cuello, con una superficie alisada fina con engobe. La muestra se compone sólo de 2 fragmentos. La Florida Naranja Pertenece a ollas sin cuello de base plana, pulidas y alisado fino con incisiones circulares o semi circulares y en forma de grano. La muestra se compone de 20 fragmentos. La Florida Gris Pertenece a ollas sin cuello y platos de base plana, pulidas y bruñidas mayormente, con incisiones circulares, semi circulares y quebradas en ángulo agudo. La muestra se compone de 15 fragmentos.

La Florida Negro Pertenece a cuencos pulidos y bruñidos, con incisiones elipsoides y de semi círculos. La muestra se compone de 12 fragmentos. Síntesis del análisis realizado Haciendo una síntesis del análisis realizado de la colección de cerámica de La Florida tenemos que definimos 9 grupos cerámicos. Viéndolos a todos ellos nos damos cuenta que ha primado en su definición el agrupamiento por color de la superficie. De todas formas tienen algunas características más que son importantes. Algo que tienen en común es que el acabado de su superficie es mayormente pulido, seguido por el alisado fino y por el bruñido37. En cuanto a formas, la más frecuente es la olla sin cuello seguida de los cuencos y, luego, las botellas. Este orden se da en los grupos cerámicos La Florida Marrón y Marrón Rojizo. En cuanto a las bases, en prácticamente todos los grupos cerámicos fueron planas (algo curioso es que sólo en La Florida Marrón haya la presencia de las bases cóncava, anular y semi convexa). En cuanto a la decoración la mayor parte fueron de 2 modalidades: circular y semi circular y de círculos concéntricos, siguiéndole en orden las rectas, en forma de grano y quebradas en ángulo agudo y obtuso. De los relieves el más abundante fue el circular o protuberante. Creemos que la relevancia de estos grupos cerámicos estriba en que evidencian que durante el Período Inicial en esta zona del valle del Rímac hubo varias modalidades en los mismos procesos de cocción, mas no que hayan sido producidos por diferentes talleres. Por los porcentajes en el total de la muestra los grupos cerámicos La Florida Marrón Rojizo y Marrón fueron los más populares, seguidos de Marrón Grisáceo, Naranja y Gris. El por qué de 9 modalidades diferentes de proceso de cocción y de la 37 Este orden por cantidad se da en 5 de ellos: La Florida Marrón, Marrón rojizo, Marrón grisáceo, Rojo y Naranja.

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abundancia de algunos de éstos en comparación con otros, sugieren facilidades en su confección (o abundancia de cierto tipo de arcilla, temperante, etc.). En cuanto a las formas uno de ellos tiene el mayor número de éstas: La Florida Marrón Rojizo (olla sin cuello, botella, cuenco, plato y tazón) seguidos de La Florida Marrón (olla sin cuello, botella, cuenco y plato), La Florida Marrón grisáceo (olla sin cuello, botella, cuenco y plato) y La Florida Rojo (olla sin cuello, botella, cuenco y olla con cuello). Es curioso que sólo algunos grupos cerámicos tengan determinado número de formas, como La Florida Negro (escudilla) y La Florida Marrón Grisáceo, Rojo y Crema (olla con cuello). Sobre estos últimos llama la atención que en la tonalidad rojo promedio del grupo cerámico La Florida Rojo estén presentes todas las ollas con cuello de este grupo cerámico, lo que nos hace pensar que al parecer las ollas con cuello del grupo cerámico La Florida Rojo son formas no formativas y pertenecen a cerámica de épocas posteriores. Llama la atención que hayan 4 grupos cerámicos bastante “parecidos” o que sean de una misma tonalidad (La Florida Marrón, Marrón Amarillento, Marrón Rojizo y Marrón Grisáceo), siendo los otros 5 de colores bien definidos: Rojo, Crema, Naranja, Gris y Negro. Llama la atención que de los 4 primeros La Florida Marrón rojizo y Marrón sean los que tengan la mayor cantidad de fragmentos, en contraste con La Florida Marrón amarillento que sólo tuvo 3. De los otros 5 el más abundante fue La Florida Naranja, ocurriendo que La Florida Crema también tiene muy pocos fragmentos (2)38. Creemos que algunos fragmentos de La Florida Rojo son formativos pero otros (sobre todo los bordes de ollas con cuello) son fragmentos de épocas posteriores. Sobre las formas las más abundantes fueron ollas sin cuello, cuencos y botellas, siendo de las vasijas abiertas y bajas la más frecuente el plato. Casi todas las bases fueron planas. Los patrones decorativos fueron básicamente dos: incisiones y relieves. Hubo también pintura post cocción (fragmento bícromo de la colección de Santillana). Los diseños de incisiones más frecuentes fueron hechos a base de líneas circulares y semi circulares, junto con las de círculos concéntricos, las quebradas en ángulos, rectas y en forma de grano. El relieve más frecuente fue el circular. Lo que haremos ahora será verificar si los grupos cerámicos que tenemos, junto con las formas y decoraciones que contienen tienen o no una organización secuencial en base a los datos estratigráficos que disponemos de los fragmentos que tienen contexto. Resultados de análisis por etapas de ocupación Primera ocupación, Fase 1 del cuerpo central (Colección de Mejía) Algo que nos llama la atención de esta pequeña y antigua asamblea de cerámica es su elevado acabado, cosa que sorprende de una cerámica que ha sido reiteradas veces tipificada entre las más antiguas del Perú. En orden de frecuencia los grupos cerámicos reconocidos en este conjunto de cerámica son: La Florida Marrón (5) La Florida Negro (2) La Florida Marrón rojizo (1) La Florida Marrón grisáceo (1) La Florida Rojo (1) 38 Siendo este grupo cerámico junto con el Marrón amarillento los más escasos, coincidiendo en ambos la tonalidad.

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Excavaciones de Muelle en 1962-63, Montículo BD4 Primera fase de remodelación del edificio Es la cerámica de la primera fase de construcción de este edificio del brazo derecho. En orden de frecuencia los grupos cerámicos reconocidos en este conjunto de cerámica son: La Florida Marrón rojizo (6) La Florida Marrón grisáceo (2) La Florida Rojo (1) La Florida Naranja (1) La Florida Negro (1) Tercera fase de remodelación del edificio En orden de frecuencia, los grupos cerámicos reconocidos en este conjunto de cerámica son: La Florida Marrón rojizo (5) La Florida Marrón grisáceo (1) La Florida Marrón (1) La Florida Naranja (1) Quinta fase de remodelación del edificio En orden de frecuencia los grupos cerámicos reconocidos en este conjunto de cerámica son: La Florida Marrón rojizo (3) La Florida Marrón grisáceo (1) Montículo I del Complejo Amancaes En este montículo sólo dispusimos de un fragmento para nuestro análisis. Su acabado externo es pulido con engobe y el color es marrón. Fue al parecer parte de una vasija cerrada. La decoración es con incisiones y es de líneas semicirculares. El grupo cerámico al que pertenece es La Florida Marrón Rojizo. La cerámica de éste montículo se relaciona con la 3era fase constructiva del montículo BD4 (por semejanzas en la decoración, siendo también del grupo cerámico con mayor porcentaje en la cerámica de la 3era fase). Brazo izquierdo De esta parte del templo en U sólo disponemos de un fragmento de cuerpo y de 2 bordes. Es curioso que mientras el acabado de superficie del fragmento de cuerpo es pulido con engobe los acabados externos de los bordes son alisados finos con engobe pero el color es casi el mismo en todos: marrón (pero en los dos bordes el color es más claro). Las incisiones del cuerpo decorado son semicirculares. Uno de los bordes es de una olla sin cuello de borde convergente y delgado mientras que el otro es de un cuenco de borde convergente y engrosado. La cerámica de este montículo se relacionaría con la 1era fase de construcción del montículo BD4 del brazo derecho, debido a que -por los datos de los cuadernos de campo de estas excavaciones- se observó que los fragmentos del brazo izquierdo salieron de una profundidad similar a la de la arquitectura de la fase mencionada del BD4. En orden de frecuencia los grupos cerámicos reconocidos en este conjunto de cerámica son: La Florida Marrón (2) La Florida Marrón amarillento (1)

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Excavaciones de Muelle en 1957 Tercer Momento de Ocupación General Para este momento de ocupación disponemos información de los cateos 1 y 4. En orden de frecuencia, los grupos cerámicos reconocidos en este conjunto de cerámica son: La Florida Marrón Rojizo (11) La Florida Marrón Grisáceo (5) La Florida Marrón (5) La Florida Naranja (3) La Florida Gris (1) La Florida Rojo (1) La Florida Negro (1) Cuarto Momento de Ocupación General El conjunto cerámico que tenemos para este momento de ocupación procede del cateo 4. En orden de frecuencia los grupos cerámicos reconocidos en este conjunto de cerámica son: La Florida Marrón (4) La Florida Marrón rojizo (2) La Florida Naranja (2) La Florida Marrón grisáceo (1) La Florida Gris (1) La Florida Negro (1) Quinto Momento de Ocupación General Para este momento de ocupación disponemos de la mayor cantidad de fragmentos, siendo su procedencia los cateos 2, 4 y 5. En orden de frecuencia los grupos de cerámica reconocidos en este conjunto de cerámica son: La Florida Marrón (32) La Florida Marrón Rojizo (29) La Florida Marrón Grisáceo (13) La Florida Naranja (8) La Florida Negro (4) La Florida Gris (3)

Comparación de los análisis cerámicos A pesar que varias de estas muestras cerámicas son bastante pequeñas en número de todas formas son representativas de los diversos períodos de ocupación y de remodelación que tuvo el templo en U de La Florida y las zonas colindantes del Complejo Amancaes. Es por eso que creemos muy útil hacer una comparación entre estos complejos cerámicos y poder establecer contemporaneidad entre algunas de los conjuntos para así tener algunos puntos de enlace entre las diversas fases constructivas y de ocupación. Para empezar tenemos por así decirlo 3 “secuencias” de cerámica claramente estratificadas, relacionándose a una de ellas una cuarta. Estas secuencias son:

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1. Montículo BD4: 1era Fase de remodelación del edificio - Mont. BI2 3era Fase de remodelación del edificio - Mont. I del Com. Amancaes 5ta Fase de remodelación del edificio

2. Parque Juan Ríos: 3er Momento de Ocupación General 4to Momento de Ocupación General 5to Momento de Ocupación General 3. Cuerpo central: Cerámica de Mejía (Primera Ocupación, Fase 1)

Cerámica de Patterson (Segunda Ocupación, Fase 2) Creemos que por similitudes en los diseños decorativos podemos hacer dos paralelismos o enlazar dos conjuntos de cerámica. Primero, la cerámica de la 1era Fase de remodelación del edificio BD4 es bastante similar a la cerámica de Mejía de la Fase 1 de la Primera Ocupación del cuerpo central. Y creemos que también las cerámicas de la 5ta fase de remodelación del edificio BD4 y del 3er Momento de Ocupación General del Parque Juan Ríos se relacionan debido al factor del grupo cerámico predominante: en los grupos cerámicos de los 3 sucesivos momentos constructivos del Montículo BD4 priman los designados como La Florida Marrón rojizo (siempre en primer lugar) y La Florida Marrón Grisáceo (siempre en segundo lugar). En cambio en los grupos cerámicos del Parque Juan Ríos en el 3er Momento de Ocupación General sucede lo mismo debido a que se encuentra primero La Florida Marrón Rojizo y segundo La Florida Marrón Grisáceo mientras que en el 4to y 5to Momento de Ocupación General está primero La Florida Marrón y segundo La Florida Marrón Rojizo. Aparte de afirmar que progresivamente en el tiempo La Florida Marrón sustituyó en importancia a La Florida Marrón Rojizo creemos que es la prueba empírica que la cerámica de la 5ta fase de remodelación del Montículo BD4 y del 3er Momento de Ocupación General del Parque Juan Ríos son contemporáneas. La cerámica de La Florida según las fases de ocupación del sitio Cerámica de la fase Amancaes Sobre la cerámica de esta fase diremos que vista en conjunto notamos cierta uniformidad pero que diferenciando por sus respectivos contextos nos dan ciertas lecturas. Para empezar notamos que en conjunto prevalece el grupo cerámico La Florida Marrón Rojizo, seguido de La Florida Marrón Grisáceo, seguido de La Florida Marrón. Sobre los otros grupos cerámicos (Naranja, Gris, Rojo, Negro, etc.) aparecen siempre en porcentajes por debajo de los anteriores, pero teniendo el grupo cerámico La Florida Naranja cierta preeminencia sobre el resto. Lo interesante es que si lo vemos de una forma diacrónica se nota que en el transcurso del tiempo (desde la 1era hasta la 5ta fase constructiva del montículo BD4) la distribución de grupos cerámicos se mantuvo casi sin algún tipo de cambio. Comparando la cerámica de la 1era, 3era y 5ta fase de remodelación hay una preeminencia de La Florida Marrón Rojizo seguido de La Florida Marrón Grisáceo, junto con La Florida Naranja. Incluso en la cerámica de la Fase 3 del parque Juan Ríos La Florida Marrón Rojizo estuvo por encima de La Florida Marrón Grisáceo, seguido a su vez de La Florida Marrón. Sobre las características a grandes rasgos de la cerámica de la fase Amancaes diremos que por el material que tenemos todos los cuerpos decorados fueron pulidos con engobe,

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mientras que el tratamiento de la superficie de los bordes de ollas, cuencos, etc. fue mayormente bruñido y alisado fino. En cuanto a las formas sobresalieron las ollas sin cuello y los cuencos, habiendo la presencia de una botella. Sobre el tipo de decoración fue mayormente incisiones que tuvieron de ancho entre 2 a 4 mm. y los motivos de la decoración fueron: líneas semi circulares, rectas, círculos concéntricos, tramados, quebradas en ángulo agudo y obtuso, en forma de grano, líneas que se separan de otra (como las ramas de un árbol) y sinuosas. También es importante un fragmento que tuvo un relieve con muchas incisiones finas sobre éste. En los diseños reconocibles sobresalen una imagen parecida a un maní (¿?) o la punta de un colmillo, que es bastante parecida a las imágenes que separan los motivos principales que aparecen en el atrio de Garagay. También la aleta de un pez, un fragmento escultórico (el único de La Florida) de la cabeza de un ave y un fragmento del borde de un cuenco pequeño de borde convergente con el diseño en incisión de la cabeza de una serpiente que corresponde a la 5ta fase de remodelación del montículo BD4. En los registros también se encontraron varios fragmentos con este tipo de decoración, incluyendo uno de esta misma fase de remodelación cuyos rasgos incisos estuvieron pintados de crema. El registro menciona que también se ubicó una figurina antropomorfa en la 1era fase de construcción del montículo. Acerca de la cerámica que Mejía encontró en la base del cuerpo central podemos decir que, aunque es un conjunto bastante pequeño de fragmentos pareciera vincularse con la cerámica de la 1era Fase Constructiva del Montículo BD4, por similitudes en los diseños de las incisiones. Este conjunto es interesante ya que fue el único conjunto cerámico que hemos podido analizar del cuerpo central. El acabado de superficie fue pulido para todos (hasta brillante). Casi todos los fragmentos pertenecieron a vasijas cerradas (probablemente ollas sin cuello) y las decoraciones hechas con incisiones tuvieron las formas de líneas circulares o semi circulares, rectas y sinuosas. También hubo algunos círculos concéntricos, con silueta de banana, granos, cuadrados y trapecios concéntricos. También resalta una imagen que pareciera la aleta de un pez. Finalmente por fotos de fragmentos que provinieron de esta zona pero que no llegamos a encontrar o analizar sabemos que hubo “patas” de vasijas trípode o tetrápode, ollas sin cuello de borde engrosado y bases planas, siendo interesante que estos últimos fragmentos tuvieran el acabado de superficie burdo, a comparación de los cuerpos decorados, que fue pulido. Sobre la vasija color rojizo de 2 picos divergentes y asa puente39 fue descubierta en la Capa C del Corte A y suscitó cierta polémica debido a que desde un inicio fue asignada a Paracas, a Pre-Nievería o a Blanco sobre Rojo por Mejía. Varios autores más han hecho mención de este ejemplar y la han asignado por sus características morfológicas a períodos similares40. Esta controversia es significativa debido a que la vasija fue ubicada41 en un estrato del Período Inicial (1810 a.C.) y la mayoría de autores la han asignado a estilos de períodos que distan unos 2000 años de posterioridad. Por el bosquejo hecho por Mejía del Corte A y por las fotos del Museo de San Marcos no aparecen huellas de intrusión alguna de los estratos superiores. Nosotros creemos que la vasija es del Período Inicial. Burger extrajo una vasija globular de doble pico decorada con diseños de serpientes del centro de una de las plazas circulares de Cardal (1993:96-97) que se le asemeja, al menos en el detalle de los dos picos divergentes. También en las excavaciones de Santillana (hechas en las cercanías del ala izquierda) se encontró otra vasija globular de 2 picos, asa puente “cintada” y con decoración punteada en algunas zonas del cuerpo (La Crónica, 12/06/1975). Por las fotos del MAA-

39 Que curiosamente es la única vasija entera que se haya encontrado en La Florida hasta donde nosotros sepamos. 40 Lanning (1960:375) lo menciona como una “copia de una botella Topará”. 41 Y esto está comprobado fehacientemente por las fotografías encontradas por nosotros en el Museo de Arqueología y Antropología de la UNMSM.

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UNMSM constatamos que la vasija de La Florida tuvo unos 15 cm. de ancho y 15 cm. de alto aproximadamente. El cuerpo estuvo compuesto de dos partes bien definidas que se “acoplaron” o unieron hacia el centro del cuerpo. La base estaba conformada por una especie de “cuenco” de base plana y la parte de arriba por un “plato” de base convexa. El punto de unión fue anguloso. Los dos picos midieron de largo unos 5 cm. y fueron divergentes. El asa puente partía de la misma base de cada pico. Al parecer no tuvo ningún tipo de decoración y sobre su color Mejía apunta que al momento de descubrirlo percibieron que era rojo. Cerámica de la fase El Bosque Es importante reparar en el cambio de los porcentajes de los grupos cerámicos que hay entre las fases Amancaes y El Bosque, ejemplificado por el cambio que hay de la fase 3 a la 4 del Parque Juan Ríos. En la cerámica de la Fase 3 (que pertenece a la fase Amancaes) son mayoría los grupos cerámicos La Florida Marrón Rojizo y Marrón Grisáceo que La Florida Marrón, pero en la Fase 4 el grupo cerámico La Florida Marrón es mayor, siguiendo siendo así en la cerámica de la Fase 5. Tenemos la impresión que junto con este grupo cerámico otro que va tomando importancia es La Florida Negro. La cerámica de este período corresponde a la cerámica de la Fase 4 de las estructuras del parque Juan Ríos. Entre las principales características de este conjunto se encuentran que la superficie de los tiestos es mayormente pulida con engobe, siendo los bordes mayormente bruñidos. El color de la superficie fue naranja, negro, marrón, marrón oscuro y marrón claro. La forma de la vasija fue en los casos de los cuerpos y de las bases al parecer de vasijas cerradas y en los bordes fue de 2 ollas sin cuello (de borde convergente y engrosado y el otro de borde convergente y labio con ojiva interior), el cuenco fue de borde divergente y el otro borde fue de una botella de pico recto alargado. Sobre las bases casi todas fueron planas a excepción de una que fue semi convexa. La decoración que tuvieron los cuerpos fue de incisiones con formas de grano, círculos concéntricos, relieves circulares y líneas rectas. Cerámica de la fase Villacampa La cerámica de esta fase correspondería a la de la Fase 5 del Parque Juan Ríos. La superficie externa es mayormente pulida con engobe, habiendo algunos alisados finos con engobe y algunos bruñidos (sobre todo los bordes), siendo el color mayormente marrón, con algunas tonalidades, habiendo algunos fragmentos color negro y crema. En cuanto a las formas casi todos los cuerpos fueron de vasijas cerradas de forma indeterminada (uno fue de una vasija escultórica). En cuanto a los bordes la mayoría fue de ollas sin cuello, siendo las formas mayormente de borde recto y labio engrosado, de borde convergente y labio con ojiva interior y de borde convergente no engrosado. En menor número se presentaron de borde convergente y engrosado, de borde convergente y engrosado por el lado interno y de borde convergente y con unión discontinua con el cuerpo. Hubo también cuencos de borde convergente y divergente (algunos con engrosado al interior). También botellas de pico recto y alargado, de pico y borde recto y de pico recto y borde divergente. También hubo la presencia de ocarinas. En cuanto a las bases todas fueron planas, a excepción de una que fue anular (cóncava pero con una protuberancia al medio). En cuanto a la decoración que tuvieron los cuerpos fueron todas incisiones y los diseños fueron líneas semicurvas, rectas, quebradas en ángulo agudo y obtuso, círculos concéntricos y en forma de granos. Otro fragmento presentó una especie de “cresta”. Otro presentó una decoración de superficie que consistió de un relieve que alterna crestas curvas con depresiones cóncavas. Hubo también

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la decoración que denominamos “incisión fina sin orden” y un fragmento fue al parecer parte de una vasija escultórica, pues es una especie de “bulto” de cerámica. Calibración de los fechados de La Florida asociados con material cerámico Los fechados radiocarbónicos asociados a cerámica son los siguientes: la primera muestra tiene el código N-44 (3760+-170 BP) y, por la información que disponemos, fue extraída por Jorge C. Muelle antes de 1961 y fue analizada en el laboratorio de la Universidad de Tokio, con un resultado ofrecido en 1964 (Ravines y Alvarez, 1967:25). Esta muestra provino de la capa C del perfil que Mejía registró en su Corte B, es decir , se situó casi en la base del núcleo del cuerpo central (Plataforma A), ubicándose este perfil a la altura de lo que registramos nosotros como Relleno A6, contenido por el muro A6 de nuestro Perfil A. El fechado N-44 se asocia por tanto a la Fase 1 de la Primera Ocupación del cuerpo central. El otro fechado es el GX-0456. Patterson menciona que fue extraído por Gary Vescelius y Dorothy Menzel y que provino, probablemente, de la capa de basura que yace encima del último piso de la vivienda de quincha42 (Patterson, 1998:5-6 [1985]). Este lugar de ubicación estaría entre los muros A12 y A11 de nuestro Perfil A y por ende se ubicó colindante con la Plataforma 01, lo cual lo haría contemporáneo con la Fase 2 de la Segunda Ocupación del cuerpo central. Se calibraron estos fechados con la dendrocurva ShCal 04 (McCormac, et. al. 2004)43 y los resultados han sido sorprendentes. Podemos decir a líneas generales que la antigüedad inicialmente asignada a las fases constructivas del cuerpo central aumentó considerablemente. El fechado más antiguo (N-44) sometido a la calibración retrocede en el tiempo, teniendo una antigüedad en años calendáricos de 2700 a 1600 a.C. (con un 95.4% de probabilidad). Podemos asignar este intervalo de tiempo para fechar la Fase 1 de la Primera Ocupación del cuerpo central y también para la cerámica que se identificó asociada a este estrato, que fue la que recolectó Mejía. De todas formas al existir la posibilidad que el tipo de muestra sea malacológica (N-44) es que se calibró el fechado también con la curva Marine04 (Huguen, et al., 2004) tomando en cuenta los valores máximo y mínimo del efecto reservorio de la costa central peruana. Los resultados fueron: con el valor máximo 1664-1212 cal BC44 y con el valor mínimo 1929-1456 cal BC45. Estos resultados son interesantes debido a que de ser la muestra malacológica la antigüedad de la fecha disminuiría, al menos en algunos siglos. El fechado GX-0456 calibrado retrocede a un intervalo de 2450 a 1650 a.C. (con un 95.4% de probabilidad) el cual fecharía la basura B8 del perfil de Patterson, encima del último piso de la vivienda de quincha situada colindante con el muro A11 de nuestro Perfil A, lo cual lo haría contemporáneo con la Plataforma 01 que pertenece a su vez a la Fase 2 de la Segunda Ocupación del cuerpo central. Esta sería la fecha de la cerámica que Patterson recogió de este lugar .

42 La capa de basura B8 de su croquis. 43 No se han añadido ningún valor delta (reservoir effect). 44 68.2%, con valor local -Delta Reservoir Effect 261±55 (Jones, et. al., 2007). 45 68.2%, con valor local -Delta Reservoir Effect 261±55 (Jones, et. al., 2007).

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La cerámica de La Florida en la cronología del Formativo de la costa central Haciendo un breve resumen de los datos de esta investigación y de las implicancias de esta secuencia en la cronología (o cronologías) de la costa central, diremos lo siguiente: creemos -sobre todo por el detalle del acabado de superficie- que esta cerámica no fue una invención del valle sino que provino de un área externa al sitio o a la zona. También creemos que su aparición influyó de alguna forma en el desarrollo de la población, puesto que coincidió con el inicio de la arquitectura monumental en el lugar . Pensamos que con nuestra investigación hemos confirmado lo que ya había sido señalado por Lanning (1960:374-378) que el “estilo” cerámico de La Florida guarda semejanzas bastante definidas, es decir , es bastante homogéneo. De todas formas nuestra definición de 9 grupos cerámicos para el sitio: La Florida Marrón, Marrón Amarillento, Marrón Rojizo, Marrón Grisáceo, Rojo, Crema, Naranja, Gris y Negro es importante debido a que así se han definido grupos de vasijas con un mismo color de superficie. Las formas presentes en esta asamblea de cerámica estudiada han sido: ollas sin cuello (dividiéndose en 7 formas), ollas con cuello (dividiéndose en 3 formas)46, botellas (5 formas del pico), cuencos (6 formas) y platos (1 forma). Además de estas formas se detectó una escudilla y una ocarina. Sobre los diseños que adoptó la decoración, que fue básicamente en forma de incisiones, fueron: incisiones circulares, semi circulares, quebradas en ángulo agudo y obtuso, de círculos concéntricos, rectas, en forma de grano, de líneas formando un entramado, de cuadrados o trapecios concéntricos, elipsoides, en forma de herradura, de línea sinuosa, que se bifurcan de otras, incisiones curvas gruesas y el conglomerado de incisiones pequeñas. Una segunda forma de decoración fueron los relieves: alargado con incisión al medio, alargado con muchas incisiones finas sobre éste, circular o protuberante, concavidad y el relieve o banda sin decoración adicional. La muestra cerámica analizada careció de diseños complejos o de iconografía detallada del mundo simbólico de las gentes que construyeron La Florida, sólo tuvimos dos fragmentos con posibles diseños de aletas de pez, dos fragmentos con un diseño de la punta de un colmillo, semejante a una imagen del friso de Garagay, un fragmento con el diseño de una cabeza y ojo de una imagen zoomorfa, un fragmento con el diseño del tallo de una planta con ramas y dos fragmentos más que a nuestro juicio tuvieron los diseños más definidos, reconocibles o naturalistas de toda la asamblea: un fragmento de cuenco con el diseño de una cabeza de serpiente y un fragmento con el diseño escultórico de la cabeza de un ave. De todas formas, aunque hayamos comprobado con esta investigación la gran homogeneidad de esta asamblea cerámica hay que tener en cuenta sus dimensiones: fueron sólo 287 fragmentos diagnósticos analizados. Llama la atención por ejemplo que no hayamos podido detectar dos de las cuatro formas que Patterson define para la cerámica de la vivienda de quincha asociada a la Plataforma 01 del núcleo, que se circunscribiría a la fase El Bosque47. Es significativo también que hayamos encontrado algunos fragmentos que no se corresponden con las características homogéneas de toda la asamblea (el fragmento bícromo MPL-1IS-8B excavado por Santillana al oeste del ala izquierda del cuerpo central) y las ollas con cuello del grupo cerámico La Florida Rojo. Esto nos hace pensar que hemos analizado una muy pequeña muestra de la cerámica de La Florida de sus primeras etapas de ocupación. Creemos que futuras investigaciones enriquecerían notablemente nuestro conocimiento acerca de la cerámica de este sitio y permitiría hacer comparaciones con otras asambleas de cerámica temprana del área andina. Comparando la cerámica de La Florida con la de otros sitios del mismo período en la costa central nos dimos algunas sorpresas. En el caso de Garagay son bastantes diferentes, a

46 Diera la impresión que esta forma es de épocas más tardías post formativo. 47

Estas formas son “taza grande poco profunda” y “pequeño plato abierto” (Patterson, 1998:5 [1985]).

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pesar de ser los dos templos en U más grandes del valle del Rímac, que existe poca distancia entre ellos (6 km) y que volumétricamente son bastante parecidos. Por las comparaciones realizadas creemos que hay una mayor incidencia de formas de las tradiciones Ancón y Colinas excavadas en el sitio de Garagay con la cerámica de La Florida. Aunque no tengamos la posición exacta en la secuencia cronológica del fragmento bícromo excavado por Santillana en La Florida relacionado con el resto de conjuntos cerámicos tenemos la impresión que es más tardía que los otros conjuntos, debido a la ubicación estratigráfica de cerámica semejante en la secuencia de Rosas de Ancón (1970). Resumiendo, por la comparación hecha de los fragmentos de La Florida con las tradiciones reconocidas en Garagay tendríamos una secuencia: Ancón-Colinas-Curayacu, que paradójicamente en el caso de Garagay es interpretado totalmente al revés: Curayacu-Colinas-Ancón (Ravines y otros, 1982:226). Futuros estudios podrán afinar mejor esto. Para el caso de Huacoy el panorama es distinto. Sobre todo mucha de la iconografía representada en los fragmentos de Huacoy son bastante similares (por no decir algunos idénticos) con la cerámica de La Florida, sobre todo con la cerámica de Mejía (Primera ocupación, Fase 1 del cuerpo central), con la de la 1era Fase del Montículo BD4 y hasta con la del 4to MOG. Los diseños decorativos presentes en Huacoy que también se presentan en La Florida son las líneas semicurvas, los círculos concéntricos, las incisiones en forma de grano, etc. (Ludeña, 1973) En el caso de Cardal la pieza que más se asemeja a una de La Florida es la botella globular de dos picos cilíndricos con decoración de serpientes bicéfalas y entrelazadas (Burger, 1993:96-97). Por la forma y los dos picos se asemeja a la botella de 2 picos y asa puente descubierta por Mejía y Muelle en el cuerpo central de La Florida y que estaría cronológicamente en la Primera Ocupación, Fase 1 del cuerpo central. Para el templo en U de San Jacinto reparamos que en cuestión de motivos decorados las similitudes son muy pocas entre las asambleas cerámicas de ambos sitios. Las formas cerámicas de la fase Amancaes se asemejan mayormente a las de la Fase II de San Jacinto, las de la fase El Bosque se asemejan a las de la Fase III y IV pero las formas de la fase Villacampa aparecen en las cuatro fases (I, II, III y IV) de este templo en U (Carrión, 2000:259-260). Aunque la correspondencia de las fases Amancaes y El Bosque con las fases II, III y IV de San Jacinto no sea exacta (las fases de San Jacinto son un poco más tardías) esto podría deberse a que San Jacinto fuera un receptor con un poco de posterioridad de la cultura de La Florida o que la cronología de San Jacinto debiera retroceder en el tiempo. Al menos la secuencia cerámica establecida para San Jacinto por Carrión parece comprobar la secuencia cerámica establecida para La Florida, al menos para las fases Amancaes y El Bosque. Finalmente, para el caso de Ancón H. Rosas menciona que la cerámica de La Florida guarda una relación estrecha con el material de sus Fases II (La Florida) y III (Hacha) básicamente por la técnica de ejecución de los diseños, el tratamiento de la superficie, el color , la decoración y por la calidad de la pasta (Rosas, 2007:125-126 [1970]). Menciona también que los materiales de La Florida que se relacionan con su Fase III (Hacha) de Ancón son de decoración y acabado mucho más complejo, predominando más las vasijas de engobe anaranjado y algunas teniendo rastros de pintura negra. La comparación hecha por nosotros de alguna forma corrobora lo mencionado por Rosas. Sobre todo en los diseños decorativos que hacen las incisiones, la cerámica de La Florida se asemeja mucho a los diseños de la Fase II de Ancón (llamada también por él Fase La Florida). Pero de todas maneras notamos

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que hay fragmentos dentro de la cerámica de La Florida que tienen semejanzas con materiales de las fases posteriores y también al parecer con la Fase I (Chira). Por último, haciendo una comparación entre nuestra secuencia de La Florida con la de Moseley (1975) para finales del período Precerámico de la costa central vemos lo siguiente: El período Precerámico 7 (2500-1800 a.C.) está vinculado a las primeras ocupaciones que tuvo La Florida (estrechamente con la fase San Jerónimo). Así, desde la fase Pampa (2500-2300 a.C.) pasando por Playa Hermosa (2300-2100 a.C.) hasta Conchas (2100-1900 a.C.) se nota que aunque la dieta de los pobladores era principalmente marina hubo un progresivo crecimiento del consumo de cultígenos. También es notorio un progresivo crecimiento de las construcciones públicas de la zona de Ventanilla desde Pampa (fase Pampa), Camino, Banco Verde y Yacht Club (fase Playa Hermosa) hasta Punta Grande y El Tanque (fase Conchas). De todas formas con las investigaciones hechas en las últimas décadas estas fases probablemente retrocedan en el tiempo. Creemos que las condiciones descritas en las fases Pampa, Playa Hermosa y Conchas se corresponderían con nuestra fase San Jerónimo48 y las características de la fase Gaviota (1900-1750 a.C.), en la cual Moseley ubica a El Paraíso, podrían corresponderse con la fase Amancaes. De todas formas investigaciones más profundas en La Florida aclararán mejor esto. Bibliografía Anónimo 1975 “Restos humanos y cerámicas encuentran en La Florida”. La Crónica. Jueves 12 de

Junio, pág. 4. Año LXII, Nº43,281. Lima. Burger, Richard L. 1993 “Cardal, un complejo piramidal en forma de U, costa central del Perú”.

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1960 Chronological and Cultural Relationships of Early Pottery Styles in Ancient Peru. Tesis Doctoral. Department of Anthropology, University of California, Berkeley.

48 Y esto lo avalaría el hecho que no sabemos el límite más antiguo de esta fase en el tiempo.

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Ludeña Restaure, Hugo 1973 Investigaciones arqueológicas en el sitio de Huacoy, valle del Chillón. Tesis de

Bachillerato. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima. Mejía Xesspe, Toribio 1978 “Importancia Prehistórica de la Huaca La Florida en el Valle de Lima”. Actas del III

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Ravines, Rogger; Helen Engelstad, Victoria Palomino y Daniel Sandweiss 1982 “Materiales arqueológicos de Garagay”. Revista del Museo Nacional. Tomo XLVI, pp.

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El Coleccionismo: Entre el Egoísmo Trasnochado y la Investigación Científica

Juan García Targa Licenciado en Arqueología

Máster en Museografía Pedagógica Doctor en Historia de América

España

Devenir histórico y situación actual: algunos aspectos a reflexionar Por patrimonio podemos entender: “aquel depósito de objetos heredados, especialmente designados, que procuran satisfacciones intelectuales y espirituales y hasta incluso físicas, porque son testimonio del conocimiento acumulado de la humanidad o del ingenio y sensibilidad de alguna persona o colectivo” (Ballart, 2006: 23). Es decir , según esta definición ampliamente asumida, podríamos considerar como patrimonio tangible, el acúmulo de objetos o evidencias materiales que en su conjunto e individualmente sirven como nexos con el pasado colectivo e individual. El término “coleccionismo” se define como afición a coleccionar objetos y la técnica para ordenarlos adecuadamente. Algunas ideas/acciones asociadas son: compilar, juntar, recopilar, reunir , y el campo semántico integra términos como coleccionista, colección, seleccionismo. Tradicionalmente, al o a los objetos patrimonio tangible se les otorga un triple valor como tales (Ballart, 2006: 65-66). En primer lugar el valor de uso, es decir , para qué sirve o qué utilidad/des puede tener para quien lo adquiere, bien sea un particular o un museo. En segundo lugar, el valor formal, destacando aspectos tan relevantes como la atracción, placer o mérito que se asocian a ese objeto, monumento o evidencia del patrimonio. En tercer lugar, sería el valor simbólico del mismo, es decir , aquel vínculo imperceptible entre los creadores del objeto y nosotros, como consumidores o degustadores de los valores potenciales del mismo. El simbolismo puede tener su origen en aspectos materiales, conceptuales o referenciales que le demos individualmente o como colectivo a ese objeto. Lógicamente existen objetos o bienes en sentido amplio que se asumen como referentes de la historia universal colectiva y en este sentido, instituciones como la UNESCO centran su interés en poner en valor esos referentes colectivos con denominaciones tan rimbombantes como son: Maravillas del Mundo o Ciudades Patrimonio de la Humanidad, entre otras. Casos como: Machu Pichu, Teotihuacan, Tiwanaco o las pirámides de Gizah o el Partenón, serían algunos de los ejemplos más recurrentes. Así mismo, cada país, cada ciudad y cada pequeña población tiene también, a su vez, esos referentes materiales e inmateriales que ayudan a fijar nuestra memoria más cercana y que nos unen en un origen afín, y que lógicamente llevan una mayor carga de afectividad y simbolismo, para cada uno de nosotros, que los ejemplos antes mencionados de carácter mucho más general y a la vez, distante. Esa casa, puente, arboleda milenaria o ruina los sentimos como propios dado que asociamos muchos de los capítulos de nuestra infancia y juventud a esos espacios que aunque desconozcamos su devenir , forman parte de nuestras vidas.

