El impacto de las nuevas tecnologías en la puesta en escena. La Estética Dialógica como desafío estético, poético y político Lic. Valeria Cotaimich1

Índice INTRODUCCIÓN El marco en que se inscribe este trabajo Generalidades acerca de la integración de nuevas tecnologías en la escena teatral I)- La teatralidad emergente de las transformaciones operadas por las nuevas tecnologías en la puesta en escena II) Nuevos modos de concebir, percibir y hacer ‘ el mundo’ y el ‘ teatro’

- La electrónica sonora y el pensamiento en imágenes Una ‘otra’ experiencia kinestésica: - La subpartitura como espacio y tiempo de diálogo.

III)- De la interfaz a la puesta en escena

¿Qué transferir de la lógica de la interfaz a la puesta en escena? IV)- La Estética dialógica como praxis política - A manera de provisoria conclusión.

1 Sobre la Autora: (Becaria Agencia Córdoba-Ciencia. Docente Facultad de Psicología. Investigadora del área de Artes del CIFyH) e-mail: valeriacotaimich@hotmail.com

INTRODUCCIÓN

El marco en que se inscribe este trabajo El presente trabajo se dirige a plantear algunas reflexiones respecto del

impacto de las nuevas tecnologías en la puesta en escena teatral. El marco

general en que se inscriben estas reflexiones está configurado por de mi

proyecto de tesis doctoral, cuyo objetivo general es indagar en torno al modo

en que se preforma la subjetividad de los actores-hacedores de teatro a través

de la práctica teatral desde mediados de los ´90i. Década en la que la puesta

en escena local se vio atravesada por el desarrollo de estas nuevas

tecnologías.

Generalidades acerca de la integración de nuevas tecnologías en la escena teatral

El desarrollo de las nuevas tecnologías se ha extendido a todos los

campos de la cultura y el arte. En el caso de la escena teatral, podemos

observar una diversidad de experiencias que llevan a que las producciones

transiten, desde la disciplina específicamente teatral en la que se incorpora

tecnología como un recurso lumínico o escenográfico más, hasta lo que Fulvio

Vaglio [2002] considera como 'teatro tecnológico', en tanto teatro que integra

las nuevas tecnologías, acercándolo a lo que hoy conocemos como multimedia.

Vaglio señala que en principio, nos encontraríamos, todavía con que, en

el campo teatral, las más de las veces, los soportes tecnológicos se utilizan tan

solo a modo de efectos especiales. Sin embargo, actualmente se están

desarrollando diversas formas poéticas en las que la tecnología se vuelve

personaje e interactúa con los mismos actores, imponiendo su lógica.

Lo que haremos a continuación, precisamente, será reflexionar en torno

a las transformaciones que ha promovido el desarrollo tecnológico en las

formas de concebir, percibir y hacer la puesta en escena, tanto desde en los

aspectos narrativos como kinestésicos.

Para ello comenzaremos, con algunos de los planteos de Arlindo

Machado respecto del modo en que las nuevas tecnologías vienen impactando

en el campo de las artes. Al tiempo que retomaremos algunos señalamientos

realizados por Patrice Pavis respecto de la particularidad que este impacto

reviste para la puesta en escena teatral. Luego nos aproximaremos a las

nociones de interactividad e interfaz, para poder pensar desde allí a la puesta

en escena, y finalizaremos presentando la propuesta estética, poética y política

de Arlindo Machado y Eduardo Kac respecto de la constitución de una Estética

Dialógica a la que conciben como praxis política.

I)- La teatralidad emergente de las transformaciones operadas por las nuevas tecnologías en la puesta en escena

Si tuviéramos que diferenciar la práctica teatral del resto de las prácticas

artísticas, comenzaríamos por remarcar dos aspectos fundamentales que

hacen a la configuración escénica: la materialidad del cuerpo en escena y el

modo de configuración discursiva y textual que se pone en juego (lo que se

conoce como dramaturgia teatral).

En las últimas décadas, el desarrollo nuevas tecnologías, ha llevado a

transformaciones en el campo de la estética teatral, que alcanzan, no solo la

incorporación material de nuevos soportes (Ej. el sonido e imágenes digitales),

sino también en el desarrollo de nuevas tecnologías narrativasii.

