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Universidad Nacional Autónoma de México

Facultad de Filosofía y Letras

La construcción de la identidad narrativa

en dos novelas de Juan Carlos Onetti: El

pozo y Cuando ya no importe

TESIS

Que presenta:

Karla Gabriela Velázquez Aparicio

Para obtener el grado de licenciada en:

Lengua y Literaturas Hispánicas

Generación 2010-2014

Asesor: Dr. Armando Octavio Velázquez Soto

UNAM – Dirección General de Bibliotecas

Tesis Digitales

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Índice

Introducción………………………………………………………………. 3

Capítulo I

El narrador y el personaje

a) Narrador…………………………………………………………… 8 b) Personaje………………………………………………………… 24

Capítulo II

Formas de configuración de la identidad narrativa………….…… 38

Capítulo III

El espacio y los personajes.………………………………………….. 57

Capítulo IV

Tiempo e identidad en el relato……………………………………... 83

Consideraciones finales……………………………………………… 107

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Introducción

El pozo (1939) y Cuando ya no importe (1993), son la primera y última novelas,

respectivamente, en la larga carrera narrativa del autor uruguayo Juan Carlos Onetti. En

ambas encontramos similitudes no sólo en cuanto a los temas tratados, sino también

respecto a la estructura y composición narrativas; ambas son relatos narrados por

narradores autodiegéticos, quienes construyen, a partir de la narración, dos mundos

ficcionales en los cuales se cimientan las identidades de sus protagonistas: Eladio

Linacero y Carr.

La importancia de esta investigación reside en el análisis realizado, ya que se

centrará en el estudio e interpretación de los elementos que construyen la identidad

narrativa de los personajes. De esta forma, mi justificación para la escritura de esta tesis

se basa en que la identidad de los personajes literarios es algo tan complejo que no se

puede sintetizar como una simple enumeración de características humanas, atribuidas a

un personaje, que lo construyen como ente ficcional, ya que elementos como el tiempo,

el espacio, e incluso la opinión del lector, constituyen una fuente esencial en el análisis.

Sin embargo, para abordar la tesis principal será necesario preguntarse antes del cómo

se construye la identidad narrativa, el qué, es decir: ¿qué es la identidad narrativa?; y,

también: ¿qué similitudes y diferencias encontramos entre la identidad narrativa de

Linacero y la de Carr? Para responder a estas preguntas partiré de varias hipótesis. En

primer lugar, considero que la identidad narrativa es diferente en ambas novelas, no sólo

por la trama, las diversas perspectivas y puntos de vista que intervienen en las historias

narradas, sino también debido a sus distintas estructuras, pues cabe señalar que la

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primera, El Pozo, está escrita como memorias, mientras que la segunda, Cuando ya no

importe, como un diario. Por lo tanto, la estructura de un relato, como se verá al principio

del primer capítulo, donde planteo está distinción entre memorias y diarios, influye en la

forma en que se construye la identidad del personaje literario.

En segunda instancia, la identidad narrativa sólo puede ser construida, de una

forma más completa, si tomamos en cuenta los elementos extratextuales, como lo es,

necesariamente, la idea que el lector tenga sobre los narradores autodiegéticos en

ambos relatos; es decir, la forma en que éste perciba o reconstruya, a partir del proceso

de lectura, sus identidades. No obstante, mi análisis principalmente se centrará en

aspectos narratológicos, meramente textuales. Aunque no por esto descarto la idea de

una posible interpretación que pueda tomar en cuenta la recepción de una obra como

reconstrucción de la identidad. En consecuencia, esta es otra hipótesis, y una de mis

propuestas, de la cual partiré para el presente estudio.

Sin embargo, tratar el tema de la identidad es una tarea ardua en la que se deben

construir, reconstruir y poner a dialogar las propuestas teóricas al respecto. Esto debido

a que, para empezar, es necesario tener claros los problemas a los que nos enfrentamos

cuando tratamos de abordar un tema tan amplio y significativo. En primer lugar, para

llegar a una definición sobre el concepto de la identidad, tendré que analizar las

entidades ficcionales desde las cuales se construye el relato: los narradores y los

personajes.

Así, en ambas novelas, comenzando por los narradores, encontramos que éstos,

que fungen a su vez como personajes (pues como mencioné son autodiegéticos) tienen

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identidades que se van construyendo a partir de elementos textuales como las formas de

escritura, ya mencionadas, que manejan en ambos relatos. Por lo que, para iniciar,

plantearé una distinción general sobre las formas de escritura del yo, entre las cuales

encontramos los géneros de las memorias y el diario.

Para comenzar, en el primer capítulo parto de una distinción entre los narradores y

los personajes, para lo cual abordaré, de manera general, la forma en que se fueron

configurando a partir de la historia literaria los narradores como voces del relato y, por lo

mismo, creadores del mundo diegético. Por otro lado, mi intención en este capítulo será,

también, realizar una reconstrucción sobre la historia del personaje en la literatura,

cuestión que resulta compleja por los distintos tipos de personajes que encontramos en

los diversos relatos que, desde luego, se insertan en un plano temporal y espacial que

complica el análisis aún más. No obstante, ambos temas serán tratados de manera

general para los fines de esta tesis.

De esta forma, para realizar mi análisis en el primer capítulo trataré las principales

aproximaciones sobre las perspectivas y los puntos de vista desde los cuales, tanto los

narradores como los personajes, enuncian sus discursos narrativos. Para esto me

apoyaré principalmente en las consideraciones narratológicas que plantea Pimentel en

su libro El relato en perspectiva. Pero, además, en las definiciones y conceptos que

aparecen en algunos estudios de autores como Roland Bourneuf, Real Oullet, Angélica

Tornero, Tzvetan Todorov y Oswald Ducrot.

En el segundo capítulo realizaré un acercamiento a algunas definiciones e

implicaciones sobre el concepto de la identidad, para así interpretar lo que es la identidad

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narrativa y la manera en que ésta se construye y, desde luego, también la forma en que

la entendemos en el relato de ficción. Para lo anterior, mi estudio se centrará, además de

comparar ambas novelas, en varios de los aspectos planteados por Paul Ricoeur y

Jonathan Culler, quienes a partir de varias posturas teóricas hacen propuestas al

respecto. Por otra parte, en este capítulo tomaré un aspecto que va más allá del mero

análisis textual (aunque indispensablemente sea éste la base). Me refiero a los puntos de

indeterminación, desde la perspectiva de la recepción, y la forma en que éstos vacíos de

información ponen en juego la interpretación del lector sobre aspectos referentes a las

identidades de Eladio Linacero y Carr. Algunos de los textos, en los que me basaré aquí,

pertenecen a autores como Roman Ingarden y Wolfgang Iser.

De esta forma, en el tercer capítulo, una vez analizadas las implicaciones y

conceptos antes mencionados, plantearé, principalmente, los elementos narratológicos

fundamentales que influyen en la construcción del espacio en ambos relatos, así como la

forma en que la orientación temática de las descripciones, que configuran la ilusión

espacial, finalmente forman parte de la construcción de la identidad narrativa. Lo anterior

debido a que el espacio constituye los escenarios en los que Eladio Linacero y Carr se

forman como personajes.

Por último, otro elemento que considero esencial en este análisis será el de la

construcción del tiempo en estas dos novelas, ya que las identidades de estos

personajes, en tanto representación de acciones humanas, se construyen a partir de un

espacio, pero también de una estructura temporal. Así, retomaré algunas posturas

teóricas planteadas tanto por Pimentel como por Paul Ricouer, quien hace un estudio

minucioso sobre la temporalidad en el relato de ficción en su libro Tiempo y narración II,

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realizando una distinción entre la narración, es decir el tiempo concebido como la

extensión textual de un acontecimiento, y el tiempo de la historia narrada (de algún

suceso en el relato).

Finalmente, mi análisis no se queda aquí, ya que abre las pautas para propuestas

teóricas posteriores que logren unificar la idea de la identidad narrativa como una

construcción que contempla los elementos textuales plateados en esta tesis: las

perspectivas, la voz narrativa, los puntos de vista desde donde se narra, además del

espacio y el tiempo, pero también que considere de manera significativa el papel que

juega el lector en la construcción, o reconstrucción, de la identidad narrativa a partir de

los elementos antes mencionados y, además, de las experiencias y expectativas propias

que intervienen en el proceso de la lectura y en la interpretación.

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Capítulo I

El narrador y el personaje

a) El narrador

En este capítulo presento una distinción inicial entre el narrador y el personaje, para a

partir de ésta pasar al tema central de la tesis: la identidad narrativa. Esta distinción que

abordaré es necesaria debido a que, en ocasiones, es difícil identificar al narrador y al

personaje haciendo un deslinde de voces y perspectivas, sobre todo cuando el análisis

se centra en un narrador autodiegético, dado que para éste su yo es el centro y objeto

narrativo del relato. Me refiero a este último concepto como una construcción narrativa y

descriptiva en la que tenemos a un mediador que es el narrador. Para esto, estudiaré a

los narradores autodiegéticos de El pozo y Cuando ya no importe: Eladio Linacero y

Carr, respectivamente.

No obstante, antes de entrar al tema de los narradores en específico, considero

pertinente abordar aspectos sobre la estructura en la escritura de ambas novelas, ya que

esta distinción inicial me permitirá, más adelante, desarrollar el tema de la identidad

narrativa. De esta forma, comenzaré con El pozo. Este relato, publicado en 1939, siendo

la primera novela del escritor uruguayo, está escrito en forma de memorias. Pero habrá

aquí que precisar cómo y a qué se refiere este concepto. En primer lugar, las memorias

pertenecen a lo que actualmente se conoce como las escrituras de yo y, por lo tanto,

poseen algunas características como la enunciación del narrador, o de un personaje, en

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la primera persona del singular. Sin embargo, más allá de una forma o de una estructura

específica, las memorias son un género que, a pesar de haber sido considerado un

testimonio o una fuente en muchas ocasiones para la Historia, ha trascendido por su

función de lograr mantener el pasado vivo en el presente, que en la literatura es un

presente de la enunciación, cuestión que ya trataré más tarde al entrar a la parte de la

construcción del tiempo y su relación con la identidad narrativa.

