El espectador minimalistaAmparo cija Textopublicadoen:Noguero,Joaquim:ElespectadoractivoMOV-S2010(Madrid) EncuentroenelMuseoNacionalCentrodeArteReinaSofa,ElMercatdelesFlors, Barcelona, 2011. Enelveranode1962,losalumnosdelaclasedecomposicincoreogrficaque JudithyRobertDunnimpartanenCunnighamStudio(NuevaYork),decidieron organizar un Dance Concert en el que mostrar al pblico sus piezas. Robert Dunn habatrasladadoasusestudiantes-YvonneRainer,SimoneForti,StevePaxton, Trisha Brown, David Gordon,Alexy Deborah Hay, Fred Herko-, las ideas sobre el azar y la indeterminacin aprendidas con John Cage, y el resultado fue una serie decoreografascompuestaspormediodelarepeticinyeljuego1queincluan sonidos,palabrasyobjetos.Cadapiezahabasidoanalizadaenclaseponiendo nfasisenelprocesocreativoyenlasnuevasherramientasdecomposicin empleadas;estetrabajodeanlisisprovocquelosartistastuvieranqueactuar, como creadores y comoespectadores. Pronto fueron conscientes de queestaban planteando un nuevo concepto dedanza2 que rechazaba todoelementoaccesorio y partadeunacercamiento radicalal cuerpoyal sentidodel movimientoydeun deseo de hacer visibles las herramientas de escritura, la danza minimalista. Y esta nueva danzaexigaa su vez unnuevo concepto deespectador, alguien dispuesto a entrar en la estructura conceptual del movimiento y a entender la danza como un proceso de confrontacin al lenguaje, el espectador minimalista. El espacio encontrado para el Dance Concert fue una iglesia (sin culto), la Judson MemorialChurch,situadaenunaesquinadeWashingtonSquare;unhechoque

1Encualquiercaso,estosartistasyahabanexperimentadoconestasnuevasestrategiasde composicincoreogrficaenelDancers Workshop, creadopor lacoregrafaAnnHalprinenSan Francisco,yenelquedesarrollsus ideassobre ladanzacomounestilodevidaqueimplicaba, entre otras cosas, la utilizacin de la improvisacin y del juego. 2 No se trata simplemente de un nuevo estilo de danza, sino de un nuevo significado, una funcin, una nueva definicin. (Banes, 1987: 49). suponalaliberacindeladanzadesudependenciadeldispositivoescnico convencional. Porotra parte, la morfologa difana delespacio producala ruptura delafrontalidad,laausenciadeseparacionesjerarquizadasylamovilidaddel pblico,quedebadecidirdndeycmosituarseencadamomentodelavelada. Elconciertodurtreshoras,durantelascualesunaaudienciaentusiastafue testigodelnacimientodeladanzapostmoderna3enpiezascomoOrdinaryDance (1962), en la que Yvonne Rainer hablaba sobre todos los lugares en los que haba vividoaltiempoqueejecutabaunaseriedemovimientoscotidianossinconexin aparenteunosconotros;Proxy(1962),enlaqueStevePaxtonexperimentaba sobreunnuevoacercamientoalcuerpoyalmovimientopormediodeacciones comoandar,miraropermanecersentado;InstantChanceyelsolosobrepatines Once or Twice a Week I Put on Sneakers to Go Uptow, de Fred Herko; o la pelcula Overture (1962) de Elainne Summers, pionera en el dilogo entre la danza y el cine experimental. A partir de aquel da, la iglesia se convirti tanto en lugar de ensayo comodeencuentroconelpblico;estaambivalenciaotorgabaalaspiezasuna cierta calidaddeobraabierta, yalespectadorun nuevoespacioenel proceso de articulacin de las piezas coreogrficas. Si bien los objetivos e ideas de los coregrafos reunidos en torno al JudsonDance Theatererandiversos,lesunaundeseocomndedarunanuevadefinicinala danza, un anhelo que se repite tres dcadas ms tarde con las propuestas de una nuevageneracindecoregrafossurgidaendiferenteslugaresdeEuropa,yque generloqueacomienzosdelosnoventacomenzaconocersecomonueva danza o danza conceptual. Las caractersticas de este movimiento actualizaban los postulados estticos de la danza postmoderna: el formato de solo, la inmovilidad, el acercamientoalcuerpo,laeconomaderecursos,elcarcterexperimental,la transdisciplina,laexperimentacinconeldispositivoescnicoyeldeseode confrontaralespectadorconellenguaje,quehacequeresurjalafiguradel espectador minimalista a quien el coregrafo pide algo ms que sentarse a mirar.