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“el patrimonio es una prueba evidente de la existencia de vínculos con el pasado. El patrimonio alimenta siempre en el ser humano una satisfacción reconfortante de continuidad en el tiempo y de identificación con una determinada tradición” (Ballart, 2006:36) Por lo tanto, podría llegar a entenderse de forma muy somera el patrimonio como un coleccionismo institucionalizado de objetos o elementos materiales que sirven para generar unos valores colectivos que cohesionen a los países. En este sentido, es significativa la mención que a esta función se hace en las bases del Instituto Nacional de Antropología e Historia de México, y que puede definirse como misión de una institución que lleva velando por el patrimonio desde hace setenta años: “el Instituto Nacional de Antropología e Historia investiga, conserva y difunde el patrimonio arqueológico, antropológico, histórico y paleontológico de la nación para el fortalecimiento de la identidad y memoria de la sociedad que lo detenta” (www.inah.gob.mx). Sin duda, estoy de acuerdo en que las instituciones definan sus objetivos como tales, incluso se sientan hasta cierto punto los valedores e incluso los únicos defensores de los bienes patrimoniales de un país, pero lo realmente importante, en estos casos, no son tanto las buenas intenciones, sino la gestión eficiente y la adecuación a la dinámica cambiante de nuestra sociedad y como ello afecta al patrimonio. En algunos casos, esas mismas instituciones tienen una percepción de los bienes patrimoniales cómo cosas propias, desde una perspectiva reverencial y hedonista, pero, sin duda, nada o poco práctica para las necesidades de conservación y gestión en general que se requiere hoy en día (García Targa, 2010). Es habitual en Europa que poblaciones de tamaño medio o pequeño dispongan de museos locales en los que se han acumulado colecciones muy diversas, en calidad y origen, muchas de las cuales no tienen nada que ver con las raíces culturales locales, pero que por tradición han pasado a ser incorporadas como bien patrimonial, asumido por la colectividad. Los museos o casas museo locales se han ido transformando con el tiempo en almacenes en los que se han ido acumulando además de colecciones de relevancia, todos aquellos objetos o conjuntos de objetos que no se pueden tirar o destruir y que se encuentran depositados en estos espacios que en muchas ocasiones no tienen la condiciones necesarias y, además, no estaban pensados para ello. Un ejemplo al respecto podría ser Sitges, población situada a treinta y cinco kilómetros al sur de Barcelona que dispone de dos museos en los que se pueden encontrar desde colecciones arqueológicas (en el sentido de saqueo) procedentes de Ibiza o México, pasando por cerámicas de períodos muy diversos, colecciones de hierros forjados, ejemplos muy diversos de pintura catalana o algunos cuadros de pintores como el Greco, de carácter universal. En este caso, los fondos se han formado a lo largo del tiempo como consecuencia de donaciones y adquisiciones de particulares. La entidad que lo gestiona dispone de un amplio abanico de posibilidades para “dar utilidad explicativa” a unos ejemplos patrimoniales descontextualizados, pero que, a la vez, ayudan a explicar buena parte de los vínculos de la población con el mundo. El denostado término “coleccionismo” con toda la negatividad que se le asocia en muchas ocasiones (saqueo, ilegalidad, acientifismo, anticuario, etc.,) es la base de buena parte de grandes, medianos y pequeños museos que se han nutrido y nutren de piezas de contextos ajenos para generar una oferta cultural rica y diversificada que se documenta ya desde la antigüedad como una forma de apropiación cultural de unos bienes por parte de las clases

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más privilegiadas, pero que con el tiempo y ya en el siglo XX se han extendido al disfrute de la sociedad en su conjunto. Por lo tanto, cuando se visitan centros museísticos de la relevancia del British, el Louvre o el Museo del Prado o el ejemplo más sencillo que hemos mencionado anteriormente, puede generarse esa percepción de coleccionismo organizado o sistematizado a lo largo de doscientos años de existencia. No obstante, esta percepción y la reflexión sobre el origen “ilegal” de la prácticamente totalidad de las piezas expuestas, no debería entrar en conflicto con el hecho de tratarse de excelentes ejemplos de difusión cultural, espacios que disponen de las condiciones de estudio, conservación, mantenimiento y difusión de esas diferentes realidades históricas que se materializan en las colecciones. Así mismo, desde un punto de vista objetivo, que intenta no ser ni eurocéntrico, ni paternalista, se puede pensar que en países con denso y diversificado patrimonio cultural material (arqueológico fundamentalmente) es imposible de mantener en la actualidad dadas necesidades más acuciantes. Quizás sea mejor que una parte de su bagaje cultural pueda estar expuesto en otros contextos más favorables. Por otro lado, la proyección que pueden tener exposiciones realizadas en Londres, Paris, Nueva York o Los Ángeles, sin duda pueden ayudar a dar a conocer ciertas culturas, desconocidas hasta el momento por la falta de recursos en sus países de origen. Esta vertiente comunicativa de la cultura es fundamental y se potencia desde esos grandes ejemplos museísticos mundiales para acercar al gran público a esos modelos culturales que hasta hace poco tiempo, eran propios de unas minorías. “El museo institución es avalado por la sociedad porque existe la firme creencia de que hay objetos que han llegado hasta nosotros que es bueno conservar para el bien público, ya que valen alguna cosa más que la pura impresión que provocan al mirarlos; que tienen mérito y algunas virtudes más que los hacen merecedores de un especial respeto y que quizás guardan algún sentido ignoto que es preciso dilucidar; y, en cualquier caso, que contienen información y pueden transmitir conocimientos” (Ballart, 2006: 83) Esta definición de Museo precisa su importancia como reflejo del valor que para la sociedad supone tener un espacio en el que se disponga de esos referentes patrimoniales sin especificar su origen geográfico o cultural, pero incidiendo en su poder de comunicación. En última instancia, la gestión del patrimonio se define como “Las actuaciones programadas con el objetivo de conseguir la conservación de los bienes patrimoniales y un uso adecuado en función de las demandas culturales de la nueva sociedad cambiante” (Ballart y Tresserras, 2001: 15) añadiendo a los aspectos anteriormente mencionados, términos como “demandas culturales” o “sociedad cambiante” sin duda aspectos básicos que han de afrontar las instituciones públicas o privadas que se dedican a las actividades culturales, en un sentido amplio del término. Una alternativa actual muy generalizada a la apropiación ancestral es la adquisición de exposiciones itinerantes que permiten a museos de diverso formato adquirir muestras de ciertos entornos culturales o artísticos que de no ser así, estarían fuera del alcance de buena parte de la población. Con estas reflexiones de tipo introductorio no estoy apoyando la continuidad hoy en día de la política institucionalizada de saqueo y mercado negro, sino bien al contrario, reconociendo

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su potenciación en otros períodos, pero intentando buscar en la actualidad los aspectos positivos que el disponer de colecciones de alta calidad suponen para una institución a la hora de transformarse en modelo de difusión de la cultura. En este sentido considero que puede ser bueno explicar el origen de tal o cual colección que se encuentra en un espacio patrimonial dado, pero lo es más todavía el aprovechar esa realidad para potenciar los aspectos positivos que esa realidad puede promover . El coleccionismo público y privado: algunos rasgos generales En la actualidad, muchos de los museos creados como espacios para acumular colecciones diversas y objetos variopintos han conseguido superar esa función de espacio de almacenaje y exposición tradicional, pasando a tener funciones diversas en lo cultural, educativo, social, transformándose en puntos de referencia dentro de los espacios urbanos. En este sentido, muchos de los museos medianos y pequeños en Europa cuentan con un equipo formado, cuanto menos, por: director, conservador y pedagogo y personal de base, como ejes fundamentales. Este esquema sencillo permite llevar a cabo las tareas mínimas: 1) gestión de la entidad y obtención de los fondos necesarios para su buen funcionamiento; 2) documentación de las colecciones y la selección de aquellas piezas que requieren de restauración vayan o no a ser expuestas, 3) propuestas de exposición, 4) generar unas actividades y materiales para los diferentes grupos que acuden al museo, 5) disponer del personal que permita abrir la instalación y llevar a cabo su mantenimiento. Como personal complementario en muchas ocasiones se cuenta con investigadores externos a tiempo parcial que se dedican a un estudio más profundo de algunas de las colecciones como punto de partida de propuestas museográficas a corto, medio o largo plazo. En este sentido, muchos de estos análisis se centran en colecciones adquiridas de forma muy diversa, y que requieren para su estudio de especialistas con una considerable experiencia. Es habitual en poblaciones de la costa española encontrar dentro de los fondos de los museos colecciones más o menos grandes y de mayor o menor calidad de procedencia americana, fundamentalmente de los contextos mesoamericanos y/o andinos, dados los vínculos comerciales durante todo el período colonial, pero sobre todo con las reformas borbónicas del último cuarto del siglo XVIII que permitían una mayor dinámica de las relaciones entre los puertos peninsulares y los destinos americanos. Durante la primera mitad de la década de los noventa, se editaron en Cataluña algunas publicaciones en las que se compilaban las colecciones americanas más relevantes que se encontraban en museos catalanes. En la publicación Col·lecions Precolombines als Museus de Catalunya, editada por la Generalitat de Cataluña se procede a un inventario de los 28 museos que disponen de colecciones americanas, siendo un estudio genérico y muy deficiente en lo analítico (Solanilla, 1993). Así mismo, algunos de los museos catalanes han ido editando poco a poco pequeños opúsculos (Solanilla, 1987) y libros (García Targa, 2001) en los que se analizan en diferente grado de profundidad el origen geográfico, cultural y contexto arqueológico en el que se deben entender esas piezas que forman parte de las colecciones de museos. Igualmente, museos de mayor entidad como el Arqueológico Nacional, el Arqueológico de Cataluña, Museo Etnológico de Barcelona, el Museo de América de Madrid o el Museo de Castellón han desarrollado trabajos de estudio de las diferentes colecciones, ya sea a nivel

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interno, o bien con publicaciones analíticas. En algunas revistas de prestigio como Ampúrias o Pyrenne, o los Anales del Museo de América (por ejemplo, 1995) o publicaciones periódicas, se pueden encontrar esos análisis de conjuntos comprados o donados, pero presentes en los fondos de esos museos. Dentro de este repaso somero cabe mencionar el Museo Arqueológico de Chile en el que además de las piezas locales, destacan algunos conjuntos de culturas mesoamericanas que formaban parte también del patrimonio particular de Sergio Larraín García Moreno donado al museo. En una misma línea, se encontraría el Museo Precolombino Barbier Müeller de Barcelona en el que se exponen de forma temática buena parte de una selección de las piezas de la colección particular , aprovechándola como punto de partida para explicar diferentes realidades culturales del mundo americano dentro de un espacio patrimonial gótico del centro histórico de la ciudad. Por lo tanto, hasta cierto punto se ha transformado en habitual que piezas mochicas, chimús, mayas o mexicas convivan con otras de época romana, medieval o moderna, así como objetos de uso tradicional (aperos de labranza, artesanías, etc.). Esta popularización ha llegado a tal extremo en algunos lugares que museos de arte y arqueología disponen de falsificaciones locales de piezas de origen americano, junto a otras imitaciones o falsificaciones de piezas ibéricas o romanas, realizadas por los mismos ceramistas actuales. Ello es indicativo de la existencia de un cierto mercado de compra-venta de piezas falsas que imitan con desigual suerte a piezas originarias distantes en el tiempo y el espacio de los lugares de fabricación. Además de las colecciones que forman parte más o menos regular de la oferta de los museos, existe una considerable cantidad de conjuntos privados, ya sean heredados de antepasados o extraídos en épocas más recientes de forma fraudulenta. Muchas de estas personas realizan encargos de estudio a especialistas con el objetivo de saber dos aspectos fundamentales: 1) ¿son piezas originales? y de la procedencia que se le supone por la poca información de que disponen; 2) ¿el valor real de la colección?, es decir , qué precio tienen las piezas en el mercado y saber aspectos de la seguridad de las mismas, a través de una tasación y 3) ¿cuál es su situación legal?, independientemente de su forma de llegada, ¿pueden existir sanciones a los propietarios?. Esas piezas forman parte de su patrimonio particular e independientemente de su procedencia, se sienten afines a ellas, como parte de ese valor simbólico, retroalimentando los vínculos con el antepasado que trajo hace más o menos tiempo, de forma más o menos legal esos ejemplos arqueológicos que para el particular son objetos de arte dotados de valores intransferibles. Volviendo al caso de Cataluña, a mediados de los años 80 se llevó a cabo una exposición en el Palacio de la Virreina (Ayuntamiento de Barcelona) protagonizada por una selección de propietarios que donaron temporalmente sus piezas precolombinas. Existe el catálogo correspondiente que adolece de un excesivo carácter descriptivo y poco analítico de las piezas y de los contextos arqueológicos en los que habitualmente se encuentran. ¿Qué hacemos con las colecciones? Ante la realidad actual de la existencia de colecciones prehispánicas repartidas por el mundo fruto de una dinámica iniciada hace tiempo tenemos dos alternativas: 1) quejarnos de forma desaforada y reivindicativa de esa realidad y que ello nos impida vislumbrar cualquiera otra vía de salida ante nuestra indignación, lítica por otro lado y 2) tener una actitud más

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positiva y siendo conscientes de esa realidad histórica del expolio sistemático de muchos países por parte de unos pocos, ver como esa deriva puede aprovecharse en positivo para “hacer pedagogía sobre ello” y “explicar las realidades culturales” que se encuentran más allá de las piezas en cuestión. Como técnicos o especialistas en el mundo americano prehispánico considero que tenemos una doble y complementaria función: a) Promover la investigación en torno a la o las realidades de la especialidad, ya sean proyectos in situ o bien el estudio de las muestras que de esas culturas se encuentran repartidas por doquier y b) Promover el acercamiento del público en general a esas culturas, a la vez tan cercanas y tan distantes de nuestro imaginario colectivo. Entendemos por tanto el patrimonio, o mejor dicho su gestión como algo dinámico, promoviendo un disfrute social de esos conjuntos, siendo básico para ello ayudar a realizar esa aproximación a su significado e importancia: “El verdadero valor no es tan solo su misma existencia, sino el acceso y el disfrute del mismo por parte de la población” (López de Aguileta, 2000: 92). Tal como se menciona en la cita, y es uno de los objetivos de museólogos y museógrafos, transformar el patrimonio en un mensaje riguroso a la vez que entretenido, que promueva el disfrute como parte del aprendizaje y que se tenga en cuenta tanto la información puntual para que la observación sea más enriquecedora, como generar las estrategias que permitan contextualizar la pieza e insertarla dentro de un contexto explicativo más integral. Lógicamente así se observa en la mayoría de museos o espacios patrimoniales diversos, tanto para aquellos conjuntos que son el resultado de un proyecto de excavación arqueológica en proceso, como para aquellas colecciones que, carentes de contexto analítico, queremos utilizarla como “herramienta pedagógica” para aproximarnos a una realidad histórica concreta. Para generar un “envoltorio-entorno-contextualización” atractivo que haga comprensible a una selección de piezas de una colección se puede recurrir desde los recursos más convencionales como pueden ser maquetas, dibujos de reconstrucción, los paisajes que ayudan a contextualizar o el escaneo de figuras reproducidas en algunas publicaciones, etc., o si se dispone de mayores recursos, recreaciones en tres dimensiones, interactivos, pequeños audiovisuales y recorridos experienciales que apelan más a los sentidos, que a la materialidad de las piezas. Evidentemente, los discursos que se propongan deben adecuarse a los diferentes destinatarios, siendo básico un lenguaje comprensible y unos apoyos didácticos propios en cada caso, o bien, que siendo los mismos, el grado de profundidad o de interacción sea diferente. Estudio de caso: exposición Los Mayas. Colección Pérez Rosales. Museo Maricel de Sitges (Barcelona) Creo que este estudio de caso ejemplariza muy bien muchos de los aspectos comentados hasta el momento: 1) Es una colección de origen guatemalteco y mexicano según mencionaban unas etiquetas muy simples que acompañaban a algunas de las piezas, 2) Son

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piezas fruto de saqueo o bien, vendidas por saqueadores a un particular y éste a la vez se lo regala a un médico que lo dona al museo en el que se encuentra, 3) Era una colección carente de un estudio en profundidad, formada por una considerable variedad de piezas (232), algunas de ellas de una gran calidad, mientras otras eran mucho más mediocres dentro del repertorio material habitual en este tipo de lotes, 4) Se conservaban desigualmente fruto del poco cuidado que se había tenido con ellas desde que fueron depositadas en vitrinas sin ningún tipo de control o supervisión desde su donación progresiva desde finales de la década de los setenta del siglo XX, 5) Habían sido tan solo mencionadas en la bibliografía técnica con alguna fotografía de las más relevantes en esas publicaciones de conjunto sobre colecciones catalanas de museos. Teniendo en cuenta esta situación, el año 1999 se llevó a cabo una exposición que tenía dos objetivos fundamentales: a) Dar a conocer esta colección de piezas fundamentalmente mayas que formaba parte de los fondos del museo, y b) A través de las piezas y de recursos pedagógicos llevar a cabo una aproximación a la cultura maya de forma muy sencilla. El primer objetivo, aunque pudiera parecer sencillo, fue complejo dado que la tradición cultural local y la oferta cultural del Consorcio del Patrimonio de Sitges, entidad que gestiona los museos, se centra en buena medida en la localidad como enclave del modernismo, vehiculado a través de una serie de pintores y otros representantes de los ámbitos culturales locales que nada tienen que ver con la propuesta vinculada al mundo indígena americano. No obstante, a pesar de ese inconveniente, el hecho de tratarse de una población turística, en la que es manifiesta la diversidad cultural importante, no solo de europeos, sino de gentes procedentes de todas partes, facilitó un tanto esta propuesta, sin duda novedosa en su momento. El segundo objetivo fue sin duda un aliciente profesional de primer orden dado que transformar un conjunto heterogéneo de piezas en un discurso coherente que permitiese acercar al público a los mayas, los pasados y los presentes, paliando las carencias contextuales y los referentes materiales más evidentes (la imagen arquitectónica de los sitios como input más claro para el público en general). Era además fundamental producir unos materiales complementarios y unas actividades docentes y pedagógicas que permitiesen una aproximación divertida a una cultura que en el mejor de los casos, es desconocida o confundida por buena parte del público español. En este sentido, es habitual entre buna parte del público español de edad superior a los cuarenta años no haber recibido durante su educación básica información sobre la realidad americana antes de la llegada de los españoles al continente. Esta realidad viene justificada por una política educativa que negaba la relevancia de las culturas indígenas americanas como base o justificación de la imposición del nuevo régimen histórico. En la actualidad, la formación educativa al respecto no ha cambiado mucho, constatándose la dificultad de ubicar geográfica y cronológicamente culturas americanas así como aquellos rasgos más significativos de cuanto menos aquellas que encontraron los invasores al llegar: incas y mexicas, fundamentalmente. Por lo tanto, y vista esta situación, es básica y necesaria una tarea previa de formación. Así mismo, muchas de las grandes exposiciones sobre temas de la América Indígena que llegan a Europa, tan solo recalan en las grandes ciudades por cuestión de infraestructura, costes y marketing cultural, quedando las poblaciones medianas y pequeñas ajenas a la posibilidad de ver esa estética diferente y los desarrollos de esas culturas que en muchos

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países, como en España hasta hace poco, se vendían como de segundo nivel, en nada comparables con las culturas clásicas universales. Por suerte, esa percepción cambia en la medida que las personas hacen un acercamiento “sin prejuicios” sobre esos modelos culturales que no podemos entender desde la perspectiva europea, sino bien al contrario, intentando ver los particularismos propios. En relación con la propuesta de la exposición, el año 2005 el Casal Català en Mérida (Yucatán, México) me invitó a dar una conferencia explicando el proceso de estudio y de la exposición de la colección. Muchos de los asistentes, yucatecos (mexicanos) sentían de forma muy evidente esas imágenes proyectadas de su patrimonio que se encuentra a miles de kilómetros, pero que no deja de ser suyo, aunque en su momento fuera objeto de expolio. Mi respuesta ante sus preguntas era la misma que he comentado líneas arriba: se optó por aprovechar una “colección muerta” (en el sentido de no útil, dado que no se ofertaba al público), formada por piezas estética y formalmente extrañas para la mayoría y transformarla en un documento modesto, pero digno y coherente que fuera vehículo de transmisión de información sobre una cultura extinta en lo arqueológico y monumental , pero con unos descendientes vivos que disfrutan de muchos de los rasgos de sus ancestros. El primer paso a realizar fue un trabajo de investigación de las piezas más allá de referir medidas y otros aspectos evidentes a la vista. Ante la ausencia del contexto arqueológico o en su defecto de unas fichas que clarificasen rasgos tan importantes como la procedencia geográfica, se procedió a través de dos vías: • Búsqueda bibliográfica con el objetivo de encontrar piezas similares o de una misma

tradición que dispusieran de un contexto más preciso. • Consulta con expertos en cerámica maya con el objetivo de definir espacios geográficos y

marcos cronológicos generales. Este primer paso permitió conocer en profundidad las piezas, sus marcos generales, así como el estado de conservación de las mismas. Obviamente permitió también llevar a cabo una primera selección, quedando definidas 91 para ser expuestas, sobre las 232 que formaban la colección. Para ello se priorizaron diversos aspectos: 1) Grado de significación de la pieza como elemento explicativo de algún aspecto relevante de la cultura maya, 2) Relevancia dentro de la colección y 3) Estado de conservación, así como estrategias referidas a su restauración para mejorar su estado actual, ya fuesen piezas completas, piezas completas fragmentadas o fragmentos representativos. Paralelamente al análisis de la colección, se definieron los temas más relevantes y básicos para dar una imagen general sobre la cultura maya, en función al tipo de piezas de que se disponía. En este sentido, cabe destacar que la mayoría de las piezas eran de pequeño formato y muchas de ellas eran partes de pequeñas esculturas de cerámica de las que tan solo se disponía de la cabeza. Algunos objetos de piedra de uso ritual, así como implementos de obsidiana y elementos de indumentaria formaban esta colección. Finalmente se decidió profundizar en los siguientes temas: 1) Relevancia de la cerámica en el estudio arqueológico; 2) Figura humana y animal; 3) Producción textil ; 4) Objetos en piedra, el artesanado; 5) Objetos asociados a los rituales y 6) Piezas de la colección procedentes de otras zonas de Mesoamérica.

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Una vez seleccionadas las piezas a exponer se priorizaron los trabajos de restauración y limpieza. En algunos casos se trató de desmontar restauraciones anteriores efectuadas con colas deficientes; en otros se limpiaron los fragmentos y consolidaron las pigmentaciones y en dos casos se integraron algunos fragmentos significativos dentro de la forma cilíndrica de fibra de vidrio que permitía entender mejor una serie de fragmentos de gran calidad decorativa. Lógicamente el objetivo de la exposición era mostrar de forma clara los aspectos más relevantes de la cultura maya. Por ello, la arquitectura, la adaptación al entorno, los aspectos de vida cotidiana, la ritualización debían aparecer , ya fuese a través de las piezas ordenadas en esas líneas temáticas, o bien mediante otros recursos. Es por ello que se buscaron las siguientes estrategias pedagógicas:

a) Elaboración de una maqueta de un modelo híbrido de asentamiento maya del clásico que permitiese explicar ese aspecto fundamental, así como la función de los espacios arquitectónicos, las diferencias sociales, los recursos naturales y su optimización, etc.

b) Configuración de un prototipo de tumba de losas sencilla dentro de la que se ubicaban restos humanos y algunas piezas falsas que formaban parte de la colección, permitiendo de esta manera explicar el origen funerario de las piezas y la existencia de falsificaciones como parte de las colecciones americanas llegadas a Europa.

c) Un importante referente de América es la alimentación y fundamentalmente aquellos productos que se introdujeron desde el siglo XVI. Por ello se conformó una vitrina con algunos de los productos más habituales en la actualidad y que son de origen americano: maíz, frijol, calabaza, cacao, añadiendo la sal como elemento importante en la conservación.

Además de esas vitrinas complementarias y de ocho paneles con textos e imágenes explicativas del entorno geográfico, cultural y cronológico, se proyectaron diapositivas y videos breves que ayudasen a la contextualización del conjunto presentado. Al estar localizada la población en un lugar de costa con un diversificado turismo, los textos de los paneles, pies de las piezas, etc., se tradujeron del idioma original, catalán, a otros tres (castellano, inglés y francés) con el objetivo de facilitar el acceso a la muestra a todo el público potencial del período estival. De forma complementaria a la muestra que permaneció abierta durante más de tres meses, se llevaron a cabo una serie de actividades para potenciarla: 1) inauguración en la que se degustaban productos sencillos de la gastronomía mexicana, 2) visitas especializadas para grupos o colectivos, 3) visitas para escuelas una vez asesorados los monitores contratados a tal efecto, 4) pequeño ciclo de conferencias formativo para todo el personal de los museos destinado a capacitar de forma general sobre esa cultura 5) talleres para los más pequeños y 6) las bibliotecas de la localidad potenciaron junto a las escuelas la lectura de textos relacionados con la cultura maya y por extensión en el entorno americano previo a los españoles. Del conjunto de actividades mencionadas, nos gustaría comentar de forma genérica los talleres destinados a los grupos de escolares. Con el objeto de cubrir diferentes aspectos se proyectaron tres actividades que resultaron muy exitosas: • Taller de recreación de piezas de la exposición con arcilla y plastilina una vez visitada la

exposición

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• Taller de chocolate en la que los niños aprendían sobre su elaboración, simbolismo y

valores energéticos, culturales y comerciales en la Mesoamérica prehispánica y en la actualidad.

• Taller de cuentos en los que se explicaban una serie de historias de diferentes culturas

americanas con el objetivo de reflexionar sobre las relaciones entre el hombre y el medio, con los animales y la forma de concebir el mundo.

Una vez finalizada la muestra en su lugar de origen, diferentes museos se pusieron en contacto con nosotros pidiendo la actividad como parte a integrar en su programa cultural. Es decir , que desde 2001 hasta la fecha, la exposición ha estado expuesta en diferentes poblaciones catalanas siendo visitada por más de cuarenta mil personas. Motivados por esa circunstancia no prevista, se consideró básica la elaboración del catálogo de la exposición que sirviese para consolidar la oferta y poder dar a conocer la colección fuera de los ámbitos museográficos. La edición en lengua catalana con un sobretiro en lengua castellana e inglesa ha permitido difundir el trabajo realizado en los contextos internacionales, dentro de los ámbitos de investigación y difusión del patrimonio. Lógicamente, en cada uno de los destinos se ha requerido el trabajo de adecuación de la exposición a las diferentes salas y condiciones generales del lugar. Así mismo, la presencia de la muestra en espacios de grandes dimensiones, como el Museo Nacional de Arqueología de Tarragona, requirió una mejora de la muestra que repercutió en la calidad de la misma. Además de adaptar la exposición original a los diversos destinos, en cada caso se ofertaba de forma complementaria aquellas actividades que el museo destinatario consideraba como pertinentes. En la mayoría de los casos se llevaron a cabo actividades dirigidas a los niños, así como ciclos de conferencias destinadas a completar los contenidos de la exposición. El cobro de una cantidad en concepto de alquiler a cada uno de los destinos ha permitido hacer las mejoras y el mantenimiento de las piezas, paneles, maquetas y otros materiales asociados a la muestra analizada. Algunas reflexiones más Es evidente que no justificamos bajo ningún concepto la formación de colecciones privadas como muestra de ese “egoísmo trasnochado” ni como base de muchos de los museos actuales, pero tampoco somos partidarios del “egoísmo intelectual” que muchos arqueólogos demuestran al no dar a conocer los resultados de sus trabajos en los ámbitos sociales, fuera de los especializados. Existen muchas maneras de difundir el patrimonio, ya sea fruto de coleccionismo más o menos transparente, o de la investigación más o menos rigurosa. En todo caso, creo que lo importante de los bienes patrimoniales es su difusión, haciendo su contenido asequible a los diferentes colectivos potencialmente interesados y a aquellos colectivos que habitualmente no acuden a los museos sea cual sea la oferta de éstos. Esa difusión puede oscilar entre las propuestas más tradicionales de exposiciones tipo panel-vitrina-maqueta con un bajo nivel de interactividad y de relación entre el pasado y el presente o bien generar una propuesta novedosa que intente hacer comprensible el pasado de forma interactiva y “normalizando” muchos de los rasgos que definen otras épocas

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remotas. Parecería evidente que la opción escogida depende exclusivamente del presupuesto del que se disponga en cada caso (dinero, espacio, infraestructura, etc.), pero en muchas ocasiones depende de la dinámica que queramos generar con nuestra propuesta. Se ha desarrollado un ejemplo que podría adscribirse dentro, del primer grupo, Los Mayas. Colección Pérez Rosales que fue una experiencia muy satisfactoria en todos los sentidos, pero que quizás pecó de demasiado tradicionalista, aunque la celeridad en su elaboración y montaje pueden explicar en buena medida esa elección inicial. Un montaje expositivo todavía más tradicional es el que presentó entre los años 2007-2008 el Ministerio de Cultura español bajo el título “Y llegaron los Incas. Unidad en la diversidad”. Esta exposición itinerante estaba formada por unas 200 piezas de excelente calidad procedentes básicamente del Museo de América de Madrid, pero con aportes de otros museos, acompañadas de algunos de los grabados de Huaman Poma de Ayala que rompían un tanto una considerable monotonía expositiva, carente de ningún recurso visual complementario que ayudase a entender mejor el contenido. Esta muestra radicó entre otros en el Museo Arqueológico de Almería (Andalucía) que sin duda es uno de los mejores ejemplos de la renovación museográfica en Europa presentando de forma moderna, incluso minimalista en algunos casos, desarrollos culturales-arqueológicos desde el paleolítico superior a la época árabe. Sin duda contrastaba mucho las salas permanentes del museo con la propuesta itinerante que debemos entenderla como ya montada en origen y sin muchas posibilidades de cambios o adaptaciones a los diferentes espacios en los que se ubicó a lo largo de la geografía española. Dentro de esa misma línea tradicional pero con algunas innovaciones respecto al montaje anterior , están las salas de la América Prehispánica del Museo Etnológico de Barcelona en los que destaca la disposición de objetos dentro de ciertos grupos temáticos sin la cantidad de la que se disponía anteriormente y algunos videos/DVD que acompañan al visitante. Después de años de una museología obsoleta, en tanto que tan solo se presentaban los objetos sin prácticamente contextualización, al grado de no figurar ni mapas de localización geográfica, cualquier cambio parece una mejora considerable de la información que sobre estas culturas americanas se ofrece. La obra social de “La Caixa” (entidad bancaria catalana de solvencia contrastada) organizó en 2008 una exposición titulada Tecnología comparada: dos milenios transformando el mundo. Tomando como base una colección de piezas precolombinas andinas relacionadas con la ciencia y tecnología de la colección Leistenschneider se generó un discurso comparativo entre ejemplos de la tecnología prehispánica y la actualidad en vertientes tan diversas como agricultura, ganadería, metalurgia, medicina, intercambio y contabilidad, música, etc. Con esta muestra que presenta piezas originales se pretendía no solamente la observación de aquello que se considera una pieza de arte y patrimonio mochica, chimú o inca, por ejemplo., sino su uso como herramienta para promover el acercamiento al pasado con una visión reflexiva y no contemplativa de las obras. Es, sin duda, interesante, el ver el esfuerzo por integrar el resto arqueológico, la obra de arte y el modelo tecnológico como un mismo concepto, partiendo de una colección particular . Todos estos ejemplos mencionados tienen como punto de partida colecciones adquiridas por instituciones públicas (museos, ministerios, diputaciones, ayuntamientos, etc.,) o privadas

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(fundaciones culturales de entidades bancarias) que tienen como objetivo difundir el patrimonio de las culturas andinas mediante esas piezas, independientemente de su origen. Resulta evidente que además del resultado práctico que es la exposición, se ha desarrollado todo un trabajo previo de estudio, no visible en muchas ocasiones y que llevan a cabo investigadores vinculados o no de forma estable a las instituciones o entidades. Es por ello que en muchas ocasiones el trabajo desarrollado en los museos es criticado por parte de investigadores adscritos a departamentos universitarios que, como mucho, se centran en la difusión de sus resultados dentro de los ámbitos minoritarios del entorno arqueológico. En un mismo sentido, también se critica a los museos por llevar a cabo un análisis de las piezas estrictamente artístico sin analizar aspectos funcionales y contextuales de las mismas, vertientes sin duda interesantes, pero que en muchos casos son dificiles de entrever por la información que de se dispone de las colecciones. A modo de cierre Sin duda el saqueo institucionalizado ha sido una de las formas de conformación de los museos de muchos países europeos y de Estados Unidos. Incluso actualmente se siguen comprando colecciones arqueológicas o artísticas para completar ciertas carencias de algunas de las salas de esos grandes referentes culturales mundiales que son algunos museos. No estoy a favor de ese tipo de política cultural avalada en muchos casos por los propios gobiernos nacionales, pero asumida esta realidad, creo que la difusión de esas colecciones, explicando desde su origen formativo, pasando por todos aquellos valores explicativos y didácticos que puedan ofrecer las piezas de forma individual y como conjunto, debería ser el objetivo a seguir . En muchas ocasiones, la oferta de los museos es la única forma de acercar ciertas realidades culturales, las culturas precolombinas, a un público extenso y por lo tanto, las instituciones públicas deberían tener la obligación de llevar a cabo esa tarea de acondicionamiento, traducción, adecuación de la información técnica que se desprende de los estudios a un lenguaje que sea accesible al público en general. En la actualidad el término museo se asocia en muchos casos con investigación, restauración, análisis, publicación, difusión, itinerancia de las muestras e incluso en un espacio que transciende de lo cultural, transformándose en un referente social como edificio que da acogida en su seno desde las actividades más convencionales y asumidas por todos, hasta aquella vertiente más social de refugio, centro cultural en sentido amplio, espacio cedido a los colectivos para sus actividades, etc. Por todo ello, creo que se debería superar esa valoración peyorativa del término colección y buscar aquellos aspectos que puedan repercutir en una aproximación al conocimiento que a través de ellas se pueda generar y su capacidad comunicativa como vertiente social fundamental en la sociedad actual.

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Bibliografía 1998 América precolombina en el Arte. Museo Chileno de Arte Precolombino. Chile Ballart Hernández, Josep 2006 El patrimonio histórico y arqueológico: valor y uso. Ariel Patrimonio. Barcelona. Ballart Hernández, Josep y Tresserras, Jordi-Juan 2007 Gestión del patrimonio cultural. Ariel Patrimonio. Barcelona. Cabello Caro, Paz 1980 Escultura mexicana precolombina en el Museo de América de Madrid. Ministerio de Cultura. Madrid. García Targa, Juan 2001 Catálogo de la Col·lecció Precolombina Pérez Rosales. Museu Maricel de Sitges. Consorci del Patrimoni de Sitges. Barcelona García Targa, Juan y Porta García, Mónica 2004 La colección precolombina Pérez Rosales (Museo Maricel de Sitges, Barcelona) un modelo de exposición e itinerancia. Ariadna Luis Vidal y Gabriela Dalla- Corte Caballero (Eds). Actes del I Congrés Catalunya-Amèrica. Fonts i documents de Recerca. Institut Català de Cooperació Iberoamericana. Barcelona. Garcinuño, Sonia (Coordinadora) 2008 Tecnología comparada. Dos mil años transformando el mundo. Obra Social. Fundación “la Caixa”. Barcelona. Lopez de Aguileta, Iñaki. 2000 Cultura y Ciudad. Manual de política cultural municipal . Ediciones Trea. Gijón. Ocampo, Estela y Solanilla, Victoria 1985 Art Precolombi en les col·lecions privades catalanes. Catálogo de la exposición en el Palau de la Virreina. Ayuntamiento de Barcelona. Santacana Mestre, Joan y Llonc Molina, Nayra. 2008 Museo local. La cenicienta de la cultura. Ediciones TREA S.L. Gijón. Solanilla, Victoria 1987 Catàleg del Museu Víctor Balaguer . Col·lecció Precolombina. Generalitat de Catalunya. Barcelona. 1992 Col·leccions precolombines als Museus de Catalunya. Generalitat de Catalunya. Barcelona.

Reflexionando sobre la Importancia del Patrimonio Cultural Intangible en el Museo Histórico Municipal de Alpachiri – La Pampa- Argentina

Ma. Virginia Günther

Subsecretaría de Agricultura Familiar. Delegación La Pampa. Municipalidad de Alpachiri.

Argentina

Introducción Nuestro país es una enorme extensión territorial, con una diversidad climática a la que no le falta el condimento de sus pobladores con culturas distintas, de diversos orígenes, que contribuyen al desarrollo de expresiones culturales múltiples, brindando un variado espectro según las regiones del país. Debemos reconocer que nuestra cultura es el resultado del aporte indígena, español y de las corrientes de inmigrantes que se han sucedido desde fines del s. XIX, formando un mosaico de identidades a nivel nacional que se ajustan y que van consolidándose con el correr del tiempo. El hombre del centro de nuestro país, difiere del hombre del norte y del hombre del sur , al igual que sus manifestaciones culturales. La cultura del hombre del llano, tiene un sustento distinto de la del hombre de la sierra y el de la montaña, diferencias que también existen entre las pequeñas y grandes ciudades, o con los pueblos remotos. En menor territorio, vive este fenómeno la provincia de La Pampa, como parte de la gran llanura pampeana antes del violento despojo comandado por el Gral. Roca bajo el rótulo de “Conquista del Desierto”, llevado a cabo en 1880. Esta región, conformaba un complejo mosaico étnico compuesto por diversidad de grupos indígenas, influenciados por el arribo de los araucanos o mapuches en tiempos recientes (los datos históricos afirman que comenzaron a llegar en forma de oleadas a comienzos de siglo XIX). Testimonios de esta presencia indígena, cuyo proceso de ocupación se inicia, según los datos arqueológicos disponibles hasta el momento hace unos 10.000 años atrás, se hacen visibles en morteros, bolas de piedra, lascas, puntas de flecha encontrados en territorio pampeano; pero también esta presencia permanece intacta materializándose en los nombres de muchos lugares de la provincia. El hombre del llano es ferviente devoto de su tierra, esa tierra que le proveerá de cosecha que le permitirá sostener a su familia. El hombre del llano vive en permanente simbiosis, entre el cielo y la tierra, ese cielo al que observa con una mirada nostálgica, añorando la lluvia que le permita continuar con la ancestral tarea de labrar la tierra. Esa lluvia que, desde hace varios años ya, se hace de rogar en forma creciente. El agua ha sido un recurrente problema en La Pampa, desde tiempos indígenas prehispánicos, la dificultad relacionada al acceso a este elemento indispensable para el consumo humano y animal condujo al desarrollo de distintas estrategias para resolverlo.

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En la actualidad, con las salvedades correspondientes, el agua sigue siendo un factor limitante para el desarrollo de los cultivos en la región. De esta manera, se transforma en un condicionante importante de la economía local, sentada sobre las bases de la agricultura y la ganadería. Desde hace aproximadamente 7 años, el registro de precipitaciones viene disminuyendo de manera creciente, alejándose notablemente del promedio histórico anual de 600mm. En al año 2009 se registraron apenas 323 mm, con una distribución muy irregular de las lluvias, esta situación unida a otros factores económicos y comerciales ha contribuido a crear en la actualidad un preocupante deterioro económico. La Pampa, provincia que se caracteriza por ausencia de grandes ciudades, su escasa población, se encuentra distribuída en innumerables poblados (de origen agrícola-ganadero en su mayoría) guarda en su llanura, particularmente en la región sudeste, muchas veces un tanto olvidada, una diversidad cultural particular que la diferencia de otras regiones de la provincia. Alpachiri y el ferrocarril A lo largo de la historia, es reiterativa la necesidad de un buen sistema de comunicaciones, tanto para la consolidación de un imperio, como para la conformación de una nación proveedora de materias primas y consumidora de manufacturas, modelo que se buscaba consolidar desde la elite gobernante. Alpachiri49 es un pueblo ubicado en el departamento Guatraché50 en el sudeste de la provincia de La Pampa, cuya fundación formal se remota a 1910. Los obreros santiagueños que trabajaban en la instalación de las vías del ferrocarril fueron quienes dieron el nombre a este pueblo. La voz quechua Allpa (tierra) Chiri (fría) se acababa de eternizar en esta región. El ferrocarril trajo consigo el arribo de importantes oleadas de inmigrantes, de los más diversos y variados orígenes, pero principalmente: alemanes del Volga, españoles, vascos,

49 Según el censo del 2001 Alpachiri cuenta con una población total de 2134 personas, de éstas 1793 conforman la población urbana, mientras que 341 son pobladores rurales. Las principales instituciones son: Asociación de descendientes alemanes del Volga, Sociedad Española de Socorros Mutuos, Escuela Nª 63, Instituto Agrotécnico Alpachiri, Escuela N°128, Escuela N°190 (escuelas rurales), Comisión Municipal de Cultura, Cooperativa de agua potable y otros servicios públicos, Bomberos Voluntarios, Biblioteca Popular , Club Deportivo Alpachiri, Iglesia Católica “San José”, Iglesia Evangélica del Río de La Plata, Iglesia Evangélica Luterana San Pablo. 50 El relieve en la zona de Guatraché es en muchos sectores llano y en otros presenta ondulaciones no muy marcadas pero que permiten, en los bajos, la formación de lagunas de agua dulce, temporarias o semi permanentes. Estos suelos no son muy convenientes para la explotación agrícola ya que pueden ser afectados por la erosión principalmente eólica, aunque en años de precipitaciones abundantes pueden ser bastante productivos. En las partes llanas la tosca puede estar a escasa profundidad y en las lomas a veces aflora por el arrastre de la tierra causada por el agua de lluvia y por los vientos. El clima es continental moderado, con características de aridez y semi aridez y el período de heladas se extiende desde abril a octubre aproximadamente. El promedio anual de precipitaciones es de alrededor de 600mm. Las lluvias disminuyen de este a oeste y de norte a sur . Los pastizales naturales han disminuido mucho a causa de los cultivos. Se los puede encontrar hoy en los campos de mayor tamaño y en los costados de los caminos. Hacia el sur y oeste encontramos predominancia del bosque de caldén. (Fernández, 1984)

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franceses, italianos, portugueses, sirio-libaneses, polacos y judíos que traían en su equipaje, entreveradas con sueños y esperanzas, su cultura. Fue así que el poblado de Alpachiri comenzó a cobrar vida, sustentado por el modelo económico-político y social llamado “agroexportador” que se consolidaba durante estos años, bajo la tutela de la elite gobernante durante aquel período, conocida como Generación del ‘80. La producción del cultivo del trigo y la ganadería ovina primero, y vacuna después, se constituyeron en los pilares sobre los cuales Alpachiri fue creciendo con el correr de los años, transformándose en uno de los poblados económicamente más prósperos de la región. La nefasta década neoliberal de los años 1990, en cuyo transcurrir el Estado Nacional fue desmantelado fue cómplice del cese del ferrocarril, ocasionando la decadencia y desaparición de muchos pueblos. Alpachiri, como tantos otros poblados, no fue ajeno a esta realidad, el tren ya no pasó… con las consiguientes consecuencias sociales negativas que generó y cuya intención no es desarrollarlas en este apartado. El edificio de la antigua “Estación”, con su particular estilo arquitectónico inglés fue abandonado en la década de 1990, hasta que en el año 2007, por iniciativa de un grupo de pobladores locales apoyado por el municipio, fue convertido en Museo Histórico Local51. La estación de trenes, marca un antes y un después en el proceso cultural de la región, que se evidencia en los objetos arqueológicos, históricos y etnográficos. Potencial intercultural en donde el proceso migratorio vincula indígenas, criollos, oleadas de inmigrantes extranjeros, las más importantes producidas sobre fines del siglo XIX y comienzos de siglo XX. La última oleada arribó en 1986, constituida por inmigrantes de identidad menonita provenientes de México y Bolivia, cuya colonia se instaló aproximadamente a 20 km al suroeste de Alpachiri. Este aporte poblacional contribuyó a enriquecer la diversidad cultural que se articula en este espacio regional. Objetivos generales El museo reúne los elementos propios de la cultura del lugar, cuestión fundamental para subvenir a sus necesidades de identidad cultural, conservación de las líneas de su herencia cultural y natural y, por ende, de su propio patrimonio. Ø Consolidación del museo comunitario como un espacio de multiculturalidad,

interpretándolo como un lugar de afirmación de identidades. Ø Educar informando e interiorizando a la comunidad y al público, sobre el proceso

histórico regional, desde sus orígenes a la actualidad. Ø Reflejar el Patrimonio Intangible Regional, para que el museo se convierta en

un custodio del mismo, dando inicio a un proceso que permita entender a sus habitantes, mediante qué estrategias pueden proteger y conservar sus relaciones de una forma dinámica; tanto las relaciones sociales al interior de cada comunidad,

51 Cabe aclarar que además de colecciones de objetos históricos de la vida cotidiana de los primeros años del poblado, están presentes artefactos arqueológicos, que atestiguan el proceso de ocupación humana de aproximadamente 10.000 años AP para la provincia de La Pampa (Gradin, 1984)

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como las que se establecen con las otras comunidades integrantes de el territorio en común.

Objetivos específicos Ø Generar investigación: se propone comenzar con un trabajo de relevamiento libre en la

comunidad Ø Contribuir a revalorizar el rol del Patrimonio Tangible e Intangible local. Ø Proyectar la acción del museo hacia iniciativas de desarrollo comunitario, de acuerdo con

las necesidades e intereses de la localidad, mediante políticas y planes de autogestión. Ø Capacitar y asesorar en los aspectos científicos, técnicos y prácticos de los procesos

culturales de la zona. Justificación Los museos son instituciones al servicio de la sociedad y su desarrollo, y están destinados a afianzar la relación del hombre con su patrimonio natural y cultural. (Gómez de Chávez y Botero de Angel, 1991) El patrimonio cultural de un pueblo comprende las obras de sus artistas, arquitectos, músicos, escritores y sabios, así como las creaciones anónimas surgidas del alma popular y el conjunto de valores que dan sentido a la vida. Es decir , las obras materiales y no materiales que expresan la creatividad de ese pueblo: la lengua, los ritos, las creencias, los lugares y monumentos históricos, la literatura, las obras de arte y los archivos y bibliotecas". (Declaración de México. Conferencia Mundial sobre políticas culturales. UNESCO. París, 1982). El museo es una institución permanente, no lucrativa, al servicio de la sociedad y su desarrollo, que conserva, investiga, comunica y principalmente exhibe los testimonios materiales del hombre y su medio ambiente, con propósitos de estudio, educación y deleite. (Gómez de Chávez y Botero de Angel, 1991). El Museo Comunitario debe ser una herramienta para que las comunidades y los pueblos representen su vida, como testigos y como autores de su historia. Albergando tanto al patrimonio tangible como al patrimonio intangible, es decir que además de las colecciones materiales, estén representadas las prácticas comunitarias actuales. El museo debe reunir los elementos propios de la cultura del lugar para subvenir a sus necesidades de identidad cultural, conservación de las líneas de su herencia cultural y natural, y por ende, de su propio patrimonio. Metodología y actividades Contenido temático de las salas A modo de sugerencia, se proponen los siguientes contenidos:

o Historia Natural-Geología. Flora y Fauna. o Poblamiento de América.

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o Pleistoceno y Holoceno. o Vida en las pampas milenarias. o Etapa hispano-indígena. o Llegada del ferrocarril. El “antes” y el “después” de su llegada. o Arribo de los diferentes inmigrantes sobre fines de s XIX y comienzos del s XX. o Actividad económica principal en los comienzos de s XX: predominio de cría de

ganado ovino. o Arribo de inmigrantes de identidad étnico-religiosa menonita sobre fines de s XX. o Actividad económica actual o Patrimonio Cultural Intangible: el caso de la recuperación de antiguos saberes en la

actualidad: el tejido. Tejedoras del Sudeste Pampeano. La diagramación de estos contenidos se sustenta en la concepción del museo como un intermediario permanente entre el hombre y la comunidad y como un ente integrador entre las instituciones comunales relacionadas con el patrimonio cultural, al tiempo en que persigue la finalidad de internalizar en la comunidad los valores y la noción de identidad. Se propone articular con el Instituto Terciario más próximo (ubicado en la localidad de Macachín) para incluir la enseñanza de temas relacionados al Patrimonio Natural y Cultural, tangible e intangible, en el plan de estudio de la carrera “Profesor de Enseñanza Primaria”. Consideración de la enseñanza de Patrimonio Natural y Cultural (Tangible e Intangible) en las jornadas pedagógicas de los maestros locales, como así también la visita de los alumnos de las escuelas de la región al museo, en el que se desarrollarán actividades en forma de, por ejemplo, concursos que consistan en responder preguntas relacionadas a temas varios que hacen a la historia de la región (por Ej. comunidades indígenas que habitaron la región, el ferrocarril, técnicas de hilado y tejido utilizadas localmente, materiales empleados, etc.). Dada la necesidad de conservar las diversas expresiones culturales, se propone documentarlas mediante investigaciones generadas desde el propio museo. La propuesta inicial consiste en: comenzar con un trabajo de relevamiento libre en la comunidad para registrar: Historia del pueblo: a través de las siguientes acciones Ø Exposición de fotografías antiguas en manos de particulares miembros de la

comunidad. Ø Revistas antiguas, recopiladas juntamente con las fotografías. Ø Carpetas y cuadernos de los miembros de más edad de la comunidad. Historia de las instituciones Ø Nombres de los gobernadores de la reciente provincia de La Pampa. Ø Nombres de los Intendentes del pueblo. Ø Nombres de los médicos que se fueron sucediendo a lo largo de su historia. Ø Las iglesias.

Historias de vida Ø ¿Qué hicieron nuestros mayores? Sus vidas contadas por ellos mismos.

Patrimonio Cultural intangible: Ø Recopilación de testimonios orales sobre mitos y leyendas locales, música

(ritmos, instrumentos e idiomas).