De esta manera, volviendo al valor del género o de la forma de escritura de las

memorias, cabe señalar algunas cuestiones que serán necesarias para el tema principal

a tratar en la presente tesis. En primera instancia, las memorias constituyen un género, o

subgénero como también se les considera1, relativamente reciente, que ha sido utilizado

por las sociedades en su afán de recuperar su pasado (Puertas Moya: 2004, 27). Así, las

memorias, si bien es cierto que constituyen una fuente capaz de rescatar el pasado,

también habría que pensar que, debido a su carácter subjetivo (pues la memoria puede

ser engañosa), sólo rescata ciertas cosas, probablemente significativas para quien las

narra, pero ese que narra un pasado lo hace desde lo que su memoria le permite ver; es

decir, siempre existirá cierta restricción de la información que se nos presenta en este

tipo de escritura.

Respecto a lo anterior, me parece importante este punto, ya que la elección de la

información narrativa que se nos proporciona en las memorias pasa por dos filtros: por un

lado, el del narrador que es la voz narrativa (y que narra desde cierto punto de vista), y

por otro, el del tiempo y la memoria, pues este género se distingue debido a esta última

1 Autores como Antonio García y Javier Huerta Calvo consideran que las memorias son un subgénero que se

inscriben dentro del género “didáctico-ensayístico”. Esto de acuerdo con el Seminario de Escritura Autobiográfica en México en el siglo XIX y XX de la UNAM: http://escrituraautobiografica.filos.unam.mx/generos.html

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cuestión respecto del diario, la otra forma de escritura que abordaré y a la cual

corresponde Cuando ya no importe. Esto, debido a que las memorias parten de un

pasado probablemente lejano, pero de cierta forma específico (un momento en la vida de

quien narra, concretamente como el caso de El pozo); mientras tanto, el diario no

pretende relatar un momento o suceso pasado en particular. Ya se verá más adelante el

porqué.

De esta forma, las memorias anteponen un yo a una voz narrativa, sobre quien se

encuentra el mismo centro de su enunciación. Así, aunque en el pasado este género

haya sido utilizado más bien como un testimonio que sirvió a los conquistadores para dar

cuenta, por ejemplo, a la Corona española sobre las expediciones realizadas en la Nueva

España (como en los Naufragios de Cabeza de Vaca, por mencionar un caso), lo cierto

es que a partir del siglo XX las memorias, y la autobiografía en general, ya no sólo

funcionan de esta forma, pues ahora el narrador deja de ser un simple testigo que busca

la aprobación de una autoridad, ya que como afirma Silvia Molloy en sus estudios sobre

escritura autobiográfica en Hispanoamérica, respecto a esta última en el siglo XIX, “ [en

ésta] rara vez ha[y] una crisis en esta escritura del yo (o rara vez hay[…] un yo en crisis)”

(1996, 13), cuestión que no parece ser una constante en la autobiografía

Hispanoamericana actual; mucho menos, de hecho, suele ser una característica en las

novelas que trato aquí, ya que una línea constante en la narración, tanto de Linacero

como de Carr, es la crisis, individual y colectiva, que plasman en sus relatos.

Así, las memorias, como recreación de un pasado, próximo o no, también

funcionan para que un personaje o narrador se reconstruya a sí mismo en el presente,

pero a partir de la memoria, la cual configura de manera subjetiva su identidad, cuestión

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que no será aclarada aquí pero que servirá como guía para poder entender como esta

visión que el narrador tenga sobre sí mismo en el pasado, o sobre algún acontecimiento

ocurrido, construirá una identidad distinta a la que se da en un diario que, escrito de

manera fragmentaria (por días, meses, años, etc.), está más próximo a un presente

vivido que las memorias.

Por lo tanto, en el diario también se configura a un yo que enuncia y que forma

parte de la historia narrada. No obstante, como planteé, dicha construcción es diferente

básicamente en el modo de escritura por el manejo del tiempo y de la información

proporcionada. Es decir, en el diario íntimo, como en el caso del de Carr en Cuando ya

no importe, lo que se relata no es algo que quedó en el pasado pero que, debido a su

importancia, se desea traer al presente por medio de la escritura (como el ensueño de

Linacero en El Pozo) sino que, “lo que se escribe se enraíza, entonces, se quiera o no,

en lo cotidiano y en la perspectiva que lo cotidiano delimita” (Blanchot: 2005, 219). Esto

significa que, desde luego, lo que se escribe, sea trascendente o no, se inserta en lo

actual, en el día a día que va marcando el paso de la narración, de los acontecimientos y

por lo tanto de la percepción que el narrador tenga sobre sí mismo y sobre su espacio

diegético.

Así, la inmediatez del relato en el diario íntimo configura a un narrador diferente en

Cuando ya no importe que en El Pozo. Esto debido a que la construcción narrativa va

anclada a lo cotidiano y, por lo mismo, la incertidumbre en la trama proporciona una

imagen de los personajes, del espacio y del narrador no sólo fragmentaria, sino también

inestable e incierta en cuanto al destino que éstos seguirán. De tal forma, Carr relata el

desasosiego de sus días: “Escribo y repaso esta fecha […] Es una fecha que me gustaría

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tenerla inmóvil durante la farsa de los días que se acumulan y reclaman su lugar y

desean sustituir y ocupar vacíos el sitio que encabezan estos apuntes” (Onetti:

2009,117). Y así, dichos apuntes, y tal necesidad de tener presentes las fechas, nacen

de la incertidumbre del tiempo, del desconocimiento y, a la vez, de la apatía que causa la

inmovilidad de la vida en Santamaría para Carr.

En contraste, en El Pozo dicha incertidumbre queda suprimida por el hecho de que

el mismo narrador al momento en que elige narrar sus memorias ya está realizando no

sólo una restricción de la información que proporcionará, sino que también conoce qué es

lo que sucedió y por qué es importante o significativo el que sea narrado, cosa que no

sucede en el diario: “si hoy quiero hablar de los sueños de la cabaña de troncos, no es

porque no tenga otra cosa que contar […] Pero me quedo con la de la cabaña, porque

me obligará a contar un prólogo[…]” (Onetti:1968,9). Así, aunque de momento se

desconozca la importancia del sueño y del prólogo que el narrador desea contar, se sabe

que, de antemano, dichos acontecimientos ya han ocurrido en el relato, por lo que lo que

se narra, al menos por parte del narrador, se conoce con anterioridad.

Lo interesante en los dos fragmentos que acabo de citar (que desde luego no

pueden dar una visión unitaria de lo que representan los relatos, pero que sí

proporcionan a grandes rasgos la idea de la escritura en ambos géneros) es la forma en

que los narradores se presentan a sí mismos: uno desde la añoranza o el deseo del

rescate del pasado, y el otro desde la incertidumbre del día a día en un lugar como la

monótona Santamaría que se muestra. De igual forma, esta delimitación entre memorias

y diario sólo sirve para brindarnos una perspectiva de las dos formas de escritura que se

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rigen por el tiempo y, sobre todo, por la asimilación del yo como centro de significación

del relato.

De tal forma, las escrituras del yo, y el relato en general, existen en tanto que hay

una voz narrativa que los va construyendo. Por lo que, antes de comenzar con el análisis

de los personajes de El Pozo y Cuando ya no importe, es necesario preguntarnos sobre

la historia de quienes narran. A pesar de que no podemos hablar de narradores como tal,

con dicho término, en la época clásica (griega o latina, posteriormente) o incluso anterior

a ésta, lo que sí podemos saber es que ya desde entonces existían los oradores, quienes

“en las culturas ancestrales, eran considerados transmisores de los mensajes,

provenientes de otras dimensiones; mensajes sagrados que debían ser escuchados por

el bien de la comunidad; el objetivo era conservar los valores y tradiciones de manera

semejante a los antecesores ” (Tornero: 2011, 7). No obstante, con el paso del tiempo las

historias, leyendas y mitos comenzaron a ser más que transmisiones orales para

convertirse en encarnaciones teatrales. Aristóteles, en su Poética, pone especial énfasis

en la tragedia griega, y a partir de su representación teatral menciona algunas cuestiones

que serán importantes para que, actualmente, conozcamos la historia y evolución de los

trasmisores de historias o relatos que, más tarde, se llamarán narradores.

Sin embargo, para Aristóteles lo esencial en la tragedia son las acciones y no los

caracteres, ya que para él lo importante era la imitación de las primeras y no de

características individuales. Es decir, para el filósofo en su Poética la imitación no

significa copiar un objeto o entidad de la misma forma en que lo percibimos en la

realidad, sino más bien se trata de particularizar y resignificar lo presentado. Así, la

imitación es representación de acciones y no de seres humanos en sí; a pesar de que es

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evidente que para existir las primeras son necesarios los segundos. En consecuencia, ya

desde ese entonces, para llevar a la escena una historia, y que las acciones pudieran ser

representadas, se consideraba a un actor que pudiera transmitir las acciones a imitar.

De tal manera, y aunque Aristóteles se refería específicamente a la representación

de la tragedia griega, en los relatos posteriores el narrador comenzó a surgir como tal

para dejar de ser un simple intermediario, un transmisor, y así convertirse en un

elaborador de sentido capaz de desplegar su voz en otras voces; en personajes que

representaran acciones humanas. Más adelante analizaré está cuestión en el apartado

del personaje.

Así, la identificación del narrador con la aparición de los relatos escritos se torna aún

más compleja. El narrador ya no sólo se vale de la oralidad para construir y encarnar un

relato, una historia que cuenta. Con la escritura, el narrador se convierte en una voz que

trasmite y se construye, y configura el mundo narrado, en y a partir del lenguaje, del

relato escrito. Con respecto a lo anterior cabe señalar que, desde el comienzo de la

lectura, al entrar al relato nuestro primer acercamiento a éste no es asimilado como

simple leguaje, sino como un mundo complejo en su totalidad. Al leer, lo enunciado se

convierte en mundo, y podemos acceder a éste no sólo gracias a nuestro conocimiento

del lenguaje y de la realidad, sino también gracias a que alguien nos presenta este

mundo, lo narra.