3 Yvonne Rainer utiliz postmoderno en trminos cronolgicos, como el movimiento quesuceda a la danza moderna y a la cual se opona. Elobjetivodeestetextoesanalizardiferentesejemplosdepiezasdelosaos sesentaynoventa-enconcretomecentrarenpiezasdeJrmeBelyLaRibot, cuyostrabajossonlosquemejorhanactualizadoelminimalismodelmovimiento neoyorquino-conelobjetivodemostrarcmosearticulanalgunasdelaslneas conceptualesquedefinenambosmovimientosyelpapeldelespectador minimalista. La esttica de la neutralidadEn1965YvonneRainerescribielmanifiesto4fundacionaldeladanza postmoderna,que deca Noa todoaquelloque hastaentonces haba definidola danza,ycuyominimalismoextremoincluaelnoalaseduccindelespectador. Su pieza ms emblemtica, The mind is a muscle, Part I, Trio A(1966), constituye un manifiesto sobre la esttica de la neutralidad5 tanto en su modo de acercarse al cuerpocomodecomunicarseconelespectador.Enellalacoregrafadespojaal movimiento de suornamentaciny centra toda suatencinenel cuerpo: Lapieza consisteenuncatlogodeposibilidadesdemovimientodondeeldesarrollo,el clmax, las variaciones, los personajes, la representacin, la expresin, la variedad y el virtuosismo son sustituidos por la uniformidad, los movimientos encontrados, la repeticin,lafugacidad,lamonotona,laneutralidadylainexpresividad,evitando entodomomentocruzarlamiradaconelespectador.EllogrodeTrioA,dice Sally Banes, es su determinada renuncia al estilo y a la expresin, llevando a cabo ungirohistricoenladanzahaciaelpuromovimiento.(...)Ensuneutralidad, complejidad,fugacidadycontinuidad,TrioAinauguraunmundodeactividaddel pensamiento a travs del cuerpo fsico e inteligente. (Banes, 1987: 54). Con Trio A la danza se convierteen un tipo depensamiento cuya herramientaes el cuerpo, y cuyoobjetivoeshacervisibleycompartirconelespectadorelsentidodel movimiento.

4 NO al espectculo no al virtuosismo no a las transformaciones ni a la magia ni al hacer creer no al glamour y la trascendencia de las estrellas en escena no a lo heroico no a lo anti -heroico no a las imgenes superfluas no a la participacin del intrprete o del espectador no al estilo no alcamp no alaseduccindelespectadorportrucosdelintrpretenoalaexcentricidadnoamoverseoser movido. (en Banes, 1987: 43).5EnellibroJudsonDanceTheater(2006),RamsayBurthabladeunarelacinsinrelacinque enfatiza una esttica de la neutralidad implcita en el lenguaje coreogrfico de Rainer Laideadeneutralidadresultaclaveenlanuevarelacinquelaartistadeseaestablecer conelespectador,yestedeseoseenfatizaconelempleodeladesnudezcomo herramientaparaalcanzar una mayor objetivacinen laejecucinde una danza uniforme eimpersonal,queponeenprcticaelnoalglamouryelnoalaseduccindel espectador.AssucedeenlapiezaWordWords,queRainerrealizaen1965en colaboracinconStevePaxton,yserepiteeneltrabajodealgunoscoregrafosdelos noventaquetambinhanneutralizadoladesnudezparasubrayarelacercamientoal cuerpo como herramienta esencial del lenguaje, ajena a cualquier connotacin expresiva o ertica. EnSocorro!Gloria!(1991),elstripteasequeprecedealaseriedepiezasdistinguidas, La Ribotsequedabaconelcuerpodesnudocomolaherramientaesencialdelaescritura coreogrficaconlaquevaacomenzardosaosmstardeelproyectodelaspiezas distinguidas. En la primera de ellas, Murindose la sirena (1993), la coregrafa parte de un cuerponeutro,despojadodecualquierconnotacintcnicayestilstica,conelcual construyelaimagendeunasirenaqueemitesusltimosespasmosantesdemorir.La desnudez,elsilencioylaquietudenfatizanesteacercamientoycreanunespaciode tensin para que sea ocupado por el espectador. Porsuparte,JrmeBeltambinrecurrealaobjetivacindelcuerpopormediodela desnudez. Un claro ejemplo es