Actualmente, en el campo teatral, se alude a estas transformaciones se

incluyen dentro de lo que se conoce como nuevas tendencias, categoría que,

de manera un tanto ambigua, alude a la amplia libertad con que hoy se ponen

en juego los distintos aspectos que hacen a la puesta en escena (texto escrito,

actuación, sonido, iluminación, escenografía, etc.), y a la confluencia cada vez

más acentuada de distintas disciplinas y soportes en la configuración escénica.

Hay quienes señalan que el rasgo fundamental de estas nuevas tendencias es

la constante metamorfosis en la producción artística, caracterizada por un

intenso diálogo entre géneros, autores, técnicas y recursos, que llega hasta el

propio límite establecido entre los dominios de la ciencia, la tecnología y el arte

[Jornadas de Crítica Teatral. Córdoba. 2001].

Estos cambios, que pueden remontarse tanto a las primeras

vanguardias artísticas, como a los movimientos acaecidos en la década del ''60

y del '70, en estos momentos se ven tensados a razón del carácter vertiginoso

de las transformaciones tecnológicas que, extendiéndose mucho mas allá del

campo del arte, implican un re-posicionamiento del sujeto en lo que respecta a

los modos de percibir y significar el mundo de las 'cosas' y de los 'otros'.

En lo que respecta al arte teatral, en la actualidad, más que en

cualquier otro momento de la historia, nos encontramos con una mixtura de

estilos, géneros y técnicas sin precedentes, que provoca en el espectador un

re-posicionamiento y una nueva forma de percibir y relacionarse con el espacio

escénicoiii.

Buscando algunas respuestas, a continuación nos detendremos en

ciertos señalamientos realizados por Patrice Pavisiv respecto de las

transformaciones acontecidas en la escena teatral a partir del desarrollo

tecnológico digital.

II) Nuevos modos de concebir, percibir y hacer ‘ el mundo’ y el ‘ teatro’

“O surgimento de novos meios tecnológicos de produçao audiovisual, sobre tudo os electrônicos, provoca uma influência de difícil avaliação sobre as formas culturais tradicionais. Esses meios possuem caracteres que renovam a criação audiovisual, reformulam nossa visão de mundo, criam novas formas de imaginarios e discursos icónicos, ao mesmo tempo que recodifican as imagens dos paríodos anteriores” [Plaza-Tavares 1998: XV]

Patrice Pavis [1998], señala que el desarrollo y la incorporación de las

nuevas tecnologías, alcanzan no solo a la puesta en escena, sino también la

escritura teatral y agrega:

“Podemos estimar que la confrontación cotidiana con los medios de comunicación –del teléfono, pasando por el cine, el vídeo, la fotografía, el ordenador o... la escritura- influye en nuestra manera de percibir y de conceptuar... percibimos también la realidad espectacular de una forma distinta a la de hace veinte, cincuenta o cien años. El impacto de estas mutaciones no es tan fisiológico como neuro-cultural, nuestros hábitos de percepción han cambiado sobre todo porque la manera de producir y de recibir teatro ha evolucionado” [Pavis 1996: 59].

Centrándose en la propuesta de Pierre Lèvy, Arlindo Machado plantea

algo similar, refiriéndose al impacto indiscutible del discurso multimedia sobre

nuestra manera de 'escribir', investigar, discutir, indagar en el mundo [Machado

2000].

La electrónica sonora y el pensamiento en imágenes. Una ‘otra’ experiencia kinestésica

Pavis, realiza una comparación entre lo que considera como espectáculo

literario, centrado en el texto y sentido teatral y la puesta en escena

configurada a partir de las nuevas tecnologías, a la que considera como

electrónica sonora. El teatro literario, estaría configurado en torno a un núcleo

estable dado por la estructura de la obra y la conciencia unificada del

observador, ante el que se reducen la tecnología y las percepciones, a

diferencia de la electrónica sonora, en la que la mediación de las nuevas

tecnologías, desconectadas de la realidad mimética que suele impregnar las

puestas teatrales, producen un descentramiento del sujeto, abriéndolo a una

multitud de voces, proponiendo un ‘otro’ modo de escuchar y mirar la escena.

De este modo, plantea Pavis, la electrónica sonora instauraría, una nueva

kinestésia (o cinestesia) dando lugar a una experiencia de síntesis corporal en

el espectador, que se opone a su sistema habitual de referencia, fundado en la

alianza del tiempo, el espacio y el cuerpov.