Al respecto, en El Pozo Eladio Linacero, narrador autodiégetico, comienza su

narración diciendo: “Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me ocurrió de

golpe que lo veía por vez primera” (Onetti: 1968, 7). De esta forma Linacero construye a

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partir de su narración una imagen: un cuarto en el que se pasea. Así, lo narrado, que

desde luego tiene su origen en el lenguaje, se convierte en mundo, y el lector percibe la

imagen de un espacio que se irá llenado de sentido conforme siga la narración.

Por otra parte, en los casos de las novelas que analizaré desde la primera lectura

identificamos cada una de las voces que enuncian y, por lo tanto, que construyen el

mundo narrado. Sin embargo, esas voces están narrando desde uno o varios puntos de

vista que orientan temáticamente el relato y, en consecuencia, crean un efecto de sentido

en quien lo lee.

Responder a la pregunta ¿quién habla?, no es, desde luego, igual que a: ¿desde

dónde se habla? Tal diferencia tiene que ver con la voz y el punto de vista, pues, como

se plantea en los estudios narratológicos: “no es lo mismo quien narra que la perspectiva

o el punto de vista desde el que se narra” (Pimentel: 1998, 97). Es decir, quien narra es

la voz que construye el mundo diegetico, la voz de la enunciación. No obstante, lo que se

narra pasa por un filtro, el de la perspectiva y el punto de vista desde el cual se emite la

información expuesta por el narrador. Cabe señalar que en el relato encontramos

distintas perspectivas desde las cuales se está narrando. Una de ellas es la perspectiva

del narrador2, en la cual también identificamos distintos puntos de vista que, como lo

plantea Luz Aurora Pimentel, además de otorgarle una orientación temática a lo narrado,

revelan una postura frente al mundo y una selección o restricción de la información

narrada.

2Luz Aurora Pimentel en su libro El relato en perspectiva plantea cuatro perspectivas en el relato: la del narrador, la del personaje, la de la trama, y la del lector. Para el presente capítulo sólo me referiré a las primeras dos.

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De esta forma, y retomando la cita anterior de El Pozo, hay que señalar que la voz

de Linacero funge como guía en la lectura, construyendo el mundo narrado. Y lo hace a

partir de esta selección y restricción narrativa que menciono, enfatizando las cuestiones

que desea resaltar: “[…] me puse a mirar por la ventana, distraído […] las gentes del

patio me parecieron más repugnantes que nunca […]” (Onetti: 1968, 7). Lo anterior

revela un punto de vista, una postura que toma el narrador frente a su mundo, a lo

narrado. Su voz es la misma en todo el relato, pero aquí lo narrado se encuentra bajo un

punto de vista que revela un juicio de valor despectivo del narrador sobre quienes lo

rodean.

El relato, por lo tanto, es información narrativa limitada y elegida por una instancia

que cumple una función selectiva al filtrar lo que se narra. Este filtro es el narrador. Y es

así, por su capacidad de elección, que el narrador narra desde alguna perspectiva y

restringe la información proporcionada focalizando el relato, es decir, orientándolo hacia

una cierta dirección elegida de entre las muchas posibilidades narrativas.

Por su parte, en Cuando ya no importe, Carr, que al igual que Linacero es un

narrador autodiegético, narra y describe acciones, lugares o personajes desde su

perspectiva. La narración de Carr está impregnada de valoraciones, de juicios que

orientan el relato, y que advierten al lector sobre el o los puntos de vista desde los cuales

se presenta la información narrativa:

[…] recuerdo que en aquellos tiempos la gente de Monte huía de su ciudad, cruzaba el río para llegar a la gran capital transformada entonces en cabecera del Tercer Mundo, erizada con los cartones y latas herrumbradas que construían lo que llamaban casas en cientos de Villas Miseria que iban aumentando cada día más cercanas y rodeaban el gran orgullo fálico del obelisco. Tal vez el hambre tuviera allí otro sabor que la impuesta por Monte (Onetti: 2009, 13).

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De este fragmento vale la pena señalar algunas cuestiones. La primera de ellas es

el espacio, que si bien el presente punto lo trataré con mayor profundidad en el siguiente

capítulo, es pertinente mencionar como éste a partir las descripciones hechas por el

narrador se va constituyendo como un lugar significativo. En la cita pasada, Monte,

ciudad de la que habla Carr, bien puede representar, de alguna forma, la miseria a la

cual, al parecer, están condenados sus habitantes, deseando escapar, al igual que el

narrador, de la misma. Desde esta perspectiva, lo cierto es que el espacio significativo lo

es en tanto que es un lugar en donde, y a partir del cual, se cimientan las opiniones y

puntos de vista del narrador. Por lo tanto, Carr visualiza la realidad en Monte como

miserable y desolada, lo cual no mejorará cuando éste llegué a Santamaría.

Otra cuestión importante, en cuanto a la significación, sucede con la elección del

lenguaje que construirá el discurso del narrador, dándole sentido a lo enunciado. En su

discurso el narrador recurre a las comparaciones, con un tono un tanto sarcástico, para

expresar su visión respecto a la migración de la gente de Monte a la capital. De esta

forma, lo narrado nos revela la opinión del narrador y una crítica respecto a la miseria (no

es fortuito que llame a las villas “Villas Miseria”), pero también a las absurdas esperanzas

y concepciones del hombre sobre el progreso y el cambio. Así, el punto de vista del

narrador orienta el relato hacia cierto camino que le da sentido y significación.

Continuando con estas ideas de restricción y focalización en el relato, Luz Aurora

Pimentel, siguiendo el modelo de la teoría de la focalización de la cual habla Gérard

Genette, menciona los posibles puntos focales de restricción en la narración (1998, 98-

100). El primero de estos puntos es el conocido como focalización cero o no focalización,

en éste el narrador es capaz de entrar y salir de la conciencia de los demás personajes,

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conociéndolos cognitivamente pero también espacial y temporalmente. Así, en este tipo

de focalización las restricciones son mínimas, y el narrador, como omnisciente que es,

adquiere la capacidad de tener un lugar privilegiado en la narración.

En la focalización externa sucede lo contrario, ya que el foco narrativo no recae

sobre la conciencia de ninguno de los personajes del relato, sino que se encuentra en

algún punto, externo en un nivel cognitivo, del mundo narrado. Por otra parte, me interesa

enfatizar en la focalización interna, ya que se adecua al análisis que realizo de Eladio

Linacero y Carr. En este tipo de focalización las libertades del narrador quedan

restringidas, ya que éste construye el mundo diegético a partir sólo de la información que

obtiene bajo sus limitaciones cognitivas y espaciotemporales. En este tipo de selección

narrativa encontramos la focalización interna fija, en la cual el foco recae en un personaje

únicamente, como a continuación se verá:

[…] Hanka dijo cosas con sentido sobre la novela y la musicalización de la novela. Que fuerza de realidad tienen los pensamientos de la gente que piensa poco y, sobre todo, que no divaga […] También hablamos de la vida. Hanka tiene trescientos pesos por mes o algo parecido. Le tengo mucha lástima. Yo estaba tranquilo y le dije que todo me importa un corno, que tenía una indiferencia apacible por todo. Ella dijo que Huxley era un cerebro que vivía separado del cuerpo (Onetti: 1968, 16).

En este fragmento existe una ejemplificación de cómo se ponen en primer plano los

pensamientos del narrador, pero no así los de Hanka, personaje femenino a quien se

refiere Linacero. Por lo antes dicho podemos ver cómo este parámetro de la focalización

interna bien puede aplicarse a este fragmento del relato, ya que el narrador es capaz de

dar su opinión sobre los demás personajes, sobre Hanka y, sin embargo, no es capaz de

acceder al pensamiento del personaje al que está refiriéndose. Esto quiere decir que en

todo momento la focalización estará fuera de la conciencia de otros personajes y ésta

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caerá únicamente en la conciencia del narrador, centro de enunciación, como sucede

también en Cuando ya no importe:

Los sábados y domingos se inician con pequeños ruidos que no llegan a despertarme pero van debilitando el poderío de mi sueño. Es Eufrasia que se está vistiendo para su viaje a Santamaría Nueva. Hace compras, encuentra amores o los reencuentra, visita a los padrinos de Elvirita y vuelve los lunes para aburrirme con el relato de las novedades que surgieron en las vidas de tanta gente estúpida que ella conoce y para mí no pasan de formar un grupo gris, desechable y anónimo (Onetti: 2009, 115).

Así, como en el caso de Linacero, Carr también focaliza el relato desde sí mismo, sus

acciones y sus puntos de vista. La focalización interna la encontramos en esta parte que

presento de Cuando ya no importe, ya que aquí podemos, por medio de la narración de

Carr, acceder al nivel cognitivo del mismo (cuestión que suele repetirse con frecuencia

debido a que escribe su diario íntimo). Sin embargo, al igual que como sucede con

Linacero, la voz del narrador sólo se centra en su propia conciencia, es decir, en sus

opiniones, pensamientos y emociones expuestas en el relato y aunque llegue a describir

a personajes como Eufrasia, la mujer con quien comparte estancia, lo común es que el

narrador no pueda entrar a un nivel de pensamiento más profundo en ella ni en ningún

otro personaje.

Por lo tanto, la focalización es interna fija pues se encuentra limitada a las

conciencias de dos personajes, y con restricciones en relación con el tiempo, el espacio y

los demás personajes (sobre todo en cuanto al acceso al nivel cognitivo de éstos). Al

respecto afirma Pimentel, parafraseando a Genette, que “una elección vocal en primera

persona conlleva una elección focal: quien narra en yo […] no puede tener acceso a una

conciencia que no sea la suya” (1998, 106).

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Es así como el foco narrativo puede recaer en los demás personajes, o por el

contrario, como en los casos que abordo, en el narrador autodiegético, que se encuentra

restringido para entrar en la conciencia ajena. Así, éste pone el foco en su propio “yo”,

siendo él un yo narrador, pero también un yo narrado sobre quien está orientado el relato.

De acuerdo con lo anterior, tanto Linacero como Carr son dos narradores autodiegéticos

en focalización interna fija, es decir, que la narración gira en torno a ellos, pues a pesar

de las relaciones que establecen en el relato con otros personajes, lo cierto es que su

narración está limitada a su propia conciencia, y a pesar de las descripciones físicas,

psicológicas o morales que realicen de otros personajes, siempre su narración recaerá en

un yo, al menos en lo que se refiere al nivel más íntimo, el de la conciencia.