Jrme Bel (1995), donde presenta y cuestiona uno a uno los elementosbsicosde ladanza: cuatro bailarinesdesnudosentranen escena con una tiza en la mano: Frederic Seguette y Claire Haenni escriben sobre la pared sus nombres y algunosdatospersonales(altura,peso,edad,nmerodelaSeguridadSocial,saldo bancario...);laterceraintrpretesujetalabombillaqueiluminartodalapiezayescribe sobre una pizarra Thomas Edison; la cuarta escribe en la pared Igor Stravinsky y canta Laconsagracindelaprimavera.Enlapieza,ladesnudezdelosintrpretesaludeala importancia del cuerpo como herramienta esencial de la danza; la luz focalizada escenifica lareduccindeloselementostcnicosyescenogrficosaloesencial(suliteralidad minimalistainvocaelnoalailusindeRainer(Lepecki,2006:93));ylapresenciade Stravinskyrecuerdaelpapeldelamsicaenladanzaoccidental.Laclaridaddela estructuradelapiezadeBelcreaunespaciodondeelespectadorseconfrontaconlos conceptosbsicosdeladanza,yenfatizalavoluntaddecomunicacinpormediodela exposicin de las herramientas del lenguaje. Los nuevos mecanismos de comunicacin: la repeticin y el juego Rainer consideraba que la danza es difcil de ver (1966). Frente a la fugacidad del movimiento,experimentcondosopciones:exagerarlapormediodelmovimiento nicoycontinuodeTrioA,onegarlapormediodelarepeticinenTheBells (1961), una pieza en la que repeta una nica secuencia de movimiento mirandoa diferenteslados,yquepermitaalespectadorcaminarentornosuyocomosise trataradeunobjetoexpuesto.TrishaBrown,enlaseriedepiezasAccumulation, tambinrecurrialempleodeestructurasderepeticinyacumulacinde movimiento,conelobjetivodehacervisibleladanzaysuestructura:Los movimientosnotenanningnsignificadomsalldeloqueeran.Ynuncame sent ms expresiva y ms viva actuando (Brown en Livet 1978: 45-6). Estetipodeestructurasuniformesyneutrasquenoconducenalclmaxproduce una exposicin radical del propio espectador, que tiene como consecuencia un tipo deemocinintelectualprovocadaporlaclaridaddellenguaje.Elusodela repeticinenfatizaelrechazoaunaestructuralinealyatodotipodeobjetivoa priori queno seala propiainvestigacin sobreel movimiento;estedeseotambin conducea laexploracin denuevasestrategias queliberanla composicin, como eljuegoyelazar,yaempleadasporlosdadastasysurrealistasenlasprimeras dcadas del siglo XX, y actualizadas por John Cage y Merce Cunningham. LacoregrafaSimoneFortifuequienllevacabounainvestigacinms sistemtica sobre el empleo del juego en la composicin coreogrficaen la dcada de los sesenta. Fortiestaba muyinteresadaen trasladar los juegos pre-simblicos delosniosalcuerpodelosadultos,conelobjetivodeexperimentarsu potencialidadencuantoamovimientoycomposicin.Elresultadofuelacreacin dealgunas delas piezas fundacionales deladanzapostmoderna, como See-Saw (1960), en torno a un balancn, Rollers (1960), alrededor de unos patines, o Huddle (1961), conla construccin de una bveda de cuerpos quelos intrpretesescalan unoa uno mientraslos dems seacoplanpara sujetarelpeso (Banes, 1987: 25). Enestaspiezaseljuegoliberalacomposicinycreaunasestructuras conceptualesdondelosmovimientosylasaccionessesucedensinlgica aparente,dejandoqueseaelespectadorquienhagalascorrespondientes asociaciones y complete la construccin de la coreografa. Sinembargo,adiferenciadeljuegoinfantilvinculadoalalibertadcompositiva empleado por la danza postmoderna, los coregrafos de los noventa experimentan conunjuegoregladoquetienemsqueverconlabsquedademecanismosde comunicacin alternativos a lo verbal. Un claro ejemplo es El Gran Game (La Ribot, 1999),unapiezaparacuatrobailarinesquetranscurresobreuntablerodejuego blancocon36casillasconinstruccionesdiferentes,ycuyacomposicinespacio-temporal est determinada por el azar de los dados y por unas reglas que solo los intrpretesconocen.NoeralaprimeravezqueLaRibotbasabaunapiezade formantegraeneljuego,yaquelosdosLostrancosdelavestruz(1993)y Oh!Sole!