En un sentido similar, Machado habla del papel estructural y constitutivo

jugado por las imágenes (a través de distintos soportes, tales como la

fotografía, la televisión o los nuevos medios digitales) que daría lugar a la

emergencia de un discurso iconográfico integrador y multimedia tico,

permitiendo pensar también con los sonidos, las palabras y las imágenes, al

tiempo que facilita la posibilidad de concebir otras realidades [Machado 2000].

Este pensamiento en imágenes y en sonidos del que habla Machado,

propone un juego semiótico que va más allá del orden de la comprensión

verbal 'invitando a', y 'ofreciéndose como' una 'otra' experiencia kinestésica.

De este modo, las nuevas tecnologías mediáticas ponen en crisis la

noción de puesta en escena, en tanto ya no se puede hablar de un mensaje

homogéneo controlado por un sujeto creador que garantiza la coherencia

estética, sino más bien de una transformación de la práctica escénica en un

montaje, en una práctica significante, que promueve un 'encuentro', un diálogo

entre distintas subjetividades, distintos soportes y distintos modos de percibir,

concebir y construir el mundo [Pavis 2000]. Este diálogo puede ser

considerado en términos de intermedialidad e intertextualidad. Términos que

hoy aluden, entre otras cosas a las formas en que se propone la integración de

las distintas estéticas mediáticas en un nuevo contexto donde confluyen

distintos medios y soportes (TV., fotografía, cine, imagen y sonido digital, etc.).

Esto que repercutiría en el modo en que se constituye y performa la

subjetividad, es decir en la manera en que los sujetos se hacen mostrándose a

partir de la práctica escénica.

Esto pondría en cuestión las producciones consideradas otrora como

‘teatrales', y esta crisis alcanzaría no solo la composición del espectáculo, sino

también la propia constitución psicofísica del espectadorvi.

La subpartitura como espacio y tiempo de diálogo. La escena teatral, se construye para Pavis, a partir de lo que concibe

como partitura y subpartitura. La partitura, constituye un lenguaje de notación

escénica que facilita la organización del cuerpo y el movimiento, así como la

puesta en juego de los distintos lenguajes y medios que confluyen en la

escenavii. La subpartitura, por su parte, se configura a modo de esquema rector

kinestésico (o cinestésico) y emocional, articulado mediante puntos de

referencia y de apoyo creados y figurados por el actor con ayuda del director

de escena.

La subpartitura, nos dice Pavis, aunque constituya la base desde donde

se funda la interpretación de la propuesta (desde el lugar de los creadores),

solo puede manifestarse a través de la mente y el cuerpo del espectador.

Consiste en un conjunto de factores que hacen a la situación de enunciación y

de aptitudes técnicas o artísticas en los que el actor se apoya cuando realiza su

partitura (efecto visible). Razón por la cuál la subpartitura no resulta visible,

perceptible ni asimilable a un signo realizado concretamente, ya que constituye

la idea que está detrás de la acción, el fundamento de la partitura, la red de

asociaciones o de imágenes y el cuerpo visible de la acción. Es la que sostiene

y soporta la parte visible del actor conformada por la partitura, transportándola,

precediéndola y engendrándola.

La noción de subpartitura supone un encuentro, [un diálogo] que puede

ser abordado tanto, desde una aproximación genealógica al trabajo del actor,

como a través de un análisis descriptivo en torno a la representación que

percibe el espectador. Lo que aquí se toma en cuenta, a diferencia de otros

estudios semióticos unilaterales fundados en la observación de los resultados,

son los procesos preparatorios y culturales que incluyen activamente al

espectador.

En lugar de universalizar la idea de ruptura entre visualidad y táctilidad,

que ubica al espectador en un lugar sedentario, Pavis propone tener presente

la percepción estética y la respuesta física que el mismo desarrolla ante la

partitura y subpartitura. El espectador toca con los ojos en lugar de tocar con

las manos, modela su esquema corporal a partir del esquema corporal del

actor, el espectador aprende de nuevo a ver y pone en duda el modelo de

corporeidad sostenido en una visión clásica panóptica y fragmentada, lo que

deriva en un movimiento continuo de la visión.