En Linacero el nivel de interioridad es un poco menos profundo que en Carr. Esto

puede deberse, y es necesario aquí regresar al tema de las formas de escritura, a que

Linacero escribe sus memorias (pues el personaje ha cumplido cuarenta años y cree que

es pertinente y necesario hacerlo), mientras que Carr escribe su diario, en el cual la

escritura revela un nivel más íntimo de la conciencia, ya que éste contempla un análisis

del día a día y, por lo tanto, de los pensamientos y reflexiones habituales del personaje.

Esto puede entenderse si tomamos en cuenta que un diario íntimo, como mencionan

Bourneuf y Oullet “[…] trata de reproducir las incertidumbres y la evolución de una

conciencia sumergida en lo cotidiano” (1986, 207). No obstante, en El pozo Linacero

también reflexiona sobre su existencia, aunque deja bien claro que la razón por la cual

escribe no es porque desee hacer este tipo de análisis, sino porque desea contar la

historia del encuentro con Ana María y su posterior y constante ensoñación.

21

En El pozo Linacero narra una ensoñación íntima que llega por las noches con un

personaje que, más bien es una entidad o una ilusión3: Ana María, quien ya ha muerto.

En este suceso Linacero restringe su narración en un nivel cognitivo, sin poder entrar en

el nivel más íntimo del personaje de Ana María, que es una especie de fantasma que

aparece constantemente en la imaginación de éste:

[…] Por un momento quedo inmóvil, casi hipnotizado, sin ver, mientras el fuego ondea delante de mis ojos, sube, desaparece, vuelve a alzarse bailando, iluminando mi cara inclinada, moldeándola con su luz roja hasta que puedo sentir la forma de mis pómulos, la frente, la nariz, casi tan claramente como si me viera en un espejo, pero de una manera más profunda […] (Onetti: 1968, 13, cursivas mías).

En el pasaje anterior Linacero describe los instantes previos a la ensoñación con Ana

María. En todo momento la descripción recae sobre el personaje; sus emociones son

puestas en un primer plano, e incluso hay un reconocimiento de sí mismo. De esta forma

el narrador se convierte también en un yo narrado, mismo que se reconoce “casi tan

claramente como si [se] viera en un espejo”, pero como él mismo lo afirma: “de una

manera más profunda”. No obstante, posteriormente aparece el personaje de Ana María,

y aunque ahora lo que está en primer plano es su imagen, ésta se construye desde la

perspectiva del narrador, y por lo tanto, desde su punto de vista. Así, el narrador

construye más que a un personaje a un conjunto de emociones que surgen previas y

durante el encuentro en la cabaña, mismas que siempre provienen de la interioridad de

Linacero y no de Ana María. La aventura de la cabaña de troncos comienza así:

[…] Ana María entra corriendo. Sin volverme sé que es ella y que está desnuda. Cuando la puerta vuelve a cerrarse, sin ruido, Ana María ya está en la cama de hojas esperando […] Camino hasta la cama. Desde arriba, sin gestos y sin hablarle, miro sus mejillas que comienzas a llenarse de sangre, las mil gotitas que le brillan en el cuerpo […], los senos que parecen oscilar. La mirada de la muchacha tiene entonces una mirada abierta, franca […] Lentamente […] me siento en el borde de la cama y clavo los ojos en el triángulo negro

3 Ana María no podría ser considerada como un personaje como tal debido a que ésta no existe en el mundo

diegético; ella sólo aparece en las ensoñaciones de Eladio Linacero.

22

donde aún brilla la tormenta. Es entonces, exactamente, que empieza la aventura (Onetti: 1968, 13, cursivas mías).

A pesar de que la imagen de Ana María es descrita, incluso de manera un tanto

detallada, el narrador es incapaz de entrar en la conciencia de ésta (si es que pudiera

tenerla pues no es un “ente real” dentro del relato, sino parte de una ensoñación). Por lo

tanto, incluso cuando Linacero la describe físicamente, el punto focal sigue estando en la

primera persona del singular al decir “miro” y después comenzar con la secuencia

descriptiva que le atribuye cualidades a este personaje. Así, el punto de vista sigue

siendo del narrador, y las cualidades que construyen al personaje de Ana María surgen

desde la perspectiva, pero también, desde el punto de vista de éste4.

Por otro lado, Carr, quien construye su espacio diegético en la ficcional ciudad de

Santamaría, comienza su relato con la mención de la partida de su mujer, con la cual

compartía la miseria, misma que lo lleva a un lugar desconocido con un empleo cuyo fin

único es permitir el tránsito del contrabando. Así, Carr se constituye como un personaje

carente de pretensiones, orillado al tedio de una vida vacía y sin sentido; y desde este

punto de vista, el narrador, además de construirse como personaje, construye su espacio

y a quienes lo conforman:

Releía viejos libros […] y el placer se mezclaba con la tristeza de sentirme ausente, tal vez para siempre del mundo de verdad, del mundo que yo había conocido y donde en la adolescencia fui formando con días y noches mi personalidad […] Pensaba que cada ciudad, cada etapa de la vida hacen un mundo y me era impuesto comparar este mundo del río de Santamaría de los hombres analfabetos y el ambiente del Chamamé, antro donde cada tanto iba a elegir a mi puta […] Pero la autocompasión y la nostalgia, exageradas sin quererlo, no eran útiles para el consuelo (Onetti: 2009, 59).

4 Es necesario tener claros los conceptos de perspectiva y punto de vista. Para Pimentel en El relato en perspectiva

el primer término se refiere a una “selección o restricción” de la información narrativa. Sin embargo, dentro de una misma perspectiva podemos encontrar varios puntos de vista, éstos entendidos como “las orientaciones temáticas” desde las cuales se configura el relato (págs. 97-126).

23

A partir de este fragmento es que se puede identificar, además de la voz narrativa,

también, uno o varios puntos de vista que orientan temáticamente el relato. Puntos de

vista que parten de las ideas constantes de nostalgia y desamparo, pero también de

indiferencia y resignación. De esta forma, para Carr su infortunio en Santamaría surge

también del reconocimiento de una realidad, de un espacio, que no cumple con sus

expectativas, manteniendo una sensación predominante de fracaso en la narración.

Por lo tanto, Eladio Linacero y Carr no sólo fungen como voces, si no que sus

discursos, lo que narran, plasman ideas que dan significado al relato. Así, son éstos

quienes irán presentando el orden de los sucesos y, en consecuencia, construirán los

mundos narrados. No obstante, el narrador puede dejar fuera a otras voces y

percepciones, restringiendo la información, e incluso proporcionándola al lector de

manera fragmentaria y hasta confusa, debido a las limitaciones de orden cognitivo pero

también perceptual y espacial. De esta forma, cuando el narrador omite información, o

quedan espacios vacíos que nos parecen imposibles de llenar, podemos recurrir a las

voces de los personajes para corroborar la información proporcionada. Es enriquecedor,

así, escuchar otras percepciones o puntos de vista sobre lo narrado, pues existen

narradores, como los que analizo, que no son confiables. Este tipo de narradores pueden

ser también conocidos como narradores no fidedignos, ya que es posible que la

información narrativa proporcionada sea dudosa o contradictoria. Esto, desde luego, es

un efecto de las restricciones por parte de los narradores de los que hablo.

Finalmente, los narradores, mismos que seleccionan la información narrativa,

deciden cómo y cuándo narrar y describir lugares o personajes del mundo narrado, cómo

caracterizarlos, e incluso cuándo ceder su voz a otros. Sin embargo, a pesar de que en

24

los relatos que analizo son los narradores autodiegéticos quienes orientan temáticamente

el relato de acuerdo a sus puntos de vista, lo cierto es que, por lo general, los mundos

narrados se construyen a partir de varias, e incluso, contrarias perspectivas. Pero aun

desde una misma perspectiva, que en los casos vistos pertenece a los narradores, el

relato puede componerse por diversos puntos de vista, de posturas y de orientaciones,

que necesariamente implican restricciones, juicios y pre-juicios.

Respecto a lo anterior, menciona Pimentel que “[…] un horizonte, por amplio que

sea, implica límites, una cierta restricción en nuestra comprensión del mundo, aquello

más allá de lo cual no se alcanza a ver” (2012, 65). Por lo tanto, y de acuerdo con esta

idea de restricción, el narrador queda limitado y sólo nos proporciona la información

narrativa desde cierto ángulo que cierra muchos otros, pero que nos da la pauta para

considerar muchas posibles interpretaciones de las perspectivas y los puntos de vista

desde donde se construye el relato.

b) El personaje

Después de haber presentado las principales consideraciones sobre lo que es el

narrador y la forma en que su voz, perspectiva y punto de vista van articulando el

discurso narrativo, analizaré algunas propuestas sobre lo que implica el término de

personaje literario. En primer lugar, el narrador deja de ser una voz omnipotente; es

decir, éste comienza a tener ciertas limitaciones cognitivas y espacio temporales al

momento de narrar, por lo que va cediendo terreno paulatinamente a los personajes,

pues ya no sólo se narra a partir de una perspectiva o punto de vista, sino que la novela

se convierte en un lugar donde convergen varios sentidos y temas. Así, como lo

25

menciona Angélica Tornero: “ya muy cerca de nuestros días, en el siglo XIX, la narrativa

experimentó la rebelión de los personajes literarios” (2011, 9); de voces que piensan

distinto, que se contradicen, y que forman una tensión narrativa interesante y, desde

luego, compleja y también enriquecedora.

Por lo que para estudiar o interpretar las percepciones y puntos de vista al analizar

a un personaje literario es indispensable, en primer lugar, acercarse a algunas posturas

teóricas que a lo largo de la historia literaria han dado las pautas para concebir al

personaje de distintas formas, muchas de ellas construidas a partir de los contextos en

los que se han generado las diversas corrientes de pensamiento. Siguiendo con los

planteamientos de Tornero sobre la historia del personaje literario, vale la pena retomar

algunos aspectos del tema que fueron analizados desde la época clásica. En específico,

Aristóteles propuso con su Poética un primer estudio teórico literario en donde ya se

hablaba, más que de personajes con una conciencia y características propias, de las

acciones realizadas por éstos Así, para el filósofo griego el personaje, responsable de

realizar las acciones en la tragedia, no representa un cúmulo de características que

puedan individualizarlo y distinguirlo de los demás, ni mucho menos es un imitador de

pensamientos o de conciencias humanas. Por el contrario, el personaje en la tragedia se

encuentra subordinado a sus acciones y no a sus caracteres éticos, dado que la tragedia

imita acciones, las cuales serán determinantes en el destino del personaje y, por lo tanto,

en la construcción de la tragedia (Aristóteles: 2011, XLII).