(1995)seconstruyeronsobreunjuegoprimitivoqueliberabala composicin y pona al lmite la capacidad de comunicacin de la danza por medio exclusivamentedelaaccinfsicaygestual.Enestaspiezaslosintrpretessolo gritabanyreaccionabanentreellossegnunlenguajequeelespectador desconocayqueleresultabaimposiblededescifrar,aunquefueraplenamente conscientedequenadadeloquesucedaeraaleatorio.LaRibotretaal espectador a enfrentarse con un lenguaje que no entiende, pero que se rige por un cdigo coreogrfico preciso, taly comoocurrira ms adelanteenotrogran juego, 40espontneos(2004),cuyoobjetivoeralacomunicacindelaescriturapor mediodelcuestionamientodeloscdigoscoreogrficos-cuerpo,movimiento, tcnica,msicayespacioescnico-.Lapiezaestabadivididaendospartes:la primeratranscurraenunaparentecaosenelcuallos40intrpretes(no profesionales)llevabanacabounaseriedeaccionesconsistentesenvestirse, desvestirseycolocarmueblesyobjetosconlosquecreabanuntapizenel escenario.Cuandoalfinaldelaprimerapartelosintrpretespermanecanen silencio,tumbadossobreeltapiz,elespectadoreraconscientedequeactuaban segnunlenguajeprecisoqueldesconoca.Enlasegundaparte,eljuego arrancaba conla destruccin del tapiz, que losintrpretes volverana construir de formaidnticaverificandounacoreografamilimtricaylavoluntadcomunicadora de la pieza. La coreografa del espectador En40espontneostodalaresponsabilidadinterpretativarecaaenungrupode intrpretessinformacinescnicaquenoeranotracosaquelaproyeccindel espectador. Coneste trabajo, La Ribot culminaba su deseo de transgresin delos cdigosescnicos,iniciadaenunmomentotempranodesutrayectoriaconla figuradelpblicoinventadode12toneladasdeplumas(1991),yquehaba continuado a lo largo de las tres series de piezas distinguidas hasta que finalmente enlatercera,StillDistinguished(2000),sehabaproducidoelabandonodel dispositivo escnico situando al espectador en el lugar de la accin. CuandoelespectadoracudaaverStillDistinguishedseencontrabaconunaseriede objetosesparcidosporelespacioentrelosquepodadeambular,observandocmolos dems espectadores se movan, murmurabany miraban, siendo conscientespoco apoco dequetambinformabanpartedelainstalacin.TranscurridountiempoaparecaLa Ribot,ytrasencenderunosmonitores,volvaamarcharse.Laspantallasmostraban diferentes filmaciones de una misma accin en las que la cmara era una prolongacin del cuerpoycaptabaelmovimientoenrelacinalpropiocuerpo.ElcomienzodeStill distinguisheddesestabilizalaideadeladanzacomodisciplinacuyoobjetocentralesel cuerpodel bailarn; el cuerpo haba sido sustituidopor los objetosyacontinuacin por la imagenautofilmadadelcuerpoenmovimiento.Anteestasituacinlosespectadoresse movanporelespacio,observandoinquietosyexpectantes,comoobjetosentrelos objetos.FinalizadoelvdeoLaRibotregresabaparacomenzarsutransformacinen cuerpo-objetoquedevenaobradeartemedianteunaseriedeaccionescoreogrficas mnimas,apoyadasenlaquietud,elsilencio,lalentitudextrema,laintensidadylos objetos.EntonceselespectadoreraconscientedequeLaRibotnoleestabamostrando un espectculo de danza, sino que le invitaba a compartir el proceso de construccin de la danzaenunespaciosinjerarquas,dondeseencontrabanelcuerpo,lamiradayla escritura del artista y del espectador. Con Still distinguished ladanza se sitaenelplano delainstalacin ydelarte de accin -no haypersonajes, ni montajeescenogrfico, sloexiste loqueseve ylo que ocurre a tiempo real-, con un precedente claro en el primer trabajo que Simone