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Algo sobre los tejidos en Pampa y Patagonia. Tejiendo la historia del hilado en la región Esta actividad, desarrollada en la región en tiempos anteriores a la “Conquista del Desierto”, es un caso concreto que nos muestra la apropiación de técnicas antiguas y su aplicación en la actualidad. Los símbolos y sus significados plasmados en los tejidos que de alguna manera nos expresan la cosmovisión de la sociedad que lo produjo, convirtiéndolo en algo así como lo que para nosotros sería un texto escrito plausible de leer, donde el mundo mapuche no constituyó la excepción. Sus tejidos, realizados en telar mapuche con lana hilada con huso, estuvieron siempre cargados de significados, como sucede hasta los días actuales. “Los diseños de la tejeduría mapuche utilizan figuras geométricas que se reiteran constantemente en infinitas combinaciones, produciendo así una gran variedad de dibujos compuestos por tres formas básicas: rombos, triángulos y cruces.” (Mastandrea, 2007). Estas figuras y sus diferentes combinaciones junto a los colores utilizados en los tejidos, están cargadas de diferentes significados, que dependen del contexto en el cual se encuentren. Para la obtención de los colores utilizaban cortezas, ramas, hojas, flores y raíces, así como algas, diversas tierras con componentes salitrosos, minerales y hollín. (Mastandrea, 2007). En un estudio denominado El principio tetrádico en diseños textiles mapuches, Gladis Riquelme Guebalmar, afirma que “el número cuatro es una de las categorías fundamentales de la cosmovisión mapuche… La divinidad mapuche está organizada en torno al número cuatro, y lo mismo ocurre con el cosmos” (Riquelme Guebalmar, 2000). Ruth Conejeros, analiza en La medicina en el arte textil mapuche (2001) la representación en los tejidos de elementos de carácter mágico que, en algunos casos, conforman parte de sus creencias y en otros son importantes para la subsistencia. Por ejemplo “la Llalin o araña, símbolo de la sabiduría y maestra del tejido; Lafatra o sapo, dueño del agua; el Pewen o araucaria de vida milenaria; el Cóndor de vuelo majestuoso; el Guanaco, proveedor de alimento, el Choike o avestruz, ave sagrada” (Conejeros, 2001). Estas figuras pueden aparecer adecuadas a las formas geométricas o delineadas en una variedad de diseños figurativos. La autora menciona uno de los ritos de iniciación vinculado al mundo textil: “la ceremonia de la pichi ñerefe (pequeña tejedora), que consistía en envolverle las manitos con telarañas o pasarle arañitas pequeñas para que la mítica Llalin le transmitiera sus habilidades de tejendera.” (Ibid.). La actividad del tejido en estas regiones es antiquísima. Los datos más concretos que tenemos sobre los hilados y tejidos mapuches provienen en su mayoría de documentos escritos principalmente por viajeros, durante nuestro pasado colonial y en tiempos posteriores a 1816. Pero, sin lugar a dudas, las actividades del hilado venían desarrollándose desde tiempos muy antiguos, mucho antes de la llegada de los españoles. En 1581, Juan de Garay, al llegar al Cabo Corrientes (en la costa de la provincia de Buenos Aires) da cuenta de su encuentro con indígenas y aclara que, pese a vestir mantos de pieles,

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“hallamos entre estos indios (pampas) alguna ropa de lana muy buena, dicen que la traen de la cordillera de las espaldas de Chile” (Garay 1915:427).52 Efectivamente, del otro lado de los Andes, “desde el oeste del valle del Aconcagua hasta el archipiélago de Chiloé, se desplegaba un conjunto étnico de homogeneidad quizá más aparente que real, al que englobamos con el rótulo de araucanos53, donde confluían elementos amazónicos, andinos, etc. Su economía era totalmente diferente de la hasta ahora aludida, ya que a las actividades de recolección, caza y pesca se sumaba una agricultura que explotaba gran variedad de productos –fue la máxima extensión austral del cultivo prehispánico sudamericano y la cría de animales como aves de corral y camélidos domésticos.” (Palermo, 1999). Entre estos camélidos domésticos se encontraba el Chilihueque, el cual les proporcionaba lana de gran calidad. Estos camélidos domésticos que habitaban el centro del actual Chile, desaparecieron drásticamente alrededor del siglo XVI o XVII ( “Características biológicas y productivas de los camélidos sudamericanos” Revista Avances en medicina veterinaria, Vol. 6, n° 2. Julio-Diciembre 1991. Universidad de Chile. Facultad de Ciencias Veterinarias y Pecuarias). La lana proporcionada por estos camélidos, fue reemplazada poco a poco por la producida por el ganado ovino, traído por los europeos y adoptada por los mapuches. “A mediados del siglo XVIII las ovejas de los indios eran superiores a las criollas en cuanto al largo del vellón y volumen corporal. Es decir que aquellos habían logrado mejorar o al menos mantener las características somáticas de las ovejas “churras” originariamente traídas desde España dos siglos antes…” (Palermo, 1999). A partir del siglo XVII aproximadamente, comienza a producirse en la región pampeana el llamado proceso de araucanización, es decir que la influencia de la etnia araucana o mapuche se extenderá de manera creciente sobre territorio pampeano y norpatagónico. Concretamente este proceso se materializó a través de la incursión de partidas araucanas sobre la región pampeana buscando intercambio de bienes. En el siglo siguiente ya se asiste a la instalación definitiva de tribus de este origen tanto en el noroeste de la Patagonia como en distintas localidades pampeanas (Palermo, 1999). El mismo autor continúa explicando sobre la araucanización: “ha de entenderse tanto por estas migraciones como por la difusión de su idioma y otras muchas pautas culturales. Dicho proceso no fue homogéneo y, pese a su singular intensidad, coexistieron hasta el siglo XIX pueblos con diferencias étnicas y culturales bien definidas.” (Palermo, 1999). Lo que importa remarcar aquí, es que la araucanización trajo consigo la técnica del tejido a las tribus locales de esta región, no practicada antes en forma localmente (Palermo, 1999).

52 Cabe aclarar que en aquel momento las naciones americanas no existían como tales, tanto Chile y Argentina comienzan a cobrar vida como países independientes a partir de 1810. 53 El uso de este término es, por supuesto, discutible: en primer lugar por su origen español y en segundo por corresponder, en todo caso, a las parcialidades costeras del Arauco. Sin embargo, lo adoptamos -con la salvedad de que con él comprendemos al conjunto de parcialidades con un idioma común, el mapudúngum, en sus versiones dialectales- por razones prácticas y porque, en última instancia, el modernamente generalizado "mapuche" correspondía originariamente sólo a un grupo y hoy en realidad designa a todo indígena u "hombre de la tierra" o "paisano", sin precisión étnica, de modo que es tan objetable como el tradicional "araucano" de la literatura antropológica. (Palermo, M. A 1999)

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Los documentos escritos nos informan sobre la importancia de los tejidos en intercambios comerciales entre los mapuches y los criollos, o entre los mapuches y los españoles. Destacan la calidad de los mismos, razón por la cual se convertían en bienes muy codiciados en el mundo occidental. Es decir , que los tejidos mapuches se constituyeron en un bien de cambio por excelencia que les permitía proveerse de elementos y bienes pertenecientes al mundo de los “huincas”, entre ellos el añil, producto proveniente de Asia utilizado para teñir sus tejidos. Siguiendo las antiguas crónicas, el P . Rosales menciona la cantidad de 60.000 ponchos vendidos anualmente durante el siglo XVIII, en la frontera con el actual Chile. (Rosales, 1877/78). Luego de concluido el violento despojo a los pueblos indígenas que habitaban la región, llevado a cabo a través de la llamada “Conquista del Desierto”, entre los años 1879 y 1880 comandada por el Gral. Julio A. Roca, comenzó a intensificarse el arribo de inmigrantes, principalmente de origen europeo a nuestra región y al país en general. El arribo de los inmigrantes europeos “El censo de 1942 muestra para el departamento Guatraché una población de 9.543 habitantes. De estos 1.713 eran extranjeros. Cifra que se componía de 910 rusos alemanes, 403 españoles y 135 italianos y el resto correspondía a otras nacionalidades. Según estos datos la mayoría eran “ruso-alemanes” o “alemanes del Volga”. Una importante característica de estos alemanes fue su preferencia por la agricultura, por asentarse y trabajar con sus propias manos la tierra que tuvieron a su alcance. Preferencia que, sin duda, se encuentra estrecha y fuertemente atada a lo que se podría denominar tradición sociocultural que reprodujeron en otras tierras, distintas y lejanas a las tierras de origen.” (Günther, 2010). En estos primeros tiempos de inmigrantes, la actividad económica de mayor importancia en la región, sin lugar a dudas fue la cría de ganado ovino. Uno de los testimonios materiales de esta situación lo constituye el galpón de esquila construido en 1888 en La Carlota, una conocida estancia de la región. “La Sra. de Dawney, menciona la utilización de adoquines realizados en madera de caldén para el piso del galpón de esquila construido en 1888 en La Carlota, lo cual nos afirma la presencia de ganado ovino en aquel tiempo. Según también otras fuentes orales el ganado ovino era predominante en esa época: “Acá en La Pampa había más ovejas en aquel tiempo, antes era todo oveja, en 1900, 1900 y pico... después vino la vaca. Pasaba la esquiladora dos veces al año. Teníamos 400, 500 ovejas, y eso en campos chicos, sino había más...” (54) (Günther, 2010). Según el Censo Agropecuario Nacional, en 1888 en el Territorio Nacional de La Pampa Central había una presencia de 1.870.393 ovinos y 469.775 vacunos. Es decir , que había una supremacía de esta actividad, sobre la ganadería bovina. Sobre comienzos de siglo XX, la vida en el entorno rural de estas familias provenientes de Europa, recién afincadas en territorio pampeano, se desarrollaba concretando las labores agrícolas en sus chacras que, tradicionalmente, habían desarrollado en las lejanas tierras de las cuales provenían. Una de estas producciones, en algunos casos la más importante, fue el cultivo del trigo, con destino a mercado. Cabe destacar , que según los testimonios orales, existió una producción importante destinada al autoconsumo, es decir , a satisfacer directamente las necesidades de cada 54 Entrevista realizada a informante calificado, propietario de tierras en los alrededores de Remecó, de 85 años.

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familia. Una de estas producciones, es la confección de la vestimenta, realizada por las mujeres para el grupo familiar , ya sea a través de la costura de telas y, lo que en este caso nos interesa: el proceso de preparación de la lana producida por sus propias ovejas mediante el hilado y posterior tejido de las prendas. La incorporación de la rueca y el tejido en dos agujas No obstante la cantidad de bibliografía existente sobre la inmigración de los Alemanes del Volga a nuestro país, es notablemente escaso el tratamiento que se le ha dado a las actividades domésticas del hilado y tejido ya que en un par de publicaciones, encontramos apenas, algunas breves menciones sobre estas actividades. Según los datos de los testimonios orales, las actividades del tejido e hilado fueron sumamente importantes en la economía doméstica de las familias alemanas afincadas en la llanura rusa del río Volga. Algunos autores (Sarramone, 1997; Maier Schwerdt y Melchior, 1998) coinciden en la creciente importancia de las actividades vinculadas al proceso de la lana, al punto que además de los telares que utilizaban las familias para la confección exclusiva de bienes de uso, concretamente prendas de vestir , existió una incipiente industria de producción de telas de lana. “En las casi sesenta colonias de Bergeseite, en la Colonización del Volga, contaban con más de 10.000 telares, a razón de un promedio de doscientos en cada colonia, que estaban en actividad de 6 a 8 meses por año, incluido todo el invierno. Esta industria sobrepasó en mucho las necesidades propias.” (Maier Schwerdt y Melchior, 1998). Guinder (1999) menciona la existencia de pequeñas fábricas de telares que confeccionaban telas y felpas utilizando lana, cáñamo, fibras de lino y hebras de gusano de seda. Se trató de una actividad exclusiva de las mujeres, quienes realizaban las actividades de hilado, escardillado y lavado de la lana, para posteriormente emprender el tejido en telar y con dos agujas. Maier Schewerdt y Melchior (1998) mencionan la utilización de la técnica de crochet en las planicies del Volga. Pese a que esto último no lo hemos podido constatar con los testimonios orales de nuestra región. Sí hemos constatado la importancia del ganado ovino en tierras volguenses. En su mayoría, las mujeres alemanas llegaron a nuestra región, acompañadas de sus ruecas. Aún hoy muchas familias descendientes de alemanes del Volga, conservan las ruecas traídas de Rusia. Una antigua hilandera de la región nos contaba que “la rueca era allá (refiriéndose a la llanura del Volga) como acá la máquina de coser…”55 En estas “nuevas” tierras, continuaron desarrollando sus ancestrales actividades de hilar y tejer . La etapa inicial comenzaba en el momento de esquila del ganado ovino, que como ya hemos visto era muy abundante en nuestra región en aquellos tiempos. De los mismos se obtenía los Schorr-wolle (vellones) de lana, actividad que realizan los hombres. Luego se seleccionaba él o los mejores vellones y las mujeres procedían a escardillar la lana en algunos casos o a hilarla en otros. Una vez escardillada la lana y realizado el lavado de la misma, comenzaban a confeccionar los famosos Schtrosack (colchón) y los utilizados aún hoy steppdecke (acolchados). Una conocida hilandera de la región, afirmaba “a veces hasta 15 steppdecke en un mes hice…”56 55 Entrevista María Weht, antigua hilandera alemana, 87 años. Alpachiri.

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Con die spinnrod (rueca) se realizaba el hilado de la lana, es decir , su transformación en hilos más gruesos o finos, según la habilidad y preferencia de la hilandera. Generalmente durante tiempos invernales, luego de la cena con la familia en las largas y frías noches pampeanas, las mujeres realizaban el hilado. “Las mujeres se sentaban frente a la rueca y con un pie hacían girar el huso, mientras sus manos, con verdadera maestría, iban introduciendo la lana en el mecanismo de la rueca, para que se hilara prolijamente encarrilándose sobre un” spulle” (carretel) especial que la misma poseía y que podía quitarse una vez lleno para sacar des gonn (hilo) ya hilado y recomenzar la tarea” (Maier Schewerdt y Melchior, 1998). Siguiendo los relatos orales, una vez concluido el hilado se procedía a su lavado, luego se ovillaba y a partir de ese momento se podía comenzar a vor stricke (tejer). Y así nacían los insuperables Spunnen tricote (pullover), die strumpf (medias), die ensche (guantes), halstuch (bufanda), fusstuch57(manta para cubrir los pies) etc. que por siglos y siglos abrigaron a nuestros ancestros. (Maier Schewerdt y Melchior 1998) Manos de hoy… tramas de ayer. Las Tejedoras del Sudeste Pampeano, un caso de recuperación de Patrimonio Cultural Intangible Dentro de este contexto se inscribe el rescate de técnicas de hilado y tejido que un grupo de mujeres locales, conocidas como Tejedoras del Sudeste Pampeano, ha comenzado hace algunos años. Estas técnicas habían quedado “olvidadas” en manos de las mujeres más antiguas de la población. Con el apoyo económico y técnico brindado por la Municipalidad de Alpachiri, el INTA (Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria) y la Subsecretaría de Agricultura Familiar comenzaron sus actividades de hilado y tejido incorporando, además de las técnicas rescatadas de las antiguas hilanderas de origen inmigrante (europeo en su mayoría), técnicas de hilado y tejido en telar desarrolladas por el pueblo mapuche quienes habitaron estas tierras siglos atrás. Dentro de las técnicas recuperadas, se encuentran el hilado de la lana tanto con huso (utilizado por los mapuches) como con rueca mecánica (traída de Europa). No obstante destinar tiempo a aprender estas técnicas, han incorporado la utilización de la rueca eléctrica en el proceso del hilado. Una vez realizado el mismo, proceden a teñir la lana, con productos naturales de la región (frutos, raíces, hojas). Podríamos decir que en referencia al tejido, dentro del grupo, cada artesana posee su especialidad: Claudia teje indumentaria en las que predomina la técnica de Crochet, Ivonne teje telas en telar María para luego dar vida a vistosos sacos junto a caminos de mesa realizados en telar mapuche, Fabiana se dedica exclusivamente al telar mapuche, Laura teje variedades de gorros. En el año 2008 organizaron el “1° Encuentro de la Lana”58 de La Pampa, que se repitió con gran éxito y participación en el año 2009 y cuyo objetivo es según contaba Susana

56 Entrevista Amalia Gebel, antigua hilandera, descendiente de alemanes del Volga. 86 años. Alpachiri. 57 Traducciones realizadas por un descendiente de alemanes del Volga de Alpachiri. 58 Estos encuentros los organizan en forma conjunta con la Agencia de INTA Guatrache, la Red Nacional de Mujeres de la UATRE, la Subsecretaría de Desarrollo Rural y Agricultura Familiar y la Municipalidad de Alpachiri

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Paredes59 fue “propiciar un espacio de diálogo e intercambio entre los artesanos de la lana y los diversos actores sociales del territorio involucrados en el quehacer artesanal, así como compartir la construcción conjunta de conocimiento sobre diferentes temáticas inherentes a la actividad y contribuir a la dinamización socio-económica y turística de las localidades a partir de la calidad de productos artesanales.” Entendiendo que la artesanía, además de ser un objeto realizado en forma manual, debe transmitir las características identitarias de la sociedad a la que pertenece. Debe poseer un contenido esencial de identificación y convertirse de esta manera en depositaria de un mensaje, plausible de ser leído a través de sus tramas, colores y diseños. La variedad de tejidos artesanales producidos por estas tejedoras, junto a la diversidad de las técnicas empleadas nos invita a reflexionar sobre la importancia del patrimonio intangible en la configuración de la identidad local y su expresión en los museos. Las tejedoras y la comunidad: los saberes en movimiento hacia las nuevas generaciones… otra manera de preservar Este rescate de antiguas técnicas, llevado a cabo por el grupo de tejedoras no se limita a la mera conservación dentro del grupo sino que dichos saberes son dados a conocer a los niños de la comunidad, en la escuela primaria, a través de una intensa labor de mutua cooperación entre las tejedoras y los maestros locales. Los niños han presenciado la esquila de las ovejas, experiencia fundamental para conocer de dónde proviene la materia prima y cómo se produce la lana. A partir de aquí se les enseña de qué manera se van formando los hilos con esa lana, actividad para la cual se invita a una antigua hilandera local que les muestra el proceso del hilado realizado con sus propias manos junto a su rueca. Luego se procede a enseñarles a teñir la lana con productos naturales y una vez concluida esta actividad, los niños proceden a fabricar sus propios telarcitos y dar vía libre a la manufactura junto a su imaginación a través de la fabricación de distintos enseres, en este caso, objetos destinados a sujetar el cabello. Bibliografía Conejeros, Ruth (2001). “La medicina en el arte textil mapuche”. Kallawaya. Revista del Instituto de Investigación en Antropología Médica y Nutricional La Plata-Salta. Garay, Juan de (1915). “Carta de... a S.M., en que da cuenta de las cosas de la tierra, refiere sus trabajos y solicita mercedes. Santa Fe, 20 de abril de 1582”. En: Levillier . Correspondencia de la Ciudad de Buenos Ayres con los reyes de España. Gómez de Chávez, Ma. Isabel; Botero de Angel, Margarita (1991) Bienes Culturales Muebles . Editorial Escala. Bogotá. Guinder , Alejandro (1999). Del Volga a La Pampa. Historia de los orígenes de nuestra gente. La apasionante odisea de un pueblo de agricultores y artesanos que conforman las raíces de nuestra pampeanidad. Ed. Publivisión. Santa Rosa. La Pampa.

59 Susana Paredes, técnica de INTA, Agencia Guatraché.

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Günther , Ma. Virginia (2007). Los menonitas de La Nueva Esperanza y sus formas de reproducción social. Tesis de licenciatura sin publicar . Universidad Nacional de Salta. Mastandrea, María (2007). Telar Mapuche. De pie sobre la tierra. Editorial Guadal. Buenos Aires. Maier Schwerdt, Héctor; Melchior, Julio César (1998). Antiguas tradiciones de los Alemanes del Volga. Usos y costumbres. Ed. Barragán y Asociados. Tres Arroyos, provincia de Buenos Aires. Pág. 89 y 101 Millán Escriche, Mercedes (2001). "Viejos recursos para nuevos turismos: El caso de la región de Murcia", en Cuadernos de Turismo, Universidad de Murcia, Nº 8, Pág. 112. Palermo, Miguel Ángel (1999). “Mapuches, Pampas y mercados coloniales”. En: Etnohistoria. Equipo Naya. Richards, Greg. (2000)."Políticas y actuaciones en el campo del turismo cultural europeo", en El Turismo Cultural: el Patrimonio Histórico como fuente de riqueza Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León, Valladolid, Pág. 72. Riquelme Guebelmar, Gladis (2000). “El principio tetrádico en diseños textiles mapuches”. Revista de la Universidad de Chile. Rosales, Diego de (1877/78). Historia general del Reyno de Chile. 3 t. Valparaíso. Santoni, Mirta (1990). Museo Regional de la Puna. Proyecto de creación. San Antonio de los Cobres. Sin editar. Cámara de Senadores. Provincia de Salta. Sarramone, Alberto (1997). Los abuelos alemanes del Volga. Ed. Biblos Azul. Azul, provincia de Buenos Aires. Pág. 62

Museos de Historia Natural: Reto para la Gestión y Conservación de la Biodiversidad

José Nicanor Gutiérrez Ramos Biólogo

Perú

«Conocemos con mayor precisión el número de estrellas que forman nuestra galaxia que la biodiversidad planetaria con la que compartimos la existencia.»

Omedes, 2005 Colecciones y museos en el Perú Las primeras colecciones y museos en nuestro país son de reciente data, creadas en los albores de la República, tomando como imagen la cultura europea considerada la vanguardia de la época y como modelo al Museo de Historia Natural de Paris (Francia), que hasta 1840 fue el abanderado referente de las instituciones de este tipo, tomado como tal en Europa y América del Sur. Destaca en el s. XVIII, la Colección de Historia Natural de Pedro Franco Dávila (1711 – 1786), peruano nacido en Guayaquil, fundador del Real Gabinete de Historia Natural de Madrid. Esta colección fue vendida en Paris en 1767. A inicios de la República, en 1836 se funda en Lima el primer Museo de Historia Natural, como corolario del intento de crear el Museo Nacional en 1822. Se crea sobre la base de las colecciones formadas por don Mariano Eduardo de Rivero y Uztariz (1798 – 1857) quien había reunido muestras naturales y culturales importantes. Esta colección estuvo depositada por varios años en la Biblioteca Nacional, desde 1839 hasta 1881, en que durante la Guerra con Chile fue trasladada como botín de guerra a Santiago perdiendo el país una notable e importante colección (Tello & Xesspe, 1967). En ambos casos sus acciones se orientaron al acopio de muestras y especímenes, en especial a la acumulación y a realizar inventarios cuantitativos. Por mucho tiempo, las piezas y muestras biológicas perdieron vigencia como elementos de colección y museo, al no haber una institución definida que las albergue. Se desarrollaron independientemente colecciones temáticas, por lo general de orientación académica, en las pocas instituciones universitarias existentes en aquel entonces. Es así, que siendo rector el Doctor Javier Prado se crea el Museo de Historia Natural de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos el 28 de febrero de 1918. Su primer director, Doctor Carlos Rospigliosi Vigil, hace la propuesta considerando que el Gabinete de Historia Natural en aquel entonces era deficiente. El museo inicia sus actividades teniendo como base los especímenes colectados en aquel mismo año, durante la expedición realizada por investigadores de la universidad a la región selvática de los departamentos de Junín y Huánuco, realizando un amplio recorrido por la colonia del Perené, Oxapampa, Tingo de Huancabamba, Puerto Mairo y Pozuzo. Esta se potencializó luego con los especímenes colectados en 1920, durante la Expedición Sueco Peruana dirigida por el explorador Otto Nordenskjöld, que siguió el curso del río Perené en su confluencia con el río Ene y que penetró a las montañas del Pangoa (Macedo 1945). En 1926 el museo recibió también –por disposición del gobierno de aquel entonces– la colección reunida por el naturalista Antonio

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Raimondi la Raimondi. Se establece así el museo, desarrollando sus colecciones con participación de investigadores nacionales y extranjeros, manteniéndose vigente hasta la actualidad. En provincia la presencia de un número reducido de universidades, que fueron creadas durante la República –y pocas– a inicios del siglo pasado tenían una estructura académica basada en la concepción de la educación universitaria europea de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX que, luego ingresaron a una reforma hasta los años 50 del siglo pasado. Este hecho motivó a algunas universidades a considerar como modelo al Museo de Historia Natural de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Es el caso del actual Museo de Zoología Juan Ormea Rodríguez de la Universidad Nacional de Trujillo fundado en 1938 por iniciativa del rector Doctor Ignacio Meave Seminario como Museo de Zoología Regional. En este caso fue el resultado de una reforma, que se llevó a cabo entre 1936 - 1941. En 1967, se crea el Museo de Zoología de la Universidad Nacional Pedro Ruiz Gallo, que posteriormente se denomina Museo de Historia Natural Víctor Baca Aguinaga, pues en octubre de 2009 fue relanzado con el apoyo de la Familia Baca Aguinaga. Posteriormente, otros centros universitarios se formaron en los años 50, iniciaron colecciones y museos conjuntamente con instituciones estatales; algunas de ellas se han quedado en sólo la intención de ser museo o parte de ella (Gutiérrez 2009). Muchos de estos museos se han establecido y quedado con criterios del siglo XIX, es decir , sin presupuesto, ni libertad para generar sus propias rentas y recursos, así como, programas y proyectos de investigación. En consecuencia, sin iniciativa de proyección educativa y cultural hacia la comunidad. Cabe mencionar que muchas colecciones y museos se formaron con pequeñas colecciones de cátedra que en su momento fueron material didáctico. Museos y museos de historia natural “El museo sin departamento de investigación y destinado a alimentar simplemente la curiosidad del grueso del público, no puede progresar, quedara estacionario”.

Julio C. Tello, 1913.

El museo en sí mismo no es una organización que responde a un modelo definido, pero su razón de ser gravita en la importancia, la naturaleza y las condiciones para que ésta se consolide en el tiempo y en el espacio, en especial en un museo universitario. En este contexto en los museos de centros académicos en el país –particularmente en aquellos relacionados con las ciencias naturales– la vocación científica coexiste con la vocación cultural. A pesar de la diversidad señalada todos los museos tienen algo en común, pues requieren de un proceso de preparación de programas y proyectos para lograr su existencia completa. Por consiguiente, la ciencia y la tecnología producen distanciamientos, pues transmitir esos conocimientos constituye ciertamente uno de los principales retos y objetivos. En el mundo contemporáneo la Humanidad está cada día más condicionada por el dominio de la ciencia y la técnica, sobre las cuales no estamos conscientes de las consecuencias positivas o negativas que esta hegemonía pudiera acarrear . No habrá respuesta si permanecen encerradas en sus propios contenidos, si no son capaces de escuchar la palabra de otras disciplinas, de sí mismas y de quienes no pueden comprender lo que dicen. Por ello, es que se debe propiciar la toma de conciencia respecto del peligro de una eventual ruptura entre la ciencia y la sociedad –lo que suscita ya en otros países desde hace algunos años una

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voluntad creciente de cambio– para desarrollar y mejorar el acceso del público a este campo del conocimiento que, generalmente, tropieza con los problemas que plantea la comunicación del saber científico, la tecnológica y la gestión museológica. Para responder a esta inquietud muchos hombres de ciencia se han dedicado, hace mucho tiempo, a la tarea de divulgación apelando a los más diversos medios, entre ellos, el museo. La urgencia de resolver el problema obliga a los investigadores y a cuantos se ocupan de este tema (museólogos y museógrafos) a tratar de imponer una nueva concepción humanista de la investigación y la divulgación de los resultados de esta –en este caso en particular de las ciencias naturales– lo cual implica la reorganización de la gestión, aplicación de reingeniería y calidad total, manejo y orientación del trabajo científico en las colecciones y museos de Historia Natural. Lo cual tiene que verse reflejado en la investigación (producción científica) y en la exhibición, es decir , en la puesta en valor y proyección de los resultados de las investigaciones y de los especímenes. Es aquí, donde las colecciones y museos de Historia Natural tienen una función fundamental para la comprensión y transmisión del mensaje científico respecto de los recursos naturales, la biodiversidad y los procesos biológicos, producto de la investigación. Se trata de instituciones cuya vastedad y diversidad de intereses le confieren una especificidad que las distinguen de los demás museos. No son despensas o depósitos de cadáveres de animales o lastres. En el Perú, las colecciones y museos de Historia Natural se encuentran desfasados respecto de la realidad del contexto internacional. En donde se aplican métodos museológicos y museográficos novedosos, conservación preventiva y de gestión cultural que les permiten alcanzar una apertura en la educación formal, transmitiendo información y satisfaciendo las exigencias de un público que espera una comunicación fluida, directa y significativa. Estas actividades deben permitirle consolidarse y permanecer en el tiempo, tomando como base la definición de museo del ICOM (International Council of Museums - Consejo Internacional de Museos) que la define como una “Institución permanente sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierto al público y que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe para fines de estudio, educación y distracción, evidencias materiales del hombre y de su ambiente.” Es evidente que al efectuar un análisis del problema de las colecciones y museos de historia natural a nivel nacional se puede observar que no se viene cumpliendo con esta definición, considerando que muchas instituciones tienen ya tiempo de creadas incluso en el siglo pasado. Corresponde, en este caso, a las instituciones universitarias potencializar sus acciones para proyectarse a un futuro que permita mejorar los resultados, la imagen ante la sociedad y que esta se sienta identificada con ella. En un coloquio sobre museos en los países en desarrollo organizado por el ICOM en Neuchatel, Suiza en 1962, se estableció tajantemente como premisa que “todo museo, cualquiera sea su disciplina de base, sus estatutos y su nivel, debe asumir las tres funciones siguientes: investigación, conservación, educación y acción cultural” . Como si no fuera suficiente se especificó que “un establecimiento no será reconocido como tal si no responde a esta definición”. De acuerdo a lo dictaminado por esa asamblea –donde se encontraban especialistas del tercer mundo– en el Perú se podría llamar museo a muy pocas

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instituciones, pues la mayoría de éstos no cumplen con los requisitos arriba anotados (Castrillon, 1986). En consecuencia, se hace necesario concientizar a las autoridades comprometidas en la toma de decisiones respecto a la apertura de estas instituciones, como entes plurales y dinámicos, que busquen acceder a dar un mensaje de educación y cultura, ejecutando cambios en el tratamiento de los elementos, en la política de gestión, en el tratamiento de los especímenes y en la comunicación. Así mismo, establecer criterios para flexibilizar la participación de funcionarios, personal especializado e investigadores, en un trabajo de equipo, con un manejo moderno acorde con los objetivos trazados (Castrillón, 1986). En estos tiempos el Museo de Historia Natural Javier Prado de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos concibe teóricamente y admite el concepto de museo como “Entidad encargada de colectar, investigar y exhibir organismos y muestras representativas del patrimonio natural del país y de la humanidad en lo referente a flora, fauna y gea. Los ejemplares se estudian, conservan y custodian formado colecciones científicas especializadas”, publicado en el reglamento del museo. En realidad lo poco que se conoce acerca de este tipo de museos y sus colecciones, así como el contenido de estas en el Perú, se basa en los datos publicados por el Museo de Historia Natural de la UNMSM que reportan las siguientes colecciones por grupos taxonómicos.

Colecciones de fauna silvestre en el Museo de Historia Natural - UNMSM Grupo taxonómico No. aprox. ejemplares

Mamíferos 15.000 Aves 20.000 Peces 150.000 Anfibios- reptiles 23.000 Insectos - arácnidos 600.000

Fuente: Boletín informativo, Museo de Historia Natural de la UNMSM El herbario del Museo de Historia Natural de la UNMSM es el más representativo en cuanto a número de especies y de muestras. Allí se preservan alrededor de 500.000 especímenes, de los cuales unos 18.000 son muestras de plantas vasculares. Los demás herbarios mantienen colecciones menores.

Relación de muestras preservadas en los herbarios del Perú Institución Nº aprox. muestras

Museo de Historia Natural - Universidad Nacional Mayor San Marcos (UNMSM)

500.000

Universidad Nacional Cajamarca 17.000 Universidad Nacional Cusco 22.000 Universidad Nacional Huánuco 5.000 Universidad Nacional Iquitos 20.000 Universidad Nacional Lambayeque 5.000 Universidad Nacional Agraria La Molina 26.000 Universidad Nacional Agraria 4.000 Universidad Nacional La Libertad 18.000 Universidad Privada Antenor Orrego 8.000

Fuente: Valencia, 2001 Director Museo Historia Natural UNMSM. El museo de historia natural universitario no nace como la extravagante idea de un coleccionista (docente) que quiere deleitarse con sus objetos, sino de la necesidad de hacer ciencia. Si la universidad es el lugar donde se desarrolla un programa científico, quiere decir

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que sus museos son parte consustancial de ese programa. La exigencia académica en estos museos está venida a menos, la actitud de las autoridades no concibe a esta institución como centro de valor científico, sino más bien como centro para sacar provecho en algún sentido que nadie entiende; se les considera centros de castigo, como lugar de beneficencia, entre otras negatividades. No se concibe cómo los museos puedan quedarse fuera, a trastienda de la actividad científica universitaria. Esto puede significar dos cosas, de todas maneras graves: o no se hace investigación en la universidad o la que se hace queda en los archivos de sus institutos sin llegar a la comunidad. El museo universitario de historia natural y sus colecciones vendría a ser como el editor de los descubrimientos científicos, el que da valor, hace visibles las ideas científicas encontradas en los laboratorios. Su papel es pues dinámico y da cuenta del desarrollo científico de la universidad, permite dar una explicación técnica orientada a una utilidad práctica. Biodiversidad ex situ y museos de historia natural “La inversión de energía humana en la formación y mantenimiento de colecciones de investigación o museos sólo está justificado por la cantidad de conocimiento real que se deriva de su material y es dado al mundo”.

Bender , 2004. La naturaleza presenta una estructura en constante movimiento y renovación, en que todos sus elementos tienen un rol establecido permitiendo que la vida sea interactiva, en consecuencia, cada organismo en la naturaleza presenta un grado estructural de especialización. En función de su ubicación, existe una estructura jerárquica de relación y de efectos de los procesos biológicos; en ella el hombre participa con acciones en ambos sentidos, muchas veces negativos, pues frecuentemente atenta contra el equilibrio ambiental natural (Gutiérrez 2008). En esta empresa el hombre juega un papel decisivo porque es uno de los orígenes de los problemas y porque tiene la capacidad de buscar y aplicar soluciones (Gisbert, 1992). Entre los grandes retos a los que se enfrenta el mundo actual destaca por su particularidad la conservación de la biodiversidad en nuestro planeta. Las ciencias naturales, por lo tanto, buscan a través de diversas disciplinas, conocer y establecer los valores adecuados de los organismos que comparten y forman la naturaleza y su interrelación. Cada uno de los especímenes de la naturaleza –sea raro o muy común, esté vivo o conservado – es único y es portador de una valiosa información para la comprensión de la historia de la Tierra y de la vida (Omodes, 2005). Muchos de estos organismos son la base de nuevos conocimientos y nuevos enfoques, tanto en el valor de éstos, como en su ubicación estructural, participación, efectos, beneficios, aplicación y utilidad. Ante este conjunto de elementos y sus relaciones, un medio por el cual es posible dar a conocer la importancia de la naturaleza, su biodiversidad in situ, que permita entenderla y valorarla son los Museos de Historia Natural, institución que tiene como principal meta y objetivo el de gestionar y conservar la biodiversidad ex situ, comunicando hechos y acciones con efectos en la sociedad (Gutiérrez 2008). Para entender esa estrecha relación, tenemos que conocer acerca de ella. Por lo tanto, siguiendo a Pérez Schultheiss (2009) en su trabajo “Biodiversidad, Taxonomía y el Valor de

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los estudios descriptivos de la diversidad biológica”, anotamos que la biodiversidad está definida como la variedad y variabilidad de todos los organismos vivos que habitan la Tierra (e.g. animales, plantas, hongos y microorganismos) y los sistemas funcionales que integran (Crisci, 2006; Kim & Byrne, 2006), constituyendo una de las características más destacables de nuestro planeta (Khuroo et al., 2007). La biodiversidad es esencial para la sobrevivencia y bienestar económico de la humanidad, y juega un rol preponderante para el funcionamiento y estabilidad de los ecosistemas (Singh, 2002). Sin embargo, el alto grado de impacto antrópico que actualmente amenaza este patrimonio está desencadenando altas tasas de extinción de especies, en lo que se considera como el sexto evento de extinciones masivas en la historia de la vida en el planeta (Dirzo & Raven, 2003). De acuerdo a lo anterior, la crisis de la biodiversidad es un asunto de gran interés científico y social, por lo que su conservación necesariamente requiere de fuerte apoyo público (McNeely, 2002; Gadgil, 1991). En este sentido, es de gran importancia contar con información fidedigna acerca de la biodiversidad, para promover su conservación a través de una mejor comprensión y permitir a las personas tomar decisiones y medidas adecuadas basadas en conocimientos científicos sólidos y recomendaciones fiables (Novacek, 2008). En los últimos treinta años, se ha hecho evidente que una gran cantidad de especies (realmente la gran mayoría) permanecen desconocidas (Green, 1998). A nivel global se han descrito alrededor de 1,7 millones de especies de organismos vivos; no obstante, las estimaciones de la biodiversidad de nuestro planeta indican que el número total sería cercano a los 10 millones (Wilson, 2004). Es decir , todo nuestro conocimiento y las medidas para la conservación de la biodiversidad que se están generando actualmente, se basan en menos del 20% de lo que realmente existe (Kim & Byrne, 2006). En consecuencia, muchas de estas especies podrían extinguirse aún antes de que sean descubiertas (Pimm & Raven, 2000). Por otro lado, aún ignoramos la información biológica mínima de una alta proporción de especies ya descritas, especialmente en relación a invertebrados (Lee et al., 2008, Raven, 2004). Muchas de éstas son conocidas de una única localidad (Lancellotti & Vásquez, 2000) o sólo por el ejemplar tipo utilizado en la descripción original (Stork, 1999). De otras especies, se desconoce cualquier aspecto básico de su biología, incluso a pesar de ser comunes y de aspecto llamativo (Greene, 2005). En resumen, según Omodes (2005) la diversidad biológica, o biodiversidad, es la riqueza de organismos vivos –de cualquier naturaleza o complejidad, así como, la de los ecosistemas donde viven– que configuran la variación existente entre las especies o dentro de ellas. Es decir , que entendemos por biodiversidad tanto la diversidad genética como la de comunidades o ecosistemas. Aunque todavía ignoramos muchos de sus mecanismos, sí sabemos con certeza que la diversidad biológica es un factor esencial para el funcionamiento de la biosfera y, por lo tanto, también para la propia supervivencia de nuestra especie a medio y largo plazo. En consecuencia, la preservación de la biodiversidad es y será necesaria para el desarrollo sostenible de todos los pueblos y para el bienestar actual y futuro de la humanidad (Omodes, 2005). El Perú es un país de extraordinaria variedad de recursos vivos y ecosistemas, que hoy se conocen como diversidad biológica. Nuestro país se encuentra entre los países megadiversos del planeta, entre los cuales ocupa uno de los cinco primeros lugares. Esto no se refleja en el manejo y tratamiento de las muestras y piezas biológicas que se obtienen de las intervenciones en proyectos de investigación de la biodiversidad in – situ, por la ausencia de

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instituciones que sean receptoras y gestoras del material de campo en colecciones científicas. La presencia de colecciones y museos de historia natural –que tiene un precedente en las instituciones académicas universitarias– son las posesionarias de éstas y poco o nada han hecho por ellas. Esto quedo de manifiesto en “Pobres y tristes museos del Perú” (Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1983), la primera encuesta realizada en el país sobre estas instituciones culturales. El Perú afronta serios problemas derivados de la alarmante desaparición de varias especies, que sólo se encuentra refugiadas en algún recóndito paraje de nuestra selva. Llama también la atención nuestra ignorancia respecto a las condiciones que ofrecen muchos de nuestros animales autóctonos y plantas silvestres para intensificar su desarrollo y utilizar sus productos (Macedo, 1945). La posesión de un museo –centro investigador y difusor de conocimientos de Historia Natural– es de gran importancia para el Perú, país cuya valía se da especialmente en su naturaleza rica y variada, donde radican las materias primas utilizables en la industria y el comercio, los propios medios de nutrición y de defensa y los más sustanciales factores de progreso y bienestar (Macedo, 1945). Ya pasó la época en que un museo era solo un ordenado acumulo de especies y en que la ciencia se satisfacía con el conocimiento de un número cada vez mayor de formas naturales, que se estudiaban aisladamente paras señalarles un lugar en las clasificaciones sistemáticas de los seres de la creación (Morales, 1945). No hay que olvidar que nuestros museos están integrados dentro de comunidades que responden a un contexto real; con necesidades a las que han de dar respuestas como ente cultural, pero no sólo como eso, sino que también ha de dar respuesta a necesidades de índole laboral y de desarrollo económico (Manifiesto Día del Museo – 2008). Tomar conciencia del valor y el significado de nuestro patrimonio cultural debe conducir – como en otros países – a la creación de museos nacionales: el que esto no haya sucedido significa que en el Perú no existe por el momento esa conciencia (Castrillón, 1986). No debemos fallar en convencer a la sociedad –con argumentos sólidos– dónde debería poner más recursos. Los grandes proyectos científicos a lo largo de la historia han implicado estímulo y apoyo de los núcleos políticos y financieros del momento (Mares, 1994). Colecciones biológicas e investigación “Un museo no es solo lugar de exhibición, sino lugar de trabajo e investigación”.

Carlos Rospigliosi Vigil, 1918. Primer Director MHN – UNMSM La ciencia ha tenido a lo largo de nuestra historia una irregular presencia; a grandes esfuerzos por la institucionalización de la actividad científica se han sucedido largos periodos de abandono. Esta situación ha tenido su equivalente en la formación de colecciones de objetos de interés científico y en la constitución de museos de ciencias (Baratas, 2004). A través del tiempo los museos de ciencias naturales han cambiado mucho, han pasado de simples almacenes de curiosidades a ser instituciones destinadas a la educación científica y la divulgación. A estos museos se les pide que justifiquen no sólo a sus colecciones actuales de investigación biológica, sino también la necesidad de continuar recolectando especímenes modernos. La persona que no esté familiarizada con la investigación científica durante su

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visita sólo puede ver peces, sapos, serpientes y lagartos muertos. Vitrinas, armarios y estantes llenos de cadáveres y fósiles, huesos y plantas secas, frascos y cajones. El visitante suele preguntarse sobre estos especímenes que están en exhibición: ¿para qué sirven? ¿Con qué propósito se reúnen y organizan este tipo de colecciones? El simple hecho de acumular y reunir muestras biológicas sólo para exhibirlas no basta, porque no aportan nada al entorno del cual se sustentan como colección de museo. Es más, no refleja el contexto académico científico de la institución que lo alberga, demostrando con ello, que no se hace investigación o no tiene valor en sí mismo para recibir un presupuesto. Los aproximadamente 6,500 museos de ciencias naturales que hay en el mundo custodian unos 3,000 millones de ejemplares (Omodes, 2005) y entre 2 y 30 millones de especies (Martínez, 2005) procedentes de expediciones lejanas o de recolecciones locales. Estas piezas han sido conservadas para que miles de especialistas hayan podido estudiarlas durante los últimos siglos. La necesidad de tener colecciones de Historia Natural es hoy más importante que nunca a medida que continuamos perdiendo ecosistemas enteros debido a las actividades humanas. Estas colecciones proveen material de investigación esencial a las ciencias biológicas. Le sirven como una vasta biblioteca sobre los organismos que han vivido o que aún viven en la tierra. Contribuyen a la educación pública en un formato muy asequible (Thomson, 2005). Consecuentemente, las colecciones de historia natural –en tanto componentes del patrimonio cultural de la Nación– entrañan para las instituciones que las forman y custodian, la obligación y el compromiso moral de conservarlas para la posteridad en óptimas condiciones, principio consagrado en las Resoluciones del Primer Congreso Mundial Sobre Conservación de Colecciones de Historia Natural (Madrid, mayo de 1992) y ratificado por la Conferencia de Naciones Unidas Sobre Medio Ambiente y Desarrollo (Río de Janeiro, junio de 1992) y en la Declaración de Tarapoto sobre la Conservación y Difusión de las Colecciones Biológicas Iberoamericanas (Tarapoto, octubre 2008) . Lo que hoy conocemos como colecciones de Historia Natural, series de organismos y objetos de la naturaleza debidamente ordenados junto con sus datos, constituyen los únicos testigos que el hombre puede almacenar de la Biota que habita. El contenido material del museo, actualmente estático y pasivo, debe servir de base para estructurar una institución científica, esencialmente dinámica que sugiera una comprensión activa del país (Morales, 1945). En consecuencia, las colecciones sirven como un archivo histórico de la vida sobre la tierra y un recurso de sistemática, ecología y evolución (Dockworth et al., 1983). Como lo reitera Simmons & Muñoz (2005), las colecciones biológicas son bancos de datos, conceptualmente, como son las bibliotecas o los centros de documentación. Son consideradas patrimonio nacional y de interés para la Humanidad, por ser fuente primaria de conocimiento y de información sobre nuestra biodiversidad. (Delgadillo & Góngora, 2009) Cabe resaltar que colecciones biológicas se refieren a menudo como colecciones científicas de investigación o de referencia. Siguiendo una vía con cinco etapas: captura y/o colecta del ejemplar, toma de datos, métodos de preservación y conservación, ingreso a la colección, mantenimiento y proyección. Reúnen una serie de especímenes que preservados correctamente ofrecen una instantánea –permanente en el tiempo y el espacio– llegando a ser más valiosos a través del tiempo. Por consiguiente, una colección biológica representa un registro de una serie de especies, de lugares y momentos determinados, es decir , las colecciones permiten establecer la biodiversidad pasada y actual de nuestro planeta (Simmons & Muñoz, 2005).