Lo que plantea Pavis respecto de la subpartitura, nos hace pensar en un

espectador que está lejos de cumplir un rol pasivo, y nos lleva a considerar al

teatro como un arte dialógico en sí mismo. Podríamos ir más allá todavía y

proponer un papel más activo para el espectador, que exceda los límites de la

recepción de aquello que, como partitura y subpartitura actor, director y autor le

ofrecen. Consideramos que la noción que permitiría pensar en un papel más

activo por parte del espectador es la de Inter-actor, en tanto la interactividad

implica un diálogo y una transformación material producida no ya por un

espectador pasivo en el espacio y el tiempo, sino por un sujeto activo que

propone, configura y re-configura simbólica y materialmente, en este caso, una

escena. Esta noción de Inter-actor, proviene del campo de la informática, y se

desprende de lo que se ha dado en llamar como interfaz. A continuación,

intentaremos retomar algunos de los aspectos implicados en esta noción para

transferirlos al análisis de puesta en escena teatral.

III)- De la interfaz a la puesta en escena

"La interfaz constituye 'un espacio complejo en el que las estructuras óptico-preformativas se conjunta con dispositivos paradramatúrgicos que tienen sus raíces en la psicología individual y en las representaciones del imaginario social” Doménech [2002]

Indagando acerca de lo que constituye la interfaz y la relación que podría

establecerse entre esta y el arte teatral, nos encontramos con dos propuestas

analíticas centradas en el modo en que emerge y desarrolla la interfaz que nos

aportan elementos claves para nuestro análisis. Se trata de lo desarrollado por

Xavier Berenguer y Joseph M. Català Doménech. Xavier Berenguer plantea que los antecedentes de lo que hoy

conocemos como interfaz, en el campo del teatro, están dado por ciertas obras

abiertas a la participación del espectador, tales como las del teatro dadá o las

desarrolladas por Bertolt Brecht. Estas, junto con las obras de arte

'participativo' (performances, happenings, instalaciones) de los años sesenta y

setenta, serían los precedentes de las actuales propuestas teatrales

interactivas. Lo que tienen en común estas propuestas, es la voluntad de

desafiar la pasividad y estatismo del espectador. Este desafío se traduce, en el

mundo de la informática, en el conjunto de formas y gestos con los que se

establece el diálogo entre una persona y un programa que hemos dado en

llamar interfaz.

¿Qué transferir de la lógica de la interfaz a la puesta en escena?

"...la ficción interactiva en la que el espectador es actor evoca una gran pugna entre el autor y el espectador, de resonancias románticas, acerca de quién tiene el control sobre la obra..." [Xavier Berenguer]

El concepto de interfaz, que, para Joseph M. Català Doménech [2002],

ha ido evolucionando hasta incluir los aspectos cognitivos y emocionales de la

experiencia del usuario, constituye, como lo que representaron en su momento

el teatro griego y más tarde la cámara oscura, un modelo de la mente que

configura el imaginario de una determinada epistemología. La interfaz, según

Doménech, permite convertir la pasividad de la identificación del espectador

teatral que acostumbra a desarrollarse, pasajeramente, en la culminación

catártica de una puesta, en una función activa. A la vez que genera lo contrario,

diluyendo lo irracional de esta catarsis en el espacio de la visualidad

metafórica. Se pasa de esta manera, del resorte emotivo incontrolable de la

catarsis del espectador, a una representación en continua metamorfosis

dirigida por la mirada del usuario. A lo que se agrega la tensión identificatoria

provocada por la distancia que implica la imagen, que sin acabar de resolverse,

promueve en el usuario una constante efervescencia. En la interfaz, el

espectador cambia de lugar, de posición, sucumbe a sus propias

maquinaciones, se transforma en Inter-actor, construyéndose constantemente

a sí mismo, en la medida en que sus acciones determinan el mundo en que

ellas mismas son posibles y operativas.

La interfaz, viene impregnando todos los campos de producción cultural

y artística, más allá de la presencia efectiva de soportes y medios tecnológicos.

Lo que más nos interesa rescatar de su lógica, en relación a la puesta en

escena, es la transformación que se opera en el espectador, quien pasa a

considerarse como Inter-actor (actor que interactúa).

Si bien, en cualquier puesta teatral el espectador no se mantiene pasivo,

en tanto, percibe y juega con su mirada y su cuerpo, reaccionando kinestésica

y sinestésicamente ante lo que acontece en la escena (cuestión que lo

transforma), no ocupa un lugar tal que le permita proponer una transformación

concreta a nivel de la puesta.