FortipresentenNuevaYork,Fivedanceconstructionsandsomeotherthings (1961).Enestapieza,queocupelespaciodifanodelloftdeYokoOno,el pblicopodacaminaralrededordeunasdanceconstructions,piezasque requierendelamiradaydelmovimientofsicoymentaldelotroparaser completadas.Delmismomodo,elobjetivodeLaRiboteraconstruirunaseriede piezasenuntiempoyunespaciocompartidoconelespectador,enelquelaluz blanca,laplasticidaddelcuerpodesnudo,lalentitudolaquietudextremayla proximidadentrelaartistayelespectadorproducannuevosplanosrelacionados con el movimiento y la presencia. En2003LaRibotpresentabaenlaTateModerndeLondresPanoramix,una accin/espectculoque reunaenelespacio del museolas 34 piezas distinguidas compuestas desde 1993 y divididas en tres series. Las piezas de las dos primeras seriesfueronconcebidasparalacajanegradelteatro,porlotantolasnuevas condicionesexpositivasdePanoramixproducanuncambioenlamiradadel espectadordesdela mirada fijadaenlabutaca del teatro hastaunanueva mirada en movimiento que observa a la intrprete, a los objetos y a los otros espectadores, ysabequeasuvezestsiendoobservada.Estedilogodemiradasenfatizala horizontalidad,eldinamismoyunatemporalidadmarcadaporeltiempopresente quefavorecelaideadepresentacineincitaalespectadoradecidirencada momentocmorelacionarseconloqueallacontece6,dejandodeserunvoyeur paracomenzaracomponersupropiacoreografadegestos,miradas, pensamientos y acciones. Cuandoen 40 espontneos La Ribototorgaalespectador la responsabilidad total del movimiento, est culminando la secuencia iniciada en 12 toneladas de plumas, peroelespacioelegidoyanosereldelasartesvisuales,sinolacajanegradel teatro.Lacoregrafaesmuyconscientedequeestadecisinsuponeuna transgresinmscompleja,quesatisfaceundeseoyaformuladoporlos

6Lacoregrafadaalespectadorunaaproximacin,untiempoposibleenelquesedebedecidir mientras se vive, se hace, se observa, se cambia. (La Ribot, 2002: 15) coregrafosdelJudsonDanceTheater:lademocratizacindeloscuerposen escena. Loscoregrafospostmodernosemplearondiferentesestrategiasparalograreste objetivo: la incorporacin de no-bailarines que aportaban de forma natural el no al virtuosismo a las piezas de danza,la nueva vocacin transdisciplinar de la danza, lautilizacindeunvestuariocasualqueenfatizabaelnoalglamour7del manifiestodeYvonneRainer-quien,dehecho,concibiTrioAcomouncatlogo demovimientosparaserrealizadoporcualquiercuerpo-Porotrolado,muchas piezassebasabanenlaejecucindeaccionesolarealizacindetareas cotidianas,comoWeshallrun(YvonneRainer,1963),dondelosintrpretesse dedicaban a correr por el escenario durante siete minutos, siguiendo unos patrones dibujadosenelsuelo,oSatifyingLover(StevePaxton,1971),dondecaminan siguiendounasindicaciones.Todoellodisminualadistanciaqueseparabaalos artistasdelpblico,yaqueestepodaidentificarsetantoconlasaccionescomo conquieneslasllevabanacabo,loquefacilitabaelacercamientoalnuevo lenguaje. Lanuevadanzahallevadohastasusltimasconsecuenciasestedeseodelos coregrafos de los sesenta y para ello ha optado, bien por abandonar el dispositivo escnicoen busca deespacios msafinesa unanueva relacin conel pblico,o bienporpermanecerenelteatro-contodoloqueimplicacomoinstitucinyen relacinaloscdigosdeoscuridad,frontalidad,separacinentreintrpretesy pblico- para cuestionar los cdigos de la danza por medio de una democratizacin deloscuerposenescenaquesitaalespectadorenunnuevonivelde comunicacinconellenguajecoreogrfico.Estosucedien40espontneos (2004)deLaRibot,alaqueyamehereferido,yendospiezasdeJrmeBel sobrelasquehablaracontinuacin:unadeellasconcebidaparaunespacio blancoydifano,Shirtologie(1997),yotraparaelteatro,Theshowmustgoon