De esta forma, este primer análisis teórico literario no contemplaba al personaje

como una instancia cuya función fuera representar características individuales. La

vigencia de la concepción aristotélica del personaje como imitador de acciones, y de

26

valores morales, se extendió con gran aceptación por mucho tiempo. Y aunque poco a

poco el personaje fue convirtiéndose en un ente con características cada vez más

individualizables, lo cierto es que los personajes “tipo”, que veré después, prevalecieron

en la literatura (Tornero: 2011, 54).

Fue hasta el siglo XIX, con el Romanticismo, cuando se dio una ruptura en la

concepción tradicional que se tenía del personaje literario, pues si bien ésta se había

estado transformando con el tiempo, todavía prevalecía el modelo del personaje clásico

(héroe clásico, antihéroe, etc.). Una nueva visión del mundo influyó en el panorama

literario y, en consecuencia, en los estudios teóricos al respecto. A partir de este

momento el personaje literario se convierte en un héroe sentimental del Romanticismo,

como lo nombra Tornero, que tiene una conciencia y es, por lo tanto, autónomo en su

individualidad, es decir, que ya no existe un destino predeterminado para él, basado en la

proyección moral de sus acciones. Es así que los personajes románticos comienzan a

ser entes que proyectan una conciencia, un mundo humano de ideas, y ya no sólo de

acciones específicas y limitadas, pues, de acuerdo con Hegel, en palabras de Tornero:

“en el drama romántico, el conflicto se desplazó hacia el interior de los personajes, por lo

que éstos se convirtieron en el centro de la obra” (2011, 57). De esta forma, a partir de

esta etapa el personaje literario va adquiriendo, o podemos atribuirle, una identidad

narrativa, cuestión que trataré más tarde.

Sin embargo, y de acuerdo con las ideas del mismo texto al que he recurrido para

englobar mejor esta parte de la historia del personaje literario, la creciente concepción de

este último como conciencia humana, y como ente humanizable, dio lugar a que se

llegara a concebir a los personajes como reflejos o copias fieles del hombre. Por lo que,

27

si bien es cierto que la concepción de los personajes como meros imitadores de acciones

fue suplantada o completada por otras a partir del surgimiento del personaje romántico,

tampoco podemos analizarlos como unidades vivas, que no se distinguen en nada del

ser humano, pues, a pesar de proyectar un mundo de acción y pensamiento humano, el

personaje es una construcción narrativa, existente en y por el relato.

En contraste, en el siglo XX, a partir de los estudios formalistas y estructuralistas, el

personaje deja de ser concebido como conciencia o referente humano. El lenguaje aquí

es el eje, y las estructuras lingüísticas son las que dan sentido, no ya al personaje, y ni

siquiera al narrador ni al autor mismo. Como en un momento se cuestionó la centralidad

de un narrador como un dios, ahora lo que se cuestionaba era la del sujeto. Esta idea

que surgió en un principio en la filosofía fue después llevada al campo de la literatura.

Uno de los teóricos que asumió esta postura fue Roland Barthes, quien argumentó en

uno de sus textos: “lo que hoy día está caduco en la novela no es lo novelesco, sino el

personaje” (1984, 79). Así, esta postura dejaba de lado cualquier posible interpretación

sobre el personaje literario y la adquisición o atribución de una identidad narrativa.

Los estudios contemporáneos han retomado varias de estas posturas y han

planteado puntos de encuentro entre las distintas teorías asumidas al respecto, pues si

bien muchas de ellas han sido replanteadas y refutadas por otros teóricos y corrientes, lo

innegable es que muchos de estos estudios, como la Poética aristotélica, son

indispensables para entender las distintas posturas y análisis literarios que se han hecho

sobre el personaje.

28

Algunos teóricos como Tzvetan Todorov han partido de distintas posturas, y sus

limitantes, para hacer propuestas de análisis sobre el personaje. Para empezar, Todorov

junto con Oswald Ducrot advierten que la categoría de personaje es oscura, y esto

debido al poco interés que lo teóricos han mostrado al respecto (2005, 259). Por otra

parte, menciona las reducciones que se han realizado en los estudios sobre el tema,

pues tan sólo el atribuirle al personaje la etiqueta de una sola categoría es ya una

reducción, dado que el personaje es parte de muchas. Un ejemplo de esto es el ya

mencionado caso de atribuirle al personaje el carácter de persona, como si fueran lo

mismo. Otras reducciones suceden si entendemos lo que Todorov llama “la categoría del

personaje” como el simple estudio de sus atributos; o también, al pensar que el análisis

del personaje se encuentra únicamente reducido a la interpretación de sus

características psicológicas (como si éste fuera una persona), o a su visión (percepción y

punto de vista).

Sin embargo, retomando de alguna manera la idea de que el personaje representa

ciertas características, más que nada éticas, como producto de sus acciones, de su

“destino”, Todorov plantea la existencia de personajes que se encuentran dentro de

tipologías formales, y que por lo general se mantienen estáticos a lo largo del relato.

Estos personajes son los conocidos como tipos, y sus atributos son poco destacados

dado que también son escasos. Algunos personajes tradicionales, como los héroes,

suelen entrar dentro de esta clasificación.

Contraria a esta clasificación, Todorov, refiriéndose a los estudios de E.M. Forster,

menciona a los personajes densos (opuestos a los chatos por su grado de complejidad)

quienes suelen ser inestables, contradictorios y con la capacidad de sorprender (2005,

29

261). Es decir, con esta clasificación Todorov retoma de manera indirecta la idea del

personaje complejo, misma que surgió con el Romanticismo, con una individualidad y

una conciencia, que lo caracteriza y le otorga una identidad narrativa.

Por su parte, Bourneuf y Oullet estudian al personaje a partir de la red de relaciones

que establece éste en la novela. Por lo tanto, un personaje siempre tendrá una o varias

funciones, y establecerá una serie de vínculos, lo cual será determinante para

comprender no sólo quién y cómo es el personaje, sino también la forma en que funciona

en el relato. De acuerdo con esto, el personaje puede funcionar a modo de un simple

elemento decorativo (al igual que lo son los personajes de conjunto, que se instalan en

un cuadro y no aportan nada a la acción), o por el contrario, puede ser protagonista y,

por lo tanto, todo conflicto emanar de él. Lo cierto es que el personaje es agente, y como

tal es generador de acciones, relaciones y vínculos que construyen el relato.

El personaje siempre va a tener una función o varias en tanto que éste se relaciona

con los elementos que componen el mundo diegético, pero también con otros

personajes. En esta red de relaciones, Bourneuf y Oullet mencionan que “los personajes

de novela se influyen recíprocamente y se dan a conocer unos gracias a otros, tanto si se

trata de grupos considerables […] o de figuras episódicas” (1986, 171). Es así que los

personajes nunca podrán ser estudiados de manera aislada, pues una de sus funciones

esenciales es la de construirse mutuamente, al igual que conformar el relato en su

totalidad.

Ahora, después de plantear todas estas posturas, partiré de la idea del personaje

como sentido. Si bien es cierto que el personaje no es un ser humano, y como afirma

30

Todorov, no puede limitarse a una sola categoría (ni siquiera a una postura ni a un punto

de vista), y que existe en y por el lenguaje, también es verdad que éste es algo más que

estructuras lingüísticas, series de oraciones simples y subordinadas interconectadas (a

pesar de estar construido a partir de éstas). Hay que mencionar que el personaje tiene,

también, un sentido y uno o varios significados, en tanto que hay en él “una proyección

moral, ideológica, psicológica… en fin, humana” (Pimentel: 2012, 80). De esta forma, la

narratología estudia al personaje partiendo de la idea de que éste es un efecto de

sentido. Al respecto Luz Aurora Pimentel afirma lo siguiente:

[…] si bien es cierto que el personaje no es una representación de seres humanos en tanto que “copia fiel”; que, debido a la autoreferencialidad inherente a los universos de discursos, un personajes es, más que una unidad “orgánica”, “con vida propia”, un efecto de sentido, un efecto personaje, también es cierto que la referencia última de todo actor es […] un mundo de acción y valores humanos (1993, 61).

Así, el personaje conduce al universo de la acción humana, y por lo tanto no sólo ésta se

posiciona en un lugar central en el relato, sino también el actor, quien realiza las

acciones que construyen la narración. Por lo tanto éste también representa una visión

sobre el mundo, ya que su actuar remite a la proyección de ideas, de posturas, de una

realidad humana, compleja y cambiante.

En el siguiente fragmento de El pozo, Linacero, a través de su narración, se

construye a sí mismo comparándose con Lázaro, personaje con quien comparte estancia

y por quien en repetidas ocasiones afirma sentir desprecio e incluso lástima. A este

último le dedica una parte de sus memorias para caracterizarlo e individualizarlo desde

su punto de vista, pero también para compararlo constantemente consigo mismo. Así,

Linacero construye su identidad en relación con otro personaje:

31

Lázaro no ha venido y es posible que no lo vea hasta mañana. A veces pienso que esta bestia es mejor que yo. Que, a fin de cuentas, es él el poeta y el soñador. Yo soy un pobre hombre que vuelve hacia la sombra de la pared para pensar cosas disparatadas y fantásticas. Lázaro es un cretino pero tiene fe, cree en algo. Sin embargo, ama la vida y sólo así es posible ser un poeta (Onetti: 1968, 31-32).