A la luz de los cambios que promueve la interfaz, podemos re-pensar

este lugar de espectador transformándolo, tal y como acontece ante algunos

juegos de red, en un Inter-actor, lo que implica involucrarlo a modo de creador

e incluso de 'autor' en lo que respecta a la creación de la escena.

Si bien, en el caso de la interfaz el papel activo del sujeto se desarrolla

en el ámbito de las imágenes, en la puesta teatral este papel se deberá

trasladar a la materialidad de cuerpo en escena, lo que quizás podría comenzar

por el orden narrativo, es decir por la posibilidad de que el espectador decida el

transcurso de los acontecimientos escénicos desde su misma materialidad, lo

que podría traducirse, por ejemplo, en escena flexibles y móviles, en las que,

se puedan introducir cambios, tanto a nivel de la actuación, como a nivel de las

imágenes. Esto podría darse con o sin soportes tecnológicos. Por supuesto

que, en el caso de contar con soportes que medien entre la escena teatral y la

interfaz alcanzaríamos niveles máximos de interactividad, en tanto el juego con

las imágenes permite un despliegue mayor de la fantasía y la imaginación. Sin

embargo creemos que constituye todo un paso proponer al antiguo 'espectador'

una interacción efectiva con, desde y en la escena teatral, interacción que iría

desde la posibilidad de introducir modificaciones escénicas desde un lugar

distanciado, hasta la misma inmersión de su cuerpo en la escena, quizás a la

manera de los parques temáticos.

Consideramos que esta forma de pensar la escena teatral, tal y como

sucede con la interfaz, da lugar a efectos de carácter político, en tanto alcanza

a las relaciones de poder dadas en la escena. Hablamos de relaciones de

poder escénicas, teniendo presente que en la configuración de una escena

teatral se ponen en juego un saber y una verdad estéticos que responden a

lugares de poder diferenciados, hecho que se traduce en la forma misma de

nombrar a quienes participan de su construcción: autor, director, actor,

espectador. Tal y como lo platea Arlindo Machado, es necesario relativizar

estos lugares que configuran la experiencia estética contemporánea,

desmitificando ciertos valores según los cuales la obra sería producto de un

genio y una inteligencia creativa individual [Machado 2000:27].

Machado plantea que en el ámbito las formas narrativas, la multimedia

ha retomado, entre otras, las nociones de diálogo e intertextualidad, llevando a

que concibamos que una narración y/o acontecimiento artístico dialoga, no

solo con un sinnúmero de formas y contenidos del presente, sino también con

acontecimientos pasados. Así como posibilita la flexibilidad de roles y funciones

y la posibilidad de que cualquier sujeto se convierta en partícipe activo en la

creación de una obra. Eduardo Kac [2000] ha dado en llamar a este

posicionamiento estético y político como Estética Dialógica.

IV)- La Estética dialógica como praxis política Eduardo Kac sostiene, a la luz de las transformaciones tecnológicas

acontecidas en las últimas décadas, la necesidad de re-pensar el campo de la

estética. Para ello se detiene en aquellas producciones que, según su criterio,

se enmarcan en una estética de la ínter subjetividad, es decir, una estética

centrada en el desarrollo de formas de pensamiento artístico polifónico.

Este pensamiento artístico polifónico, constituiría, no solo un lenguaje o

un sistema abstracto, sino también un modo material de producción que se

traduce en la diversidad y heterogeneidad de imágenes, sonidos, objetos y,

agregaríamos nosotros, cuerpos, que configuran situaciones dialógicas

promoviendo experiencias ínter subjetivas. Ejemplos de estos son los diálogos

visuales, que se producen a partir del intercambio y manipulación de imágenes

en tiempo real, es decir a partir de la interfaz.