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Se ha dicho que la sistemática (la clasificación de los seres vivos) es la base de casi toda la biología, y las colecciones son la base de la sistemática. Al igual que un autor puede ir a una biblioteca a revisar un libro que él escribiera, el sistemático visitará las colecciones biológicas para examinar las muestras para entender la relación entre éste y varios organismos, y su medio o entorno. Sólo así –y en estas colecciones– se pueden encontrar elementos suficientes para hacer comparaciones y sacar conclusiones científicas. Aunque los taxónomos han sostenido siempre que su disciplina es fundamental para toda la biología de los organismos complejos, sólo en los últimos años ha recibido un impulso significativo. Esta renovación del interés se ha debido en gran medida al papel que los taxónomos pueden desempeñar en la reducción del ritmo de pérdida de la biodiversidad mundial, término que se utiliza frecuentemente en el terreno político desde la Cumbre de la Tierra y la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Medio Ambiente y Desarrollo. Buena parte de la investigación que se realiza en los museos de historia natural trata sobre la taxonomía, esto es, la clasificación y la denominación de los organismos vivos o fósiles. La taxonomía se ocupa del estudio de pautas más que de procesos en la naturaleza y, hasta cierto punto, ha dejado de gozar del favor que reciben otros campos de investigación que se ocupan de la dinámica ambiental (Scoble, 1997). Los amplios vacíos en el conocimiento de la diversidad biológica, asociados a la disminución de la cantidad de taxónomos activos, constituyen lo que se conoce como el “impedimento taxonómico” (Green, 1998). La taxonomía representa el centro del sistema de referencia y el conocimiento base para cualquier discusión en biodiversidad (Giangrande, 2003) Los museos de ciencias naturales se dedican a las ciencias de la Tierra y a las ciencias de la vida, es decir , según la definición clásica, a la geología, la botánica y la zoología. Las colecciones de ciencias naturales son de tipologías muy variadas y mucho más complejas de lo que nos deja entrever las exposiciones de los museos. Por lo general, lo que alcanza a ver el público representa un ínfimo porcentaje de lo que albergan la mayoría de ellos (Omodes, 2005). Entonces para desarrollar y ejecutar un proyecto de museo de Historia Natural se deberá tener en cuenta –como base de su desarrollo, existencia y funcionamiento– la investigación básica y esencial, que debe cubrir el 70% de sus actividades. Conformado por las colecciones en gabinete de investigación y de referencia –como ejes principales de la institución además de los trabajos de campo– un 30% le corresponde a la exposición, con especímenes y material que desarrollan temas generales y específicos así como temáticos (Gutiérrez, 2009). El objetivo principal de una colección en el museo es vislumbrar una imagen detallada de la biota y para ello al interior deben estar bien organizados y sistematizados de modo que permitan un uso y manejo óptimo, proporcionando una línea de base para su manejo responsable y con un protocolo que ponga de manifiesto los elementos básicos para un acceso inmediato, así como, los elementos anexos de la colección principal, como colecciones accesorias y los elementos auxiliares, considérese libretas de campo, fotos, videos, grabaciones y otros. Esto también es puesto de manifiesto por Miller (1985) cuando dice los especímenes, las notas de campo y otros datos son un recurso importante para las investigaciones de conservación y manejo. En un mundo globalizado y con un rápido desarrollo, corresponde a los científicos estudiar y documentar los efectos de ese desarrollo en los seres vivos que conforman la biodiversidad del planeta. Es sólo a través de documentación de la distribución geográfica, requerimientos de hábitat, hábitos alimentarios, reproducción y otros aspectos de la historia de una especie

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natural que se puede llegar a entender las necesidades de determinadas especies y qué podemos hacer por ellas para satisfacer sus necesidades. Pero para entender una especie, tenemos que preservar un número suficiente de individuos de diferentes poblaciones en todo el rango de la especie para demostrar el grado de variación que ésta se encuentra. Por este motivo es de vital importancia seguir coleccionando objetos y especímenes, tanto conocidos como nuevos para la ciencia. Solo así estaremos seguros de que la investigación del futuro estará basada en datos válidos. Los especialistas recolectan y estudian muestras de la naturaleza para tratar de contestar las cuestiones que se plantean las Ciencias Naturales: ¿qué especies determinan una comunidad natural específica? ¿Cómo interactúan unas especies con otras? ¿Qué características definen a una especie en concreto? ¿Cómo afectan determinados cambios del entorno a especies de animales y plantas? Cada muestra representa una época y un lugar en particular de nuestro medio ambiente. Una vez recolectada se convierte en ejemplar de museo; luego, se prepara para su estudio y se agrega a las colecciones. De este modo se encuentra lista para que la utilicen los investigadores, los profesores y estudiantes universitarios y los científicos, en general, y durante muchas generaciones (Omodes, 2005). Alcanzar un estándar en el manejo y tratamiento de las colecciones implica una planificación del trabajo en equipo que conlleva a ejecutar tareas previas de campo y todo lo que conlleva para el mejor manejo de la muestra. La adquisición y conservación de ejemplares presenta muchos problemas. Por ejemplo, encontrar un ejemplar de una especie determinada se convierte en una tarea ardua si la especie está amenazada o extinta, si requiere permisos especiales para recolectarla y conservarla, si los lugares en donde se puede encontrar son de difícil acceso, etc. (Omodes, 2005). Posteriormente desarrollar y aplicar tareas de gabinete (laboratorio - colección), se traduce en un conocimiento y capacitación previo y constante para la buena gestión de la colección y del museo en su conjunto. Aunque hemos estado preservando ejemplares de historia natural por mucho tiempo, pocos especímenes en museos tienen más de 150 o 200 años de antigüedad (Simmons, 1999). El desarrollo de otras disciplinas científicas como la sistemática, la biogeografía, la biología molecular y la genómica no sólo ha sido posibles gracias a las colecciones sino también obligan a la evolución de las mismas, promoviendo técnicas de preservación de diferentes tejidos, así como la toma de datos en campo que son relevantes (Martínez, 2005). Era práctica común desechar material y estructuras biológicas; hoy en día se aplican técnicas de conservación de piezas anatómicas en inmersión de diferentes tejidos blandos en sustancias que permiten su preservación y conservación, como la diafanización, corrosión, replesión, plastinación y curtición. La técnica de reacción en cadena de la polimerasa (RCP) y los sistemas de información geográfica han abierto nuevos caminos que colecciones y museos, inventarios y modelos predictivos deben considerar (Llorente & Castro, 2002). Asimismo, las localidades de colecta son registradas con aparatos de posicionamiento global (GPS) para su análisis en Sistemas de Información Geográfica (SIG) (Martínez, 2005). Los nuevos paradigmas de la investigación en biología comparada han llevado a los científicos a crear nuevos tipos de colecciones. Por ejemplo, la gran importancia de los estudios moleculares que utilizan las secuencias de bases de ADN para la sistemática está produciendo cambios en el patrón de formación y alojamiento de colecciones biológicas, las cuales ahora deben incluir este tipo de elementos a partir de los cuales el ADN puede ser extraído y analizado (García et al., 2001, Omodes, 2005). Cada ejemplar es único, debido a la combinación de sus características

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(medidas, colores, género, composición química, etc.) y no se puede reemplazar (Omodes, 2005). La interdisciplina es también un motor que permite acercar la información contenida en las colecciones a un mayor espectro de usuarios. El avance de la tecnología y de las ciencias de la computación en las últimas dos décadas ha permitido la digitalización de la información de las colecciones y el desarrollo de colecciones virtuales que permiten la consulta de la información contenida en una serie de colecciones alrededor del mundo por medio del Internet (Martínez, 2005). Se evidencia con ello que para un excelente desarrollo y gestión de las colecciones biológicas en un museo de Historia Natural se hace necesario de un profesional calificado, capacitado y diversificado a la vez especializado en el trabajo de las colecciones, en la evaluación de riesgos de ejemplares y colecciones, cuya experiencia y conocimiento estén capacitados en cuidado preventivo y cuyo entrenamiento constante sea cada vez más profesional y especializado en Ciencias Naturales, ciencias museológicas, de materiales y en el campo informático. Las actividades profesionales en los museos de Historia Natural deben estar enfocados en cinco frentes prácticos en relación con la colección: 1. Directa, con los ejemplares: Profesionales en ciencias naturales 2. El museo en su conjunto: Administración y Gestión (Museólogos – Conservador, Gestor Cultural) 3. Proyección y Difusión: Museografía – Artes Gráficas 4. Cuidado de las colecciones: Conservación – Conservación Preventiva y, 5. Datos e Informática: Sistemas – Bioinformática. El otro aspecto a tomar en cuenta se refiere a la colecta científica, la misma que es costosa y ardua e implica viajes, transporte y acarreo de material, equipo y suministros; además de tener un presupuesto consistente para gastos en la preparación y conservación física de las muestras –tanto en campo como en gabinete– para la identificación, determinación, codificación, catalogación, conservación y la instalación de los especímenes en las colecciones. Este es un proceso largo, constante y meticuloso. Debido a estos factores, los investigadores en general deben concentrar sus esfuerzos en la recolección en base a objetivos precisos que respondan preguntas específicas. Los involucrados con los museos de historia natural están obligados –por ética profesional– justificar la colecta científica de las muestras. La mayoría de los investigadores del museo hoy en día están involucrados en algún grado en biología de la conservación sea esta en maestrías y doctorados. Por consiguiente, deben ser consientes que su investigación de campo pueden afectar directamente a una especie o su hábitat y si el proyecto de investigación a aplicar se gestiona en beneficio de todo un ecosistema. Una premisa básica de la metodología científica es la capacidad de repetir el estudio, por lo tanto, la colecta, gestión y conservación, y el manejo en depósito en las colecciones de museos de Historia Natural son esenciales y básicos para la realización de dichos inventarios y estudios en campo y gabinete. Los especímenes establecen el rango de instantánea en el tiempo y el espacio, y su mantenimiento y conservación preventiva para el futuro de estos permiten sostener una constante de estudios de la fauna y flora que se produjeron en ese momento en ese lugar en particular. En este sentido, se resalta que las colecciones deben estar bajo un mirada de conservación preventiva y toman gran importancia al constituir un elemento para ampliar el conocimiento de la biodiversidad, de las dinámicas que la originaron, su biología básica, su distribución, el estatus de amenaza que ésta enfrenta y el potencial de uso que de ella puede derivarse (Delgadillo & Góngora, 2009).

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Una colección científica brinda la oportunidad de regresar cuantas veces sea necesario a los organismos, tomar medidas y muestras de tejidos, entre otras cosas. Lejos de ser archivos muertos, las colecciones científicas están más vivas que nunca y su importancia es cada vez mayor . Actualmente, son el único recinto que permite tener evidencia física de formas de vida que se fueron para siempre y, en este sentido, dada la crisis de biodiversidad que padecemos, su importancia es cada vez más relevante (Martínez, 2005). Simmons y Muñoz (2005) refieren y puntualizan que una colección ordenada tiene un poder educativo muy marcado. Las colecciones dan sustancia a los nombres y a las ideas que de otra forma serían, tan solo nombres abstractos sin demasiado sentido. Lugares silvestres y especies que la habitan desaparecen en todo el mundo, por el desarrollo y el urbanismo, por consiguiente, el valor de las colecciones biológica se vuelve importante no sólo para los científicos que las estudian, sino que también para la sociedad en su conjunto. Es imperativo que reconozcamos la necesidad de educar a la sociedad y hacerle entender la conexión entre los dos elementos para que estas colecciones puedan formarse, crecer y continuar ofreciendo respuestas. Thomson, (2005) refiere que todas las colecciones de los museos de Historia Natural están fundamentalmente preocupadas por tres conceptos: información, identidad y comparación. Por consiguiente, estas instituciones constituyen espacios que contribuyen a reflexionar en torno al intercambio de experiencia con el objetivo de rescatar y defender el patrimonio natural y cultural; así como a debatir la amplitud de la labor socio cultural de estos centros de formación de valores culturales que elevan la calidad de vida y la preservación del medio ambiente. Conclusiones Las colecciones científicas son posiblemente el acervo más importante para el conocimiento de la biodiversidad. Su contribución histórica y su perspectiva a futuro nos obligan a valorar y aprovechar más el caudal de información depositada en ellas. Las disciplinas emergentes en sistemática, biología molecular y biogeografía requieren de las colecciones científicas y al mismo tiempo contribuyen en su desarrollo. En pocos años los únicos registros de una proporción importante de la biodiversidad sólo van a existir en colecciones y museos. Es imprescindible planear para lo inevitable (Martínez, 2005). Delgadillo & Góngora (2009) plantean lo siguiente, la comunidad científica ha llamado la atención sobre la crisis económica y de personal experto que enfrentan este tipo de colecciones en el mundo, se debe garantizar la permanencia y crecimiento de las colecciones biológicas y su apreciación por parte de la sociedad, basándose en su contribución en áreas de conocimiento como la biología, la conservación de la biodiversidad, la educación, la medicina, entre otras. Se resalta la importancia de tener adecuadamente catalogados, mantenidos y organizados todos aquellos materiales almacenados en una colección garantizando su permanencia en el tiempo y que las colecciones sean utilizadas como ayuda en los procesos de enseñanza-aprendizaje de las ciencias. En el presente análisis respecto de los museos de historia natural y sus colecciones en el país concluimos que las colecciones biológicas constituyen el patrimonio, la razón de ser de un Museo de Historia Natural, las colecciones biológicas, constituyen también el referente de la biodiversidad de la región y del país. A nivel institucional los museos de Historia Natural y sus colecciones deben tener mejor posicionamiento y visibilidad como primera instancia

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científica y académica, siendo importante y necesario fortalecer las colecciones biológicas, conscientes que no es sólo tarea de un programa, proyecto o grupo de investigadores, es un compromiso de todos los involucrados directa e indirectamente en que los taxónomos deben recibir atención política, y los especímenes y su documentación son importantes no sólo como información permanente, sino para satisfacer futuras investigaciones y apoyar políticas de Estado. Referencias bibliográficas Baratas Díaz, A. 2004. Colecciones patrimonio histórico y estrategias de difusión. Departamento de biología celular , universidad complutense. Madrid. http://www.UV .es/metode/anuario 2000/52_2000html. Castrillón, A. 1986. Museo Peruano: utopía y realidad. Editorial Industria Gráfica, Lima - Perú. Delgadillo, I. & Góngora F . 2009. Colecciones Biológicas: Estrategias didácticas en la enseñanza-aprendizaje de la Biología. Bio - grafía: Escritos sobre Biología y su enseñanza. Vol. 2 Nº3 ISSN 2027 – 1034. Dockworth, W.D., Genoways H.H. & Rose C. L. (Eds.). 1993. Preserving natural science collections: Chronicle of our environmental heritage. National Institute for the Conservation of Cultural Property, Inc. Washington, D.C. 140 pp. García Deras, G. M., S. López de Aquino, M. Honey Escandón, N. Cortes Rodríguez & B. E. Hernández Baños. 2001. La importancia de las colecciones de tejidos. Biodiversitas. Boletín bimestral de la Comisión Nacional para el conocimiento y uso de la biodiversidad. México. Giangrande, A., 2003. Biodiversity, conservation, and the “taxonomic impediment”. Aquatic Conservation: Marine and Freshwater Ecosystems, 13: 451-459. Gisbert, J.1992. Nuevo impulso para las colecciones de historia natural. Asociación para la Conservación del Patrimonio Cultural de las Américas. Boletín Apoyo 3: 2 Diciembre. Green, S. V ., 1998. The taxonomic impediment in orthopteran research and conservation. Journal of Insect Conservation, 2: 151-159. Gutiérrez R., J. 2009. Formulación del problema proyectual para la creación de un Museo de Historia Natural. Mares, M. A. 1994. Natural History Museums: Briding the past and future. In: C. L. Rose, S. L. Williams & J Gilbert (Eds.), Simposio Internacional y Primer Congreso Mundial sobre Preservación y Conservación de colecciones de Historia Natural. pp. 35-42. Libro del Congreso. Vol.3, Madrid. Martínez Meyer , E. 2005. Las colecciones científicas: Eje del conocimiento de la biodiversidad. Revista Mexicana de Mastozoología 9:4-5.2005 Miller , E. H. (Editor). 1985. Museum Collections: Their roles and future in biological research. British Columbia Provencial Museum. Occasional Papers Series 25. Morales Macedo, C. 1945. La edificación del Museo de Historia Natural Javier Prado. Boletín del Museo Javier Prado. 3º y 4º trimestre. Año IX Nº 34 y 35. Lima – Perú. Pág. 199 – 221 Omodes, A. 2005. Los Museos de Ciencias Naturales, piezas clave para la conservación de la biodiversidad. QUARK Nº35, enero - abril 2005 Pérez Schultheiss, J. 2009. Biodiversidad, Taxonomía y el Valor de los estudios descriptivos. Editorial. Boletín de Biodiversidad de Chile 1(1): 1-14 (2009) Scoble Malcolm J. 1997. Los museos de historia natural y la crisis de la biodiversidad: razones para crear un sistema taxonómico mundial. Museum international, ISSN 0304-3002, Nº 196 (Vol. XLIX Nº 4) Arquitectura Museística. Pág.55-59

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Simmons, J. 1999. Colecciones de historia natural: almacenamiento de colecciones y datos a largo plazo. Boletín 9:2 Asociación para la Conservación del Patrimonio Cultural de las Américas. Simmons, John & Y . Muñoz Saba (Eds.), 2005. Cuidado, Manejo y Conservación de las Colecciones Biológicas. Conservación Internacional. Serie Manuales de Campo. Tello, J. C. & M. Xespe, T . 1967. Historia de los Museos Nacionales del Perú 1822 - 1946. Arqueológicas. Museo Nacional de Antropología y Arqueología. Lima, Perú. Thomson Keith, S. 2005. Las colecciones de los Museos de Historia Natural en el Siglo XXI. Action Bioscience. Org.

La Colección Arqueológica Histórica de la Isla San Lorenzo del Museo Nacional Arqueología, Antropología e Historia del Perú (MNAAHP): Situación, Experiencias y Perspectivas de Investigación

José Antonio Hudtwalcker Morán Perú

Introducción La colección depositada en el MNAAHP contiene materiales prehispánicos provenientes de las excavaciones de Max Uhle en dicha localidad en el año 1907. Asimismo, incluye materiales prehispánicos, coloniales y republicanos provenientes de las investigaciones del Proyecto Arqueológico Isla San Lorenzo (PAISL), promovidas por la Marina de Guerra del Perú (MGP) durante los años 2003 y 2004. La ponencia presenta algunas experiencias de estudios parciales de la colección y la exposición temporal de los resultados de las temporadas de excavaciones del Proyecto Arqueológico Isla San Lorenzo (PAISL) organizado por la Marina de Guerra del Perú (MGP) en el año 2005. Asimismo, se describen los resultados parciales de una evaluación de la colección Uhle realizada por el PAISL gracias al apoyo del MNAAHP durante el 2005 y 2006. Como parte de una estrategia de difusión, desde el año 2004 el PAISL viene publicando en diversos medios científicos y participando en eventos culturales, presentando los resultados del análisis de los materiales culturales recuperados en el marco del proyecto. El gran reto es realizar el estudio integrado de toda la colección a través de investigaciones inter y multidisciplinarias, cuyos resultados deben ser difundidos mediante exposiciones museográficas –temporales y/o itinerantes– y publicaciones. Al presente, el patrimonio cultural y natural existente en la isla San Lorenzo está amenazado por proyectos de gran impacto ambiental, como son: el megapuerto y los proyectos inmobiliarios en dicha localidad, por lo tanto, la investigación, conservación, difusión y promoción de los resultados de la investigación permitirán crear conciencia de la importancia de dicho patrimonio. Situación de la colección proveniente de la isla San Lorenzo La isla San Lorenzo, ubicada frente a la bahía de Lima y el Callao, es la isla más grande de nuestro litoral y posee una gran riqueza natural y cultural. Los primeros trabajos científico-arqueológicos fueron realizados por Max Uhle durante los años 1906 y 1907, como resultado de sus excavaciones en el cementerio prehispánico de la caleta de La Cruz, ubicado en el extremo meridional de la isla. Recuperó una gran colección compuesta de objetos de cerámica, metal, textiles, madera y orgánicos, provenientes de contextos funerarios de dicha localidad. La importancia de sus descubrimientos, motivaron al Museo de Historia Nacional –antiguo nombre del MNAAHP– a exhibir los objetos más resaltantes de dicha colección en sus salas y a Uhle a escribir un extenso artículo de divulgación en el diario El Comercio. En el artículo escrito por Uhle, se incluye una relación de objetos de plata y oro, también se mencionan objetos de cerámica, instrumental para textilería, animales disecados, entre otros; al respecto, le llamó la atención un gran manto de algodón con representaciones pintadas con personajes desnudos que llevan una soga al cuello (Hudtwalcker , 2010).

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Uhle realizó el inventario general de todo lo que recuperó en la isla entre los años 1906 y 1911 (Ríos y Retamozo, 1978). Éste consiste en un listado de 416 items clasificados de la siguiente manera: metales (118), cerámica (100), tejidos (118), material orgánico (66), lítico (siete) y restos óseos (11). Los metales incluyen copas, vasos, ollas, platos, máscaras, pinzas, anillos, brazaletes, collares, agujas, en su mayoría de plata, algunos objetos pequeños de oro como pinzas y planchitas. Siendo lo más resaltante de la colección los vasos retratos de plata. La cerámica descrita incluye ollas, cántaros, botellas –silbadoras y con arco estribo–, platos y copas. Especímenes de color rojo, de color negro, vasijas Inca, Chancay negro sobre blanco, y decoración tricolor. Entre los objetos e instrumental textil destacan el gran manto pintado de algodón con un largo mayor a los ocho metros de largo, referido anteriormente, también incluye algunos tejidos de plumerías, así como variedad de tapices, en su mayoría elaborados en algodón. Entre el instrumental destacan paquetes de agujas, ruecas y costureros. En dicha sección se incluyeron una momia en bulto y una momia enfardelada. Dentro del material orgánico se menciona collares de semillas y de conchas, valvas de mullu (Spondyllus sp.), orejeras de madera con incrustaciones, instrumentos para elaboración de textiles –costurero con piruros y ruecas, espadas, palitos y agujas–, copitas y tacitas de madera, peines de uno y dos lados. Así como un loro momificado y los restos de osos momificados con algodón embutido. El material lítico es reducido, menciona un moledor , cuentas, husos y un cristal. Con respecto a los restos óseos comprenden brazos y piernas humanos tatuados. La siguiente excavación en la isla las llevó a cabo el Instituto Riva Agüero de la Pontificia Universidad Católica del Perú (IRA-PUCP) en el año 1974. En esa oportunidad sólo se realizaron pozos exploratorios en dos localidades de la isla distantes del cementerio prehispánico de caleta de La Cruz. En las excavaciones no se recuperó material cerámico, por lo que presumieron se trató de ocupaciones de gente sin cerámica. Entre los materiales se cuenta con fragmentos de telas llanas, maíz, redes, conchas e implementos para hacer fuego, dichos bienes están depositados en los ambientes del IRA-PUCP. (Huapaya y Roselló, 1974/75). En 1999, el IRA-PUCP en convenio con la MGP realizó una prospección arqueológica de la isla, ésta no incluyó la recolección de materiales (Cárdenas y otros, 2000). El PAISL realizó excavaciones en la isla en dos temporadas, en el año 2003 y 2004. Éstas se concentraron en las caletas de La Cruz, el Panteón y Sanitaria, ubicadas en el flanco de la isla que mira al Callao. La caleta de La Cruz corresponde con el mismo yacimiento excavado por Max Uhle. Las caletas Panteón y Sanitaria se encuentran varios kilómetros al noreste de La Cruz –aproximadamente a 6 km– y eran áreas nunca antes excavadas de manera científica. En la caleta de La Cruz se excavaron diez contextos funerarios prehispánicos, la mayoría muy disturbados y se realizó la limpieza de un perfil arqueológico en un asentamiento temporal prehispánico (Hudtwalcker y Pinilla, 2005). En la caleta Panteón se excavaron 31 contextos funerarios republicanos de mediados del siglo XIX y restos de ocupación colonial (fines del XVIII e inicios del XIX). En la caleta Sanitaria, conexa a la anterior , se realizaron

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tres unidades de excavación, donde se registraron restos culturales de fines del siglo XIX e inicios del XX, correspondientes con los vestigios de una antigua estación de cuarentena. Asimismo, se realizaron exploraciones en toda la isla, registrando una serie de actividades y materiales en superficie entre los que se tienen ofrendas de Spondylus cerca de afloramientos rocosos, en la cima del cerro Encantado, campamentos con basurales asociados a la explotación de Mesodesma donacium, restos de antiguas canteras para la explotación de piedra arenisca con sus campamentos asociados, proyectiles correspondientes a buques de la escuadra peruana y chilena, entre otros. La colección recuperada en el marco del PAISL se compone de materiales de épocas prehispánicas, coloniales y republicanas. Todo el material fue agrupado en un listado de 324 items. El material prehispánico corresponde al 60% de la colección recuperada. Se compone de objetos cerámicos, fragmentos textiles, instrumental para textilería, metales, óseo humano y animal, malacológico y orgánico. El material colonial representa el 5% de la muestra y corresponde con restos orgánicos de consumo de alimentos, fragmentos cerámicos, artefactos y papel impreso. El material republicano es el 35% de la colección, está conformado por adornos funerarios, uniformes, prendas de época, restos óseos humanos, artefactos, fragmentos de losa, botillería, municiones, ataúdes de infantes, lápidas de piedra, moneda de cobre, proyectiles grandes, clavos, entre otros. El Museo Naval - Sede Callao, tiene una pequeña colección de materiales provenientes de la isla, entre los que se encuentran algunas vasijas cerámicas prehispánicas (Isla, 1995. Figs. 6c, 7d y 9), materiales asociados a inmigrantes chinos (Hudtwalcker y Pinilla, 2004b), un pabellón chileno y proyectiles esféricos y ojivales. Específicamente, nueve de los proyectiles expuestos en dicho museo provienen del PAISL y fueron solicitados en custodia permanente por la MGP. Experiencias de estudios y exposiciones de la colección La primera exposición fue preparada por Uhle y se realizó en el año 1907 en el Museo de Historia Nacional, ubicado en el edificio del Palacio de la Exposición. El objetivo era mostrar que los hallazgos arqueológicos de la isla San Lorenzo demostraban que las islas de nuestro litoral estuvieron integradas en la economía prehispánica, especialmente durante la época incaica con el manejo del guano de las aves marinas; además, los descubrimientos eran prueba de la existencia de un sistema de tráfico marino y comercio organizado en tiempo antiguo (Uhle, 1907). Transcurridas siete décadas, el MNAAHP publicó en la revista Arqueológicas (Ríos y Retamozo, ibíd.) el estudio de 53 objetos de metal, que incluyó el análisis cualitativo de cinco muestras procedentes de cuatro de dichas piezas. Los autores concluyen que en la costa central debió existir un centro propio e importante de producción de objetos de metal, principalmente plata, relacionado con la costa sur, pero diferente a Chimú e Inca, siendo un desarrollo metalúrgico correspondiente con una modalidad regional, desarrollada entre los pueblos de Chincha y Lima. Así mismo, en dicha publicación se incluyó un somero informe técnico de diez tejidos de San Lorenzo, de los cuales dos corresponden a mantos de algodón recuperados por Uhle durante sus excavaciones, los ocho restantes no proceden de sus

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excavaciones en la isla, tres no tienen ingreso conocido y cinco fueron piezas donadas por el señor Gamarra, ingeniero de la antigua Compañía Administradora del Guano en la isla. Carcedo, Vetter y Diez Canseco (2004) realizaron un estudio complementario de los vasos efigie antropomorfos procedentes de la isla y de otras localidades, que incluyó análisis metalográficos y microscopía electrónica, lo cual permitió determinar las posibles formas de manufactura utilizados por los antiguos plateros, llegando a la misma conclusión que los autores anteriores; éstos eran ejemplo de la orfebrería de la costa central durante el Intermedio Tardío y el Horizonte Tardío. En el año de 1995, Johny Isla (ibíd.) presentó un estudio de parte de la colección cerámica recuperada por Uhle en la isla, esta publicación incluyó sólo 20 vasijas de un total de 100 piezas que contiene el inventario general. Adicionalmente, incluyó tres piezas cerámicas del Museo Naval Sede - Callao y fragmentos recolectados por él durante una excursión que realizó al asentamiento temporal prehispánico colindante con el cementerio de caleta de La Cruz. La publicación de Isla también presenta gráficos de siete orejeras de madera con incrustaciones de concha en seis de ellas y dos espadillas de madera con decoración tallada, estas piezas son parte de la colección recuperada por Uhle. (Isla, ibíd.). Isla postula, en base a un estudio netamente tipológico y estilístico, que en la isla San Lorenzo se tiene la presencia de varios estilos culturales que confluyeron en la costa central desde el Intermedio Tardío hasta el Horizonte Tardío, entre los estilos se encuentran Ichma, Puerto Viejo e Inca, pero que también serían marcadas las influencias recibidas de otras culturas como Chincha, Chancay y Chimú. Considero que la variedad estilística de los materiales cerámicos hallados en la isla respondió a la dinámica cosmopolita típica del Horizonte Tardío, en donde existió una gran movilidad de bienes y personas, y donde no es raro encontrar en un mismo contexto funerario objetos de diferentes estilos contemporáneos. Con respecto a la colección recuperada por Uhle, hasta el año 2003, sólo hubo una exposición de los materiales a inicios del siglo XX y tres estudios realizados a parte de la colección: dos de metales y uno de cerámica. La prospección con excavaciones del IRA-PUCP en 1974 y su contraparte sin excavaciones en 1999, permitieron registrar un inventario de 22 sitios –arqueológicos e históricos– que incluyen cementerios, terrazas para el guano y 17 conchales sin identificación cronológica. Los trabajos de investigación del PAISL ampliaron el repertorio de sitios prehispánicos, coloniales y republicanos registrados en la isla, los que incluyen zonas con ofrendas rituales, canteras para explotación de piedra arenisca y sus campamentos asociados, la Estación Sanitaria del siglo XIX y XX, atajaderos y plataformas guaneras, así como la identificación de antiguos polígonos de tiro de embarcaciones del siglo XIX entre otros hallazgos. Así mismo, se profundizó sobre la naturaleza de las diferentes ocupaciones presentes en su territorio. A raíz de los resultados de las dos temporadas de exploraciones y excavaciones del PAISL, la historia cultural de la isla empezó a escribirse con bases científicas fehacientes. Si poco era lo que se conocía de la ocupación prehispánica, mayor era el desconocimiento de las evidencias arqueológicas para los períodos históricos –desde la Colonia hasta la República. La investigación histórica es limitada y poco es lo que se conoce de documentación escrita para la isla, por lo que el dato arqueológico constituye la primera y principal fuente de información para elaborar un diagnóstico de las diferentes ocupaciones humanas en la isla. (Hudtwalcker y Pinilla, 2004a).

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En el año 2005, la Dirección de Intereses Marítimos e Información de la MGP, quien impulsaba las investigaciones del PAISL, decidió organizar la exposición temporal Isla San Lorenzo: Territorio de Encuentros, la que se llevó a cabo en el Museo de la Nación durante los meses de octubre y noviembre de ese año. El objetivo de la exposición fue mostrar los resultados de las dos temporadas de investigaciones del PAISL, así como presentar su propuesta sobre la historia cultural de la isla, iniciando con su entorno geográfico y continuando con las etapas prehispánica, colonial y republicana. Cronológicamente, se iniciaba durante el final del Intermedio Tardío y concluía con la inauguración de la Base Naval San Lorenzo en el año 1926 durante el oncenio de Leguía. La exposición tuvo como eje museográfico los bienes muebles recuperados en el marco del PAISL, pero también incluyó algunos de los objetos cerámicos y de metal prehispánicos pertenecientes a la colección recuperada por Uhle en la isla –almacenados en el MNAAHP– y de algunos objetos republicanos de la colección que tiene el Museo Naval Sede-Callao, como son el pabellón chileno y piezas de inmigrantes chinos fallecidos durante su cuarentena en la isla. A partir del año 2006, el PAISL amplió su marco de investigación al campo de la arqueología subacuática, con el estudio del perímetro subacuático de la caleta Paraíso en busca de los restos sumergidos del primer dique flotante peruano hundido en 1860 junto con la fragata Apurímac. Investigación realizada en cooperación con el INC y el Instituto de Defensa del Patrimonio Cultural Subacuático (IDPCS). Desde el año 2004 a la fecha, el PAISL ha publicado 13 de artículos científicos en diferentes medios, que incluyen temas prehispánicos, histórico-republicanos, geográficos y bioecológicos. Así mismo, el PAISL ha participado en varios eventos y simposios científicos organizados por universidades e instituciones como la PUCP , Federico Villarreal, Ricardo Palma (URP), IRA-PUCP y el Instituto de Estudios Históricos Marítimos del Perú (IEHMP). En el mes de julio del año 2009, el PAISL participó en un evento organizado por la Universidad de Coimbra –Portugal-, donde se expuso el estudio paleopatológico y de marcadores de estrés musculoesquelético de una anciana tejedora prehispánica enterrada en el cementerio de caleta de La Cruz. La difusión de las investigaciones del PAISL también consideró los medios de difusión masiva, como son la prensa escrita y televisiva –nacional e internacional. Se hicieron reportajes para el canal de la National Geographic y para Discovery Channel referidos a los restos momificados del cementerio republicano. También se hicieron reportajes generales y temáticos para canales nacionales de señal abierta como Panamericana, América y RTP y de cable como Canal N, Plus Tv y CMD. A partir del año 2009, se cuenta con el blog www.islasdelperu.com, portal donde se difunde temas de arqueología marítima y en especial, aspectos vinculados con las investigaciones de la isla San Lorenzo. Perspectivas de investigación y exposición de la colección Se debe resaltar el aspecto pionero de los trabajos arqueológicos de Uhle en la isla, en tal sentido, fue un precursor en los trabajos de puesta en valor del patrimonio cultural y natural de la Nación, especialmente en su visión del hombre andino y su relación con el medio

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ambiente, en donde el mar y las islas fueron parte de su medio de subsistencia y explicación de sus orígenes. Considero que sus planteamientos cronológicos de la ocupación cultural prehispánica en la isla fueron en términos generales acertados, si se toma en cuenta el contexto histórico de sus trabajos a inicios del siglo XX, en donde no existían las herramientas de medición absoluta que se disponen hoy, como es el caso de los fechados de radiocarbono. Una gran limitación para profundizar en el estudio de la colección recuperada por Uhle es que no se cuenta con las notas de campo respectivas, esto dificulta el trabajo de contextualización de los objetos provenientes de la isla, la poca precisión en los registros y la escasa documentación publicada, no permiten establecer ni el número preciso de contextos funerarios ni el número total de objetos recuperados. La colección recuperada por Uhle en la isla es, prácticamente, la única de todas las colecciones excavadas por él que aún permanece en nuestro país. Un aspecto a considerar es su marcado interés y pauta de referencia, principalmente con respecto a los objetos muebles recuperados, pero limitándose a descripciones de los mismos de manera descontextualizada. Es probable que dicho sesgo fuera común en otros estudiosos contemporáneos, con mucho énfasis en el estudio de los bienes muebles recuperados. El estudio de los objetos recuperados tuvo prioridad frente al estudio de la población antigua. Las investigaciones del PAISL están permitiendo revaluar el legado de Max Uhle, además ampliar los descubrimientos recuperados por él. Cronológicamente, los contextos funerarios excavados en el cementerio de caleta de La Cruz y las evidencias observadas en el perfil del asentamiento y demás vestigios recuperados en el marco del PAISL, corresponden a las épocas finales del Intermedio Tardío y del Horizonte Tardío, es decir entre los siglos XV y XVI d.C. El PAISL tiene trazado como objetivo el estudio integral de todas las evidencias recuperadas durante el trabajo de campo, investigación que contempla análisis de todos los elementos y componentes asociados, como los culturales, biológicos, geográficos, químicos, palinología, entre otros. Se vienen realizando estudios de la población antigua en la isla, donde se incluyen estudios de antropología física y paleopatología, así como análisis del ADN antiguo y radiocarbono. Así mismo, la colección textil y de instrumentos de textilería recuperados en el marco del PAISL viene siendo estudiada con la ayuda de una especialista en dicha materia. Un aspecto de la investigación es poder establecer la relación existente entre las poblaciones enterradas en la isla y las que explotaron sus recursos hidrobiológicos. La investigación está enfocada en el estudio del hombre y no en los objetos. El análisis de la cultura material nos permitirá entrar al conocimiento del mundo de las ideas de los pobladores enterrados en la isla. Otro de los objetivos del PAISL es realizar el estudio integrado de la Colección Uhle de la isla San Lorenzo, depositada en los almacenes del MNAAHP. Al presente y gracias al apoyo de dicha institución, se está llevando a cabo el estudio iconográfico del gran manto de algodón. Los resultados de las investigaciones del PAISL servirán como base para poder contextualizar los hallazgos de Uhle. Sabemos que el objetivo propuesto es un reto exigente,

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tomando en cuenta lo escaso del registro, disperso e incompleto de la documentación y de los materiales recuperados por él. Asimismo, se continuará con la investigación histórica de las épocas coloniales y republicanas, teniendo como base los bienes materiales recuperados y la indagación en los archivos y documentos históricos. Por ejemplo, con el apoyo del Museo de Historia Natural de la URP se viene estudiando la visita de Darwin a la isla en 1835 (Hudtwalcker , 2009). Otro tema que se trabaja con apoyo de la Sociedad Geológica del Perú es el estudio de las antiguas canteras de arenisca explotadas en la isla hasta las primeras décadas del siglo XX. Con la Cátedra Pedro Weiss de la UPCH se investiga sobre la salubridad pública desde las primeras décadas republicanas con el estudio de los vestigios de la estación cuarentenaria presente en la caleta Sanitaria. Al presente, se encuentran en prensa dos artículos expuestos durante el coloquio que organizó el IRA-PUCP en homenaje a la Dra. Mercedes Cárdenas. El primer artículo trata sobre las evidencias de ritos propiciatorios prehispánicos registrados en la isla y el segundo, sobre el resultado de la investigación del primer dique flotante peruano hundido en las playas de la isla en 1860. También está en busca de financiamiento la publicación del libro sobre las investigaciones del PAISL y cuyo título es Isla San Lorenzo: Territorio de Encuentros. Importante será continuar con la difusión de investigaciones sobre la colección en el portal de Internet www.islasdelperu.com, ya que permite de forma rápida compartir información científica que servirá como fuente bibliográfica para todos los interesados en conocer el valioso patrimonio cultural y natural existente en la isla. Hoy en día, su patrimonio está amenazado por proyectos de gran impacto ambiental, como son el megapuerto y los proyectos inmobiliarios en dicha localidad, por lo tanto, la investigación, conservación, difusión y promoción de los resultados de la investigación permitirán crear conciencia de la importancia de dicho patrimonio. Se debe resaltar que el INC emitió la Resolución Directoral Nacional Nº 263-2010 –de fecha 15.02.2010- donde se declaran como Patrimonio Cultural de la Nación 20 sitios en la isla, aunque esta RDN no incluye la zona histórica de caleta Paraíso, las canteras de roca arenisca, ni los yacimientos fosilíferos cretácicos, es una importante herramienta de protección contra las amenazas latentes a la que se enfrenta su riqueza patrimonial, ya no será tan fácil su destrucción. La investigación progresiva y total de la colección recuperada, seguida de la publicación de resultados y la exhibición temática del valioso patrimonio de la isla es un engranaje virtuoso que alimentará nuevas investigaciones de campo, que permitirán recuperar adicionales materiales culturales con sus respectivos estudios y sus consecuentes publicaciones y futuras exhibiciones. Considero que hoy en día, el MNAAHP o el Museo Naval Sede Callao están en condiciones de crear una sala de exposición permanente sobre la historia natural y cultural de la isla San Lorenzo. Bibliografía Carcedo Paloma, Vetter Luisa y Diez Canseco Magdalena 2004 “Los vasos efigie antropomorfos: un ejemplo de la orfebrería de la costa central

durante el periodo Intermedio Tardío y el Horizonte Tardío. En Boletín de Arqueología PUCP. Nº 8. Editores Peter Kaulicke, Gary Urton e Ian Farrington. Fondo Editorial de la PUCP, pp. 151-189. Lima

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Cárdenas, Mercedes y otros 2000 Resultados de la Prospección Arqueológica en la Isla San Lorenzo-El Callao, Perú.

Manuscrito presentado como Informe Técnico al Instituto Nacional de Cultura del Perú. Lima

Huapaya, Cirilo y Roselló, Lorenzo 1974/75 “Informe Preliminar sobre sitios sin cerámica en la isla San Lorenzo”. En Boletín

del Seminario de Arqueología del Instituto Riva Agüero-PUC . Nº 15-16, pp. 13-28. Lima.

Hudtwalcker, José 2009 “Contexto histórico y evidencias arqueológicas de Darwin en la Isla San Lorenzo”.