Así el personaje va adquiriendo una “personalidad”5 en tanto que existen también otros

personajes que, desde luego, también son efectos de sentido. De acuerdo con el

fragmento anterior, Linacero se configura a sí mismo a partir de Lázaro, y se reconoce

como alguien derrotado, sin creencia ni esperanza alguna. De esta forma, la narración,

en la que aparecen un yo y un tú, proyecta una postura frente al mundo y las esperanzas

que el hombre deposita en él, o en este caso, representa la tan vigente idea de la

desesperanza en el hombre moderno. Sin embargo, este asunto de lo colectivo en el

mundo ficcional, que sin duda se construye por la relación entre los personajes y el

espacio, tiene un vínculo importante con la identidad narrativa.

Por su parte, en Cuando ya no importe, Carr se construye como personaje a partir

de la opinión que otros se van formando de él. De esta forma, Elvirita se refiere a Carr, y

a la vida que éste llevaba junto con su madre, Eufrasia, diciendo que su vida juntos “era

un verdadero martirio pues [él] estaba […] siempre borracho y, cuando había […] tomado

una de más, le daba […] palizas que casi siempre eran de hospital y que la tenía [...] loca

con el asedio de que deseaba […] casamiento” (Onetti: 2009, 142).

En el fragmento citado hay varias cuestiones que deseo resaltar. En primer lugar, no

debemos de olvidar que el diario íntimo es una proyección cotidiana del yo, de alguien

que escribe sobre sí mismo. Debido a esto, la información que el narrador da de sí

mismo puede ser dudosa, ya que en este caso él constituye un filtro, y lo que se narra es

5 El término está entre paréntesis debido a que se está hablando de personaje y no de persona. Sin embargo, puede entenderse como una expresión metafórica.

32

una selección y restricción de la información que éste realiza. Además, cabe señalar, que

como se está hablando de un narrador no fidedigno, es posible que éste oculte ciertas

cosas sobre él mismo. De esta forma, la información narrativa constituye un laberinto por

el cual habrá que atar cabos e interpretar tomando en cuenta estas consideraciones, ya

que a pesar de que Carr omite cierta información, será a través de otros puntos de vista

que se pueda cuestionar lo enunciado. No obstante, en la cita de Cuando ya no importe

lo que se pone en duda es también la verosimilitud de lo narrado por Elvirita, ya que no

existen otras perspectivas de otros personajes que refuten lo mencionado, pero tampoco

que lo afirmen. Sólo en ciertas ocasiones Carr manifiesta que bebe mucho, pero jamás

menciona que sea violento.

No obstante, para analizar tanto al personaje cuya conciencia y acciones tienen una

dimensión referencial en el mundo humano, como a los diversos puntos de vista y

orientaciones ideológicas que éste expresa conformando el relato, no hay que perder de

vista que él, el personaje, se construye a partir de estructuras narrativas y descriptivas.

En la lectura un factor primordial para reconocer al personaje en esta esfera narrativa

que constituye el relato es su individualización, su identidad. Ésta desde luego se

construye narrativamente, aunque también descriptivamente.

Es importante mencionar una cuestión de la que mucho se ha hablado pero poco se

ha aclarado: la identidad, pues a pesar de que no profundizaré por ahora en el tema, si

es necesario entender cómo se articula o cómo la entendemos en el relato. Para

empezar, quizá la pregunta surja más en torno al porqué que al qué o al cómo se

construye la identidad; un porqué que cuestiona el uso del término identidad en un ente

de ficción como lo es un personaje. ¿Por qué un personaje tendría una identidad si no

33

estamos hablando de un ser humano, sino de una construcción ficcional y narrativa? En

primer lugar, como he explicado, algunos estudios acerca del personaje han subordinado

la concepción de éste a un representante de acciones pero no específicamente de

pensamientos. Sin embargo, dichas acciones, las cuales son indudablemente humanas,

ya que nacen y se hacen a partir de un actuar humano, son una muestra de las

proyecciones del pensamiento e historia del hombre. Por lo tanto, el personaje desde

siempre ha representado el actuar y pensar humano, lo cual puede explicar el que se

consideré que éste, a partir de sus acciones, imita o recrea ciertas características o

cuestiones de carácter humano, ciertas formas de identificación, de reconocimiento, de

personalidad y en consecuencia de identidad.

Por lo tanto, y debido a las dificultades e imprecisiones que existen en el tema y

más que nada en la concepción de éste, algunos teóricos se han preguntado si la

identidad es algo que se da de manera natural o se construye; si acaso es algo individual

o se forma a partir de lo colectivo. Así, autores como Jonathan Culler mencionan algunas

de estas cuestiones que trataré más adelante, pero que dejo aquí para un mejor

entendimiento sobre lo que puede significar el tema, y en especial, la forma en que se

construye la identidad de los personajes, quienes se encuentran en todo momento

interactuando con otros, dando sus puntos de vista e interviniendo en los del narrador y,

por lo tanto, construyendo el relato y sus identidades.

Por el momento, más que hablar de identidad tendré que hablar de reconocimiento,

ya que al reconocer a los personajes, de acuerdo a la perspectiva y el punto de vista del

narrador, es que se puede acceder al tema. Por lo que es importante preguntarse cuál es

el punto de partida que configura la identidad, y que por lo tanto nos permite identificar al

34

personaje. La respuesta al reconocimiento, como el filósofo Paul Ricoeur lo plantea, tiene

como núcleo el nombre propio. Esto significa que, de alguna manera, a pesar de las

transformaciones que el personaje pueda sufrir habrá, al menos en teoría, algo

inalterable, estable, que asegurará su permanencia en el relato y, por lo tanto, también

su identidad (Ricoeur: 1999, 217).

Paul Ricoeur en su ensayo “La identidad narrativa” trata ese mismo tema,

refiriéndose al nombre propio como esencia del personaje dentro de las transformaciones

narrativas que pueda sufrir en el relato. En el caso de Carr descubrimos que el nombre

propio es falso, lo cual hace al lector dudar de la identidad de éste. Una situación así

supone una ruptura en la estabilidad y en la búsqueda de la identidad de los personajes.

De esta forma, la identidad narrativa parece desdibujarse y tornarse aún más compleja, y

más todavía si no se trata de un personaje referencial, es decir, que tenga su referente

en el mundo real6

Por otro lado, más allá del nombre propio, el personaje aparece también por la

forma en que se nos presenta. Como propone Luz Aurora Pimentel sobre el personaje,

que bien puede ser construido por una tercera persona (posiblemente un narrador

omnisciente), por otro personaje, o por él mismo cuando se trata de un narrador

autodiegético, como en los casos vistos; éste puede ser caracterizado, por un lado, a

partir de sus acciones, y por otro, a partir de una descripción física, pero también moral o

ideológica. Es así como las descripciones del personaje, o incluso del entorno, pueden

ofrecer valoraciones de tipo ideológicas o morales (1998, 62).

6 Pimentel aclara que los personajes referenciales son aquellos que “remite[n] a una clase de personajes que, por distintas razones, ha sido codificada por la tradición”. Mientras que los personajes no referenciales son “una especie de “blanco” semántico [en el] relato” (págs. 64-65).

35

En el diario de Carr, él se presenta como un personaje pesimista, aún más

desilusionado con su realidad que el propio Linacero, pues a este último aún lo podemos

reconocer como un personaje que, como referencia, proyecta una capacidad humana de

esperanza: soñar. En el siguiente fragmento de Cuando ya no importe Carr demuestra un

total pesimismo plasmado en las páginas de un diario que parece ser atemporal y sin

sentido: “[…] estoy cansado de mí mismo y de todo el resto, me estoy emborrachando

muy lentamente mientras mastico la segunda novedad del día, que no quiero ni puedo

apuntar antes de tirarme en la cama en la espera de que el sueño me traiga olvido”

(Onetti: 1993, 86).

En el fragmento citado Carr escribe en su diario un día de “novedades” que

trascurre un 27 de abril cuyo año desconocemos. Él se construye como un personaje que

expresa su fatiga tanto hacia su propia persona como hacia lo que lo rodea (su tiempo,

su espacio y los otros con quienes convive en el relato). Así, Carr es caracterizado más

que por sus acciones, por su discurso y la orientación temática de éste. La desdicha, el

estatismo y la permanente desilusión de saberse atrapado en una realidad que pareciera

muerta, permean el discurso de ideas que vislumbran la decadencia de la condición

humana y su imposibilidad, o su nula voluntad, para generar un cambio de eso, sea lo

que sea, que la aqueja.

Siguiendo con el tema de la caracterización de los personajes, cabe mencionar la

importancia no sólo de cómo se caracteriza al personaje, sino también de quién lo hace.

El grado de subjetividad en la presentación de los personajes dependerá en gran parte

de ese quién que nos los presenta, pues como afirma Pimentel:

36

Cuando es él propio u otros quienes lo caracterizan, el grado de imparcialidad y de confiabilidad es aún menor. Sin embargo no se puede descartar […] la información venida al lector por estos canales, aunque sí es preciso deslindar el grado de subjetividad en la fuente de información, subjetividad que a su vez se torna en un instrumento de caracterización de quien describe (1999, 75).

De esta forma, el personaje no sólo es un realizador de acciones, sino que también es

una entidad que se construye subjetivamente a través de un discurso narrativo y

descriptivo, a partir de una o varias perspectivas, con cierto grado, en ocasiones, de

objetividad, dependiendo de la voz y el punto de vista desde el cual sea presentado.

En cuanto al tema de la perspectiva que ya analizaba en el narrador, en el estudio

del personaje también es necesario establecer un deslinde. Esto debido a que podemos

identificar a la voz que narra, y sin embargo, la perspectiva desde la cual se está

narrando puede corresponder a la de algún otro personaje. Lo interesante en estos

casos sucede cuando tenemos que la voz narrativa le corresponde a un narrador

autodiegético, pues como sabemos él es también personaje y centro de su relato. Por lo

que, a diferencia de los narradores omniscientes, que de forma un poco más objetiva

tratan de construir al personaje, con este tipo de narradores el deslinde de perspectivas

no es simple, y el lector tendrá que estar desentrañando constantemente el discurso

expuesto para reconocer no sólo quién habla, sino también desde dónde se habla.

Linacero y Carr son personajes que asumen el fracaso como parte de sus vidas,

pero que sienten que ese fracaso parte también de la realidad con la que se enfrentan,

de su entorno y de quienes lo construyen. Sus relaciones con los demás personajes no

serán la excepción, y así, parten del descanto para describir y construir las relaciones

que establecen con otros. De esta forma, la presentación de los demás personajes casi

siempre vendrá del punto de vista de Linacero y de Carr, respectivamente, es decir, del

37

punto de vista de los narradores. No obstante, otros personajes opondrán su punto de

vista para darnos otras perspectivas desde la cuales se narra.