Analizar el ámbito de la interfaz, como vimos, nos permite re-pensar la

propia práctica teatral. Hay quienes como Brenda Laurel [1991] se han

propuesto analizar el vínculo entre la interfaz y teatro, estableciendo una suerte

de genealogía, en donde el teatro aparece como un antecedente de la interfaz,

la que, reproduciría cierta lógica propia del ámbito del arte dramático. Nosotros

propondríamos aquí, realizar el camino inverso, es decir, partiendo de la

interfaz, como forma de vinculación interactiva que lleva a un juego dialógico

entre distintas subjetividades y al juego con la propia subjetividad del usuario,

nos trasladamos al ámbito del teatro y abordamos la puesta en escena teatral a

partir de los parámetros de la interfaz, que, como dijimos, se diferenciarían de

la escena teatral en lo que respecta a la materialidad del cuerpo del actor en la

escena, que va al encuentro y al diálogo con el cuerpo del espectador, al que

venimos proponiendo pensar como Inter-actor.

Kac, va más allá de estoy y señala la necesidad de reconocer y

promover la construcción dialógica de sentidos a la manera de lo planteado por

Bajtín, razón por la cuál denomina a su propuesta como Estética Dialógica. La

Estética Dialógica no estaría vinculada al reconocimiento sensorial o a la

belleza sino a la ínter subjetividad, plasmada en la presencia real de sujetos en

situaciones dialógicas. Lo dialógico, nos dice Kac, se plantea no solo como

parámetro estético sino también como una filosofía social, política y ética que,

más que incluir cosas nuevas, se dirige a desarrollar nuevas relaciones de

cosas existentes. En relación a esto remarca la necesidad de producir un

contacto dialógico entre entidades que pueden parecer inconexas, tales como

las ciencias y las artes.

La noción de dialogismo es retomada por Kac y Machado de los

desarrollos de M.Bajtin. Machado [2000] señala que, las producciones

contemporáneas, no encajan fácilmente en los antiguos cánones, en tanto con

mayor frecuencia la hibridación se muestra como la condición estructural propia

de los productos culturales, razón por la cuál, propone retomar la teoría de

género bajtiniana, en tanto, la mayor parte de los conceptos de género ya no

son más suficientes para dar cuenta de la complejidad de los fenómenos que

ahora enfrentamos, mientras que la noción de género de Bajtin resulta más

flexible, mas abierta, y por tanto más adecuada a nuestro tiempo. De esta propuesta estética de Kac, se desprende la necesidad de

promover una imaginación dialógica a través de estrategias lúdicas que, a la

manera de lo planteado por Brecha, lleven a deshacer el monologismo. Kac

propone pensar en un auténtico marco dialógico, lo que implica que se

promueva la interferencia y la aceleración de la experiencia, reconociendo y/o

poniendo en juego un sujeto dialógico en perpetua negociación con los demás,

que participa creativa, relacional e interactivamente con objetos, imágenes,

sonidos y cuerpos. Aquí es donde, como dijimos, reside el carácter político de

esta propuesta, en tanto lleva implícita una cierta crítica respecto de las

relaciones de poder en el campo del arte, por ejemplo, a través de las

categorías de autor y artista propias de la modernidad. Razón por la que

considera su propuesta en términos de praxis política que da lugar al re-

posicionamiento del sujeto con respecto a la producción estética y/o artística,

permitiéndonos pensar en la noción de alteridad en un sentido mas amplio, si

fuera posible, mas allá de las condiciones específicas de un grupo dado y de

las políticas de representación. Se trataría de pensar en sujetos que pueden

tomar la palabra, la imagen y, agregaríamos nosotros, el cuerpo.

A manera de provisoria conclusión Las transformaciones tecnológicas, en estos momentos han

transfigurado el campo del arte, y por tanto del arte teatral, más allá de la

efectiva incorporación de soportes de alta tecnología, en tanto lo que se viene

produciendo es una transformación a nivel del modo en que se performa la

subjetividad, es decir el modo en que un sujeto percibe, concibe y hace el

mundo a partir de la palabra y la imagen.

En este marco, podríamos reconocer una amplia variedad de formas en

que las nuevas tecnologías han transformado el ámbito de la puesta en

escena, entre estas, se cuenta el desarrollo de nuevas tecnologías narrativas,

asociadas a nuevos modos de concebir el cuerpo en la configuración escénica.

Quizás el desafío más importante sea ofrecer un espacio para una re-

semantización activa y material por parte del 'lector', que lo implique a la

manera de un Inter-actor.