7 El ttulo del libro seminal Terpsichore in sneakers (Sally Banes, 1977) alude a la forma casual de vestir de los coregrafos postmodernos como oposicin al vestuario artificioso del ballet y la modern dance. (2001).Shirtologie(1997)esunapiezapara20intrpretesyunacoleccinde camisetas, y el movimiento se reduce a realizar una accin en relacin al mensaje, logotipoodibujoquecontengacadacamiseta.Enunmomentodado,los intrpretessesitanmuycercadelpblico,dibujanunalneaenlacamiseta,y permanecen durante un ratoquietos, mirando.La inmovilidad que recorre la pieza traslada el movimiento al pblico: a su lectura, a la descodificacin de los cdigos y a la tensin dela mirada.En The show must go on, Bel trabajacon un numeroso grupodeintrpretes(actores,bailarines)quereaccionandeformalibreo componiendo pequeas secuencias coreogrficas de acuerdocon las letras de las sucesivas canciones que invadan el espacio: Hair, West side story, Beatles, David Bowie,Queen...Algunascancionesconducanalaquietud(enEveryBreathYou Take de Police los intrpretes observan quietos cmo respira el pblico), otras a la muerte(KillingmesoftlydeRobertaFlack);enocasionessonlospropios elementosescnicoslosquereaccionabanalasletras(cuandosuenaLetthe sunshineinseiluminatodoelescenario,yenImaginesequedaoscuro).Belse apoyaba en las convenciones escnicas (actores, escena, iluminacin, maquinaria, espectadores)ycomponaunacoreografaenellmitedetodaconvencinque, para poder comunicar todo su sentido y confrontar al espectador de forma extrema con el lenguaje, deba tener lugar en un teatro. Sibienestetipodepiezaspersigueunacercamientoradicalalespectador,tieneen muchasocasionesunaaceptacinnegativaporpartedelpblicoquevaalteatroaver danza:elpblicodelThtredelaVilleabuchelapiezadeBeldesdeelinicioyhubo gente que intent subir al escenario8. Yoqueraponerenescenaungrupodegentequenodominaraalpblico,quera crearunasituacindeigualdadentrelaspersonasenelescenarioylaspersonas sentadasenlaoscuridad.Yestoelpbliconolopudosoportar.Normalmenteel espectadorestdominadoporelactor:llegaalteatroyadmiraaalguienquele muestracosasquenopuedehacer...alguienquemuere,quebaila,oqueviveuna

8 Algo parecido sucedi en la presentacin de40 espontneos en el Centro Cultural de la Villa, en la edicin de 2006 del Festival de Otoo (Madrid). Los espectadores gritaron, se levantaron y hubo quien pidi que le devolvieran el importe de la entrada. historiadeamorextraordinaria.Mipropuestaeslacontraria: somosiguales, nosotros nobailamosmejorquevosotros,nosvestimosigualynuestroscuerposnoson mejores. (Bel, 2003: 80-81). EnlaspalabrasdeBelsubyacelarelacindeproximidadqueladanza postmodernaylanuevadanzabuscanestablecerconelpblico:unarelacin horizontalquerompeconlasuperioridaddelintrpreteyconlapasividaddel espectador,yquecreaunarelacindedilogoydeintercambiodemiradasy percepcionesentreelartistayelespectadorminimalista,aquelquereducesu atencin a lo esencial en la danza, el lenguaje, yentra en el espacio que el artista hacreadoparalensupieza,desdeelcualseincorporaalprocesodeescritura coreogrfica. Bibliografa BANES,Sally:Terpsichoreinsneakers.Post-ModernDance,WesleyanUniversityPress, Middletown, Connecticut, 1987. (Primera edicin 1977).BEL,Jrme:TheShowMustGoOn,enHeathfield,A.,Glendinning,H.,LiveArtand performance, Tate Publishing, Londres, 2003. BURT, Ramsay: Judson Dance Theater, Routledge, Nueva York/Londres, 2006. LA RIBOT: Still, La Ribot, Galera Soledad Lorenzo, Madrid, 2002. LEPECKI, Andr (2006): Agotar la danza. Performance y poltica del movimiento, Cuerpo de Letra # 1, Universidad de Alcal, Mercat de les Flors, Centro Coreogrfico Gallego, 2009. LIVET, Ann: Contemporary Dance, Abbeville Press, Nueva York, 1978.