En Boletín El Zarcillo. Edición Especial, Año 2, Nº2. Museo de Historia Natural de la Universidad Ricardo Palma. Lima

2010 “Investigaciones arqueológicas de Max Uhle en la isla San Lorenzo, Callao (1906-1907): un siglo después”. En Max Uhle (1856-1944). Evaluaciones de sus investigaciones y obras. Editores Peter Kaulicke, Manuela Fischer, Peter Masson y Gregor Wolff. Fondo Editorial de la Fondo Editorial de la PUCP, pp. 295-312. Lima

Hudtwalcker, José y José Pinilla 2004a “Proyecto Arqueológico San Lorenzo 2003-2004”. En Revista de Marina. Año 97, Nº

2. Fondo de Publicaciones de la Dirección de Intereses Marítimos e Información de la Marina, pp. 55-64. Lima

2004b “Evidencias de la inmigración China en la isla San Lorenzo”. En Revista de Marina. Año 97, Nº 3. Fondo de Publicaciones de la Dirección de Intereses Marítimos e Información de la Marina, pp. 36-46. Lima

2005 “Puerto y Cementerio Ichma en el Complejo Histórico Arqueológico de Caleta La cruz, Isla San Lorenzo”. En Revista de Marina. Año 98, Nº 2. Fondo de Publicaciones de la Dirección de Intereses Marítimos e Información de la Marina, pp. 14-28. Lima

Instituto Nacional de Cultura 2002 180 años del Museo Nacional. Folleto de la Exposición temporal en el Museo

Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, del 2 de abril al 3 de junio. Dirección General del Sistema Nacional de Museos del Estado. Lima

2010 Resolución Directoral Nacional Nº 263-2010 (de fecha 15.02.2010). Publicado en El Peruano, edición del 26 de febrero. Lima

Isla, Johny 1995 “Materiales recuperados por Max Uhle (1906-1907) en la isla San Lorenzo, costa

central del Perú”. En Gaceta Arqueológica Andina. Nº 24. INDEA, pp. 73-91. Lima Ríos, Marcela y Retamozo, Enrique 1978 “Objetos de metal de la isla San Lorenzo”. En Revista Arqueológicas. Nº 17.

Publicación del Instituto de Investigaciones Antropológicas del Museo Nacional de Antropología y Arqueología. Lima

Uhle, M 1907 “Hallazgos arqueológicos en la isla de San Lorenzo” Publicado en El Comercio ,

edición del 23 de junio. Lima.

El Museo de la Justicia del Perú: Una Nueva Experiencia

Ulises Larrea Morales Museo de la Justicia del Poder Judicial

Perú

Resumen El Museo de la Justicia del Perú, es una institución del Poder Judicial que expone y difunde el patrimonio cultural bajo la administración y tutela institucional, promoviendo la investigación y la revaloración del sistema de administración de justicia, desde épocas prehispánicas hasta nuestros días. Desde su creación a desarrollado actividades de difusión artística, histórica y arqueológica, promoviendo el uso del museo en actividades educativas y de reflexión social. Introducción El museo es un espacio ritualizado de acción social, donde se encuentran los tiempos y se acortan las edades, con el único propósito de explicar el origen y la vida de todo lo existente en la naturaleza, es la ventana que nos abre al mundo y nos permite ser parte de él, así conceptualizado el Museo de la Justicia del Perú, es una institución creada con el objetivo de identificar , registrar , conservar, organizar y difundir el patrimonio cultural existente en la institucionalidad del Poder Judicial a nivel nacional. Su presencia en la estructura del Poder Judicial, ha servido para revalorar e iniciar una campaña de puesta en valor de objetos de arte, muebles, documentos históricos, evidencias de crímenes y demás objetos que demuestran el paso del tiempo dentro del histórico y monumental Palacio Nacional de Justicia. Actualmente, las exposiciones del Museo se encuentran instaladas en los distintos pasillos y ambientes del Palacio, declarado como patrimonio cultural por el INC y que a su vez es sede de la Corte Suprema de Justicia de la República, su arquitectura de clásico estilo europeo destaca por su adaptación de los órdenes dórico y corintio, construido en base a cemento y fierro, como réplica del Palacio de Justicia de Bruselas, obra diseñada por Joseph Poelart y cuya adaptación se debe al arquitecto polaco Bruno Paprowscky y la ejecución a la empresa Juvenal Monge y Cía. S.A. La actividad museística desarrollada hasta nuestros días, está compuesta por una exposición permanente de objetos en vitrinas y gigantografías de diversos aspectos temáticos del museo, además se han efectuado exposiciones temporales de arte, históricos, arqueológicos y culturales, que han concitado la atención de los trabajadores del Poder Judicial y del público en general. La instalación del Museo se encuentra en pleno proceso, el mismo que será concluido con la terminación de una obra nueva del Poder Judicial, que permitirá aligerar la carga de órganos jurisdiccionales dentro del Palacio de Justicia, para establecer un espacio adecuado y definitivo para su funcionamiento60. 60 Está en proceso la construcción de un nuevo local para el Poder Judicial, ubicado en la Calle Manuel Cuadros, frente al Palacio Nacional de Justicia.

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Gestión para la creación y su instalación En el mes de junio del año 2007 se iniciaron las gestiones de creación del Museo, con la elaboración del Perfil de Proyecto, luego de un proceso de evaluación y sociabilización, además de la opinión del Instituto Nacional de Cultura a través de la Dirección del Sistema Nacional de Museos, se logró concretar su creación por medio de la Resolución Administrativa N° 052-2008-CE-PJ de fecha 19 de febrero del 2008 y publicado en el Diario Oficial El Peruano con fecha 02 de marzo del mismo año, aprobado por unanimidad por el Consejo Ejecutivo presidido por el Dr . Francisco Távara Córdova, en calidad de Presidente del Poder Judicial, considerando que luego de casi 185 años de creación del Poder Judicial, se daba lugar a la instalación de un Museo : “…, como medio para difundir todo el bagaje cultural, artístico, científico y jurídico, entre otros, de indudable valor histórico, con el que cuenta éste Poder del Estado, a efectos de ponerlo a disposición de la colectividad local, nacional e internacional, lo cual estamos seguros permitirá conocer mejor la trascendencia del Poder Judicial en la construcción democrática del país; …”, (Normas Legales de El Peruano del 02/03/2008 pp. 367823). La Corte Suprema de Justicia de la República, desde su creación hasta la fecha no había realizado ningún trabajo de inventario, catalogación, registro de objetos artísticos, históricos, documentales, fotográficos u otros que conforman el patrimonio cultural de la nación. En este mismo contexto, no se han desarrollado actividades de restauración, conservación o puesta en valor de toda la cultura material existente en el Poder Judicial del Perú, por lo que con la creación del Museo se logró iniciar las actividades de catalogación y registro de patrimonio, con el apoyo del Proyecto de Mejoramiento de los Servicios de Justicia del Banco Mundial. Se iniciaron las labores de investigación y determinación de los objetos de valor cultural que pasarían a formar parte de la colección permanente del Museo de la Justicia. Dicho proceso se ha llevado a cabo en las instalaciones del Palacio Nacional de Justicia y en la Corte Superior de Lima, además se dio inicio a dicha selección en el Área de Cuerpos del Delito; en esa instancia la labor fue lenta ya que no se cuenta con un inventario digital completo de su material, sólo se ha tenido acceso a la información desde el año 2000 a la fecha. Este periodo ha servido para hacer un análisis de la situación real del proceso de registro en una institución del Estado donde jamás se había considerado antes la importancia histórica de los objetos de uso común, es por ello que muchos de los objetos han sido “reparados”, en lugar de haber sido conservados y restaurados. Este proceso nos ha hecho desestimar algunos de los objetos que son ahora bellos a la vista pero que ya perdieron las marcas del pasado que le dan su real valor como documentos históricos. Se ha realizado el fotografiado digital de los objetos culturales seleccionados en el Proyecto de Registro, con sus medidas tridimensionales y la elaboración de fichas técnicas para su registro en el INC. Asimismo, se ha efectuado la recopilación de información oral para la determinación de la ubicación histórica de los objetos. Objetivos y ejes temáticos Los objetivos que se establecieron para el Museo fueron los siguientes:

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• Sistematizar la historia de la impartición de Justicia en el Perú. • Establecer un espacio de difusión de los elementos históricos del acervo cultural del

Poder Judicial. • Identificar, registrar e inventariar los bienes culturales del patrimonio de la Nación

que se encuentran en propiedad o posesión del Poder Judicial, así como cuerpos del delito.

• Revalorar la función y uso del museo como medio de acercamiento a la sociedad civil. • Conservar, restaurar e investigar el acervo documental y material que almacena la

Corte Suprema de Justicia de la República. • Ejercer una función educadora y promotora en temas de la administración de justicia

y los derechos humanos fundamentales. • Constituir una exposición itinerante para ser difundida a nivel nacional.

Los ejes temáticos sobre los cuales se establece el guión museográfico, que básicamente reflejará todas las tareas vinculadas al quehacer judicial en el Perú y que se encuentran en proceso de instalación, son los siguientes:

• LA JUSTICIA DEL PERÚ PREHISPÁNICO: Contiene una síntesis de la administración de justicia antes de la llegada de los españoles al territorio peruano, representado por medio de dioramas, dibujos, maquetas, réplicas de objetos arqueológicos, infografías y otros.

• LA JUSTICIA DURANTE EL PERIODO DE LA CONQUISTA Y COLONIA: Presentación de los aspectos resaltantes del proceso de instauración de la justicia española, reproduciendo escenas de la Santa Inquisición, Corregimientos, Intendencias y otros, utilizándose dioramas, dibujos, fotografías y maquetas.

• LA JUSTICIA EN LA REPÚBLICA: Contiene la presentación de la estructura estatal en la administración de justicia, con las formas más comunes de su aplicación a los justiciables, utilizándose fotografías, dibujos y maquetas, además de la exposición de objetos de valor histórico, documentos referidos a procesos judiciales, fotografías y otros materiales de uso museográfico.

• JUSTICIA CONTEMPORÁNEA: Presentación de maquetas y vitrinas del proceso de un juicio con el uso del Código Procesal Penal vigente, básicamente con los objetos que se utilizaron en el juicio histórico del Ex – Presidente de la República.

• LA JUSTICIA DE PAZ: Contiene un conjunto de objetos de uso cotidiano de los Jueces de Paz en los distritos judiciales a nivel nacional, con los cuales se administra justicia de acuerdo al Derecho Consuetudinario.

• LAS CORTES SUPERIORES DE JUSTICIA DEL PAIS: Presentación de cada una de las Cortes Superiores por medio de maquetas y fotografías de sus sedes institucionales, además de los datos personales del Presidente Fundador y de los Presidentes que han laborado hasta nuestros días.

• EL DELITO: Exposiciones con el uso de cuerpos de delitos u objetos con los que se cometieron algunos delitos de mayor difusión social, ubicados físicamente en vitrinas y fotografías.

• PUBLICACIONES Y RECONOCIMIENTOS: Contiene una secuencia cronológica de producción bibliográfica del Poder Judicial, además de la presentación de los reconocimientos y premiaciones recibidas hasta la actualidad.

Actividades museísticas Dentro de este proceso se han realizado las siguientes exposiciones temporales:

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• Exposición de cerámica y pintura de Chulucanas, inaugurado el día 17 de junio del 2008,

en el Salón Manuel Vidaurre del Palacio Nacional de Justicia. • Primera Muestra del “Museo de la Justicia del Perú”, inaugurado el día 22 de junio del

2008, en el Salón Manuel Vidaurre del Palacio Nacional de Justicia. • Exposición de Artesanías Peruanas, inaugurado el día 05 de agosto del 2008, en la Sala

de Juramentos, del Palacio Nacional de Justicia. • Exposición “Desagravio a Vallejo: de Juez a Injusto Reo”, inaugurado el día 11 de

Agosto del 2008, en el Salón Manuel Vidaurre del Palacio de Justicia. • Exposición “Homenaje a César Vallejo”, inaugurado el día 31 de Octubre del 2008, en el

local del Auditórium de la Universidad Nacional de Piura, en la ciudad de Piura. • Exposición de Arte Peruano Contemporáneo, inaugurado el día 14 de julio del 2009, en el

Salón Manuel Vidaurre del Palacio Nacional de Justicia. • Exposición “Sipán: Misterio y esplendor de la justicia en el antiguo Perú”, inaugurado el

día 12 de Julio del 2010, en el Salón Manuel Vidaurre del Palacio Nacional de Justicia.

El Palacio Nacional de Justicia La infraestructura del Palacio de Justicia, ubicada en la segunda cuadra del Paseo de la República, es una edificación construida en la primera mitad del siglo XX, con una arquitectura imponente de clásico estilo europeo, que simboliza su condición jerarquizada en la sociedad peruana, fue el Presidente Augusto Bernardino Leguía que en 1925, dispuso la construcción del Palacio de Justicia y el 28 de mayo de 1928 se inició el trabajo de edificación: “…, día en que se expidió la partida de nacimiento para la edificación del actual local del Palacio de Justicia, en el terreno de la Cárcel de Guadalupe, ubicado entre las calles de San Buenaventura, donde se levantaba la iglesia del mismo nombre con su huerta propia, respecto de la cual se afirmaba que era la más grande que existía en la ciudad; la de Tipuani, con el Hospital Francés, a cargo de las religiosas francesas de San José de Cluny, y la calle de Cotabambas.”, (Gjurinovic, 2008:34). El edificio fue inaugurado siendo Presidente de la República el Gral. Oscar Raymundo Benavides Larrea, el día 05 de diciembre del año 1939. Este acto fue trascendental en la historia nacional, tal como se relata: “En efecto, la tarde del 5 de diciembre de 1939 se inauguró oficialmente el nuevo edificio del Palacio Nacional de Justicia. Mientras que en las afueras el destacamento de la escolta presidencial montaba guardia, los invitados al evento comenzaban a arribar, entre ellos los señores vocales y fiscales tanto de la Corte Suprema como de las cortes superiores, jueces, secretarios y relatores, numerosos miembros del cuerpo diplomático y consular acreditado en nuestro país, representantes parlamentarios, el alcalde de la Municipalidad de Lima y sus regidores, miembros del foro nacional, oficiales de institutos armados, delegados del clero, funcionarios públicos y numerosos ciudadanos.” (Ramos y Gálvez, 2008(a):88). Actualmente, es sede del Poder Judicial y de la Corte Suprema de Justicia de la República, además de algunos Juzgados Especializados y oficinas administrativas. El edificio consta de cuatro niveles con un sótano, tiene un área total de 10,200 m2 aproximadamente. Colinda con vías peatonales y vehiculares, es decir , cuenta con fachadas en cada lado.

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De acuerdo a la información pictórica de maquetas y diseños del Palacio, la estructura debía contar con una cúpula sobre el salón principal, hoy denominado Salón Manuel Vidaurre o de los “Pasos Perdidos”, la misma que no fue concluida. Los detalles escultóricos que embellecen el edificio se encuentran en las columnas, capiteles, paredes, techos abovedados, barandas, vitrales, escalinatas y otros que forman parte del interior del edificio. La edificación forma parte del Centro Histórico de la ciudad de Lima, también conocido como “Lima Patrimonio Cultural de la Humanidad”. Es un espacio que confluye gran parte del transporte vehicular de la ciudad, las construcciones del entorno que guardan relación con las características del Palacio son: El Museo de Arte Italiano, el Centro de Estudios Históricos-Militares del Ejército Peruano, el Museo de Arte de Lima, el Monumento construido en homenaje al héroe Miguel Grau y el Edificio Rímac. Finalmente, las condiciones actuales de la construcción de la Estación Central que se ha realizado en el frontis del Palacio, debajo del Paseo de los Héroes Navales, por parte de la Municipalidad Metropolitana de la Lima, es una obra que permitirá revalorar el contexto de la áreas colindantes dado a que reducirá considerablemente el transporte vehicular , para dar lugar a la circulación peatonal con el acondicionamiento de áreas verdes, otorgándole su verdadero carácter histórico y turístico. Además, permitirá la reafirmación de los valores culturales y la integración e interacción vecinal con los grupos humanos que habitan en el entorno urbano. Materiales de investigación La información jurídica e histórica que almacena el Archivo Central de la Corte Suprema de Justicia y las 29 Cortes Superiores a nivel nacional, es un gran legado que constituye la información básica para investigaciones futuras. Son inmensas cantidades de documentos que requieren conservación y tratamiento, con la finalidad de preservarlos en el tiempo, se cuenta con un registro de documentos que datan del siglo XVII, casos judiciales que quedaron en la historia como episodios que afectaron a la opinión pública. Un caso que actualmente se viene investigando y recuperando la información por el Museo, es el referido al empresario peruano Luis Banchero Rossi. Dado al fortuito hallazgo de una escultura de la artista boliviana Mariana Núñez del Prado, con cuya base se dio muerte al empresario, el 1 de enero de 1972. Aunque la información difundida señalaba que: “… fue asesinado a golpes con una estatuilla en su casa de campo en Chaclacayo a los cuarenta dos años, siendo sepultado en el Cementerio del El Ángel de Lima. La crueldad del asesinato propició una serie de especulaciones. Su jardinero, Juan Vilca; y su secretaria, Eugenia Sessarego Melgar de Smith, fueron sindicados como responsables y purgaron prisión.” (Ramos y Gálvez, 2008(b):478). En términos generales el proceso de acopio de información, nos permitirá mostrar las características más resaltantes de los procesos en el que participaron jueces, abogados, medios de comunicación y otros que promovieron una corriente de opinión en torno a las razones del asesinato y sus posteriores consecuencias.

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En este contexto, la labor del Museo se proyecta en ser el espacio institucional de permanente consulta e investigación, con la finalidad de posibilitar el acceso a la información histórica que conserva el Poder Judicial. A modo de conclusiones La creación del Museo de la Justicia del Perú, responde a una necesidad de recuperar y revalorar el pasado institucional del Poder Judicial que consolide su primacía como entidad tutelar de la administración de justicia. El museo es un instrumento proactivo que genera sinergias entre los integrantes del Poder Judicial y la sociedad civil, promoviendo una actitud identitaria en el establecimiento del estado de derecho y que debe contribuir en la búsqueda del orden y la responsabilidad social. El patrimonio cultural existente bajo la tutela o administración del Poder Judicial, es patrimonio de todos los peruanos, de modo que su gestión y administración recae en la entidad tutelar de la cultura, hoy denominado Ministerio de Cultura. En base a la documentación histórica, debe promoverse la investigación jurídica, social y cultural de los episodios de la historia nacional, basados en casos específicos de aplicación de la ley y sus consecuencias. Esta actividad nos debe motivar una atención más decidida en la consecución de objetivos de la museología como ciencia social, en el rescate de nuestra identidad nacional. Referencias bibliográficas Eguiguren y Escudero, Luis Antonio 1951 Historia de la Corte Suprema de Justicia de la República. En Anales Judiciales

de la Corte Suprema de la República. Año Judicial 1951. Tomo XLVII. Lima. 1952 Historia de la Corte Suprema de Justicia de la República (Continuación). En

Anales Judiciales de la Corte Suprema de la República. Año Judicial 1952. Tomo XLVIII. Lima.

1953 Historia de la Corte Suprema de Justicia de la República (Continuación). En Anales Judiciales de la Corte Suprema de la República. Año Judicial 1953. Tomo XLIX. Lima.

1954 Historia de la Corte Suprema de Justicia de la República (Continuación). En Anales Judiciales de la Corte Suprema de la República. Año Judicial 1954. Tomo L. Lima.

Gjurinovic Canevaro, Pedro 2008 Joya de la Justicia, editado por Interfórum Fondo de Proyectos S.A., primera

edición, Lima Ramos Núñez, Carlos y José Francisco Gálvez 2008(a) Historia del Palacio Nacional de Justicia , editado por el Fondo Editorial del

Poder Judicial, primera edición, Lima.

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2008(b) Historia de la Corte Suprema de Justicia del Perú, editado por el Fondo Editorial del Poder Judicial, primera edición, Lima.

Revistas 2008 Inauguran Museo de la Justicia. En Boletín Reforma en Marcha del Poder

Judicial, año II – números 17 – 18. Lima. 2009 Museo de la Justicia para comprender mejor la historia judicial del Perú. En El

Magistrado, año I, número 10. Lima. 2010 Señor de Sipán se exhibió en el Palacio de Justicia. En El Magistrado, año II,

Fundación Pajcha –Museo de Arte Étnico Americano de Salta – Argentina

Liliana Madrid de Zito Fontán Antropóloga

Presidenta Fundación Pajcha y Directora del Museo Argentina

Al ser invitados a presentar una ponencia sobre un museo privado, su colección, su proyección a la comunidad, la investigación, permitió una reflexión ¿por qué habíamos creado el museo?, es categórica nuestra respuesta: por el desconocimiento y/o negación de los actores culturales, de la diversidad étnica de América Latina, de la plurilingüistica y de su producción artística, por lo tanto, de su patrimonio cultural simbólico, material e inmaterial, riquísimo, invaluable y vasto. Se creó, principalmente, por el deber de promover el respeto a la diferencia de pensamiento y la necesidad de construir el museo con la participación de los grupos primigenios. Propósito aún en marcha, que consiste en un casi no hablar nosotros, que sean sus voces las que cuenten, que sea con la participación activa de los actores culturales, generando oportunidades y cambios. En Pajcha vemos piezas de alto valor simbólico. Es la producción artística de Altas Culturas que conformaron –y conforman- una gran área cultural que abarca desde lo que hoy es América Central y a todo el cordón andino. Las producciones que acá se exhiben no se encuentran organizadas según los criterios temporales y espaciales del pensamiento occidental. Por el contrario, se intenta una aproximación a esas concepciones centradas en la circularidad cíclica de las cosmogonías originarias, es decir , tiempo y espacio superpuestos, un espacio circular que se repite cíclicamente en esta espacialización del tiempo. “Cuando las y los lectores hayan hecho el viaje imaginario (…) y regresen de nuevo a Salta por el corazón del monte y los caminos de altura, un mundo otro de creatividad quedará expuesto ante nuestros ojos, invitándonos a conocernos en lo que hemos sido y a dejar de ser lo que no somos e incitándonos a ubicarnos en “la otra orilla” desde donde podemos interpelar la hegemonía de un proyecto moderno/colonial que impuso con – relativo éxito– una manera de estar en el mundo de la que debemos emanciparnos, mirándonos en el espejo de nuestras propias creaciones” (Albán Achinte, Adolfo61. Prólogo. “Cuentan las Culturas los Objetos Dicen: Los Mundos de Pajcha”. p 14. 2008). Breves consideraciones A partir de un relevamiento profundo de las etnias “americanas”, la diversidad y plurilingüistica y su patrimonio simbólico, estando en un lugar cercano aunque lejano, debajo de la sombra de uno de los pocos ejemplares de guayacán casi en extinción, consecuencia de la tala indiscriminada y de la sojización, en medio de un monte árido, entre Pluma de Pato y Morillo (Chaco Salteño en el año 1998)62, percibí una sensación entre

61 Maestro en Bellas Artes, Doctor en Estudios Culturales Latinoamericanos. Asesor Cultural de Pajcha. 62 Alimentación y nutrición de los matacos del Pilcomayo. Un Estudio Antropológico PIA 7158 – CONICET 1997 -1998- Alimentación y estado Nutricional de los Wichi del Bermejo 2003- 2006, CONICET . Proyecto de

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angustia y esperanza. En ese momento atravesábamos circunstancias límite; me habían convocado junto a un equipo de investigación a relevar casos de desnutrición y la pérdida del alimento original. Ello, en los Departamentos de Rivadavia Banda Norte, Banda Sur y el Bermejo (Provincia de Salta, República Argentina). Fueron casi diez años de trabajo arduo, duro, durante los cuales los resultados no fueron para nada alentadores en materia de nutrición, alimentación y deterioro del medio natural-social. Se trata del patrimonio étnico humano y espiritual de los argentinos; hoy en un estado marásmico, con el ciclo de economía cazadora y recolectora de supervivencia desarticulado. Enfermedades viejas junto con las nuevas, grupos diezmados aunque no exterminados. A partir de entonces pensé en el compromiso y en una difícil misión a la que estaba destinada. Parte de su patrimonio tangible hoy en extinción, integraba mi colección durante la década de los 70. Hoy, en el Museo Pajcha, esos artefactos culturales tratan de ser recuperados, como así también juegos y juguetes. Piezas como el botijo han sido reemplazadas por cántaros de plásticos donde abrevan perros, chanchos etcétera que, junto a los grupos humanos y de un mismo charco, beben agua contaminada provocando más patologías y enfermedades, como la parasitosis, hepatitis, etc. Entre los objetivos de Pajcha, el botijo y otras de tipologías antropomorfas esperan ser puestas en valor , tanto como su técnica. En décadas anteriores ya por otros rumbos, advertí la diversidad étnica cultural y plurilingüistica dentro del Área Andina, que en ese contexto, y mencionando un caso, cinco siglos de dominación no habían destruido prácticas milenarias; que los grupos de raigambre andina son los extraordinarios herederos de una larga tradición en el tiempo y en el espacio, espacios conectados, recorridos yuxtapuestos, los que dan cuenta de un largo peregrinaje, un rico intercambio que continúa vigente como vigente permanece la ritualística, la lengua materna y la lecto-escritura “volcada” al vestido, al objeto, al color o ausencia de color, en muchos de los casos por nosotros relevados, indicando resistencia cultural. Recuerdo a Felipe, jilakata,63 un nativo de la Nación Coya de Talavera de la Puna (“Bolivia”, 1996) diciéndome: “nuestros hermanos los incas…” ante mi pregunta ¿y el europeo? Felipe miró a su horizonte desconociendo más de quinientos años ¿negados?, su retina quedó en la mía, frente a frente; se presentó en ese instante la frase de un curaca al Jesuita Francisco Patiño en el año 1649 (Madrid de Zito Fontán y Diego Outes Coll, 2001: 21). “Padre ¿qué te cansas de quitarme éstos ídolos? Llévate este cerro, que éste es el Dios que adoro”, Felipe entre préstamos lingüísticos (coya o aimara y quechua) repetía: “¿mi apu?64… ¿mis achachilas?65 ¿Acaso lo ha podido quitar?...solamente pedimo a la Madre Tierra, ella nos escucha…. vamos a ch’ allar66 a la tierra vamos que ella nos da y nos quita…. hay que dale de comé”. Tomé mi mochila y lo seguí, a la “hora buena”, ambos arrodillados, incineramos la ofrenda destinada a los seres tutelares del mundo andino. En una de las vitrinas del museo se halla el crucifijo que me regalara Felipe junto a otros crucifijos católicos sincretizados. Lo mismo sucedió con los médicos empíricos de los Andes, los Kallawayas, de quienes nunca dejaré de aprender y jamás lo haré del todo. Distinta es nuestra forma de ver el mundo, nuestra lógica y estética. La talla de talismanes de uso profiláctico, sus rituales y su pasado tanto enigmático como emblemático, permitió que su mundo esté vigente en Investigación Plurianual (PIP) bajo la dirección de la Lic. Graciela Torres. Ver Revista Andes Nº 10. CEPIHA-Universidad Nacional de Salta. 63 jilakata - jefe de un ayllu. Ayllu, sistema de parentesco, comunidad o familia. 64 Apu: “cerro” 65 Achachila, llaman a las montañas sagradas o seres tutelares 66 Ch’ allar , aspersión ritual.

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Pajcha. En su sector se puede apreciar la colección de amuletos o talismanes como así también los objetos utilizados durante la parafernalia ritualística del kallawaya Pedro Q. Castro (La Paz, Bolivia). San Santiago Ecuestre es el patrono de los curanderos, de los médicos empíricos y el culto popular se extiende por toda el Área Andina Meridional, incluido el Noroeste Argentino y con ellos la investigación tanto de la oralidad como de las crónicas. La medicina empírica que practican es frecuentemente consultada en Pajcha. En mi opinión el por qué se creó el museo, respondía al desconocimiento de la existencia y negación de los grupos originarios, de su proyección (génesis, herencia, legado) con mayor razón, su producción artística quedaba supeditada a lo ingenuo, a lo menor, a ser denominada artesanía u objetos del tipo utilitario. Desconocimiento y negación que viene siendo en América Latina a lo que agregamos “lo exótico” que conlleva a lo “diferente” a lo “vendible” ergo “espectáculo”. La estrategia de exhibición de Pajcha debía luchar para erradicar estos pre-conceptos arraigados en el tiempo, ingenuidad de unos y provecho de otros. Tal vez, debíamos instar a buscar la simetría, en el sentido de libertad de pensamientos y/o subjetividades, partiendo de un están y son, en un somos. Su espacio debía ser recuperado a partir del conocimiento de los bienes culturales, desde mi punto de vista, desvalorizada por Occidente. Empezar a mostrar -y demostrar- que son los precursores del arte moderno, fuente de inspiración de artistas europeos como Picasso, Klee, Moore o, en América Latina, Torres García, Gambartes, Bonevardi por mencionar solo algunos. Surgió así la imperiosa necesidad de hacer algo que advierta al mundo que están y resisten, “ni salvajes67 y con alma”; que sus producciones, tecnologías y estrategias culturales están en vías de extinción, que su horizonte mítico se ha pauperizado sin perder la memoria propia y colectiva. Desde el museo debíamos empezar a investigar , primero, aprendiendo de ellos a partir de una metodología (participación y recuerdo) para después poder enseñar . Aprendizaje-enseñanza-valoración que de los grupos primigenios hemos recibido en todo el ciclo de vida de “Pajcha- Museo de Arte Étnico Americano” creado a mediados de julio del año 2006. Tradiciones artísticas milenarias que se expresaron en múltiples y variadas técnicas, estilos y formas utilizando diversos soportes y materia prima (madera, arcilla, metal, “hilos” vegetales, de plata, oro, cobre…). Aquí, su memoria, que va más allá de la producción artística, porque, detrás de cada hombre y cada mujer , está la comunidad (con sus preocupaciones vitales, el culto a sus antepasados, sus relaciones con las divinidades y seres tutelares, su forma de vestir y alimentarse, su música, cosmovisiones y por sobre todo, su vínculo con la naturaleza). Nos preocupaban otras actitudes como el paternalismo y el “son inferiores” lo que revelaba una urgente toma de conciencia desde un museo y a partir de un trabajo lento, ordenado desde sus propósitos iniciales, promoviendo a participar en el museo a los grupos originarios con su voz, su cosmovisión, sus bienes culturales, en definitiva, su producción artística. Empezar a trabajar con los niños (escuelas públicas y privadas) e iniciar una campaña de “concientización” desde el “objeto-espejo” que interpele, favoreciendo así el auto- reconocimiento. 67 Salvajes “y sin alma” expresiones que las he escuchado hasta no hace mucho tiempo.

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Tarea nada fácil resultó “invitar” a despojarse de la mirada occidental a la hora del encuentro con otros sistemas culturales y otras producciones artísticas, autonegación y negación. Tal vez, un no querer verse y un no poder dejar de ver diferente. Se inicia entonces a mediados del año 2006 el trabajo con los colegios, docentes, comunidad (local y científica) y con los visitantes al museo, del país y del mundo. Pajcha propuso desde el primer día descubrir una estética y una “lógica” diferentes cuya referencia es el aborigen, el mulato, el mestizo; un imaginario latinoamericano que se aleja de las representaciones europeas y que refleja los rasgos originarios como el de su propio paisaje. Ello permitirá situarse en un nosotros no etnocéntrico, un nosotros que adopta al otro en un plural, ya que se reconoce y se sabe parte de una Cultura que se funda en la yuxtaposición. El dadivismo, cierto autoritarismo por parte del sistema hegemónico ha sido responsable en muchos de los casos de la exclusión e involución de tecnologías de origen precolombino, por ende, se vio vulnerada la producción artística y la pérdida de la memoria cultural. La entrega de bolsones solidarios y subsidios provocaron fuertes cambios de conductas –también de hábitos- sociales y culturales: alcoholismo, adicciones, uso de productos fruto del modernismo, a los juegos, entre otras, marginación y auto-marginación. Por otro lado, surge entre los grupos como consecuencia de la pérdida de valores culturales, la necesidad de buscar-se, recuperar sentimientos de pertenencias, identidades, “domicilios”. Se escuchan nuevas voces que reclaman su nuevo espacio: la biología manda y la “genética” demanda. Frente a esta paradoja puedo llegar a inferir que los que cabalgan entre un ser “yo mismo” y el encandilamiento de la maquinaria occidental que atrae o atrapa se produce, cuando perciben respeto y valoración, que siglos de memoria salen al cruce reforzando su identidad, afianzando su lenguaje ritual simbólico; me atrevería, sin temor a decirlo, fundada en la participación sistemática de rituales (vigentes), en la escucha de voces otras, que la “América inventada” está cada vez más lejana. En este proceso de construcción, la misión de un museo debe ser estimulante y alentadora, a partir de acciones junto a grupos originarios con su participación, voz y acción. La voz de los andinos y su cosmovisión está presente en toda el Área Andina del museo. El trabajo permanente con la comunidad logró que un sector esté dedicado a los “Campesinos de Altura” con los artefactos culturales seleccionados por la comunidad, como así también, su ubicación en ese espacio, los que fueran curados y montados museográficamente por sus propios integrantes. El mismo cobra gran particularidad porque capta y llama a los otros grupos de raigambre andina, con sus diferencias y particularidades. No debiera escindirse el patrimonio simbólico material del inmaterial. Respecto a la visión de los pueblos indígenas del patrimonio cultural de un museo, en el caso de Pajcha presenta varios ángulos de lectura. Los adultos, cuando ven una pieza que les resulta conocida, encuentran en ella un pasado que los remite a una larga genealogía cargada de emociones que no la tienen presente. El objeto, entonces, provoca y convoca al recuerdo. Otros, ante el objeto, se deleitan frente a su propia realización y se reencuentran con un objeto re-valorizado desde un contexto museal. Los niños que vienen al museo son más espontáneos, lo reconocen y lo asocian con las funciones del objeto que forma parte de la vida cotidiana de familia. Y por último, para otros a los que hemos consultado, cuando ven una pieza, se trata de una pieza “seccionada”. O sea, un objeto aislado que no se corresponde a la forma de ver el

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mundo en un todo vital. Un rebozo o manta, por ejemplo, es además, de abrigo, la “güagüa68 que se carga” , es “ el continente para colocar las hojas de coca”, es “el oráculo que esas hojas dicen”, es “su técnica y lo que implica la técnica” (tecnología, intercambio, prácticas rituales arraigadas en el tiempo, referentes geográficos y culturales), es un libro de sabiduría, es la supervivencia del grupo, es la danza, y con la danza, la caja que se toca con sus sones y canto, ello de carácter profiláctico, imprecatorio y ritualísitico (para llamar la lluvia, los vientos, alejar las heladas, etc.). Detrás de la caja o del violín que lo acompaña, esta el misachico69, un mundo de creencias que no se separa del pensamiento mágico, mítico y cosmogónico de la sociedad que los constituye. Es así que el uso del recurso fotográfico o fílmico en sinergia con el objeto suele lograr una comprensión más general y óptima a la hora en que “Cuentan las Culturas los Objetos dicen”. Por lo tanto, con referencia al patrimonio simbólico en un museo se debe instalar la voz del sujeto cultural. Esto es, su universo simbólico en el sentido más amplio: lenguajes, músicas, costumbres, saberes ancestrales, cocinas, festividades, rituales etc. Desde la creación del museo trabajamos activamente con nativos de Jasimaná (Provincia de Salta). Germán Cutipa, pastor de ovejas en su niñez, campesino de altura en la actualidad, vive en la Ciudad de Salta. Germán juega un rol muy importante en las actividades de la Institución. Su vida es trasegar entre la ciudad y su puna. En el museo trabaja como montajista, además, en el área de pedagogía su papel es activo y trascendente. Nos hizo aprender a aprehender de los que portan una genealogía de mil quinientos años o más, aprender de los que resisten y de los que se han sumado. A observar desde otro plano otro, su re-existencia de pie, firme no quebrado, como al árbol que moldea el viento y hace su forma a él. Sus cosmovisiones están firmes, las memorias re-creadas. Sus referentes identitarios son re- forzados desde adentro de su matriz cultural andina. Nos enseña día a día que la soberbia, paternalismo y dadivismo provocan graves crisis intraculturales. En el Área Pedagógica del Museo la Prof. Marta Susana Dalla Tea70 trabaja con niños de edad temprana utilizando la valija pedagógica preparada especialmente para niños de esa edad. Con jóvenes, la metodología de trabajo consiste en recibir de sus docentes inquietudes y temáticas a abordar. La actividad de Germán Cutipa en esta área radica en enseñar tanto a los niños y jóvenes, como también a los adultos acerca del patrimonio simbólico tangible e intangible de su comunidad, ubicada en el Suroeste de la Provincia de Salta hacia Catamarca y Chile. Estos niños, jóvenes y adultos, la mayoría, descendientes de andinos, redescubren sus viejas prácticas culturales “olvidadas” y es aquí donde el objetivo institucional se ve reflejado, en parte, en la tarea educativa. Dentro del abanico de cursos de capacitación dictados en el museo, el Señor Germán Cutipa dictó, por ejemplo, “Saberes Ancestrales: los Inicios del Trenzado y la Cordelería” (2008- 2009). También se enseña el hilado y otras técnicas como el mishmeado71, la puska72, alimentos y manejo de los suelos; utensilios, instrumentos de laboreo como el uso de la conana73, pecana74, manos de morteros75 etcétera… Estrategias culturales y de

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Güagüa o niño. 69 Celebraciones que muestran costumbres ancestrales andinas y cristianas yuxtapuestas que deviene de siglos de peregrinaje a sus seres tutelares y que festivamente se acompañan de música y danza. 70 Profesora de Nivel Inicial. Encargada de Asuntos Inter-institucionales y de las visitas guiadas al museo. 71 Mishmeado. Palo y técnica de hilado de hebras de lana para realizar cordelería (sogas, hondas. etcétera). 72 Pushca o pushcana, Palo con tortero que es usado para el hilado de la lana 73 Conana, piedra usada para la molienda de diferentes granos. 74 Pecana, piedra que es usada para la molienda de diferentes granos. 75 Mortero de piedra es usado durante el pelado de los granos.

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supervivencia son aprehendidas por niños, jóvenes y también adultos que primero conocen y luego investigan. Técnicas y tecnologías de origen precolombino están siendo recuperadas del olvido. La voz del wichi esta presente en el sector del “Mundo de los Chaquenses Típicos” como se observa en las expresiones artísticas de nuestra gran amiga Litania Prado, artista wichi, sino la primera artista étnica argentina, quien murió en el 2006. Litania legó a Pajcha su obra y lo que amaba: su mesita, su banco y su caja de pintora. Con ella, un arte testimonial que traduce e interpela en cada trazo: la vida cotidiana, variedad de pájaros, actividades de recolección, artefactos en extinción, mitos y leyendas. El arte de su hermano, Reinaldo Prado, continúa el legado de Litania. Pajcha está en comunicación a su vez, con otros sabios wichi, pilagá, chorote. La presencia de la alfarera Luisa Pereira, artista chané ya fallecida y su producción, nos acercan a su mundo, a sus ceremonias y a su patrimonio simbólico. Pajcha: participación y memorias Algunos antecedentes Fundación Pajcha (ver apéndice) convoca a concursos y edita libros. Se editó el libro de la institución “Cuentan las Culturas, los Objetos Dicen: Los Mundos de Pajcha”, texto e investigación (Liliana Zito Fontán- Zulma Palermo76 en col. con Diego Outes Coll77 ). Otras ediciones de libros como “Registro de Memoria: un poeta un siglo: Raúl Aráoz Anzoátegui”, resultado de la primer muestra literaria retrospectiva en un museo y de seis foros, escrito por Zulma Palermo. “La Historia de mi pueblo…en busca de nuestras raíces”. Nazareno (Prov. Salta) en donde, a partir de la escuela, los niños exhumaron prácticas culturales casi ya extintas de las memorias de los abuelos. Nació Decir América, Viejas Memorias – Nuevos Relatos resultado del concurso de “Cuentos cortos sobre “Las Américas”. Un Caso- un Modelo es ejemplo de participación social a partir del museo. Es importante relatar este caso por presentar múltiples derivaciones, acercamiento activo al –y desde- el Museo Pajcha. Este certamen ha sido una iniciativa que movilizó a los colegios, a los tutores y a los estudiantes. Despertó memorias, alentó vocaciones (escritores, historiadores, artistas, guionistas, docencia…), acercó a otras instituciones como Fundación Capacitar del NOA, Fundación El Color de La Esperanza, Ministerio de Educación, Secretaría de Cultura de la Provincia y a la comunidad. “Articuló acciones con el Ministerio de Educación de la Provincia de Salta, promocionó el trabajo conjunto entre el museo y las escuelas, difundió a través de los medios de comunicación el evento, vitalizó la lectura- investigación; se instó a la comprensión, a la dignidad, a la tolerancia y al respeto por las potencialidades y valores de otras identidades” (Gale Edit Mimessi).78 La edición se concretó a través de Fundación Pajcha, con el apoyo de Fundación Capacitar del NOA, benefactores y la Secretaría de Cultura de la Provincia de Salta. Para la ilustración del libro se convocó a la Fundación El Color de la Esperanza, quien, a su vez, lo hizo con

76 Profesora Emérita de la UNSa Encargada de Asuntos Culturales Fundación Pajcha. 77 Etnohistoriador, vicedirector del Museo y encargado de la Biblioteca Pajcha 78 Docente. Encargada de Asuntos Pedagógicos del Museo Pajcha.

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madres que leyeron los primeros premios a los niños y jóvenes del Barrio Boulogne Sur Mer, resultando otra contención para los mismos. Niños y jóvenes provenientes de hogares conflictivos y carecientes dejaron fluir la imaginación y la creación se sintetizó y se plasmó en expresiones pictóricas. La presentación del libro tuvo lugar en la Casa de la Cultura de la Provincia, con la concurrencia de casi mil estudiantes, docentes, directivos, padres y hermanos (familia), acto en donde no solo se donaron los ejemplares del libro, sino también, para alegría de los niños y jóvenes se exhibieron, en la hall central de la misma, los trabajos plásticos de los niños del Barrio Boulogne Sur Mer. La Valija de la Memoria En el año 2009 Fundación Pajcha- Museo de Arte Étnico Americano de Salta firmó un “Convenio de cooperación mutua” con la Fundación Capacitar del NOA y el apoyo de la Secretaría de Cultura de la Provincia de Salta para gestar otra iniciativa: La “Valija de la Memoria” consistente en seis paneles con cuarenta y nueve ilustraciones. Esta se dirige hacia los Municipios de la Provincia., orientada por una tallerista, para que en otro contexto actúe despertando memorias propias y colectivas que redundarán en la restauración del patrimonio simbólico inmaterial del Noroeste Argentino. “Generar un espacio de reflexión que posibilite la visibilización de prácticas con anclaje en la matriz del pensamiento andino ancestral, y su valoración como mecanismo de proyección y crecimiento socio- comunitarios” (Zulma Palermo). En síntesis: Decir América, Viejas Memorias- Nuevos Relatos, es un ejemplo de acciones que se pueden realizar en conjunto estableciendo lazos y generando redes que involucren a la comunidad educativa y, en esencia, a la familia en esta tarea de recuperar la memoria cultural. Las fotografías fueron tomadas por José Luis Madrid79 la filmación y power point realizada por Rodrigo Delgado 80 , fue editada por Darío Ordóñez81 y los afiches y técnicas virtuales y power point por Atilio Erico Portal82 El libro a su vez, puede ser consultado en la Biblioteca de nuestra Institución, abierta a la comunidad. Se afianza nuestro lema: Si no Conozco, no Quiero ni Cuido (Fundación Pajcha, Ver Apéndice). Lo relatado hasta hora es una breve síntesis en este universo de acciones y participaciones Se produce un diálogo permanente con los grupos humanos, y ellos, con su patrimonio simbólico. En este cruce de percepciones y de lógicas, la occidental y la no occidental, debemos despojarnos de la mirada etnocéntrica y tratar de entender un tiempo cultural sacralizado del cual estamos lejos. Transcribimos un pensamiento de Germán Cutipa “Nosotros cuidamos de la naturaleza, la dueña de todo es la Madre Tierra, cada cosa que hacemos debemos darle gracias y pedirle perdón, si plantamos la papa, darle las gracias y pedirle perdón, la Madre Tierra es todo… si no le damos, se enoja y nos quita, le convidamo lo mismo que comemo…le convidamo antes de come, antes de beber .ella es como nosotros…. así como nosotros tenimo pareja ella tiene pareja….dicen que es un hombre bravo que anda con todos los animales…..los que nosotros criamos son de nosotros, lo que ellos crian son de ellos…..”. Es permanente la deuda sacrificial, la que debe reforzarse

79 Fotógrafo profesional. Encargado del montaje de fotografías del Museo. 80 Estudiante de Derecho. Integrante del Equipo de Trabajo del Museo. 81 Documentalista. Encargado de las ediciones de los filmes del Museo. 82 Técnico en computación del Museo.