Bibliografía

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i Proyecto que forma parte de una indagación de mayor envergadura a cargo del 'Programa de Antropología Poética' del Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba dirigida a indagar en torno a la interfaz política/poética de un serie de prácticas estéticas y artísticas desarrolladas en la ciudad de Córdoba durante las últimas décadas del siglo XX. Razón por la cuál la indagación realizada, a partir del seminario ha constituido un avance en relación a dicho proyecto. ii Un ejemplo del modo en que se ponen en juego estas nuevas tecnologías narrativas está dado por "Fractal", texto escrito por Rafael Spregelburd construido siguiendo ciertos postulados de la epistemología de la complejidad, que narrativamente lleva a una imbrincación de acontecimientos y situaciones de manera azarosa y caótica [Centro Cultural Ricardo Rojas:2000]. iii Podemos afirmar que, estas transformaciones varían en su ritmo y su pregnancia en función del contexto social y cultural en que nos situemos. Existiría un modo de apropiación diferencial de estas nuevas tecnologías demarcado por el carácter local de las formas de producción, circulación y consumo de lo productos artísticos y/o culturales, entre los que se cuenta la puesta en escena. Aquí solo haremos una alusión al modo en que impacta el desarrollotecnológico en la puesta en escena en general, sin profundizar en lo analizado respecto de la particular apropiación de las nuevas tecnologías en nuestro contexto. Cabe señalar, que, hemos observado que, en el caso de Córdoba-Argentina, como sucede en la mayor parte de Latinoamérica, estas transformaciones vienen enmarcadas en un contexto de agudas y sucesivas crisis político-económicas que obstaculizan el pleno desarrollo e incorporación de las nuevas tecnologíasiii, y que por tanto, implica una búsqueda y utilización estratégica de los magros recursos con que se cuentan. Cuestión que nos lleva a formularnos algunos interrogantes acerca del particular modo de apropiación de las nuevas tecnologías en el contexto de la Córdoba de fines de siglo XX y principios del siglo XXI: ¿Cómo afectan las transformaciones tecnológicas a los procesos de producción, circulación y consumo de la puesta en escena en un contexto en el que su incorporación se ve profundamente obstaculizada por sucesivas crisis político-económicas y sociales?¿Qué características presentan, en este contexto, las formas de apropiación de las nuevas tecnologías en el campo teatral? ¿Podemos hablar de transformaciones en los modos de pensar, hacer y percibir la escena teatral, indirectamente producidos por el desarrollo de las nuevas tecnologías, más allá de su efectiva incorporación material?, si fuera así, ¿de qué cambios estaríamos hablando?. Si bien hemos analizado algunas cuestiones al respecto, estas exceden los objetivos del presente trabajo. iv Docente-investigador de la universidad de Paris VIII v Pavis señala que, los antecedentes más directos de este tipo de espectáculo teatral están dados por puestas como las de Meyerhold, quien transfirió algunos de los parámetros de construcción escénica de la estética y producción

cinematográfica de Einseinstein, a la construcción de la escena teatral. Lo que Meyerhold propuso, fue precisamente, poner en juego los distintos componentes escénicos (tales como la narrativa, el tratamiento de la imagen, el trabajo del actor, etc.) a la manera de los montajes intelectuales de Einseistein, desarrollados, no en función de un texto o un fábula, sino como sucesión de imágenes. Meyerhold en la escena teatral y, Einseinstein en la escena cinematográfica, escandalizaron al público cortando escenas y fotogramas y reordenándolas según sus propios criterios (Pavis:1998). Arlindo Machado, respecto del montaje cinematográfico de Einseinstein, señala precisamente esto, remarcando cómo, el cineasta, sin contar con los soportes tecnológicos con los que hoy contamos, propuso un juego poético de metáforas y metonimias plasmado en el desarrollo de un pensamiento en imágenes traducido y materializado en su asociación infinita, a la manera de los ideogramas chinos, sin necesidad de apoyarse en una fábula. vi Al respecto, Pavis señala que, estas transformaciones tecnológicas vienen generando, en el campo del teatro, desde hace ya varias décadas, ‘otro cuerpo’ y ‘otra concepción del cuerpo’ en tanto comprometen los modos de crear, percibir y significar una puesta (1998). vii Para Pavis, algunos ejemplos que operan a modo de partituras son los jeroglíficos de Artaud y Grotowsky, los gestus de Brecht, las ondas rítmicas de Stanislavsky o los esquemas biomecánicos de Meyerhold (1998).