Por un lado, en El pozo, Lázaro afirma de Linacero que éste es un “¡fracasado!”, al

no entender su postura e ideología social. Por otra parte, en Cuando ya no importe

Elvirita se refiere a Carr como un hombre borracho y violento, cuestión que en ningún

momento admite el personaje a quien se le atribuyen dichas características. De esta

forma, las voces de los personajes construyen el relato a partir de otras perspectivas y

puntos de vista diferentes a los de los narradores.

En consecuencia, el mundo narrado se vuelve más amplio y complejo, y el relato es

un conjunto de visiones, ideas y temas que invitan a la reflexión. El personaje participa

siempre en este proceso de significación, pues es también efecto de sentido, como

analizo. Sin embargo, no hay un sentido único, todo es pluralidad e interpretaciones. Así

que, cuando tenemos que otros personajes, como los casos que hemos visto (Lázaro,

Elvirita, Eufrasia, etc.) son también, en cierto momento, la voz del relato, la construcción

de la identidad es un proceso interpretativo arduo, que nos lleva a cuestionarnos no sólo

sobre quién es el que narra o desde dónde se narra, sino también: cómo es quien narra.

Tal pregunta se encuentra dentro del campo de la identidad narrativa.

38

Capítulo II

Formas de la configuración de la identidad

narrativa

Hablar de la identidad no es sólo tratar de definir un concepto. La identidad se construye

por el ser pero también por el hacer; por las similitudes y por las diferencias; por el

espacio, pero desde luego, por el tiempo. Y en efecto, en la narrativa el tema de la

identidad de los personajes, que pueden ser además narradores, se relaciona con su ser

y su hacer, es decir, con las características que los individualizan y con sus acciones,

pero también con lo que los diferencia de los otros.

Así, la identidad narrativa es la representación de un mundo de experiencia

colectiva que se individualiza, o viceversa, pero que al final de cuentas es una

adquisición de conocimiento sobre el mundo y sobre el propio ser. Es decir, que la

identidad en los personajes literarios se expresa como una representación del mundo del

ser humano en relación con su ser y con su hacer, con su individualidad y con su

colectividad. Es así que la identidad narrativa es siempre construcción constante, pues

ésta existe en tanto que los personajes literarios son entes temporales. Este proceso de

la compleja construcción de la identidad narrativa, y la configuración de los elementos

que la constituyen, es el punto central que trataré no sólo en el presente análisis, sino en

el resto de la tesis que desarrollo.

39

Retomando la idea del personaje literario que, sin ser una copia fiel del ser humano,

es una representación de acciones y pensamientos, los estudios literarios

contemporáneos han mostrado interés por la construcción de la identidad narrativa de

los personajes. Es así que a los entes literarios se les puede atribuir una identidad que

se construye a partir del discurso narrativo, pero que no puede ser interpretada

únicamente a través de elementos textuales.

Fue el filósofo francés Paul Ricoeur quien, considerando las implicaciones de la

significación del relato más allá del mero texto, estudió algunas cuestiones referentes al

hombre como ser temporal, con una identidad, a modo de esencia permanente, pero

también como cambio constante. El filósofo parte de la idea de la acción para concebir la

identidad. Es decir que la identidad es entendida en un sentido práctico, pues, como

menciona Angélica Tornero refiriéndose a la postura de Ricoeur al respecto: “decir

identidad de un individuo o de una comunidad es responder a la pregunta ¿quién ha

hecho esta acción?, ¿quién es el agente?” (2011, 149).

De acuerdo con lo anterior, el punto de partida para la significación y el

reconocimiento de la identidad narrativa de los personajes, que en primera instancia

responde a las preguntas antes planteadas es, como hemos visto, el nombre propio. Sin

embargo, éste va adquiriendo sentido a partir de lo que Paul Ricoeur llama la historia de

una vida, es decir, una vida contada. Desde luego lo anterior sólo puede ser posible a

partir de la narración. Por lo tanto, la búsqueda de la identidad será, antes que nada,

narrativa.

40

Volviendo al nombre propio, que sin duda es punto de partida en el reconocimiento

de la identidad narrativa, hay que tener en cuenta algunas cuestiones al respecto. La

primera de ellas tiene relación con el tiempo. Si bien podemos partir de la idea de que el

nombre propio puede ser un principio de lo inmutable que permanece en el tiempo, que

es capaz de dar soporte a la identidad, ésta entendida como la identidad de lo

semejante, también es cierto que a pesar de la existencia de éste la experiencia humana

es temporal y contradice la inmutabilidad. En palabras de Paul Ricouer:

[…] la experiencia humana contradice por completo [la] inmutabilidad del núcleo personal. En la experiencia interior, nada elude el cambio. La antinomia parece inevitable e insoluble al mismo tiempo […] en la medida en que la designación de una persona mediante el mismo nombre, desde que nace hasta que muere, parece implicar la existencia de dicho núcleo inmutable. En efecto, el nombre propio se aplica a la misma cosa en sus diversas ocurrencias, a diferencia del demostrativo […] Ahora bien, la experiencia del cambio corporal y mental contradice dicha mismidad (1999, 217).

A pesar de haber planteado estas nociones contrapuestas de identidad, de lo inmutable,

lo que permanece, y de lo mutable, del cambio inminente de la misma, no podemos

evitar cuestionar lo expuesto. Si existe una sustancia, algo que marca la permanencia,

¿qué es ese algo? Ya he mencionado, de acuerdo con varios estudios que se han hecho

al respecto, que el nombre propio del personaje constituye la permanencia de éste último

en el relato, y marca la identidad del mismo a pesar de los cambios que experimente. Sin

embargo, el nombre propio, como medio único de significación para entender o construir

la identidad de un personaje es un espacio vacío, más si se trata de un personaje que no

es referencial. Es así que si el nombre propio es el principio de reconocimiento y de

identidad del personaje, en tanto lógico y recurrente, el relato constituye el universo que

le da significado a ese nombre (Pimentel: 1998, 63). No obstante, el nombre propio se va

llenando de sentido en y a partir del relato, pues es éste el lugar en donde adquiere

41

relevancia y se identifica como el principio de identidad de los personajes. Pues es “la

historia de una vida” lo que respalda al nombre propio, y esto ocurre en y por la

narración.

En los relatos analizados, Eladio Linacero y Carr son nombres propios que

permanecen en el transcurso del relato como instancias primeras de significación, de

individualización, y por lo tanto, de identidad narrativa. Sin embargo, ambos nombres, no

referenciales, están vacíos sin la narración, sin lo que Ricoeur llama historia de una vida.

Ahora bien, estos nombres son diferentes no sólo en un sentido léxico y semántico, lo

cual es evidente, sino también en tanto que son parte del conjunto de significaciones e

implicaciones de cada relato. Linacero y Carr significan diferentes cosas y sus

identidades se construyen de formas diversas.

La primera historia, la de Linacero, que se sitúa en un espacio y en un tiempo

distinto del de Carr, es la de un hombre de cuarenta años que ha decidido escribir sus

memorias. Esto, además de ser una cuestión determinante en la construcción de la

identidad, es una justificación pues, como él afirma: “un hombre debe escribir la historia

de su vida al llegar a los cuarenta años, sobre todo si le sucedieron cosas interesantes”.

Así, y a pesar de que lo anterior no sea una idea propia, sino que “lo le[yó] no sé dónde”

(Onetti: 1968, 8), esta razón justifica su narración, el relato que contará. Por otra parte,

con Carr una justificación para la escritura de su diario, lo que narra, que en este caso es

también su propia historia, es inexistente: “Me resulta fácil empezar estos apuntes pero

no sé si podré cumplir la autopromesa de continuar apuntando diariamente. Porque

ignoro a dónde voy y para que me llevan” (Onetti: 2009, 18).

42

En el fragmento anterior Carr se refiere por primera vez al inicio de sus apuntes; sin

embargo, no justifica ni trata de darle importancia al asunto. Más tarde, su nombre y su

historia van cobrando sentido a pesar de que incluso el mismo nombre de Carr sea falso

dentro del relato, pues lo nombra así el profesor Paley, quién lo lleva a Santamaría para

trabajar permitiendo el paso del contrabando en esa región. “…Tengo otro nombre y

profesión para usted” (Onetti: 1993, 18), dice Paley en la entrevista que lo condenará,

después, a transcurrir por tiempo indefinido en un lugar que irá odiando crecientemente.

De esta forma, la idea de inmutabilidad y núcleo que proporciona el nombre propio

se vuelve aún más cuestionable si consideramos que el nombre del personaje es falso.

Es así que el nombre propio representa un medio de permanencia, quizá el más

resaltable; sin embargo, no se puede hablar de éste como si se tratará de un elemento

capaz de garantizar la estabilidad de los personajes en el relato. Por lo que si los

nombres no son suficientes para tener un soporte, y especialmente en el caso de Carr, lo

verdaderamente sustancial es la historia de las vidas de Carr y Linacero, que se cuentan

y dan sustento a sus identidades.

Así como se plantea este tema, y como parte del quehacer del pensamiento

humano crítico, podemos vislumbra que la identidad narrativa es compleja y que

constituye un proceso reflexivo continuo sobre el ser, el hacer y el tiempo. Volviendo a

las ideas que planteaba Paul Ricoeur sobre lo inmutable y lo mutable en la identidad,

vale la pena profundizar más al respecto. El filósofo resalta la existencia de dos tipos de

identidades: idem e ipse. La primera, idem, que en latín significa “el mismo”, se vincula

con el hecho de la inmutabilidad, la esencia. Por su parte, la identidad ipse, que quiere

decir “sí mismo”, se interpreta como “lo propio”, es decir, que plantea la idea de que la

43

identidad es mutable, temporal (y experimentará transformaciones). De acuerdo con lo

anterior, la ipseidad contempla las transformaciones narrativas, el cambio temporal y, sin

embargo, puede encontrar en el relato, a partir de la narración, una unidad que le permite

constituirse como tal, como identidad (1999, 216).