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durante los rituales propiciatorios, ceremonias que están relatadas en su espacio con el respeto y seriedad que debe asumir un museo a la hora de darlas a conocer, y otras en el libro “El Arte Textil en el Mundo Andino” que a su vez es consultado en la “Biblioteca Pajcha”. Decir América: Mundo Andino En esto de construir memorias los resultados de un nuevo concurso (en imprenta), Pajcha convocó a participar a los estudiantes de los establecimientos escolares de la Provincia de Salta a través de dos géneros: Ensayo y Artículo periodístico. Los resultados fueron más que alentadores, los que escribieron desde su percepción y otros desde el “cruce de percepciones”. Surgieron reflexiones, está latente el reclamo por un mundo mejor , sin diferencias, sin discriminaciones, cambios, inserción, “gritan” por defender su identidad, piden que se los conozca. Salvemos la tierra, cuidemos la vida Esta convocatoria, que da continuidad a la que viene realizando desde hace dos años, busca la generación de iniciativas para el cuidado del lugar en que cada persona habita, buscando colaborar en la preservación del planeta en un momento de gran riesgo para su existencia. Será fundamental para ello la búsqueda de información sobre las formas de relación de los seres humanos con la naturaleza en distintos tipos de sociedades y, en particular, en aquellas que provienen de las culturas andinas, destacando sus diferencias y valorando las que resultan más adecuadas para los fines perseguidos. Cito la nota que al respecto, se difundiera el 22 del año en curso en el Diario “El Tribuno” de Salta: “Sólo hay dos cosas infinitas, el Universo y la estupidez humana, pero no estoy muy seguro de la primera, de la segunda puedes observar cómo nos destruimos sólo por demostrar quién puede más” (Albert Einstein). Recientemente, en la sede de Fundación Pajcha, 20 de Febrero 831 de la ciudad de Salta, se reunió el jurado del “Concurso escolar 2010 - Año del Bicentenario: “Salvemos la Tierra, cuidemos la vida”, integrado por Marta de Viana, Alicia Dib, Marcelo Morandini y Patricia Valdés, para realizar una preselección de los trabajos presentados, de los cuales pasaron a la final del concurso los siguientes: “Salvemos a nuestra Pachamama”, del Colegio Secundario 5146 de Nazareno, Santa Victoria Oeste; “Reciclado solidario”, del IEM “Dr. Arturo Oñativia” de Salta; “Aserraderos de Aguaray”, del colegio 5006 “Mariano Moreno” de Aguaray; y “Apostando a la vida: un árbol de esperanza”, del colegio 5077 “Dr. Jesús Reyes” de Tartagal. La Fundación Pajcha propuso para este concurso proyectar una micro propuesta a ser desarrollada desde el espacio escolar, tendiente a colaborar en la preservación del planeta en un momento de gran riesgo para su existencia. La iniciativa debe generar acciones orientadas al cuidado del lugar en que cada estudiante habita, promoviendo actitudes o cambios de conductas responsables y comprometidas para con la tierra como sustento de la vida. El jurado hará un seguimiento de cada uno de los proyectos preseleccionados y una primera visita está prevista para mediados de octubre y una segunda para noviembre, a fin de evaluar los cuatro proyectos seleccionados y elegir los ganadores.

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El primer premio consiste en una excursión del equipo y su docente titular a los Valles Calchaquíes con guía de expertos. El segundo premio es un trofeo alusivo destinado a la institución y diplomas de honor a los integrantes del equipo. Un tercer premio instituido por Fundación Pajcha consiste en una mención de honor para la Institución y diplomas para los integrantes del equipo. A todos los premiados se les dará el libro “Cuentan las Culturas, los Objetos Dicen. Los Mundos de Pajcha”. “Cada convocatoria que realiza Pajcha significa un gran desafío: pensar, idear, buscar temas que puedan despertar conciencia, recuperar fragmentos de memoria. En ésta última había cierta angustia y cierta urgencia. No se trata de seguir la corriente de todos aquellos que predican sobre un vital tema, sí de pensar en lo tangible, lo concreto: el cambio de actitud a largo plazo. Es así que surgió la convocatoria del concurso para las escuelas de la Provincia de Salta: Salvemos la Tierra, Cuidemos la Vida”. (El Tribuno de Salta, 22 de Agosto de 2010).- Es un compromiso que va a depender de todos y de cada uno de nosotros. El futuro se ve optimista si es construido buscando simetrías y respeto. Está presente la posibilidad de desafío, de poder innovar , de encontrar el camino genuino al conocimiento de las culturas, a insistir en cambios de conducta frente al deterioro del medio ambiente observando el manejo, respeto y uso de los recursos de la naturaleza por parte de los grupos originarios. Desde un museo se puede coadyuvar a que cada uno se reconozca, con sus obligaciones y derechos. En síntesis, un nuevo paradigma así concebido exige fomentar la cultura del diálogo, educar en el respeto a la diversidad cultural e identitaria tanto desde el punto de vista étnico como lingüístico y religioso; es decir , el respeto por el otro cultural favoreciendo la cohesión social. Es fundamental partir del concepto de ciudadanía como proceso y ver el sentimiento de pertenencia ligado al de identidad. Apéndice Objetivos de la Fundación Pajcha La Fundación Pajcha es una persona jurídica sin fines de lucro, creada en el año 2008, que bajo el lema Si no conozco, no quiero ni cuido tiene por objeto la promoción del conocimiento, la difusión y la exposición, así como la docencia, la formación, la investigación y la preservación del patrimonio simbólico y la riqueza étnica, arqueológica, antropológica y artística de las sociedades y culturas prehispánicas e indígenas de toda América, de Argentina y en especial de la Provincia de Salta y del NOA, así como la labor de concientización del cuidado de la naturaleza, del respeto y la promoción del ser humano y el fortalecimiento del trato social con el otro. Así mismo tiene por objeto la revalorización de las tradiciones y el apoyo y el afianzamiento de las primordiales finalidades del Estado en cuanto a cultura, arte, educación y turismo. Igualmente constituyen su objeto el rescate, la muestra y la revalorización de la riqueza expresiva y simbólica contenida en las múltiples expresiones artísticas de las sociedades y culturas de nuestro continente, ya extintas o en vías de extinción a través de la exposición de piezas de alto valor artístico o cultural, así como la enseñanza y difusión de la diversidad étnica y pluralidad lingüística americana y la recuperación de la memoria histórica. Para el cumplimiento de dichos fines, podrá realizar todas las actividades atinentes, pudiendo actuar por si o en colaboración (mediante contratos o convenios) con personas y/o instituciones públicas y privadas de similares

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objetivos. Podrá patrocinar y dirigir la investigación y la docencia, realizar toda clase de cursos, conferencias, exposiciones, etcétera, así como homenajes y concursos –con institución de premios inclusive- de personas y otras que conformen el universo cultural y artístico en sus más diversas manifestaciones. Citas bibliográficas Madrid de Zito Fontán, Liliana y Diego Outes Coll 2001 El Camino de los Ángeles Andinos. Argentina – Bolivia – Perú. Gofica Editora. Salta. Madrid de Zito Fontán, Liliana, Graciela F . Torres y Diego Outes Coll 2003 El Arte Textil en el Mundo Andino. Gofica Editora. Salta. Madrid de Zito Fontán, Liliana y Zulma Palermo en colaboración Diego Outes Coll 2008 Cuentan las Culturas los Objetos Dicen… Los Mundos de Pajcha. Museo de Arte Étnico Americano. Ediciones Fundación Pajcha, Salta. Madrid de Zito Fontán, Liliana (Comp.). 2009 Decir América: Viejas Memorias- Nuevos Relatos. Fundación Pajcha edición. Salta.

Franz Boas e Museu Do Índio. Contribuições Teórico-Metodológicas à Ação Museal Etnográfica

Sandra Martins Farias83 Universidade de São Paulo - USP

Grupo de pesquisa e estudos em Museologia-Arte-Estética na Tecnologia, Educação e Ciência – MUSAETEC

Brasil

Resumo Durante sua atuação como diretor do Museu de História Natural de Nova York, o antropólogo Franz Boas elaborou pressupostos teórico-metodológicos sobre a ação museal em museus etnográficos, sua intenção era trazer para os visitantes a visão do nativo sobre os bens expostos bem como sobre o contexto em que as peças foram criadas. O Museu do Índio ao considerar suas exposições como ferramenta de promoção do diálogo entre as culturas, concebeu uma metodologia de trabalho baseada nos pressupostos de ação museal elaborados pelo antropólogo Franz Boas. A proposta deste artigo é refletir sobre a relação entre as concepções Boasianas, em relação à ação museal, e as atividades desenvolvidas pelo Museu do Índio, ao definir que o foco primordial da sua ação expositiva é a utilização dos objetos expostos enquanto meio de conscientização do público sobre a existência de outras e diferentes culturas. Palavras chave: Museu do Índio, Franz Boas, ação museal, diálogo cultural, patrimônio cultural, cultura. Resumen Durante su actuación como director del Museo de Historia Natural de Nueva York, el antropólogo Franz Boas elaboró presupuestos teórico-metodológicos sobre la acción de los museos etnográficos, su intención era traer para los visitantes la visión del nativo sobre los bienes expuestos bien como sobre el contexto en que las piezas habían sido creadas. El Museo del Indio al considerar sus exposiciones como herramienta de promoción del diálogo entre las culturas, concibió una metodología de trabajo basada en los presupuestos de acción museística elaborados por el antropólogo Franz Boas. La propuesta de este artículo es reflejar sobre la relación entre las concepciones de Boas, en relación a la acción museística, y las actividades desarrolladas por el Museo del Indio, al definir que el foco primordial de su acción expositiva es la utilización de los objetos expuestos mientras medio de concienciación del público sobre la existencia de otras y diferentes culturas. Palabras clave: Museo del Indio, Franz Boas, acción museística, diálogo cultural, patrimonio cultural, cultura.

83 Este artigo foi elaborado a partir das pesquisas e análises realizadas durante a elaboração da dissertação de mestrado intitulada “Antropologia e Museus - Reciprocidades: O caso do Museu do Índio”, defendida em março de 2008 no Programa de Pós-graduação em Antropologia - UFMG. Doutoranda do Programa de Integração da América Latina - PROLAM/USP – Bolsista CAPES.

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Notas preliminares As primeiras indicações de um tipo de organização que se poderia conceituar como museu, nos moldes do que se concebe atualmente, surgiu no período do Renascimento. Este foi um momento em que as coleções eram propriedades particulares de nobres e estudiosos, onde a apreciação das peças estava vinculada ao prazer de ter sob seu domínio objetos fantásticos, curiosos e exóticos, e cuja posse estava relacionada a possibilidades de distinção e poder social. Até o século XIX estas coleções eram agrupadas de modo aleatório, acondicionadas em locais pequenos e somente alguns “eleitos” poderiam ter o privilégio de deleitar-se em sua apreciação, que enfocava, principalmente, as características artísticas ou exóticas dos objetos. Eram os denominados gabinetes de curiosidades (Gabinet de Curiositès). O crescimento e diversificação das coleções, ocorridos entre os séculos XVII e XVIII, passaram a demandar a ampliação dos espaços de guarda e também favoreceu a elaboração de conhecimento (teorias e noções) sobre os objetos, sendo que a apropriação destes elementos passíveis de abstração científica também passou a ser vista como subsídio para o ensino e para a elaboração e aplicação de teorias de algumas áreas científicas, tais como: biologia, morfologia, etc. Os pesquisadores viam a possibilidade de se utilizarem dos objetos das coleções como ferramenta para suas investigações científicas. Esta nova visão de museu, enquanto espaço científico, somada à regulamentação das ações de patrimonialização dos bens culturais, iniciadas em fins do século XVIII, trouxe consigo uma nova configuração de instituição museal. De modo que os museus passaram a delimitar para si como funções primordiais: a preservação, conservação, guarda e classificação dos diferentes materiais que formavam suas coleções. No bojo destas transformações as instituições museais definiram mais criteriosamente os objetos sob sua guarda e as formas de utilização do seu acervo. Com isso, o museu passou a se interessar por novos objetos, por novas teorias que lhe dessem sustentação e pelo aprimoramento das técnicas de investigação que incluíam disciplinas em formação, como: arqueologia, história da arte e etnografia. Museus e Etnografia O resultado destas novas práticas museais foi a especialização e ramificação dos museus em diferentes categorias, cujo contorno se tornou mais visível a partir do século XIX, período caracterizado pelo aparecimento de novos museus, pela rápida institucionalização destes locais de memória e pela intensificação de sua especialização temática. É necessário destacar que durante esse século tem-se o surgimento dos grandes museus etnográficos84, cuja base científica se fundamentava nas idéias evolucionistas, então em voga. O surgimento dos museus etnológicos apontou para o fato de que foi também neste período que se iniciou o processo de instituição da antropologia (Europa, EUA e Brasil) que, como destaca George W. Stocking Jr ., estava vinculada a instituições de ensino ou a instituições museais.

Para começar com, deve-se notar que no mesmo momento histórico em que “a disciplina”`[antropologia] tinha sido reconhecida como um

84 Berta Ribeiro (1989:112-113) apresenta uma lista com os museus etnográficos que foram criados, durante o século XIX, a partir de grandes coleções que compunham os gabinetes de curiosidades nos EUA e na Europa.

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campo de estudo em um pequeno número das principais universidades americanas - geralmente em algum departamento comum, ou conjuntamente com um museu (…). (STOCKING JR., 2001: 307-308).85

O que se pode extrair do texto acima é que, conforme ressalta Stocking Jr . observa, o nascimento da ciência antropológica nos Estados Unidos da América, como campo de estudos acadêmicos86 está associada a algum outro departamento ou instituição museal87. Em se tratando dos museus etnográficos deve-se destacar que sua constituição ocorreu a partir da organização dos denominados “gabinetes de curiosidades” em padrões científicos – antropológicos – existentes no último quartel do século XIX. Este período é comumente denominado como a “era dos museus”88, pois é uma época em que ocorre uma grande proliferação de museus, como destaca Berta Ribeiro ao refletir sobre o colecionamento e as possibilidades de explicação para este incremento

A “era dos museus”, que floresceu no último quartel do século XIX nos Estados Unidos, na Europa e no Brasil, pode ser explicada por vários fatores. Na América do Norte, (...), devido à má consciência de uma elite euro-americana que, para redimir-se, promove estudos etnológicos acelerados pela premissa da urgência e incrementados pela noção de história, implícita nos objetos tradicionais que recolhe aos museus. Enfatiza, por um lado, a distância cultural entre a sociedade americana e os grupos indígenas produtores desses objetos, e pelo outro, a vizinhança geográfica que os aproxima (Lévi-Strauss [1976:64]). Este raciocínio se aplica, igualmente, ao caso brasileiro. (RIBEIRO, 1989:117)

A característica marcante destes museus etnográficos que surgiam era sua ligação a uma antropologia vitoriana evolucionista, que se fazia em arquivos e documentos (objetos coletados) e tinha como objetivo principal classificar e descrever as sociedades outras, a partir de seus artefatos ou registros gráficos (fotos, retratos, quadros). A finalidade da antropologia, então, era apresentar os artefatos das ditas “sociedades primitivas” como se fossem parte da história natural – naquele momento os chamados “povos primitivos” eram considerados pela antropologia como parte da natureza – e sua apresentação se fazia a partir de uma classificação evolutiva (estágio de desenvolvimento) e/ou de acordo com a localização geográfica. Jose Reginaldo Santos Gonçalves, ao se referir ao contexto histórico e intelectual em que se iniciaram as sínteses antropológicas, indica a existência de uma relação muito próxima entre antropologia e museus:

Na segunda metade do século XIX, que já foi chamada de “era dos museus”, a antropologia se fazia então sobretudo no espaço dessas instituições. Esses profissionais dependiam então de material de

85 To begin with, it should be noted that in the same historical moment when “the discipline” had been recognized as a field of study in a small number of major American universities – usually in some joint department, or in conjunction with a museum (…). (STOCKING JR., 2001: 307-308). 86 Como foi demonstrado na primeira parte deste trabalho, ainda que de modo superficial, desde o início da expansão européia já existiam relatos e trabalhos – feitos por naturalistas, viajantes, missionários, funcionários governamentais –, que podem ser considerados dentro do campo de abrangência da antropologia. Trata-se aqui de ressaltar a institucionalização de um saber científico, tal como outras ciências (por exemplo, as ciências naturais). 87 Em se tratando do Brasil o processo não ocorreu diferente, tanto em termos de contingência histórica – registrar os povos indígenas que devido ao contato com o homem branco estava desaparecendo – quanto em termos de associação a determinado departamento (sociologia) ou museu (Museu do Índio, Museu Nacional, Museu Paulista, Museu Emílio Goeldi). 88

Esta denominação encontra-se nos textos de Lílian Schwarcz, Myrian Sepúlveda dos Santos, Letícia Julião e Berta G. Ribeiro – vide bibliografia

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pesquisa trazido por outros agentes que estivessem diretamente em contato com as populações coloniais que eram alvo do seu interesse científico. Esse material era composto por relatos produzidos por viajantes, missionários, comerciantes, funcionários coloniais; e, não menos importante, por objetos adquiridos por esses mesmos agentes, de modos diversos, junto àquelas populações. É possível dizer que a antropologia, no século XIX, se formava na medida mesmo em que se formavam as grandes coleções etnográficas que vieram a enriquecer os acervos dessas instituições. Ao serem reunidos, identificados, classificados e expostos, aqueles objetos (assim como os relatos dos viajantes) serviam para ilustrar as teses universalistas dos antropólogos vitorianos sobre a origem e a evolução da humanidade. (GONÇALVES, 1999:21-22).

Também é a partir do século XIX que os museus passam a ter como função destacada a sua utilização como local colocado à disposição dos grupos sociais visando colaborar para a educação e formação de uma consciência nacional desta sociedade. Ainda que desde o século XVIII já havia a prerrogativa do museu como espaço com possibilidades educativas, foi somente durante o século XIX que o aspecto educativo dessas instituições se tornou alvo de reflexão. O intenso crescimento urbano e o desenvolvimento científico, ocorrido na Europa, deram origem à preocupação com a educação das massas urbanas. Segundo Berta Ribeiro, objetivava-se a criação de uma tradição para o fortalecimento das nações. Para ela, citando Virgínia Dominguez 89, a perspectiva era de entronização do passado, pois as rápidas transformações que ocorriam nas cidades daquele continente “produzia uma forma de alienação, que incluía o sentimento de perda de raízes” (DOMINGUEZ apud RIBEIRO, 1989:117), e por esse motivo faziam-se necessário exaltar e engrandecer as tradições e/ou heranças ou mesmo reinventá-las. Ou seja, os museus eram utilizados como forma de sustentação de uma ideologia e identidade nacional, que permitisse aos cidadãos / trabalhadores uma identificação com o espaço em que viviam e, ao mesmo tempo, com a nação à qual “pertenciam”. O que estava em jogo era a possibilidade de continuidade de existência da nação, daí a necessidade de se criar um sentimento de pertença, a partir da re-criação de uma memória nacional coletiva. Nos museus etnográficos as táticas pedagógicas tinham como objetivo a divulgação científica e se efetivavam por meio de visitas guiadas ou pelo empréstimo de materiais pertencentes aos seus acervos para instituições de ensino. Este tipo de ação educativa – visitas e empréstimo de objetos das coleções – objetivavam tornar mais fácil para os visitantes, pouco familiarizados com a situação de exposição, a apreensão dos objetos expostos e dos seus significados. Neste período inicial de implantação de uma “cientificidade” nos museus e nas atividades que visassem à educação, o peso entre ação educativa e preservação do acervo pendia mais para o segundo. Isto porque, ainda que houvesse grande emprenho em democratizar e popularizar suas ações expositivas, o enfoque mais profundo estava na valorização do acervo do que em estabelecer comunicação com os seus visitantes. Pérez-Ruiz ratifica esta afirmação, ao apresentar sua análise sobre o percurso de transformação dos museus no mundo a partir das modificações que vêm sofrendo as relações entre sujeito e objeto. Segundo ele

89 Conforme informação constante no artigo em tela de Berta Ribeiro o texto de Domingues ao qual ela se refere data de 1986.

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Una de las tendencias de la práctica museística es la que otorga mayor importancia a los bienes culturales, de donde deriva el hecho de que la colección y conservación de los mismos sean los fines últimos y la razón de ser de los museos. (PÉREZ-RUIZ, 1998:95).

A partir do século XX, os museus passam a dar mais relevo às ações educativas quando da concepção de suas exposições, visando maior aproximação entre público e exposição e a ampliação do conhecimento sobre o objeto em si. Neste momento, ocorre uma mudança no eixo programático dos museus que começam a ver no público visitante, e não apenas nas coleções, um dos motivos de sua existência, ainda que, estas últimas figurem como centro das atenções, pois os objetos ainda continuam sendo sua razão de ser. Passa-se, então, a criar propostas que permitam melhores condições de comunicação entre público visitante e as coleções. Esta nova linha de atuação nos museus etnográficos está relacionada ao surgimento da chamada antropologia moderna e do contextualismo. Esta nova fase, de colecionamento e exposição, baseia-se nas concepções do antropólogo Franz Boas sobre a ação expositiva dos museus etnográficos, elaboradas durante suas atividades à frente do Museu Americano de História Natural (EUA), e cuja proposta era expor as peças ou objetos / artefatos de uma forma diferente: “como partes integrantes do contexto social e culturalmente singulares” (GONÇALVES, 1999: 22). Para Boas as exposições deveriam simular o contexto cultural original, neste sentido, os artefatos deveriam ser agrupados visando ilustrar o modo de vida, possibilitando que o público visitante pudesse compreender o significado das peças a partir do contexto de sua procedência / origem. Nessa conjuntura histórica, a idéia predominante era que ainda que as coleções fossem relevantes para a pesquisa antropológicas, era necessário atentar para a forma como elas eram organizadas, classificadas e apreendidas. Franz Boas – Contribuições Teórico-metodológicas à Ação Museal Etnográfica Em fins do século XIX e começo do século XX tem-se início a uma nova forma de percepção e apreensão dos “povos primitivos” na antropologia e nos museus. Trata-se do nascimento da antropologia moderna. Esta nova etapa é inaugurada pelos estudos de Franz Boas, que inova tanto a antropologia quanto os museus etnográficos. Para a antropologia nascem o culturalismo e o particularismo histórico, e para os museus surgem novas possibilidades de exposição dos artefatos, que são colocados em um ambiente simulado ao contexto cultural original. Nesta nova acepção expositiva, os artefatos eram agrupados de modo a ilustrar o modo de vida dos nativos, visando possibilitar a compreensão do significado a partir do contexto de sua produção e procedência / origem. Neste sentido, as coleções eram relevantes para a pesquisa antropológica, contudo, era necessário atentar para a forma como eram organizadas e classificadas estas coleções. Segundo o pensamento desta época, uma exibição que se preocupasse com o contexto de exposição das peças era justificada porque desse modo o visitante veria os objetos pelo “ponto de vista do nativo”. Isto porque, para Boas a missão da antropologia é apresentar o ponto de vista do nativo, e criar exposições contextualizadas é o modo apropriado / adequado para que os museus antropológicos cumprissem essa missão.

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O enfoque não estava nas diferenças e sim nas semelhanças e a proposta era construir um “outro” que não ocupava um lugar de contraste, mas de afinidade e paridade, demonstrando que índios e brancos partilhavam uma mesma pertença: a natureza humana. Neste sentido, o que se queria era substituir uma narrativa museal focada nas diferenças, freqüentemente apresentadas nos museus etnográficos do Brasil e do mundo, por uma narrativa cuja atenção primordial era transformar a diferença em proximidade que permitisse que as culturas indígenas fossem englobadas no todo social. Como destaca Mário Chagas (2003b):

O que estava em pauta, portanto, era a construção de uma outra narrativa, na qual a alteridade deveria ceder lugar à identificação ou, em termos contemporâneos, ao reconhecimento de que o “nós” e o “outro” partilham um mesmo lugar de pertencimento em relação à denominada “natureza humana”. (CHAGAS, 2003b: 225).

Esta mudança de enfoque seguia o que a antropologia / etnologia propunha àquela época, onde os objetos eram estudados a partir das funções e dos sentidos que assumiam dentro das sociedades e culturas. Neste sentido, o importante era percebê-los dentro do contexto social cotidiano das culturas estudadas, considerando-os como “demarcadores simbólicos de identidades e processos socioculturais, ou, ainda, como partes significativas de ‘processos rituais’ ou de ‘cosmologias’” (GONÇALVES, 1999:22). Ao se visualizar as ações do Museu do Índio desde sua criação é perceptível a presença dos ideais de uma exposição definidos por Franz Boas nos primeiros anos da década de 1910. Para o Museu do Índio as exposições devem ser elas mesmas ações educativas, versando sobre a realidade dos grupos indígenas como algo muito próximo da realidade dos demais grupos componentes da sociedade brasileira – aí também se percebe o tom inclusivo, que destaca que os indígenas fazem parte da sociedade nacional. Além disso, também é primazia para este Museu o fato de que as exposições contextualizem a realidade destes povos, no intuito de possibilitar a compreensão, por meio da inserção do objeto exposto, do universo sociocultural indígena. A criação do Museu do Índio inaugura uma nova visão trazida pela etnologia que difere totalmente do que estava posto para as instituições museológicas etnográficas existentes até meados do século XX. Isto porque, a organização do Museu pretendia destacar não as diferenças entre povos indígenas e sociedade nacional, mas, sobretudo, ressaltar as semelhanças. Neste sentido, inclui como pressuposto a concepção etnográfica Boasiana, que se centrava na idéia da utilização do conceito de culturas, no plural, e apresentando uma visão diferente sobre o tratamento dos objetos museais, cuja descrição e análise deveriam concebê-los como “culturalmente singulares” e mostrá-los como parte integrante de um contexto social. Esta perspectiva Boasiana pode ser percebida quando Darcy Ribeiro fala do reforço que se pretende realizar, durante as visitas do público, de apresentar as peças expostas de modo a indicar o contexto de sua criação:

… concentrando os esforços em dissipar os preconceitos mais comuns sobre índios, tais como a idéia que são incapazes de produzir trabalhos delicados, que são uma forma de humanidade mais arcaica,

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que não se adéquam à civilização, ou são absolutamente preguiçosos. .( RIBEIRO, 1955a: 06)90

Museu do Índio - Aplicação das idéias de Franz Boas ao contexto museal Etnográfico O Museu do Índio, ao tomar como objetivo primordial o compromisso de lutar contra o preconceito e aproximar e incluir o indígena na sociedade nacional, respeitando sua cultura, assumiu para si o encargo de criar um modus operandi que lhe possibilitasse êxito em sua missão. Para tanto, concebeu uma metodologia de trabalho, desenvolvida a partir da adoção dos pressupostos elaborados por Franz Boas, da Escola Americana de Antropologia, sobre formas e conceitos expositivos, função social do Museu e atuação das instituições museais em relação ao público visitante. A proposta expositiva de Boas era centrada na idéia de que a instituição museal deveria: a) captar a atenção do público para os objetos; b) garantir a real compreensão por parte dos visitantes do que se está expondo; e c) permitir o acesso deste público ao “ponto de vista do nativo”. Segundo ele, em correspondência a Morris K. Jesup, presidente do Museu Americano de História Natural, toda exposição deve ser organizada tendo como base

(...) a relação do homem com a natureza, o desenvolvimento das técnicas de produção, as formas de costumes e crenças (...) levando em consideração as condições históricas de cada povo. (BOAS, [1905] 2004: 357).

Com base nas considerações do parágrafo anterior há de se destacar com relação ao Museu do Índio alguns pontos que convergem para as idéias expressas por Boas sobre os eixos condutores de uma exposição. Dentre as concepções de Boas o que se pode destacar, é, em primeiro lugar, a importância do contexto e significado que cada peça exposta necessita e expressa. Isso porque segundo ele, é necessário compreender a cultura como um todo, um objeto pode trazer consigo um número considerável de sentidos e, somente a partir da compreensão do contexto em que foi produzido e quais as motivações que propiciaram sua produção, é que se poderá captar o significado deste objeto. Ira Jacknis, ao tratar das concepções boasianas sobre exibição em museus, relata que

Assim como Boas tinha sugerido que “a arte e o estilo característico de um povo somente podem ser compreendidos estudando suas produções como um todo” (...) o significado de um estilo etnológico não poderia ser compreendido “fora de seus arredores, fora de outras invenções dos povos aos quais pertence, e fora dos outros fenômenos que afetam esses povos e suas produções”. (JAKNIS, 1985:79).91 – Tradução livre da autora.

90 ... concentrate their efforts on dispelling the most common prejudices about Indians, such as the idea that they are incapable of producing any delicate work, that they are lower form of life, that they are unsuited to civilization, or hopelessly lazy.( RIBEIRO, 1955a: 06)

91 Just as Boas had suggested that “the art and characteristic style of a people can only be understood by studying its productions as a whole” (...) the meaning of an ethnological specimen could not be understood “outside of its

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Para Boas sua perspectiva diferia da visão que os museus tradicionalmente tinham da cultura ou dos objetos. Isso porque diferente da tradição já consolidada nos museus etnográficos, cuja interpretação do objeto e da cultura era única, Boas percebia tanto no objeto quanto na cultura uma multiplicidade de perspectivas. Isso porque, para ele o princípio básico das coleções etnológicas deveria ser a disseminação de que a cultura ocidental não é absoluta, mas relativa, visto que as idéias e conceitos dos homens somente conseguem alcançar as verdades até os limites de sua própria cultura. Esta percepção Boasiana está presente no padrão metodológico de atuação que o Museu do Índio concebeu e empregou como recurso para conseguir propiciar o conhecimento da diversidade cultural indígena existente no País ao público em geral (sociedade nacional). O objetivo visado pelas atividades desenvolvidas pelo Museu era focado na substituição da figura do indígena como selvagem, referência nacional, pela da figura de um índio dono de uma cultura própria, com ambições e desejos semelhantes a qualquer ser humano. Ou seja, possibilitar aos não índios a revisão de seus conceitos sobre as culturas indígenas, demonstrando que o diferente significa outra forma de concepção, outra visão de mundo, mas que se assemelha e se aproxima de qualquer um porque compartilha de um mesmo caráter: a humanidade. Esta perspectiva de trabalho contra o preconceito era viabilizada pelo Museu do Índio ao conceber e utilizar as exposições e suas respectivas ações educativas, de modo a oferecer e revelar os costumes, tradições, e outras formas e sentidos presentes nas culturas indígenas. O resultado esperado era levar o público a perceber que a inclusão de objetos e sentidos culturais indígenas, como pertencentes à cultura nacional, implicava no acréscimo de qualidade ao patrimônio cultural brasileiro e em uma maneira de informar que as culturas indígenas forneciam subsídios para a composição de uma identidade nacional (COUTO, 2005:71). Ou seja, a cultura dos grupos indígenas era singular e diferente, mas, ao mesmo tempo, era semelhante e fazia parte do todo nacional, pois completava e aprimorava os sentidos e significados das concepções e práticas sociais instituídas nacionalmente como parte de um “caráter nacional” . A perspectiva educativa Boasiana é outro fator que está presente nas concepções das ações do Museu do Índio particularmente sobre o que deveria focar a ação educativa para o público visitante. Primeiramente, pode-se destacar a visão da instituição museal como local propício à formação, ao entretenimento e à pesquisa, bem como perceber o público dividido em três tipos de audiências: crianças, professores e pesquisadores. Segundo Boas para cada grupo de visitantes o Museu deveria criar formas diferentes de exibição, e sua estratégia para garantir que a instituição museal se constituísse como um locus privilegiado para a formação seria: 1) somar formação com entretenimento: utilizar aspectos notáveis da exposição aliada ao destaque de um ponto principal que fosse mais imediatamente perceptível; 2) organizar a exposição em pequenas séries sinóticas nos espaços menores do Museu; 3) possibilitar a pesquisa para especialistas. Estas três estratégias devem levar em conta que a pretensão de uma exposição é ser inteligível, e isso somente se torna possível quando se tem uma boa possibilidade de explicação da mesma. Com isso, o Museu do Índio teve que conceber e elaborar uma nova forma de apresentar o acervo e de tratar os visitantes, fazendo com que estes últimos tivessem um contato mais

surroundings, outside of other inventions of the people to whom it belongs, and outside of other phenomena affecting that people and its productions”. (JAKNIS, 1985:79).

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próximo com a instituição e melhor compreendessem a vida dos indígenas em suas aldeias. Esse contato e compreensão eram imprescindíveis para vencer o preconceito e incluir os indígenas no contexto social nacional. Para conseguir viabilizar esta ação foi estabelecido, por parte do Museu do Índio, que não seria atendido o visitante individual, mas apenas visitantes em grupos de seis ou mais pessoas, que seriam recebidos e guiados, durante sua visitação, pelo explicador . Todo o percurso seria direcionado e apresentado por este novo agente, que atuaria como mediador entre exposição e visitante. Durante a visitação, o público, após percorrer a exposição, assistiria a um filme documentário – o primeiro fora produzido pelo próprio Darcy Ribeiro e retratava um dia na vida de uma tribo indígena. Vale destacar que ao iniciar sua atuação educativa, conforme Paula e Gomes (1983), a visita ao Museu durava, ao todo, duas horas, que além de permitir percorrer toda a exposição e ver o filme, também serviria para possibilitar aos visitantes a reflexão do que fora apresentado e a formulação de idéias próprias sobre os indígenas, redefinindo suas antigas concepções e percepções sobre a diversidade das culturas indígenas. Estas percepções e perspectivas de trabalho, a partir das exposições de Franz Boas presentes no Museu do Índio, tornam-se patente aos olhos daquele que se detém analisando documentos (artigos, textos, fotos, audiovisual) que abordam a metodologia e a prática existente neste Museu, como foi o caso do presente estudo. A partir do exame das idéias de Franz Boas, sobre a função e utilidade das instituições museais, e da descrição das estratégias e atividades utilizadas pelo Museu do Índio, em sua prática expositiva e educativa, pode-se destacar que existe um mesmo ideal de Museu: “(...) mostrar que nossos povos não são os únicos detentores da civilização, mas que a mente humana tem sido criativa por toda parte (...)” (BOAS, [1905] 2004: 359). Neste sentido, o Museu do Índio faz com que as coleções adquiram um novo enfoque, pois permitem perceber a alteridade por um novo prisma, propiciando a compreensão do diferente como parte da diversidade cultural, e despertando para a reflexão crítica e conscientização de que existem outras visões e interpretações sobre o mundo e outras formas de vivenciá-lo. O que se destaca, em termos de concepções etnográficas do Museu do Índio, é o fato de que as coleções ganham uma nova perspectiva e passam a serem utilizadas como uma nova forma de percepção da alteridade e de relação entre as culturas. A concepção museal etnográfica de Boas contribui para uma tendência museística em que o mais importante são os sujeitos, sendo os objetos uma forma de informar e “formar” o visitante, pois funcionam como um mecanismo que propicia ao público uma maior aproximação do sentido cultural impresso na peça – objeto, artefato – pelo autor / autores. Ela também coloca como função do Museu a utilização dos objetos expostos como meio de conscientizar o público e levá-lo à reflexão crítica sobre seu entorno social, político e cultural, além de despertar o interesse, a curiosidade e a motivação em conhecer mais sobre outros povos e culturas.

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2006 Museu do Índio. MUSEU AO VIVO – Informativo do Museu do Índio. Museu do Índio/FUNAI. Ano 17 nº. 28 – Fevereiro a Outubro. 2007 ABREU, Regina. Patrimônio Cultural: tensões e disputas no contexto de uma nova ordem discursiva. in LIMA FILHO, Manuel F ., ECKERT, Cornélia & BELTRÃO, J. (Orgs.). Antropologia e Patrimônio Cultural: diálogos e desafios contemporâneos. Blumenau: Nova Letra. CHAGAS, Mário de Souza. Museu do Índio: um museu etnográfico singular e um problema universal. in LIMA FILHO, Manuel Ferreira, ECKERT , Cornélia & BELTRÃO, J. (Orgs.). Antropologia e Patrimônio Cultural: diálogos e desafios contemporâneos. Blumenau: Nova Letra. Museu do Índio. MUSEU AO VIVO – Informativo do Museu do Índio. Museu do Índio/FUNAI. Ano 18 nº. 29 – Novembro/06 a Abril/07. Livros 1992 AMES, Michael M. Cannibal Tours and Glass Boxes – The Anthropology of Museums. Vancouver: University British Columbia Press. 2002 GONÇALVES, José Reginaldo Santos. A Retórica da Perda: Os Discursos do Patrimônio Cultural no Brasil. 2ª Edição. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ. Teses 2003 CHAGAS, Mário de Souza. Imaginação Museal. Tese (Doutorado em Ciências Sociais). Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. 2003. 2005 COUTO, Ione Helena Pereira. Darcy e os Urubu: um caso entre colecionador e coleção. Dissertação (Mestrado em Memória Social e Documento) - Universidade do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

Dumbarton Oaks: El Hogar de las Humanidades

Juan Antonio Murro Mena Dumbarton Oaks, Assistant Curator, Pre-Columbian Collection

Estados Unidos de América

“Si alguna vez fueron necesarias las humanidades, es en esta época de desintegración y dislocación” Estas palabras pronunciadas por Mildred Barnes Bliss en 1942, durante la segunda guerra mundial, reflejan el ánimo que impulsó a la pareja formada por Mildred y Robert Woods Bliss a donar gran parte de su fortuna, en vida, para así crear así la Biblioteca de Investigación y Colección Dumbarton Oaks. Mildred Barnes y Robert Woods Bliss contrajeron matrimonio en 1908 y se instalaron en Washington DC en 1919 donde compraron una propiedad en el barrio de Georgetown a la que llamaron Dumbarton Oaks. Robert Woods Bliss, diplomático de profesión, y Mildred Barnes Bliss, heredera de una considerable fortuna, eran amantes del arte, la música, los libros y la naturaleza. Como tales empezaron, a inicios del siglo XX, a amasar una importante colección de diversa índole. Ambos se interesaron por el arte de la cultura Bizantina, ella coleccionaba desde muy joven libros antiguos, y él se interesó en el arte de las culturas precolombinas. El equipamiento y la decoración de la casa se hicieron con muebles y tapices antiguos, objetos de arte de importantes artistas europeos y americanos, y antigüedades del Asia y África. Además, la adquisición de la propiedad en Georgetown trajo consigo el planeamiento y la ejecución sus internacionalmente famosos y sofisticados jardines. El proyecto, que fue asignado a la arquitecta paisajista norteamericana Beatrix Farrand, se dio bajo la atenta mirada y guía de Mildred Bliss. Tras veinte años de cuidadoso planeamiento, en donde una vivienda particular fue paulatinamente transformándose en un centro de investigación, los Bliss donaron Dumbarton Oaks en 1940 a la Universidad de Harvard, alma mater de Robert Woods Bliss. La donación incluyó la propiedad (de alrededor de 5 hectáreas), todas las colecciones de arte, 14,000 volúmenes para biblioteca y un fondo de inversión que garantizaría el funcionamiento de la misma a condición de establecer departamentos académicos que reflejaran el interés de los donantes y auspiciaran y promovieran la investigación en el campo de las humanidades. Con ello esperaban contrarrestar, o aliviar en algo, el “apagón” cultural que se dio en Europa durante la segunda guerra mundial con la destrucción de bibliotecas, museos, la paralización de la investigación y la merma en la producción de arte. Los Bliss creían que combinando una colección de arte, una biblioteca de investigación, la apreciación por la música, y un programa académico dentro de un ambiente tranquilo rodeado de esplendidos jardines, crearían un centro de investigación que teniendo las ventajas pedagógicas de museos o universidades, superarían las limitaciones de estos. A pesar de la transferencia, ambos siguieron teniendo poder de decisión en los manejos de la institución y siguieron invirtiendo su fortuna en acrecentar las colecciones, el contenido bibliográfico y la infraestructura de la institución, hasta su muerte en la década de 1960.

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Esa fue la base de lo que hoy es Dumbarton Oaks. Actualmente la institución, que ha culminado en el 2008 un proyecto de 5 años de ampliación y remodelación de sus espacios físicos, con la inclusión de un nuevo edificio para la biblioteca y la renovación total de sus espacios de exhibición en el museo, tiene cuatro frentes:

1. La Biblioteca 2. Los Jardines 3. El museo con sus tres colecciones 4. Los 3 Centros de Investigación:

a. Estudios Pre-Colombinos b. Estudios Bizantinos c. Estudios de Jardines y Paisaje.

Dada la temática del simposio, en esta charla nos centraremos en las actividades del Museo y la investigación que se realiza en, y promueva la, institución particularmente en el campo de los estudios precolombinos. Sin embargo lo que aquí se expondrá tiene su paralelo en los campos de los estudios Bizantinos y de Arquitectura del Paisaje. El Museo Antecedentes En 1940 los Bliss construyeron una ampliación en la casa para poder exhibir su colección bizantina. En 1957 añadieron otra estructura para albergar la colección de libros antiguos. Ya en 1933 habían comisionado la construcción del Salón del la Música, donde interpretaron sus composiciones músicos importantes de la época como Igor Stravinsky, y que actualmente es el espacio utilizado para actividades de corte musical y académico. Mientras tanto la Colección precolombina de Robert Woods Bliss era exhibida, desde 1947 hasta 1962, en los ambientes de la Galería de Arte Nacional de Washington DC bajo el nombre “Arte Indígena de las Américas” (la NGA es uno de los Museos del Instituto Smithsoniano). No fue sino hasta 1960 que Mildred Bliss comisionó al arquitecto Philip Johnson el diseño y la construcción de un área de exhibición para albergar la colección precolombina de Robert Woods Bliss. Johnson diseñó una estructura minimalista en la que predomina el vidrio en donde nueve espacios circulares, inscritos en un cuadrado, dan lugar a ocho salas de exhibición que giran alrededor de una pileta central. El edificio, lejos de la típica “caja blanca” que caracteriza a los espacios de exhibición –espacios enmarcados por cuatro paredes y sin ninguna ventana- ofrece un ambiente único y poco común para la exhibición de objetos en donde estos se funden con el espacio circundante a la edificación. La colección En 1912 llegan los Bliss a vivir a París en misión diplomática. Un amigo de ellos, residente en la ciudad luz, llevó a Robert Bliss al atelier del anticuario Joseph Brummer, en donde vio esta figurina Olmeca de jadeíta. Desde ese día, en palabras del señor Bliss: “el microbio del coleccionista tomó raíces en suelo fértil” . La colección precolombina de Dumbarton Oaks no es, ni pretende ser, una colección enciclopédica, es una colección basada exclusivamente en el gusto y las preferencias de un coleccionista que adquirió objetos por consideraciones estéticas y los exhibió como obras de

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arte. Robert Bliss veía significancia artística y gran domino de técnica en estos objetos que a principios del siglo XX eran solo exhibidos en museos de historia natural o arqueológicos, lejos del circuito de las exhibiciones de arte. La colección, de alrededor de 600 objetos, es pequeña pero contiene piezas icónicas internacionalmente reconocidas. De los aproximadamente 600 objetos de la colección, 43% son de culturas de Mesoamérica, 35% del Área Intermedia y 22% del los Andes Centrales. Culturas como la Maya, Olmeca, Azteca y Veraguas son las más representadas, siendo los objetos de área andina más bien minoritarios y sin énfasis en una cultura en particular . Sobre los materiales preferidos por el coleccionista predominan los objetos de jadeíta, y otras piedras verdes, favorecidos por su dureza, textura y el lustro de su superficie pulida, así como objetos de oro (mayormente tumbaga). De los objetos andinos la preferencia se centró en los textiles, sobre los cuales Robert Bliss expresó su manifiesta admiración. Además de los objetos, el Museo cuenta con una amplia colección fotográfica de sitios y objetos arqueológicos, que es utilizada como material comparativo o de enseñanza, así como fotografía histórica que puede ser utilizada a solicitud de los investigadores. Exhibición En 1963 abrió el Pabellón Johnson con la exhibición precolombina diseñada por la entonces curadora Elizabeth Benson. Siguiendo la lógica utilizada en “Arte Indígena de las Américas”, cuando la colección Bliss era exhibida en la Galería de Arte Nacional, los objetos fueron exhibidos como obras de arte y no como objetos arqueológicos o antropológicos por lo que la información ofrecida era mínima. Se optó por presentar la colección en vitrinas construidas enteramente de Plexiglás, material transparente que haría aparecer a los objetos como flotando en el espacio, integrados con la vegetación exterior , integración que evocaría a los ambientes “tropicales” del lugar de origen de los objetos. En el 2008 se abrió una remozada exhibición. La remodelación del Pabellón Johnson, que incluyo el reemplazo de todo los vidrios por vidrios con filtro ultravioleta, permitió remover las cortinas hasta entonces existentes. La nuevas vitrinas, del mismo material pero con un modelo más estilizado y dando más espacio interior para el lucimiento de los objetos, mantienen el estilo original. El cambio más sustancial, dada la naturaleza de una institución dedicada a promover la investigación, es la inclusión de mayor información que informe o eduque al público. La remodelación del edificio ha permitido ampliar los espacios de exhibición con la inclusión de una sala textil y un ambiente dedicado a exhibiciones temporales en el que cada seis meses se rotan exhibiciones de las tres colecciones del museo. Investigación El Museo pone énfasis no solo en la preservación y exhibición de su colección, sino además en la investigación de la misma. Actualmente se viene realizando la elaboración del catalogo de los objetos Maya de la colección, que le sigue en orden a los ya publicados referente a los objetos Andinos, Olmeca y de México Central. Resta, como proyecto futuro, la preparación de catalogo de los

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objetos del Área Intermedia para que toda la colección precolombina de Dumbarton Oaks quede publicada. Citaremos brevemente, y como solo un ejemplo de los estudios analíticos que se vienen realizando, el caso de la máscara de la cultura Maya PC.B.557. Como varios objetos de la colección Bliss ésta máscara es considerada “única” y como tal ha despertado la sospecha de algunos investigadores acerca de su autenticidad. Para ello se han realizado, como se puede ver en la pantalla, diversos estudios en estrecha colaboración con instituciones científicas locales e internacionales, cuyos resultados alimentan la información del ensayo que al respecto de ésta pieza se publicará. Los estudios realizados son:

• Edward Vicenzi, Instituto de Conservación del Smithsonian: breve análisis de las teselas blancas (2009)

• Adrián Velázquez Castro, Museo del Templo Mayor (México): análisis micrográfico de las teselas blancas (2009)

• Jack Frazier , Instituto de Conservación Biológica del Smithsonian, identificación de las orejeras como caparazón de tortuga (2009)

• Andrew Scherer, Universidad de Brown, identificación de dientes humanos (2010) • Adam Watson, Universidad de Virginia, identificación de dientes de animal (2010) • Janet Douglas, Galería de Arte Freer , fluorescencia de rayos x (XRF), examen

microscópico, examen bajo luz ultravioleta, para la identificación de los diferentes materiales de las teselas (2010)

• Marciana Lane Rodríguez, Programa Arqueobiológico del Museo Nacional de Historia Natural, identificación de la madera (2010)

• Greg Hodgins, Universidad de Arizona, datación radiocarbónica de la madera (2010) • Francis Berdan, Universidad Estatal de California, identificación de adhesivo (2010)

Además de realizarla, el museo promueve la investigación en dos frentes:

1- Facilitando a los becarios e investigadores externos el acceso a los objetos de la colección para su estudio.

2- Poniendo la colección, y las colecciones de fotografía histórica, al alcance de los investigadores y el público en general a través de nuestra página Web (algo que se hará evidente esta tarde en la ponencia del Licenciado Víctor Falcón Huayta).

El Centro de Estudios Precolombinos El centro de estudios precolombinos fue fundado en 1963 para apoyar y promover el estudio del arte y la arqueología de los pueblos de la América antigua. Coincidiendo con los objetos de la colección Bliss, el centro promueve la investigación de temas referentes a los pueblos que florecieron en las áreas de Mesoamérica, El Área Intermedia y Los Andes desde los primeros tiempos hasta la llegada de los españoles en el siglo XVI. Las actividades del centro incluyen la organización de eventos académicos como simposios (se acaba de celebrar el numero 43), mesas redondas, conferencias y charlas de carácter informal.

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Un activo programa de publicaciones genera dos series que llevan activas ya más de 40 años: una basada en los simposios y otra que fomenta la publicación de estudios especializados en arte y arqueología precolombina. Dumbarton Oaks también ofrece una variedad de oportunidades de investigación a través de un programa de becas y otros medios de financiamiento abierto a investigadores de todo el mundo. El propósito principal es promover la producción académica, dando las máximas facilidades a los estudiosos para desarrollar sus proyectos utilizando los medios de la institución como la biblioteca, colecciones, etc. Requisito indispensable es el dominio del idioma inglés. Las becas ofrecen alojamiento, alimentación parcial, dinero para manutención y apoyo para la compra de pasajes a Washington DC, así como para el trámite de visado correspondiente. Las otras ayudas son de carácter más modesto, pero de suma utilidad para casos particulares como el uso de la biblioteca para estudiar para los exámenes de grado, o el estudio de objetos particulares de la colección o de parte de los archivos. Para mayor información acudir a la página Web de la institución. Desde 1970 el programa de Estudios Precolombinos de Dumbarton Oaks ha otorgado 252 becas a investigadores de 22 países generando un gran beneficio, no solo a nivel personal del becario y al de su institución de origen (universidades, museos, etc.) sino también al desarrollo del campo de estudio de la historia del arte y la arqueología precolombina en general. Fuera de las becas, Dumbarton Oaks ofrece anualmente un fondo para la prospección, excavación y documentación de sitios arqueológicos que estén en inminente peligro de destrucción. Este fondo de hasta US $10,000, iniciativa de reciente data, ha apoyado a 14 proyectos desde 1998 siendo el Perú el mayor beneficiado con 6 auspicios. La Biblioteca El centro de estudios precolombinos, así como la oficina que se le otorga a cada becario, se ubica en el nuevo edificio de la biblioteca. La sección precolombina, que se inicio con los 2000 volúmenes de la colección personal de libros de arte de la América antigua de Robert Wood Bliss, ha crecido ahora hasta alcanzar los 32,000 volúmenes; siendo una de las mejores en su especialidad. En total, y sumando las tres especialidades, la biblioteca cuenta con aproximadamente 200,000 volúmenes, siendo la colección bizantina con 142,000 la más importante del mundo en su tema. La biblioteca adquiere libros en todo lenguaje en el que se escriba acerca de las especialidades a las que sirve. La biblioteca es el recurso más importante de Dumbarton Oaks para promover el la investigación en sus tres especialidades. No me queda más que invitarlos a participar del importante legado de Mildred y Robert Woods Bliss, ya sea con su participación en eventos académicos, aplicar a las becas y subsidios ofrecidos, o consultando la información que aparece en la página Web al servicio de todos ustedes.

Museo Comunitario de Campo Durán – Salta – Argentina

María Fernanda Sola Dirección General de Patrimonio Cultural de Salta

María Etelvina Díaz Museo de Antropología de Salta

Argentina

La propuesta de desarrollar un Museo Comunitario surge en ocasión de un rescate arqueológico realizado en la Destilería de Refinor en Septiembre del año 2004, ubicada contigua a la una comunidad de la etnia Chané de Campo Durán (Salta). En esta ocasión fueron halladas cuatro urnas, cuyo contenido fue analizado en un trabajo de Tesis de Licenciatura de la segunda de las autoras. Este hecho se sumó a un trabajo continuado de recuperación del patrimonio cultural, especialmente de sus singulares expresiones artesanales, llevado a cabo también desde el año 2004, tanto en su componente de investigación antropológica como de gestión a través de talleres impulsada por la primera de las autoras. Esta comunidad vive actualmente en una región que estuvo habitada por grupos que compartieron territorios en común durante varios siglos; fuentes históricas y etnográficas expresan que los Chané, fueron dominados por los Chiriguanos, desde aproximadamente el siglo XV: “… Los pobladores amazónicos del Chaco estuvieron representados por dos grupos, uno de origen Tupí Guaraní (Chiriguano) y el otro Arawak (Chané). A finales del siglo XV, probablemente bajo el dominio del Inca Yupanqui, bandas de guaraníes cruzaron el Chaco, arrinconando a los pacíficos Chané que habitaban la franja noroeste desde tiempos precolombinos” (Méndez et al., 2002: 9). A partir de investigaciones antropológicas y arqueológicas se ha venido discutiendo el tipo de relaciones que históricamente se establecieron entre los grupos Chiriguanos y los Chané, principalmente desde principios del siglo XX, habiendo suscitado las más diversas interpretaciones (Bossert, 2005; Mètraux, 1947; Rocca y Rossi, 2004; Slavutsky y Belli, 2003; Villar y Bossert, 2007). La relación existente entre ambos grupos presenta dificultades que obedecen al hecho de tratarse de un área muy extensa, con escasa información, y con evidencias culturales aisladas; por consiguiente, el estudio de los tipos de asentamiento, la alfarería y los restos óseos humanos contribuyen al conocimiento de los procesos socio-culturales que se dieron en la región. Ubicación Las Yungas componen un sistema propio con rasgos definidos que la caracterizan, dando lugar a un paisaje especial ocupando una extensa franja que abarca desde el noroeste de Argentina hasta el Sur de Bolivia (Cabrera, 1976). El uso que hicieron de los recursos disponibles las poblaciones allí establecidas, dependió y depende de tres factores principales: agua, suelo y riqueza forestal. El asentamiento

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humano y el desarrollo de actividades intensivas en las áreas de Selva Pedemontana se ve facilitado por la fertilidad de su suelo, rico en materia orgánica, junto al aprovechamiento del agua como uno de los principales recursos que se repite a lo largo de toda la región. Las Yungas constituyen una gran reserva biológica, ya que este ambiente húmedo tropical y subtropical guarda el 90% de la biodiversidad mundial significando un enorme reservorio de especies y material genético de incalculable valor potencial como recurso ecológico (Cabrera, 1976). Las Poblaciones: Campo Durán, Municipio de Aguaray, Salta, Argentina La provincia de Salta está situada en el noroeste de la República Argentina con una superficie de 155.488 km2. Limita al norte con la provincia de Jujuy, las repúblicas de Bolivia y Paraguay, al este con Chaco y Formosa; al sur con las provincias de Catamarca, Tucumán y Santiago del Estero y al oeste con la república de Chile. El municipio de Aguaray está asentado sobre el valle del mismo nombre y enmarcado al oeste por las Sierras Alto Aguarague del Sistema Subandino siendo su pico más alto el cerro Tuyunti de 1.130 m. Al oeste se ubican las Lomas de Campo Durán, al norte Caraparí (que se extiende incluso hasta Bolivia) y al sur la ciudad de Tartagal. En esta zona, la selva sube por las faldas de las Sierras Subandinas y quebradas, conformando diversos pisos de vegetación según su altura. Con sentido norte-sur , y enmarcadas por las sierras de Alto Aguarague (que provienen de Bolivia) se encuentra un valle, que al igual que otros valles y ríos de la zona que lo surcan disminuye su altitud a medida que nos dirigimos hacia el este, hasta toparnos con la llanura chaqueña (Lombardo, 2006). Su superficie es de 2.803 km2 y su población a la fecha del último Censo Nacional de 13.528 habitantes92. Cuenta con parajes y comunidades pequeñas que se encuentran fuera del área urbana del pueblo, algunas de las cuales no superan las 300 personas, con una economía de subsistencia basada en la agricultura (Ventura, 1999). El municipio de Aguaray, como otros lugares de las yungas, cuenta con una flora abundante y diversa, productora de madera, con clima favorable para cultivos tropicales y subtropicales, así como una variada fauna (Lombardo, 2006). Dentro de su municipio existen tres comunidades Chané, que son:

Campo Durán: Es un paraje ubicado a 11 km al noreste de Aguaray por la ruta provincial Nº 34 y la ruta provincial Nº 54, con unos aproximadamente 590 habitantes93. La Comunidad Chané de Campo Durán94, está representada por un cacique, que se elige colectivamente por los miembros del Consejo Comunitario, organización que se ha ido transformando de acuerdo a los distintos momentos históricos. Conviven con familias de origen criollo y algunas de nacionalidad boliviana. Están organizados en grupos de familias extensas con residencia matrilocal y basan su subsistencia en el autoabastecimiento mediante cultivos familiares, alternando con trabajos periódicos en empresa petroleras de la zona, como Refinor o PlusPetrol, en trabajos temporarios en Aguaray o a través de planes sociales (Slavutsky y Belli, 2003).

92 INDEC último Censo Poblacional 2001 93 POBLACION DE CAMPO DURAN: Según datos del INDEC del año 2001 este paraje contaba con 568 habitantes (INDEC, 2001), lo que representa un incremento del 20,8% frente a los 470 habitantes que arrojó el Censo del INDEC en el año 1991. Los datos actuales fueron proporcionados por el cacique Ovando durante una entrevista. 94 COMUNIDAD CHANE DE CAMPO DURAN: letrero que se hallaba en la entrada a la misma, aunque actualmente se encuentra caído dentro de la comunidad

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El Algarrobal: Ubicado a unos 2 km al este de Campo Durán por la ruta provincial Nº 34, con una población Chané de casi 190 habitantes. También está representada por la figura de su cacique.

Tuyunti: Ubicado en las afueras de Aguaray, distante a unos 5 kilómetros al sudeste del mismo. Con una población de casi 900 personas, está regida por un cacique y un Consejo Comunitario con personería jurídica y los títulos de posesión de 100 hectáreas que les fueran entregadas por el gobierno provincial en 1993 y por la Orden Franciscana, que compró tierra a particulares. (Bossert, 2005). Haciendo un poco de historia La fundación de Aguaray se realizó el día 16 de Agosto de 1911 (Lombardo, 2006). Ese mismo año y ante el fracaso de las primeras exploraciones petrolíferas (que duraron casi siete años) en la zona, el organismo a cargo, la Dirección de Minas de la Nación, concluyó con estas tareas, aunque algunos trabajadores de esa repartición comenzaron a radicarse en un paraje conocido como Aguaray. Estos pobladores se dedicaron a la agricultura y ganadería, otros a la actividad maderera o al comercio. Mientras tanto, Campo Durán, que para ese entonces era un antiguo poblado ubicado al norte de Embarcación, en territorio boliviano, y que durante varias décadas fue posta o parador para viajeros que se dirigían hacia el oriente boliviano, comenzaba a poblarse (Castilla, 1999). Esta localidad, es parte de la historia de la madera y del comercio que se generó con su explotación y también es parte de la historia del petróleo. Después de algunas perforaciones petrolíferas sin resultados debido a la carencia de equipos adecuados, la Dirección de Minas de la Nación (posteriormente YPF) activó la perforación en la zona de Campo Durán, dando resultados positivos en junio de 1952 en el Pozo C.D. 06. Consecuente con otras perforaciones positivas se construyó la Destilería de Campo Durán, (Lombardo, 2006). Esto se mantuvo hasta la década del ‘90. Cuando YPF se privatizó, esta refinería pasó a manos de la empresa Refinor donde permanece hasta la actualidad (Gadano, 2006). En Campo Durán, se efectuaron importantes hallazgos de yacimientos de petróleo y gas durante la década de 1950. La creación de YPF, impulsó la habilitación de nuevos pozos de extracción y la construcción de una refinería para la obtención de derivados. En 1951, el descubrimiento del Yacimiento CD – 6 de Campo Durán, impulsó la relocalización de la comunidad en un terreno adyacente, del otro lado de la ruta provincial que une el empalme sobre la Ruta Nacional 34 con la localidad de Santa Victoria Oeste. Antecedentes Lo primero que llama la atención al investigar los antecedentes de esta etnia, es la abundancia de referencias históricas sobre estos grupos, debido a que cronistas y etnógrafos describieron desde el siglo XVI hasta la actualidad, la existencia de poblaciones aborígenes en esta región. Según la mayoría de estos relatos, los chiriguanos, que hoy se hallan asentados en la zona en forma permanente, provenían de Paraguay o Brasil, desde donde habrían iniciado una migración hacia occidente, hasta llegar al lugar en donde se encuentran actualmente en búsqueda del “Candiré o la Tierra sin Mal”, siendo éste, quizás el motivo por el cual estas poblaciones llegaron a nuestra provincia (De Gandía, 1935; Mètraux, 1974; Nordenskjöld, 2002; Pérez Bugallo, 2001, Primer C.A.P ., 1984; Rocca y Rossi, 2004; Susnik, 1968).

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Estas migraciones, trajeron a los chiriguanos hacia un área que ya habría estado habitada por grupos amazónicos Arawak, llegados a la zona procedente del noreste de Sudamérica y el territorio de las actuales Guayanas. Este grupo étnico conocido como Chané fue sometido por los Guaraníes, a quienes los Incas denominaron Chiriguanos, que provenían del naciente, a partir de lo cual se produjo una verdadera transferencia de pautas culturales entre los Chiriguanos que dominaban y los Chané que eran dominados, lo que llevó a algunos autores a hablar de la existencia de un Complejo Chiriguano Chané (Bossert, 2005; Mètraux, 1947; Rocca y Rossi, 2004; Slavutsky y Belli, 2003; Villar y Bossert, 2007). Relata De Nino (1912) que esta región estaba poblada desde los orígenes por pueblos descendientes de los primitivos invasores Guaraní (de origen Tupí-Guaraní) y de las mujeres Chané (de lengua Arawak con quienes ellos se unieron, que hacen de esas tierras una zona etnográficamente Guaraní-Arawak, cuya independencia o anexión a la República del Paraguay es un hecho determinado por la geografía, la etnografía y la historia. Según De Gandía (1935) no se puede precisar la fecha, pero anterior al reinado del Inca Tupac Yupanqui (1471), los aborígenes guaraníes provenientes del Paraguay atraídos por noticias de una región con riquezas en metal, casas de piedra y en ornamentos de todo tipo, con un gran lago y habitada por una población numerosa, cruzaron el Chaco y dirigiéndose hasta los contrafuertes andinos, se establecieron y comenzaron a guerrear contra los pobladores del altiplano. Carlos Martínez Sarasola (1992) a su vez, cataloga las culturas aborígenes del Chaco dentro de las cuáles incluye a las culturas de la Selva en dos grupos: los Chanés del tronco lingüístico Arawak y los Chiriguanos del tronco lingüístico Tupí Guaraní. Una de las investigaciones más recientes acerca de los Chané las realizan los antropólogos Slavutsky y Belli (2003) quienes trabajan principalmente en las localidades de Tuyunti y Campo Durán. Los autores investigan la relación asimétrica establecida entre Chané y Chiriguanos desde tiempos prehispánicos, hasta la situación actual de dichas comunidades, rescatando el punto de vista de los propios Chané, y los estudios estructurales sobre la sociedad y cultura Chané integrados en los procesos generales de la región (Slavutsky y Belli, 2003). Los trabajos etnográficos realizados por Bossert y Villar (2004b) amplían la perspectiva iniciada por varios investigadores anteriores, dedicados al estudio de los pueblos Chané, asentados en Campo Durán y Tuyunti. En investigaciones publicadas conjuntamente, analizan las representaciones sociales de los Chané en cuanto al simbolismo existente en la confección de máscaras y cerámicas llevadas a cabo hasta la actualidad, donde se combinan mitos, técnicas, prácticas rituales, valores, clasificaciones, creencias y tabúes que son significativas. Ampliando la mirada Los cambios poblacionales producidos en la región de las yungas desde tiempos precolombinos, permiten analizar los procesos de migración y las relaciones sociales establecidas entre los distintos grupos asentados en el área, referidos en este caso a “la influencia de las tradiciones arawak, andina y tupí guaraní, tres culturas sudamericanas que históricamente y por diversas circunstancias convivieron en una región de por sí multiétnica,

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como es el Sur de Bolivia, actual norte de Argentina y Sudoeste de Paraguay, donde desde hace siglos viven los chané-chiriguano…” (Rocca y Rossi, 2004: 16). Trabajar con las prácticas identitarias que incluyen la aproximación a los límites que definen al grupo, permite describir diferencias culturales en espacios comunes, creando un vínculo entre la identidad y el lugar . Por consiguiente, cuando se hace referencia al proceso histórico y social de los pueblos originarios, previo a la conquista española, es necesario pensar en el espacio a partir de los relatos de la gente que habita actualmente Campo Durán, El Algarrobal y Tuyunti y de que forma fueron construyendo su identidad, asociada al espacio territorial y social que ocupan. La posible adscripción o exclusión de un grupo étnico se realiza principalmente por medio de mecanismo de adscripción, de identificación o negación (Barth, 1976). La interacción local y regional revelada en la expresión de la vida social, y plasmada en sus prácticas culturales, pueden ser atribuidas a la coexistencia de grupos de diversas regiones junto a una heterogénea convivencia cultural. Un análisis más amplio, cotejando las excavaciones realizadas en otros sitios de las yungas, permite observar que las migraciones, el intercambio o el comercio pueden ser las explicaciones posibles para los procesos desarrollados en esta área. Está planteado que existió contacto cultural entre ambos grupos étnicos a partir del siglo XV y que continúa hasta nuestros días, visualizando los procesos de trasformación que fueron experimentando y para registrar qué prácticas culturales son originariamente Chané y cuáles Chiriguanas. El museo como proyecto de recuperación de su patrimonio Campo Durán es una comunidad aborigen, cercana al río Caraparí. Sus habitantes son los únicos Chané que viven como comunidad junto a los grupos de Tuyunti y El Algarrobal. A pesar de que hay algunas familias diseminadas en parajes, pueblos o ciudades cercanas. Es importante destacar que este territorio que ocupan, es el más austral de América del Sur y son los únicos Chané que actualmente se reconocen como tales en Argentina. Para recuperar su Patrimonio Cultural es necesario comenzar por reafirmar su identidad ya que "La identidad es transformada continuamente de acuerdo a las maneras en que somos representados y tratados en los sistemas culturales que nos rodean…" (Hall, 1995: 12) Al mismo tiempo, se considera que toda formación de identidad implica el reconocimiento de la diferencia y se realiza por oposición a ella. Estas iniciativas, como los Talleres de recuperación cultural que se llevan a cabo en esta comunidad desde el año 2004, tienen un papel preponderante en la creación o recuperación de identidades locales, mostrando a su vez la diversidad cultural a través de la acción comunitaria y del rescate de la cultura. En este caso, como en el planteo de conformación de un Museo Comunitario, los pobladores son sujeto y objeto de la investigación y recuperación cultural. En las reuniones realizadas, ellos dieron su opinión acerca de los alcances y limitaciones que el mismo debe desarrollar . Este Museo Comunitario justamente se plantea como un espacio para dar continuidad a estos Talleres de recuperación de técnicas tradicionales tales como la cerámica o la fabricación de máscaras de madera, expresiones singulares del arte de estas culturas, que

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los distinguen de cualquier otra en la región. De esta forma los jóvenes pueden recibir los conocimientos anteriormente adquiridos y adquirir otros conocimientos, recuperar leyendas propias de la tradición oral y mantener viva una expresión musical de gran riqueza, como canciones tradicionales en su idioma. La producción de artesanías, que es una actividad complementaria en la economía familiar , puede encontrar en este ámbito una posibilidad de comercialización y valorización, permitiendo reformular las relaciones entre artesanos y comerciantes, a través de una acción conjunta donde se trabajen comunalmente los conceptos de subdesarrollo y dependencia. Al estar desarrollado este ámbito cultural en el Salón Comunitario, se pueden guardar, proteger y exhibir las piezas arqueológicas de la comunidad y zonas aledañas, así como las obras de los artesanos y otras expresiones del patrimonio cultural. El Museo Comunitario debe brindar al artesano la oportunidad de fortalecer y renovar sus conocimientos y a la comunidad recuperando en ella la memoria de su pueblo, revalorizada, recuperando la identidad de todo un grupo étnico. Museo Comunitario de Campo Durán El Museo Comunitario de Campo Durán fue concebido como un espacio participativo, conjugando las preocupaciones de las comunidades aborígenes para brindarles la oportunidad de reconocerse con su pasado, adquiriendo, resguardando, investigando, conservando, exhibiendo y divulgando su patrimonio cultural y natural. Es una herramienta que permite rescatar y proyectar su identidad, fortaleciendo el conocimiento de su proceso histórico a través del tiempo, surgiendo como depositario de la memoria colectiva, para que las comunidades representen su vida, como protagonistas de su historia, cuyos elementos museológicos permitan a los integrantes de la misma, interpretarse, tomando conciencia de sí mismos, mediante su Patrimonio Cultural Tangible e Intangible. La creación de este museo pretende ser un proceso colectivo de reflexión, que permita explorar dimensiones tan diversas como sus recursos naturales, sus expresiones artísticas, sus prácticas culturales ancestrales, su tradición oral y sus planes para el futuro, mientras se estimulan la generación de proyectos de desarrollo basados en un aprovechamiento adecuado del propio patrimonio. El Museo Comunitario de Campo Durán aspira a ser un centro cultural y educativo donde sea la propia comunidad quien administre y decida la exposición de sus elementos arqueológicos históricos y artísticos, costumbres y tradiciones, dando respuesta a las necesidades de los pobladores de Campo Durán, para gestionar sus recursos naturales y culturales. La Comunidad Chané de Campo Durán, busca propiciar el desarrollo de estos grupos, ofreciendo la experiencia viva de un museo territorio, donde el visitante comparta con los pobladores sensibilizándose con sus tradiciones y problemáticas y con sus actividades culturales más distintivas como lo son la cerámica y el tallado de máscaras en madera. Este Museo pretende ser un espejo en el que esa comunidad se mire, para reconocerse en él, donde busque la explicación del territorio al que está unido, junto al de las poblaciones que le han precedido. Una expresión de tiempo, cuando la explicación remonta hasta la aparición del hombre en la región, se escalona a través de los tiempos prehistóricos que ha

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vivido, desembocando hasta la época actual, con una apertura hacia el mañana. Una interpretación de los espacios escogidos, donde el visitante pueda acceder y conocer la forma de vida ancestral y contemporánea de esa población y de su medio. El Museo Comunitario de Campo Durán, intenta representar, preservar y dinamizar las interrelaciones tejidas entre los actores de la sociedad local que sólo puede cumplirse mediante un proceso de participación social, implicando un continuo aprendizaje, pudiendo constituirse en una estrategia válida para aquellos espacios que están sufriendo procesos de estancamiento, producto de crisis socioeconómicas. No es concebido como un museo del pasado y de la memoria sino como un laboratorio para construir el futuro, fomentando el desarrollo y la continuidad de proyectos iniciados, dirigidos y sostenidos por la propia comunidad, impulsando la participación de las comunidades aborígenes en la investigación, conservación y difusión de su propia cultura y promoviendo las iniciativas de desarrollo comunitario, acorde a las necesidades de cada localidad. El Museo Comunitario debe ser una herramienta para que las comunidades y los pueblos representen su vida, como testigos y como autores de su historia, cuyos elementos museológicos permitan a los integrantes de la comunidad interpretarse y tomar conciencia de sí mismos. Lo que distingue a un museo comunitario no es el tipo de patrimonio que alberga, que incluye tanto lo tangible como lo intangible, tanto las colecciones arqueológicas como las representaciones de prácticas comunitarias actuales sino la manera en que la comunidad actúa ante el patrimonio, siendo una eficaz herramienta para combatir la impotencia y el olvido con la memoria y el poder comunal. No es sólo un recinto que alberga objetos del pasado, representa la posibilidad para los integrantes de la comunidad de aparecer ante los otros como sujetos con historia, como generadores y portadores de cultura, como sujetos que han participado en el curso de los acontecimientos locales o regionales. El proceso de creación del museo es también un proceso colectivo de reflexión, de adquisición de una idea de continuidad y transformación. Permite explorar dimensiones tan diversas como sus recursos naturales, sus expresiones artísticas, sus prácticas culturales ancestrales, su tradición oral y sus proyectos para el futuro, mientras se estimulan la generación de proyectos de desarrollo basados en un aprovechamiento adecuado de su propio patrimonio. También propicia la creación de un terreno común en el que puedan apoyarse y encontrarse las comunidades que comparten este interés. El Museo Comunitario de Campo Durán puede aspirar ser un centro cultural y educativo donde la propia comunidad administre y decida la exposición de sus elementos arqueológicos históricos y artísticos, costumbres y tradiciones, realizando también preservación, rescate y protección del patrimonio arqueológico e histórico. Debe ser una respuesta a la necesidad de los pobladores de Campo Durán, y un instrumento para gestionar sus recursos naturales y culturales de esta Comunidad Chané, uno de los más significativos pueblos originarios de la Provincia de Salta, propiciar el desarrollo de estos grupos y ofrecer la experiencia viva de un museo-territorio en donde, dentro de la cultura local, el visitante comparta con los pobladores sensibilizándose con sus tradiciones y problemáticas. Una expresión de tiempo, cuando la explicación remonta hasta la aparición del hombre en la región, se escalona a través de los tiempos prehistóricos e históricos que ha vivido y

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desemboca en la época actual, con una apertura hacia el mañana. Una interpretación de los espacios escogidos, donde el visitante pueda acceder y conocer la forma de vida ancestral y contemporánea de esa población y de su medio. Un conservatorio, en la medida en que ayuda a la preservación y a la valoración del Patrimonio Natural y Cultural de la Comunidad. Asimismo, este espacio se constituye en una escuela, asociando esa población con sus acciones de investigación y protección, en la que incita a un mejor análisis de los problemas que tienen que ver con su propio futuro. Criterios

Que este Museo surge y crece por deseo de la comunidad, no implicando imposiciones por parte de agentes externos.

Que estos agentes externos sólo deben prestar apoyo profesional para organizarlo, debiendo conformarse una responsabilidad compartida en todos los niveles de la comunidad para lograr constituirlo.

Que la participación de la población que habita el territorio donde se desarrolla el Museo es fundamental para la toma cotidiana de decisiones que eviten situaciones conflictivas, destacando la importancia de la relación y del contacto del mismo con las entidades locales, las cuales pueden favorecer a su desarrollo.

Que las universidades, institutos, científicos o técnicos deben solo cumplir un papel de apoyo, sin perjudicar el papel protagónico de la comunidad, ya que un territorio determinado, convertido en Museo, debe prever una actividad de investigación en su dimensión cultural, ambiental, social y económica, que permita realizar el seguimiento sobre la evolución del mismo.

No debe ser un museo del pasado, sino un espacio para construir un futuro compartido por las comunidades, resaltando la cultura material. Debe jugar un rol destacado en la revalorización del Patrimonio Intangible, rescatando la memoria ya que por su relación con el territorio, se constituye en un vínculo entre pasado, presente y futuro, intentando ser una especie de barrera contra el avance de la globalización. Objetivos principales

Capacitar y asesorar en los aspectos técnicos y prácticos acerca de los procesos culturales de la zona.

Generar vínculos entre las comunidades y su patrimonio, lo que permite construir relaciones de respeto.

Fomentar el desarrollo y la continuidad de proyectos iniciados, dirigidos y sostenidos por la comunidad.

Impulsar la participación de las comunidades aborígenes en la investigación, conservación y difusión de su propia cultura, impulsándolas a la apropiación por su parte de esta nueva institución cultural para fortalecer su identidad.

Fortalecer las iniciativas culturales, durante y después de la creación del Museo en cada pueblo participante.

Proyectar la acción del Museo hacia iniciativas de desarrollo comunitario; de acuerdo con las necesidades e intereses de la localidad Es así que el Museo transforma a la comunidad, valoriza el territorio e incide positivamente en el paisaje, siendo un instrumento que permite reconocer, estudiar y proponer las relaciones entre la población y el espacio geográfico. Muchos de estos proyectos nacieron,

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crecieron y se organizaron para contrarrestar y crear condiciones alternativas a situaciones de abandono y degradación socio territorial. Incluso algunas propuestas de este tipo de Museos demuestran la validez de estas determinaciones para valorizar bienes culturales en contextos socioeconómicos diversificados. El sistema de valores del Museo debe estar inmerso en un proyecto colectivo de conservación innovadora, implicando la puesta en marcha de un proceso participativo de aprendizaje, permitiendo reflexionar críticamente sobre los modelos de desarrollo, que involucra el concepto de “sustentable”. Pero fundamentalmente evitando la “mercantilización” del patrimonio, programando el desarrollo económico del territorio, identificando nuevas profesiones y propuestas turísticas, siempre teniendo como único propósito y eje central la calidad de vida de la población. El objetivo de su creación no es la tutela y salvaguardia de la realidad local, sino el inicio de un proceso que permita entender como la comunidad puede proteger y conservar , de modo dinámico, sus relaciones internas y con el territorio, considerando la importancia económica del museo, es fundamental que se oriente el turismo hacia formas sustentables, ya que objetivo del mismo no es solo garantizar calidad y hospitalidad al visitante, sino también mejorar la calidad y el nivel de vida de la población local. Como reflexión final, se puede decir que el Museo Comunitario de Campo Durán, intenta representar , preservar y dinamizar las interrelaciones tejidas entre los actores de la sociedad local y de éstos con el territorio. Este objetivo solo puede cumplirse mediante un proceso de participación social, que implique un continuo aprendizaje, contando con la ayuda de expertos, que solo deben orientar a la comunidad y no intentar imponer sus ideas, ya que los mismos son construcciones propias de cada sociedad. Es importante destacar que el Museo puede constituirse en una estrategia válida para aquellos espacios que están sufriendo procesos de degradación y estancamiento, producto de crisis socioeconómicas. Esta es una realidad que, lamentablemente, encontramos en innumerables casos en nuestro país y en nuestra provincia, por lo cual esta propuesta podría ayudar a contrarrestar esta situación, al tiempo que permitirían preservar rasgos identitarios locales y en resumen el patrimonio de ese territorio. Metodología y actividades Este proyecto se llevará a cabo mediante diversas actividades y estrategias destinadas a la creación del Museo Comunitario de Campo Durán, entre las cuáles se incluyen:

Capacitación La misma estará basada en un plan de capacitaciones programadas que tienen como objetivo proporcionar a los grupos responsables de los museos las herramientas teóricas y prácticas para construir este espacio museográfico.

Talleres El proyecto prevé talleres para la creación del museo, de guión temático, de guión de diseño museográfico, de conservación preventiva y de proyectos productivos Asesoría para la organización del grupo responsable: Asesoría en conservación preventiva; asesoría para registros ante el Museo de Antropología de Salta, la Dirección de

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Patrimonio Cultural de la Provincia, y la Coordinación de Museos. Brindar asesoría para producción, montaje y mantenimiento; asesoría para difusión.

Promoción El proyecto se apoya en la promoción para dar a conocer la finalidad del Museo Comunitario, el programa del mismo y el trabajo que desempeña la sociedad civil en la protección de su patrimonio cultural.

Difusión En este rubro está considerado trabajar en un programa integral de difusión que contemple diferentes acciones tendientes a difundir los propósitos del Museo Comunitario, contemplando actividades de difusión con impresos, videos y gestiones para señalización

Investigación Para estar en condiciones de otorgar el apoyo adecuado al Museo Comunitario, tanto en la capacitación, promoción y difusión, es necesario conocer a fondo su situación y problemática, por lo que se debe conformar una base de datos que permita sistematizar la información existente y la que se genera continuamente, teniendo una visión general y la trascendencia histórica que este museo posee. A modo de conclusión La propuesta es propiciar a través del Museo el uso y disfrute responsable del patrimonio por parte de las comunidades, quienes ven en él una fuente de fortaleza cultural y una posibilidad de desarrollo comunitario. Además de ser un programa de servicio es un proyecto de investigación que permite conocer a fondo este tipo de iniciativas, sus condiciones y a las personas y grupos que los hacen posible. Es un espacio para el estudio de la museología contemporánea. A través del mismo se apoya el rescate de las historias locales y regionales, ubicando a la localidad en tiempo y espacio en la historia nacional, apoyando la nueva museología, de autogestión y participación comunitaria en relación con el patrimonio. Es un proyecto que posibilita la formación de capacitadores al cuidado del patrimonio cultural, extendiendo la protección del mismo a manifestaciones tangibles e intangibles, que no están específicamente contempladas en el ámbito jurídico actual.

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Saberes, Ética y Política La Restitución de Restos Humanos en el Museo de La Plata. Argentina

Liliana Tamagno Docente-investigadora UNLP/CONICET

Directora del Laboratorio de Investigaciones en Antropología Social Argentina

Resumen El presente trabajo expone algunas reflexiones en torno al reclamo y restitución de restos humanos desde una perspectiva antropológica, poniendo énfasis en el análisis no sólo de los aspectos que hacen a los derechos indígenas sino a las dinámicas particulares de las instituciones involucradas. Se plantea la necesidad de analizar estos procesos revisando una serie de ideas fuerza que ordenaron el surgimiento, constitución, desarrollo y afianzamiento de la sociedad nacional y que se sustentaron en el imaginario de país sin indios y de una modernidad que se pensaba sin diversidad ni desigualdades. Palabras clave: museos, restitución de restos, política indigenista, política universitaria. A modo de introducción Presentamos aquí algunas reflexiones en torno al reclamo y a la restitución de restos humanos en el Museo de Ciencias Naturales, perteneciente a la Facultad de Ciencias Naturales y Museo de la Universidad Nacional de La Plata, donde se encuentra la carrera de Antropología. Si bien los momentos de mayor tensión institucional que condujeron a analizar las circunstancias que aquí se relatan han pasado, entendemos que el análisis de lo sucedido se torna interesante en tanto remite a pensar los museos etnográficos universitarios en los contextos actuales, particularmente diferentes de aquellos en los que se originaron, ya que la participación de las organizaciones indígenas en el debate marca un punto de inflexión en el tratamiento de las políticas sobre patrimonio95. El tratamiento de la temática “restitución de restos humanos”, ha generado en la Facultad de Ciencias Naturales y Museo a lo largo de las dos últimas décadas, una serie de situaciones, todas ellas sumamente movilizadoras; que en esta instancia son abordadas desde mi condición de docente/investigadora con lugar de trabajo en la institución desde hace más de 20 años y siendo graduada de la misma. Convergen en el análisis los avances de investigaciones que han tenido y tienen en común la preocupación por analizar la diversidad en los contextos de desigualdad que caracterizan a las sociedades nacionales, así como la relación entre el discurso sobre la diferencia, el pluralismo y la interculturalidad y las prácticas que de él se derivan y que se han gestado en diálogos mantenidos con alumnos, graduados, colegas e integrantes de la gestión universitaria. Para ello, en cada una de las situaciones de análisis prestamos especial atención a los discursos y las prácticas de los agentes gubernamentales y ONG´s, y a los discursos y las prácticas de los referentes indígenas que se han expresado sobre cada una de las cuestiones observadas, analizando especialmente las conceptualizaciones utilizadas para describirlas e interpretarlas. Hemos

95 Esto quedó claramente expresado en las exposiciones de la Mesa Redonda “Museus Universitários Etnográficos - entre o material e o inmaterial. Novos desafios para o Século XXI” coordinada por la Dra. Ana Luisa Fayet Sallas en la Reunión de Antropología del MERCOSUR que tuvo lugar en Porto Alegre entre los días 23 y 26 de Julio del 2007. En la misma y en calidad de panelista presenté una ponencia de la cual este artículo es una versión corregida y actualizada.

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observado así el poder de algunas conceptualizaciones que –actuando como verdaderos obstáculos epistemológicos (Tamagno 1986; 1996; 2001; 2003) – dificultan la posibilidad de avanzar sobre el tratamiento de situaciones que las políticas públicas supuestamente pretenden solucionar . Y digo supuestamente porque –y particularmente en torno a la cuestión indígena que es la que nos ocupa– nos han llamado la atención las dilaciones en el tratamiento de algunas demandas, que interpretamos son provocadas tanto por un conocimiento restringido como por intereses y, por lo tanto, por ausencia de voluntad políticas. Los obstáculos epistemológicos que hemos criticado aparecen entonces como funcionales a la supervivencia del statu quo y no a su transformación; aunque con frecuencia se presenten como conceptos neutros y validados por la tradición científica96. En este sentido, si bien en un principio el tratamiento de la cuestión “restitución de restos humanos” en nuestra institución, se restringió a la antropología biológica –especializada en los estudios de diversidad biológica– y a la arqueología –especializada en los estudios de los restos dejados por sociedades extintas o que se suponen extintas–; la presencia activa de referentes indígenas que, reconociendo su descendencia respecto de dichos restos humanos, comenzaron a actuar como reclamantes activos, condujo inexorablemente a pensar la cuestión desde la antropología social; lo que generó intercambios de pareceres tanto con las autoridades del Museo de La Plata como con colegas y estudiantes97. La “restitución de restos humanos” un tema para involucrarse Un día de principios de 1991 dos personas llamaron a la puerta del aula en que estaba dando clase como profesora a cargo de la materia de grado Antropología Sociocultural I de la carrera de Antropología. Se presentaron como referentes mapuche-tehuelches que venían a reclamar los restos del Cacique Inacayal que falleciera en el Museo de La Plata donde vivió luego de sufrir las consecuencias de la “Campaña del desierto”98. Nuestras concepciones respecto de la cuestión indígena y el modo de relación que ya por entonces entendíamos necesario establecer con sus referentes99, hizo que respondiéramos afirmativamente a la solicitud de entrar al aula para informarnos de los motivos de su visita a la institución Museo de La Plata. Explicaron entonces que habían pasado ya 100 años de la muerte del cacique y que venían a reclamar sus restos como descendientes legítimos. Ofrecimos entonces facilitar el contacto con las autoridades de la facultad y sugerimos la posibilidad de que comunicaran sus inquietudes a través de Radio Provincia –una de las principales emisoras locales– donde fueron entrevistados en el programa que en ese entonces conducía el periodista Marcelo Simón. El reclamo de los restos del Cacique Inacayal, marcó un punto de inflexión en el

96 Un ejemplo de ello es cuando se afirma –al debatir la situación de los pueblos indígenas en la actualidad- sobre la necesidad de una reparación histórica, pero a la vez, se defiende la necesidad de “integrarlos” como si la situación en que se encuentran se debiera a que están aislados, a sus propias falencias; no reconociendo la relación de dominación a la que están sometidos en el contexto de la desigualdad social que caracteriza a la sociedad nacional de la que forman parte; cuando se interpreta que son expresiones de un pasado ya superado; cuando se desestiman sus saberes; cuando son objeto de posturas racistas. 97 Con la Directora del Museo, la Dra. Silvia Ametrano entramos en un proceso de diálogo continuo, profundizado en momentos particulares tales como la visita del Prof. Joao Pacheco de Oliveira del Museo Nacional de Rio de Janeiro, a quien agradezco no sólo ese, sino otros momentos de interesantes intercambios sobre la cuestión indígena y las políticas indigenistas. En este sentido también han sido sumamente fructíferos los intercambios con la Dra. Cecilia Viera Helm de la UFPR y con los Dres. Alicia Barabas Y Miguel Bartolomé del INHA -Oaxaca México- , siendo todos ellos un incentivo importante para el desarrollo de la línea de investigación “Identidad, etnicidad, interculturalidad” del Laboratorio de Investigaciones en Antropología Social LIAS, que dirijo. 98 Denominación que entendemos como uno de los obstáculos epistemológicos a los que hacemos referencia en tanto encubre los objetivos de expropiación territorial que caracterizaron la conquista y las poblaciones preexistentes que hubo que eliminar y/o reducir para concretarlos. 99 Luego nos referiríamos a ello en Tamagno y otros 2005.

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devenir institucional, de allí en más el debate se instaló sin solución de continuidad; sobre todo porque en mayo de 1991 se sancionó la Ley 23.940 -sobre proyecto del Diputado Solari Irigoyenque establecía que “el Poder Ejecutivo Nacional dispondrá el traslado de los restos mortales del Cacique Inacayal a la localidad de Teca, Pcia. de Chubut”, ordenando que se “le rendirán los honores que se establezcan en el decreto complementario”. Las preocupaciones en torno al hecho transformaron la tranquilidad institucional fundada, posiblemente, en el hecho de que la mayoría de los investigadores estaban persuadidos de que los restos estaban allí para ser resguardados y custodiados como patrimonio no sólo de la ciencia sino de la humanidad, suponiendo como impensable que dichos restos pudieran ser reclamados por quienes se presentaban como descendientes legítimos. El debate ya instalado generó tensiones y polémicas al interior de las divisiones científicas del museo, revitalizando mitificaciones, relatos no exentos de exotismo y heroísmo, acusaciones ligeras y posturas tremendistas. Todo ello generado por una situación que era en sí misma conmovedora a los ojos de las concepciones del momento sobre el reconocimiento de los derechos humanos y en particular sobre los derechos indígenas, algo fuertemente demandado por los pueblos indígenas100. Finalmente, y en un emotivo acto, los restos del Cacique Inacayal fueron devueltos a Teca en 1994. La restitución del Cacique Ranculche Panquitruz Guor –conocido también como Mariano Rosas– ordenada también por decreto, en el año 2001; implicó un mayor despliegue institucional, y una mayor presencia de público. El acto se planificó consultando a los referentes indígenas y contó con un espacio abierto y otro cerrado, ambos en la antesala y en la denominada Sala del Consejo, uno de los espacios de mayor significación del Museo de La Plata, donde hasta hace pocos años funcionaba el órgano máximo de gobierno de la Facultad de Ciencias Naturales y Museo. Referentes tobas de La Plata participaron, conjuntamente con referentes de otros pueblos indígenas y en especial del pueblo mapuche, en una ceremonia a puertas cerradas en la cual los únicos no-indígenas fueron las autoridades de la Facultad de Ciencias Naturales y Museo101. El debate institucional que cada uno de estos casos provocó volvió luego a recrudecer cuando un conjunto de estudiantes, movilizado en torno a los derechos indígenas, se ofreció a colaborar en la recatalogación de las piezas existentes en la División Científica de Antropología. La recatalogación implicó un proceso de investigación, dado que muchos de los restos, incluso los pertenecientes a un mismo cuerpo no se mantenían juntos, sino que se hallaban dispersos en diferentes laboratorios y con diferentes estados de resguardo y conservación, según inquietudes y necesidades de los investigadores para los que eran objetos de estudio. Se registraron 25 piezas reconocidas, en el sentido de que consta el nombre de identificación en vida y se encontraron partes blandas del cuerpo de Inacayal, concluyéndose entonces que el mismo no habría sido devuelto en su totalidad. Sumado a ello –y como evidencia de la movilización institucional que todo esto estaba generando– la recatalogación de una serie de fotografías sobre indígenas –tomadas por el entomólogo Carlos Bruch, responsable del registro fotográfico, quien acompañó al antropólogo Lehmann-Nitsche al Ingenio La Esperanza, en 1906102– fue sorpresivamente utilizada apareciendo en 100 Dichas demandas dieron lugar en 1985 al Proyecto de la ley 23.302 e incidiría luego en los considerandos del Art. 75 Inciso 17 de la Constitución Nacional. 101 Los diarios locales reprodujeron una fotografía en la que aparece un niño toba de la Asociación Civil Toba Ntaunaq Nam Qom con la que trabajamos, que en brazos de su padre, dirigente, también participó de la emocionante ceremonia. 102 Un análisis antropológico de este archivo y su pertenencia institucional se desarrolla en Martínez, A. y Tamagno, L. “La naturalización de la violencia un análisis de fotografías antropométricas de principio del siglo XX”. Revista Cuadernos de Antropología Social Nr . 24 Facultad Filosofía y Letras de la UBA 2007. Ver además artículo de Martínez en este mismo volumen.

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una revista local de difusión y de alto impacto, donde se compara al Museo con la Escuela Superior de Mecánica de la Armada, institución que funcionara como centro clandestino de detención y tortura, expresión del mas brutal terrorismo de estado, durante la última Dictadura Militar. Estas y otras interpretaciones no suficientemente fundamentadas, acrecentaron aún más el debate al interior de nuestra institución. Como resultado del debate los restos humanos fueron retirados de exhibición y resguardados especialmente, junto con todos los restos identificados. El conjunto de los restos que se retiraron estaba formado por restos momificados y partes óseas de aproximadamente 80 individuos; siendo uno de ellos identificado como Maish Kenzies, indígena yámana y los demás no identificados. Hubo entonces quejas del público ante el retiro de las denominadas comúnmente como “momias”, uno de los atractivos más significativos del museo; tensiones entre los que entendían que estaban ya dadas las circunstancias para que las restituciones se realicen sin dilación y los que entienden las dilaciones como producto de las complejidades que cada caso implica; tensiones entre los reclamantes que no siempre logran ponerse de acuerdo respecto al procedimiento y al destino final de los restos; tensiones en las localidades hacia donde deberían ir los restos humanos, generadas por diferencias no sólo al interior del campo de lo político partidario, sino también al interior del propio campo indígena; malestar de algunos científicos que pareciera ser que ven amenazada su investigación al no contar con la libertad suficiente como para continuar disponiendo de dichas piezas como objeto de estudio; tensiones entre opiniones diferentes referidas a cómo tratar cada caso en particular y cómo hacer pública la información; tensiones con frecuencia también exacerbadas por los modos en que la prensa local informaba sobre el tema. La movilización institucional, el debate y las profundas reflexiones que generaran las demandas de los pueblos indígenas sobre sus derechos en general y sobre el tratamiento de restos humanos en el Museo de La Plata en particular y que comenzara con el reclamo de los restos del Cacique Inacayal, se expresan en la actualidad en la Sala “Ser y Pertenecer” , que se inauguró el día 27 de marzo del corriente, producto de la actualización y renovación total de la anterior Sala de Antropología Biológica que contenía los restos óseos humanos y los cuerpos momificados. Es de destacar que la nueva sala incluye un video en el que se da cuenta de los sucesos que antecedieron a la decisión de retirar de exposición los restos y se muestran momentos claves del proceso institucional que desembocara en la renovación. En el mismo se señala la importancia de la identificación de los restos para entender a quienes nos precedieron en tanto personas y se reconoce que hay momentos en que la investigación se confronta con individuos y comunidades que reconocen en ellos a sus antepasados. La conciencia de la muerte aparece así como un fenómeno específicamente humano, entendido en su dimensión biológica y simbólica al mismo tiempo que se reconoce la diversidad de rituales en torno a la misma. Un aporte desde la antropología social El debate seguramente continuará pues lo que se ha abierto no es más que un proceso polifacético y multidimensional, generado en gran medida a partir de las demandas de los pueblos indígenas (Pacheco de Oliveira 2006). Las tenciones señaladas en torno a lo que sucediera y sucede en el Museo de La Plata no son más que parte constitutiva de un proceso que implica desandar un largo camino signado por las ideas fuerza que ordenaron, y aun ordenan, el surgimiento, constitución, desarrollo y afianzamiento de la sociedad nacional y que se sustentaron en el imaginario de país sin indios y de una modernidad que superaría

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todas las diversidades culturales e iría en el sentido de neutralizar las desigualdades sociales. Nos encontramos así ante situaciones que deben comprenderse en el contexto de la diversidad que nuestra Constitución Nacional pretende reconocer y tratar cuando se refiere a la interculturalidad. Y es allí donde nuestra experiencia de investigación nos dice que la posibilidad de la interculturalidad (Ibáñez Caselli 2003; Tamagno 2006) –en el sentido de diálogo simétrico, fecundo y enriquecedor y entendida como una propuesta ética y políticamente superadora frente al fracaso de las políticas integracionistas y asimilacionistas no exentas de subestimación y paternalismo– no será una realidad sino se superan las condiciones de desigualdad que atraviesan nuestra sociedad nacional y ciertas ideas fuerza muy arraigadas en la misma -algunas de ellas generadas y/o reforzadas por la propia academia- que funcionan como verdaderos obstáculos epistemológicos, impidiendo formas nuevas de conocimiento y nuevos modos de relación. De no ser así el uso de este concepto se cargará con los significados de los conceptos supuestamente desplazados o superados (relativismo cultural, multiculturalismo) y perderá su carácter propositivo. Así y pensando en términos de la temática “restitución de restos” entendemos que los referentes indígenas que aparecen como reclamantes deben ser entendidos como parte de los pueblos que nuestra constitución nacional considera como preexistentes y que han sobrevivido a pesar de la colonización y la conquista y del desarrollo posterior de emprendimientos signados por la lógica del capital y por lo tanto por la acumulación y la explotación; y que sus demandas deben entenderse como legitimas toda vez que sus antepasados fueron privados de los derechos esenciales a todo ser humano, condenando así a las generaciones futuras a sufrir confinamiento, subestimación y racismo. En este sentido las tensiones que atraviesan sus organizaciones no son más que las que afectan a toda forma de organización social y se fundan tanto en modos de estratificación social que devienen de tradiciones milenarias como en los que devienen de los condicionamientos de la sociedad actual profundamente injusta y desigual y signada además por clientelismos tanto políticos como religiosos. En tanto referentes de un pueblo deben ser reconocidos en sus saberes, reconociendo además que nunca estuvieron aislados y que conforman y han conformado la sociedad nacional sintetizando de un modo particular y desde una perspectiva particular (la del dolor y la derrota pero también la del orgullo de estar vivos) la historia de la gestación, afianzamiento, desarrollo y crisis de la sociedad nacional de la que todos formamos parte y resolviendo lo cotidiano de acuerdo a principios y valores que son los del pueblo al que pertenecen. Ayer mano de obra casi esclava de los emprendimientos del capital en ingenios, quebrachales y minas, aniquilados y confinados cuando las tierras que ocupaban despertaban la codicia del blanco y sus emprendimientos; hoy desocupados junto a tantos otros. La situación en la que hoy se encuentran es, por lo tanto producto de una dinámica continua de aceptación/rechazo de las imposiciones del dominador y no producto del aislamiento, ya que estamos compartiendo con ellos un mismo tiempo. Es necesario además superar todas aquellas posturas propias de quienes se erigen en “censores de la indianidad” (Tamagno 1991) cuando se arrogan el derecho de definir quién es indígena y quién no lo es y cuando observan la legitimidad de tal o cual reclamo; es necesario comprender que estamos frente a modos diversos de argumentar y explicar , y que sus relatos son validos aunque aparezcan como mitificados al observador “racionalista”. Si ello no se supera correremos el riesgo de continuar reproduciendo la ética del conquistador, la ética del colonizador y a través de ella la subestimación y el racismo; corriendo el riesgo

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de pensarlos sólo a partir de lo que han perdido y no de sus presencias y de sus demandas así como de sus saberes (Tamagno 2001; 2003). Los pueblos indígenas son el presente que nos remite necesariamente al pasado para revisarlo y son quienes decidirán junto con nosotros el futuro, por eso la necesidad de un diálogo en paridad, de una producción de conocimiento conjunto entendiéndolos no ya como informantes sino como interlocutores válidos e imprescindibles a la hora de discutir cualquier política social y mas aun si atañe a sus intereses. Ello conducirá a valorar la multiplicidad del ser, entendiendo la diversidad como enriquecedora (Bartolomé, M. 1987). A modo de reflexión final Las tensiones y los conflictos que generan las nuevas formas de visibilidad de los pueblos indígenas, en este caso particular, frente al tratamiento del denominado y por muchos defendido “patrimonio científico”, no deben ser pensados como problema ni como peligro que atenta contra la supuesta homogeneidad del estado nación103 y su tratamiento debe alejarse de todo reduccionismo. La vigencia, aun en el contexto antropológico, de las ideas fuerza criticadas en párrafos anteriores nos alienta a continuar el análisis y el debate. Dichas ideas no sólo son cuestionables, sino que, obturando la posibilidad de análisis, no contribuyen a encontrar caminos de solución de las tensiones. Así los escenarios de tensión deben pensarse como la expresión actual de procesos históricos de larga duración en una coyuntura particular donde las presencias indígenas son insoslayables. Las presencias indígenas revelan a su vez historias que no deben ya más ser silenciadas; siendo la recuperación de esa historia algo que conmueve también al unísono al propio campo indígena al que no hay que suponer homogéneo. Los indígenas, en tanto no desaparecieron, han formado parte de la sociedad desigual y racista que se construyó desde lo hegemónico, han sido participes en ese devenir histórico; se han transformado en él y en la subordinación, han dado respuestas que, nos consta, ellos también están revisando y evaluando. Las tensiones que los reclamos de los pueblos indígenas generan a nivel institucional tienen su correlato en el campo indígena, apareciendo interrogantes tales como: cómo iniciar y/o continuarlos reclamos?, en quiénes delegar la representación?, cómo arbitrar los modos de la restitución una vez concedida la misma?, cómo arbitrar los modos de su resguardo en el nuevo lugar de emplazamiento? Las restituciones ya realizadas, nos consta, han implicado ya estos cuestionamientos y si bien pueden tomarse como referencia, entendemos que cada restitución encierra en sí misma una multiplicidad de variables particulares y pone en evidencia modos particulares de realización de los procesos históricos en términos locales y regionales; así como también pone en evidencia los atravesamientos de intereses -no siempre conciliables- que conforman las arenas políticas locales y regionales en que la restitución se realiza104. Los interrogantes y las tensiones que se presentan nos convocan a pensar que tal vez estamos ante un nuevo parto de la antropología en el sentido de Godelier (1978); debiendo 103 Miguel Bartolomé (1987) plantea con claridad la falacia de enfrentar etnia y estado; ya que en realidad el estado no difiere como forma de organización, de la etnia. Lo que lo diferencia de ella es la relación de poder y dominación que hizo que una etnia se erigiera en estado, dejándose así de reconocerse como tal. 104 Participé de los actos de la restitución de los restos de Panquitruz Guor en el Museo de La Plata y luego en la Provincia de La Pampa. Los rituales realizados fueron, en términos de Victor Turner (1974), una expresión de la sociedad toda, una condensación en el espacio a través de todos los que allí estábamos - referentes indígenas, funcionarios públicos, académicos, organizaciones no gubernamentales, público en general- de los diversos ámbitos que se involucraron en el proceso que comenzara con la demanda de restitución. Diferentes actores, diferentes intereses, diferentes proyectos individuales y colectivos conjugándose en un mismo espacio, compartiendo un mismo tiempo, construyendo la historia.

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pensarnos nosotros mismos: museólogos, antropólogos, curadores, científicos sociales como parte de este devenir y este proceso de repensar y repensarnos; evitando que la exacerbación de las críticas a las instituciones y sus fundadores impida analizarnos a nosotros mismos en ese devenir; impida que continuemos revisando esas ideas fuerza que de algún modo también nos constituyeron como intelectuales y como ciudadanos; impida que finalmente logremos despojarnos de todo tratamiento mezquino y reduccionista de esta cuestión que, a mi entender, es fundante en pos de comenzar a definir un proyecto de nación más justo, más equitativo y más solidario. Es aquí donde el análisis etnográfico crítico reaparece en su valor , permitiéndonos observar y analizar la dinámica de las instituciones que arbitran políticas sociales en general y culturales/indigenistas en particular. Y no sólo estoy pensando en el caso particular de restitución de restos humanos, sino que el mismo abordaje se torna operativo para pensar y analizar la toma de decisiones sobre los reclamos de tierras o en las tensiones que se generan en la puesta en marcha de políticas educativas, de salud, de vivienda y de desarrollo tales como construcción de caminos, puentes, gasoductos, complejos turísticos, etc. Cada uno de esos emprendimientos pone en evidencia particularidades locales y regionales que implican, con frecuencia, la aparición de cuestiones que tienen que ver con población indígena o campesino-indígena; con cuestiones que tienen que ver con el patrimonio, con el derecho a la tierra, con el derecho a la educación, la salud y la vivienda, con el derecho a hacer uso de los recursos naturales a través de modos que no son precisamente los que imponen las leyes del mercado financiero; con cuestiones que implican la expresión actualizada de valores que no han sido resignados por los pueblos a pesar de los momentos de derrota, y que hoy se tornan operativos para oponerse a los nuevos modos de apropiación y enajenación del territorio por parte de los grandes emprendimientos económicos, tales como -para citar a modo de ejemplo los que en este momento aparecen como más preocupantes y difundidos- el avance del frente sojero y las explotaciones mineras a cielo abierto105. Bibliografía Bartolomé, Miguel (1987) “Afirmación estatal y negación nacional. El caso de las minorías nacionales en América Latina”. En: Suplemento Antropológico Vol. XXII Nº 2 Asunción, Paraguay. Godelier, Maurice (1978) Antropología Económica. Anagrama, Barcelona, España. Ibáñez Caselli, María Amalia (2003) “Interculturalidad Una Moda?”. En: Revista CUADERNOS Nº 20, Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano, Buenos Aires, Argentina. Martínez, Alejandro y Tamagno, Liliana (2007) “La naturalización de la violencia un análisis de fotografías antropométricas de principio del siglo XX”. En: Revista Cuadernos de Antropología Social Nº 24, Facultad Filosofía y Letras de la UBA, Buenos Aires, Argentina. Menéndez, Eduardo (1971) "Racismo, colonialismo y violencia científica". En: Revista Transformaciones Nº 47, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, Argentina.

105 La violencia de los enfrentamientos que en estos días atraviesan los pueblos indígenas de la Amazonia peruana son un ejemplo de ello.

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Pacheco de Oliveira, João (1999) A viajem da volta. Etnicidade politica e reelaboracao cultural no nordeste indigena. Contracapa, Rio de Janeiro, Brasil. Pacheco de Oliveira, João (2006) Hacia una antropologia del indigenismo. Contracapa, Rio de Janeiro, Brasil. Tamagno, Liliana (1986) “Una comunidad toba en el Gran La Plata. Su articulación social”. Actas II Congreso Argentino de Antropología Social. Buenos Aires. Tamagno, Liliana (1991) “La cuestión indígena en Argentina y los censores de la indianidad”. En: América indígena, Tomo I, México. Tamagno, Liliana (1996) “Legislación indígena, dificultades para su reglamentación: el caso de la provincia de Buenos Aires”. En: Varesse, Stefano (comp) Pueblos indios, soberanía y globalismo. Editorial Abya Yala, Quito, Ecuador . Tamagno, Liliana (2001) NAM QOM HUETA´A NA DOQSHI LMA´. Los tobas en la casa del hombre blanco. Identidad, memoria y utopía. Ediciones Al Margen La Plata, Buenos Aires. Tamagno, Liliana (2003) “Identidades, saberes, memoria histórica y prácticas comunitarias. Indígenas tobas migrantes en la ciudad de La Plata, capital de la provincia de Buenos Aires, Argentina”. En: CAMPOS Revista de Antropología Social Nº 3, Curitiba Paraná, Brasil. Tamagno, Liliana (2006) “Interculturalidad. Una revisión desde y con los pueblos indígenas”. En: Alicia Barabas (Editora) Multiculturalismo e interculturalidad en América Latina. México. Suplemento Nr . 39 Revista Diario de Campo. Tamagno y otros (2005) “Testigos y protagonistas: un proceso de construcción de conocimiento conjunto con vecinos Qom. Una forma de hacer investigación y extensión universitaria”. En: Revista Argentina de sociología Publicación Internacional de Ciencias Sociales. Consejo de Profesionales en Sociología. Año 3 Nº 5, Buenos Aires, noviembre/diciembre; Pp 202-218. ISSN 1667-9261.

La Investigación de las Colecciones del Museo de Arqueología, Antropología e Historia de la Universidad Nacional de Trujillo

Flor Carlota Vega Zavaleta María Isabel Paredes Abad

Museo de Arqueología, Antropología e Historia Universidad Nacional de Trujillo

Perú Introducción El Museo de Arqueología, Antropología e Historia de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, fue creado el 1 de abril 1939, estableciéndose dentro de uno de los ambientes del segundo piso de la sede central de la Universidad, (ex convento de la Compañía de Jesús) con acceso desde el Jr . Almagro. En 1970 como consecuencia del terremoto que asoló gran parte del país, se destruyeron cientos de piezas en exhibición así como las instalaciones, motivo por el que durante los siguientes 25 años se debió trasladar hasta en 2 oportunidades, ocupando antiguas casonas del centro histórico. En el año de 1996 el Estado cede en uso exclusivo La Casa Risco (declarada monumento histórico por R.S.Nº290-72-ED 28/12/72) ubicada en la esquina de las calles Junín y Ayacucho en el centro de la ciudad. Es pues un Museo que ha debido de hacer el montaje de la exposición dentro de arquitectura preexistente, con la finalidad de lograr un adecuado equilibrio para no restar espacio a los detalles de una casona colonial. Sus colecciones están compuestas por objetos cerámicos, textiles, líticos, orgánicos, metálicos y restos humanos correspondientes a épocas prehispánicas, así como, documentación escrita y gráfica y por libros de valor científico cultural. Naturaleza Se trata de un museo universitario abierto a la comunidad, que tiene por principal objetivo mostrar el desarrollo del proceso histórico en la Costa Norte y particularmente en los valles costeños del Departamento de La Libertad, a través de una exposición principal permanente y de otras temporales. Los fondos para el guión museográfico y el posterior montaje de las salas de exposición se lograron gracias al apoyo institucional y de las empresas privadas locales. Otro servicio que brinda el museo es la biblioteca especializada, con libros, revistas, boletines, folletos y material fotográfico adquiridos por canje, suscripciones y donaciones, además de los informes y proyectos de investigación de los estudiantes egresados de la Escuela de Arqueología de Universidad Nacional de Trujillo. Procedencia de nuestras colecciones No contamos con un programa de investigación. Los diversos objetos que conforman nuestras colecciones, en su mayoría, proceden de las donaciones de personas de Trujillo vinculadas al quehacer cultural y científico de la ciudad, siendo una de las más grandes y antiguas la donación de material cerámico del Dr. Vélez López, así como la “Donación Jacobs” en los años

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comprendidos entre 1946 y 1953. Luego entre 1954 y 1958, se registran ingresos de piezas a través de grandes compras, por “recolección directa” y algunos decomisos. Los datos para estos casos, en su mayoría, no provienen de contextos arqueológicos, pero sí tenemos los nombres de los lugares y de los valles de su procedencia. El sistema de donación, hasta hoy día, sigue siendo la principal modalidad de incremento de nuestras colecciones. La investigación La investigación científica es la esencia misma de la existencia de los museos. Debiera ser la acción medular que subyace en cada una de sus actividades, como lo manifiestan claramente las palabras de Julio César Tello: “ A un Museo no se le juzga por su edificio, ni aún siquiera por la rareza e importancia de sus colecciones, sino por la labor técnica y sistemática que allí se hace…” y citando a Brown Goode106, agregaba: “Un Museo inactivo que no va a hacer labor científica es un Museo paralizado… un cadáver; condenado fatalmente en tiempo más o menos corto, a la momificación o putrefacción. La profundidad o superficialidad de la tarea educativa de un Museo está en relación directa a la investigación que realice”. Así, paralelamente los museos debieran desarrollar acciones encaminadas a preservar y proteger el patrimonio cultural que resguardan a través de personal adecuado y de los medios necesarios; entonces, es tarea elemental de un museo conservar sus colecciones para garantizar la investigación y lograr que las futuras generaciones del Perú y otros países, puedan también tener acceso a esos bienes culturales. La investigación finalmente también es fundamental para la labor de divulgación del museo a la comunidad porque va a proporcionar los medios para el conocimiento de la historia de nuestros pueblos, contribuyendo a la toma de conciencia nacional a través de una mayor comprensión del comportamiento humano contribuyendo a la paz y al respeto recíproco entre las naciones. Con potencial para la investigación A pesar de contar con un gran potencial porque nuestras colecciones reflejan la historia de la ocupación de la región, la investigación es esporádica y muy limitada. Tenemos materiales culturales muy variados; desde vestigios óseos de la ocupación Paijanense y de sus primeros instrumentos líticos elaborados hace aproximadamente 10,000 a.C., hasta cerámica y otros de la Época Colonial a partir del año 1532 d.C. Nuestra mayor colección es la de cerámica contamos con piezas de estilo Cupisnique y Salinar para el Horizonte Temprano, Virú o Gallinazo y Moche para el Intermedio Temprano, Lambayeque para el Horizonte Medio, Chimú para el Intermedio Tardío, y piezas que evidencian la presencia Inca y la posterior influencia Española. Los objetos de filiación Moche y Chimú, destacan como los más abundantes en relación a los demás restos culturales, aunque también tenemos pequeñas colecciones de cerámica Cajamarca, Recuay, Vicús, Chancay y Nasca entre otras. La colección bibliográfica, está organizada en nuestra biblioteca especializada que ofrece ejemplares únicos en el norte del Perú. Contamos también con una colección fotográfica y archivos personales de investigadores como Heinrich Ubbelohde-Doering y Oscar Lostaunau, que aún no han sido puestos al servicio del público.

106 A partir de 1887, Director del Museo Nacional de Historia Natural del Instituto Smithsoniano.

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A través de la publicación de La Revista del Museo (antes “Chimor”), la serie “Arqueología y Vida” y la serie Antropológica “Medicina Tradicional”, se ha venido apoyando a la divulgación de numerosos trabajos de investigación y de las labores del museo. Destacando varios trabajos de los profesionales en Arqueología - Antropología que han venido laborado en el museo. El inventario, registro como un primer paso para la investigación El inventario y registro es un primer paso, para garantizar un adecuado manejo de las colecciones que en nuestro caso son el material principal para la investigación. Esta es y ha sido una constante preocupación del Museo como lo manifiesta el inventario más antiguo realizado por el Dr . Jorge Zavallos Quiñones, que se remonta a los años comprendidos entre 1938 a 1946 y otros posteriores que se conservan en el museo como la principal fuente de información. Conscientes de que los varios traslados y desastres naturales, ocurridos antes de la instalación final del museo en su actual sede, causaron definitivamente irremediables pérdidas se propuso hacer un nuevo inventario que empezó el año 1998, por lo que a la fecha gran parte de la cerámica, líticos y casi la totalidad de los textiles y el material bibliográfico se encuentran inventariados. Desde el año de 1999 se trabaja con una base de datos, en la que se ha ingresado la información del registro del material cerámico con 6309 ingresos y textil con 1500 ingresos. Esto nos permitió participar en varias exposiciones realizadas en el exterior , entre las que destacan en el año de 1999 “Perú, dioses, pueblos y tradiciones”, realizada en la Abadía de Daoulas, Finistere, Francia. “La Cultura Moche y las Tumbas Reales de Sipán”, organizada en conmemoración del Centenario de la Inmigración Japonesa al Perú, en la ciudad de Tokio, Japón. En el año 2000 “Dioses, Pueblos y Tradición del Perú”, realizada en Leobar, Austria. En el año 2001 “Los Misterios de los Mochicas del Perú”, realizada en el Museo de Pointe-à-Calliere, en Montreal Canadá. En el 2003 “El Gran Arte en el Antiguo Perú desde Chavín hasta Inca”, realizada en Florencia, Italia. Esto contribuyó a la conservación y restauración de algunas piezas seleccionadas que a pesar de su calidad no brindaban condiciones óptimas para su exhibición, así mismo a la adquisición de equipo y base de datos y finalmente contribuyó con la difusión de nuestro patrimonio a través de la publicación de catálogos. Lo ideal para poder investigar es contar con un adecuado y seguro manejo de las colecciones, por ahora estamos trabajando en el registro e inventario de las colecciones que nos permitirá conocer y documentar de manera más precisa el material con el que contamos, con lo que estamos realizando un primer nivel de investigación, porque no se puede proteger , conservar ni difundir de manera adecuada el patrimonio sin conocerlo previamente. De los ambientes del museo Las instalaciones de la Casa Risco se componen de 18 ambientes, en un primer nivel, de los cuales un 50% está destinado a la exposición, 5.5 % a biblioteca, 22.2% a almacenes y 22.2% corresponden al área administrativa. Se cuenta con una zona de parqueo a la que se accede directamente por la calle Ayacucho, además con un ambiente en el sótano y una habitación en el segundo piso, que no figuran en el plano y que se construyeron para la bóveda y el monitoreo de la vigilancia del Banco de la Vivienda, ex ocupante de la casona.

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Tres ambientes están destinados exclusivamente al depósito del material cerámico, de los cuales dos albergan el material inventariado. Además de una bóveda en el sótano de la casona en donde se guardan piezas escogidas para la rotación de la exposición. Los demás materiales, con excepción del bibliográfico, no cuentan con ambientes dedicados exclusivamente a la naturaleza de su composición, incluso los textiles y parte del material lítico que ya cuentan con un inventario se encuentran dentro de un mismo ambiente ubicado en el segundo piso. La necesidad de nuevos ambientes que garanticen la integridad de las colecciones para la investigación, ameritan la pronta ejecución de obras de ampliación –para lo que se cuenta ya con un proyecto- con lo que se podría disponer de espacios diseñados especialmente para depósitos, talleres de conservación y para reubicación de la biblioteca, entre otros. La administración central ya tiene el proyecto, pero se recurrirá al apoyo de organismos vinculados a la promoción y el desarrollo cultural si su ejecución lo requiere. La gestión administrativa En los dos últimos años, el museo ha logrado conseguir , a través de la Universidad, que se ejecuten y culminen los trabajos de restauración requeridos para reforzar los ambientes de la biblioteca y los principales de la casa como son el Zaguán, la Sala y la Cuadra. Esto permitirá disponer de ambientes permanentes y seguros para ampliar el área de exposición temporal y paulatinamente trabajar en el proyecto de renovación del guión museográfico. A la fecha ya se ha desocupado el ambiente de la “Cuadra” que venía siendo utilizado como depósito de cerámica. También a través de la Universidad, se han colocado los principales elementos para acceso del público minusválido como rampas en el ingreso principal y servicios higiénicos especiales en los baños recientemente renovados. Si bien se trabaja con objetivos claros y mucha voluntad, todavía no sea podido lograr el avance deseado y programado. Actualmente, se cuenta con personal administrativo nombrado, más en el caso de tareas como el inventario, se trabaja con personal contratado. Se ha venido gestionando a la Universidad la creación de nuevas plazas para nombrar a profesionales de la especialidad en las áreas fundamentales, lo que garantice con el apoyo de la administración, el buen funcionamiento del Museo en base a un trabajo conjunto que inicialmente podría apoyarse con la creación de un patronato que paralelamente podría canalizar recursos externos a través de donaciones con beneficios fiscales. Comentarios finales La realidad de muchos de nuestros museos sigue siendo el hecho de contar con variadas y valiosas colecciones pero con presupuestos muy reducidos y un personal mínimo, dedicado casi exclusivamente a tareas administrativas. Esto les permite cumplir con la difusión y promoción de nuestro patrimonio, más no con la conservación e investigación, lo que en la mayoría de los casos es un gran impedimento para el fomento de la investigación. Es importante que los Museos tengan una administración de los fondos que genere o los que pudieran conseguir por donaciones y puedan ser administrados por ellos mismos. Así se estimularía la generación de más recursos, producidos a través de folletos, guías, tiendas de recuerdos, cafetería, guardarropa, derechos de fotografía y filmación, entre otros. Actualmente generamos recursos propios sólo por el pago de derecho de visita, más nos vemos limitados en

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casos de los folletos y guías que se ofrecen, así como en el caso de nuestras publicaciones que sólo se destinan al intercambio. Estamos trabajando para lograr a largo plazo cumplir con las tareas de conservación e investigación, pero sabemos que esto implica también el incremento paulatino del presupuesto en el caso de gastos corrientes y salarios. Aunque nosotros generamos actualmente fondos que no administramos, la solución no está en conseguir una administración independiente, lo que es importante es lograr éxito en nuestra gestión para que conseguir la asignación de un presupuesto acorde a nuestras necesidades o solicitar fondos suplementarios a la administración central. También podríamos gestionar recursos directos del Estado o del sector privado. Finalmente podemos decir que esperamos lograr encontrar nuevas ideas y sugerencias a partir de otras experiencias que nos permitan trabajar efectivamente en beneficio de un mejor conocimiento de nuestros pueblos, a través de la investigación de sus museos. Referencias bibliográficas Castrillón-Vizcarra, Alfonso 1986 MUSEO PERUANO: utopía y realidad. Lima. Instituto Colombiano de Cultura. Convenio Andrés Bello. Proyecto Regional de Patrimonio Cultural PNUD/UNESCO 1980 MUSEOLOGÍA Y PATRIMONO CULTURAL: críticas y perspectivas. Cursos Regionales

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Vergara Montero, Enrique 2006 “Novedades Arqueológicas. Una Muestra de Cerámica Impresa de la Costa Nor

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La Conservación Preventiva: Hacia una Planificación e Investigación sobre las Colecciones de Museos

Rosemary Zenker Alzamora Museo Nacional de la Cultura Peruana

Perú Resumen La mayor parte del patrimonio que conservamos dentro y fuera de los museos, es heredado y nos ha sido transmitido. Es por ello que la investigación histórica, documental, técnica y científica del patrimonio es de vital importancia para el conocimiento de estos objetos, de nuestro pasado y de nosotros mismos; de nada valdría el poseer un rico patrimonio sin una investigación debida. No es suficiente la realidad física o estética de estos objetos sino se realiza una interpretación y valorización dentro de su contexto o entorno de una manera integral, que parta de una selección y análisis, su documentación, el tratamiento recibido que va de una adecuada conservación o una restauración; interpretado valorado y defendido dentro de un ámbito sociocultural107. Palabras claves: conservación preventiva-restauración –diagnóstico -multidisciplinario Introducción En la actualidad uno de los problemas que presentan los museos del país es cómo garantizar la conservación y preservación de los bienes culturales que poseen. Parte de estos bienes necesitan de una restauración y esta es una actividad excesivamente lenta, que requiere gran cantidad de recursos y de un personal altamente calificado. Aunque se han ido tomando conciencia de la importancia de implementar políticas y medidas de conservación preventiva, estas son muy pocas así como los diagnósticos que lleven a detectar las necesidades de una prevención del deterioro en las colecciones del museo. Conservación preventiva Tradicionalmente la conservación se reducía al tratamiento de bienes muebles o inmuebles considerados valiosos. El restaurador, era la persona especializada en los tratamientos a los diferentes bienes culturales para restituirles su integridad física. La conservación ha pasado de ser un conjunto de técnicas aplicadas al tratamiento de los materiales hacia una búsqueda de un espacio como disciplina científica de campo. La conservación preventiva, como toda acción encaminada a frenar en la medida de lo posible el deterioro de las colecciones, incluye lo tradicionalmente reconocido como preventivo, las de mantenimiento o incluso las restauradas, debiendo incluir además un trabajo multidisciplinario y contando con un equipo especializado que sirva de soporte al conservador para el desarrollo de una labor apropiada con las colecciones de su manejo. Cuando un museo da prioridad a las labores de restauración y se obvia o se deja de lado la prevención del deterioro, se invierte los recursos disponibles en devolver la integridad física que conforman las colecciones. Pero, por lo general, estos recursos no son suficientes para la gran cantidad de objetos deteriorados y la lentitud de este proceso, aún si se posee los

107 No cabe duda que la participación ya sea comunitaria de un público con conocimiento de valoración y preservación del patrimonio cultural, se hace necesario.

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recursos financieros para desarrollarlas, otros objetos continúan deteriorándose. La falta de visión institucional hacen que se generen objetos ya restaurados, pero que al regresar a depósitos o salas de exhibición sin haber realizado un diagnóstico de prevención generan condiciones que no son propicias para evitar el deterioro, comenzando nuevamente el proceso de envejecimiento acelerado y pasado un tiempo determinado requerirán de una nueva restauración. Los conceptos actuales para la conservación y puesta en valor del Patrimonio Cultural evitan la reducción simplista tradicional a un conjunto de recetas a aplicar en cada caso concreto. Las estrategias de protección específica y de conservación pueden variar considerablemente de acuerdo con el contexto y los valores asociados con cada obra o espacio cultural, sin que ello suponga que los principios generales de una práctica de conservación no sirvan como fundamento para la protección de los bienes culturales108. El término y el concepto conservación implican pues una serie de connotaciones históricas, socioculturales, científicas y técnicas encaminadas al mantenimiento y transmisión al futuro del patrimonio cultural. Fernández en Museología y Museografía (p. 101) sostiene que la preservación, salvaguardia y potenciación del patrimonio cultural pueden y deben encontrar las mejores garantías de futuro e integridad en la labor continuada y eficaz de las funciones encomendadas a los museos y exigidas por el público. La concienciación colectiva respecto de los valores del patrimonio cultural representa en consecuencia, la ampliación de usos y consumos más expresivos para la conveniente protección y conservación de ese legado histórico cultural. Según Philip R. Ward en su artículo “La conservación: el porvenir del pasado” por definición escribía después: “los museos cumplen cuatro funciones básicas: coleccionar, conservar, investigar y presentar e interpretar sus colecciones. La conservación es la principal de estas responsabilidades, pues sin está, la investigación y la presentación son imposibles y la colección pierde sentido. La conservación es una técnica al servicio de la preservación”. Podemos decir que la evolución del museo y el progreso de los métodos científicos y tecnológicos que se aplican en la actualidad han convertido a la conservación en punto importante de muchos aspectos considerados esenciales tanto para la investigación como para salvaguardar la colección, incluido el trabajo de laboratorio . El museo como institución pública al servicio de la sociedad y de su desarrollo son los encargados de conservar toda manifestación de interés de la actividad humana, investigar este patrimonio cultural y educar con el. La conservación preventiva, poco a poco, se ha creado un espacio y una identidad en el mundo de la protección del patrimonio, y ha ido abarcando aspectos cada vez más variados. Por ello, su aplicación práctica supone una tarea multidisciplinar en la que, lejos de todo dogmatismo, toda acción debe ir precedida de un exhaustivo análisis, registro de datos y control continuado de los sucesivos resultados, ya que cada intervención es un caso único y diferente. Por tanto, es imposible asignar esta tarea a un único responsable o especialista. Más bien es necesario buscar la coordinación y articulación de las tareas entre distintos especialistas y así lograr un verdadero trabajo de equipo.

108 En el siglo XIX, Adolphe Napoleón Didrón escribió: conservar lo más posible, no restaurar a cualquier precio. Dejando entender que era necesario intervenir lo menos posible sobre el objeto para asegurar la autenticidad de su mensaje.

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Diagnóstico y multidisciplinariedad Un adecuado diagnostico en conservación preventiva, deberá tener como objetivo principal la determinación de los factores que causan daños en las colecciones, y sobre la base de los problemas detectados proceder a diseñar una política preventiva adecuada. Tradicionalmente los factores de deterioro en las colecciones se dividen para su estudio en internos (intrínsecos o congénitos) y externos (extrínsecos). Las causas internas de deterioro, son las que nacen con el objeto, unas pueden ser erradicadas, otras pueden ser atenuadas mediante técnicas de restauración y existen algunas contra las que no se puede actuar por ser prácticamente incurables. También es conocido que el envejecimiento natural, al que están sometidos los objetos desde el nacimiento, es potenciado o se acelera vertiginosamente con causas externas como las malas condiciones de almacenamiento, la manipulación incorrecta, catástrofes naturales o provocadas por el hombre, entre otros factores. Rose, Carolyn (1992, p. 3), Conservación Preventiva en Apoyo plantea: “Para desarrollar un programa realista de conservación se necesita más atención preventiva y menos restauración, tanto como investigación para aumentar nuestros conocimientos y lograr identificar y retrasar los mecanismos de deterioro. Por consiguiente un programa de conservación debe tener los tres elementos siguientes. Atención preventiva, tratamientos apropiados e investigación.” Uno de los problemas más frecuentes al momento de evaluar y diagnosticar los daños es partir de políticas sin un diagnóstico real de la situación y ver los factores que más estaban incidiendo en el deterioro de las colecciones. Un componente importante a considerar es el ambiente, que comprende la ubicación y condiciones de la instalación, incluidos los depósitos, salas de exhibición, exposiciones. Forma parte del ambiente el mobiliario y su estado de conservación, el clima (interior y exterior), la contaminación ambiental (polvos y gases contaminantes) limpieza de locales, estanterías, presencia de agentes biológicos, hacinamiento de las colecciones, forma de almacenamiento, la presencia de objetos ajenos a la colección en los depósitos. Otro componente determinante en las colecciones es la manipulación inadecuada que es la que más negativamente inciden sobre las colecciones. Si ponemos como ejemplo el trabajo in situ en material arqueológico se observa que muchos de estos objetos de estudio encuentran más daños nocivos en los procedimientos establecidos para su almacenamiento, uso y control de los objetos, por la utilización de personal no calificado, sumando a ello la no preparación de planes emergentes contra desastres, lleva a que muchos de los bienes muebles se dañen irreparablemente. No se puede hablar de la conservación preventiva como algo aparte de una administración, porque es inherente a ella. La conservación preventiva es una actividad cotidiana que deberá desempeñar la totalidad del personal cada día del año y la máxima responsabilidad recae sobre la dirección institucional. Son muy pocos los diagnósticos encaminados a detectar las necesidades de prevención del deterioro en las instituciones estatales de nuestro país con relación al diseño de políticas preventivas. Se debe considerar una selección apropiada del instrumento para la recolección de los datos, con una visión de análisis crítico de la clasificación tradicional de los factores de deterioro de las colecciones.

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Finalmente, la conservación ha pasado, de un conjunto de técnicas aplicadas al tratamiento de los materiales, a la búsqueda de un espacio como disciplina científica de campo. La conservación preventiva, incluye lo tradicionalmente reconocido como preventivo, las de mantenimiento e incluso las restauradas y la investigación a nuevos aportes aplicativos en la conservación preventiva. En la conservación a largo plazo, no es posible obtener resultados satisfactorios sin el establecimiento de planos de prevención o políticas que contemplan el mantenimiento de las instalaciones, las condiciones ambientales y la manipulación; pero estos no se deben aplicar en las instituciones de forma estandarizada. Se deberán tomar en consideración el tipo de institución, la misión y los objetivos que poseen, así como los problemas reales existentes y los recursos materiales y humanos con que cuentan, para planificar las estrategias a seguir . La investigación aplicada a la conservación preventiva, debe buscar nuevos métodos de experimentación109 para tratamientos reversibles del material físico a conservar y preservar sobre todo aquellos que incluyan métodos reversibles y no tóxicos para el objeto, para el conservador y para el investigador; en la parte teórica un análisis del contexto del material a estudiar , es necesario la participación de distintas áreas profesionales110 (historiadores, arqueólogos, biólogos, físicos, químicos, etc.) que involucre la elaboración de una ficha de investigación en conservación preventiva. En el campo de la conservación y de la restauración, es de suma importancia el establecimiento de una documentación científica directa, previa a toda intervención sobre el objeto, durante y después del tratamiento. Esta documentación justifica la intervención utilizando un conjunto objetivo de datos de referencia a modo de una historia clínica, que será de utilidad para investigaciones posteriores, porque ayudara a comprender el nacimiento de la obra y su historia material. El diagnóstico y el trabajo multidisciplinario, constituye de esta manera una herramienta de primer orden para evaluar las necesidades de conservación preventiva de las Instituciones y el estado físico de conservación en que se encuentran las colecciones que salvaguardan. 109 Ver Zenker (2008). A research project in the conservation and ecology of ethnograhic feather artifacts of the Peruvian Amazon. En American Institute for Conservation of Hictoric and Artictic Works. 110 Ver por ejemplo Bernard (1994) donde menciona los métodos científicos útiles para la historia del arte, que llevada a cabo con una investigación pluridisciplinar, permite asociar las problemáticas históricas con los análisis más sutiles.

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