Es así que “la identidad narrativa es el resultado de la integración de lo heterogéneo

en la historia narrada” (Tornero: 2011, 150). Por lo tanto, cabe señalar que si existe una

sustancia dentro del relato, una identidad idem, ésta se configura a partir de la unidad

que éste constituye. En todo caso, si existe un núcleo que permanece a pesar de todas

las transformaciones, éste es la unidad narrativa que conforma el relato, en la cual el

espacio, el tiempo y las perspectivas distintas de los personajes, y del narrador,

funcionan como componentes imprescindibles en la construcción narrativa. Por lo que, a

partir de estrategias narrativas, y de elementos descriptivos, como se verá en la parte

dedicada al espacio, se configura la identidad de los personajes.

No obstante, cuando encontramos que en los relatos, como en los ya mencionados,

los elementos como la temporalidad de la trama, y la permanencia y confiabilidad que da

el nombre propio del personaje son confusos, o poco estables, la identidad se convierte

en un proceso interpretativo complejo, en donde el lector debe involucrarse y plantear

preguntas sobre la identidad narrativa de los personajes, de acuerdo con su experiencia

previa de lectura y, definitivamente, de vida. No obstante, el tema del lector y la

recepción no será profundizado aquí debido a su amplitud.

Pero por sí solo el nombre propio está vacío, no tiene sentido, como sí lo tiene el

personaje en su totalidad, con todos los rasgos que lo identifican y lo distinguen de los

44

demás. Es decir que para individualizar a un personaje, y atribuirle identidad, es

necesario estudiar los elementos narrativos y descriptivos que aparecen en el relato.

Distinguir el ser y el hacer de un personaje, en igualdad u oposición con otros, permite

identificar no sólo una voz narrativa, sino todo un conjunto de puntos de vista, de

orientaciones temáticas, que darán sentido y construirán la identidad narrativa. Y así

otros elementos textuales, como el tiempo y el espacio, construyen también esta

identidad.

Regresando a El pozo, Eladio Linacero se reconoce a sí mismo como un hombre en

el encierro, carente de pretensiones, y con un constante desprecio por su realidad y por

los personajes que la conforman. Sin embargo, aún conserva alguna esperanza, por

mínima que sea. En Linacero, existe, tenue, tanto la nostalgia por un pasado, en tanto

recuerdos de momentos mejores, como también una esperanza por la humanidad (en

este caso por la lucha y los obreros) en algún futuro: “Queda la esperanza de que, aquí y

en cualquier parte del mundo, cuando las cosas vayan en serio, la primera precaución de

los obreros sea desembarazarse, de manera definitiva, de toda esa morralla” (Onetti:

1968, 27).

De esta forma se refiere Linacero a la esperanza que aún tiene en los obreros y su

lucha contra la burguesía, a quienes llama morralla (conjunto de personas

despreciables). Desde luego existe una orientación temática en el discurso anterior, pero

dicha orientación viene del discurso del narrador, de su punto de vista, y éste no sólo

funciona como un tema, sino que también sirve como eje en la caracterización del

personaje, en tanto que lo distingue de los demás por su postura asumida, y así también,

lo individualiza construyendo una parte de su identidad.

45

En cuanto a su identidad a partir de los demás, Linacero se caracteriza por

reconocerse a sí mismo a través de los otros personajes. Ester, la prostituta, misma a

quien le revela sus ensoñaciones con Ana María, es un personaje por quien niega sentir

siquiera afinidad. Por lo que Linacero llevará este proceso de reconocimiento a partir de

una no identificación con una mujer a quien considerará en todo momento ignorante,

inferior a él. Sin embargo, con Cordes, otro personaje a quien le revela su íntimo sueño,

no sucederá lo mismo, ya que éste último representa para Linacero el único hombre

digno de admirar. De esta forma Linacero se reconoce como un ser superior a la

mayoría, y el único sentimiento de inferioridad que surge en él nace de una

vulnerabilidad: revelar su ensueño, y más en el momento en que se lo comunica a

Cordes, el poeta. En consecuencia, el odio propio y la vergüenza, al saberse

incomprendido por el poeta, crecen ante su confesión, y así reconocemos en Linacero un

sentimiento de frustración y de impotencia ante la imposibilidad de cambiar su realidad,

pero a la vez, de confrontación: de sentirse y saberse diferente, pero finalmente superior

a los demás personajes.

En cuanto a Carr, al igual que como sucede con Linacero, el proceso de la

construcción de la identidad no sólo sucede a partir de las experiencias individuales,

pues el personaje se encuentra, y se reconoce a sí mismo a partir del otro. Pero tal

proceso de reconocimiento puede darse de manera inversa, ya que podemos saber

quién es el personaje no sólo por la identificación en tanto semejante, sino también por el

saberse diferente al otro. Así, también podemos saber quién es Carr por este proceso de

no identificación con los demás personajes.

46

En cuanto a los personajes femeninos que rodean a Carr, aparte de Elvira y

Eufrasia, las únicas con quienes convive son las prostitutas del Chamamé; y en respecto

a personajes masculinos está Díaz Grey. De las primeras dos afirma lo siguiente: “Me iba

angustiando la atenuada sospecha de que el resto de mi vida pudiera transcurrir frente al

río y la represa, junto a dos hembras de edades muy distintas y semianimales” (Onetti:

1993, 59). Por lo tanto, si las relaciones que mantiene con otros personajes van de

alguna forma forjando su identidad, tendríamos que reconocer que éstas, como en los

casos vistos (de Eufrasia y Elvirita) son de desprecio y rechazo. De esta forma, la

identidad se configura también como un sentirse ajeno a su entorno, a su realidad.

Finalmente, hay que tomar en cuenta que las distintas perspectivas, y también

puntos de vista, son importantes en la configuración de la identidad narrativa. Un

personaje, a pesar de ser un efecto de sentido cuya identidad se construye por los

rasgos que lo individualizan, lo distinguen, y lo asemejan a los demás, es también un

ente colectivo en el relato que interactúa con otras voces, con otras posturas que

orientan el mundo narrado. Al respecto, Jonathan Culler (2004, 131), habla de las

distintas posturas que se han asumido para el estudio de la identidad. Algunas de ellas

proponen que para entender la construcción de la identidad del individuo es necesario

estudiar a éste en lo individual, considerando los aspectos o rasgos de la personalidad

construidos. Sin embargo, otras posturas asumen que la identidad se da a partir de lo

social y lo construido a partir de ésta. Aunque también muchas de éstas proponen una

mezcla de lo individual y lo construido socialmente para que sea posible la construcción

de la identidad. Lo cierto es que, si bien todas las posturas son válidas y enriquecen la

47

visión que se tiene sobre el tema, decir que la identidad se limita a sólo una de ellas sería

poco acertado, ya que la identidad se construye a través de la multiplicidad.

Esta multiplicidad de la que habla Culler ayuda a contemplar el problema de la

identidad como un tema abierto a las diferentes posturas teóricas; aunque también,

desde otra perspectiva, hace más complejo el hecho de poder encontrar una base, un

núcleo que nos dé la pauta para pensar en la identidad como una unidad (individual o

colectiva). Por consiguiente, existen encontradas posiciones que representan las

diversas formas de pensamiento que buscan darle una interpretación a un

cuestionamiento tan complejo como el que nace de la pregunta que plantea este mismo

autor en torno al sujeto: “¿qué soy yo?” (Culler: 2004, 132).

Desde este cuestionamiento surgen distintas respuestas que tienen otras

implicaciones. Si hacemos esta pregunta de forma directa, volviendo al caso específico

de estos dos relatos, sobre las identidades narrativas de Eladio Linacero y de Carr,

tendremos la posibilidad de ver que no existe una respuesta exacta que pueda englobar

todos los aspectos antes analizados (las voces narrativas, las perspectivas, los puntos de

vista de los demás personajes, etc.). No obstante, creo que más que poder responder a

una pregunta de esta magnitud, que pretende acceder al problema de la identidad desde

un “qué soy”, valdría la pena realizar una pregunta que da mucho que pensar y que, a mi

parecer, enriquece cualquier análisis sobre la identidad narrativa en un texto.

Así, lo que habría que cuestionarse aquí es “¿hasta qué punto el yo que yo soy, el

sujeto, es un agente responsable que toma sus propias decisiones sin que se las

impongan?” (Culler: 2004, 131). En este sentido, la pregunta abre un camino de

48

posibilidades que, desde luego, pueden aplicarse al campo narrativo y en especial a los

casos de Linacero y Carr. Es decir, ¿hasta qué punto tanto Linacero como Carr

representan el carácter humano de autonomía, en el sentido de pensamiento y acciones?

En todo caso, ambos logran representar al hombre como un ser que no rige ni controla,

que ha perdido su independencia y que está sometido a las ideas modernas, tan

analizadas en los relatos del siglo XX, de desesperanza, angustia, hastío y soledad, por

una realidad que no logra satisfacerlos. No obstante, estas preguntas irán teniendo

respuestas diversas en tanto que la identidad narrativa se construye, también, como

último peldaño de interpretación por los lectores, quienes le darán un significado distinto

y, en definitiva, diversas respuestas a estas preguntas, y otras muchas más, que la

identidad narrativa plantea.

Por lo tanto, en el relato, como afirma Culler:

[La identidad] no sólo [se] ha convertido en un tema recurrente; ha desempeñado también un papel fundamental en la construcción de la identidad de los lectores. El valor de la literatura se ha vinculado desde antiguo al hecho de que posibilita que el lector experimente indirectamente las experiencias de los personajes (2005, 135).

Es así que la construcción de la identidad narrativa de los personajes trasciende las

páginas mismas del texto para llegar a los lectores. No obstante, es este otro un tema

amplio que no trataré en esta tesis; sin embargo, el presente estudio abre el camino para

futuros análisis que tomen en cuenta los factores extratextuales que configuran la

identidad de los personajes literarios.

En conclusión, la identidad narrativa, dentro del texto, se construye a partir de la

multiplicidad de un yo que se desdobla y que representa algunas acciones o

comportamientos humanos, pues como menciona Pimentel:

49

[…] pareciera que el yo, al contar su propia historia, se constituye, por el acto mismo de la narración, en el sujeto de su propio relato o, a lo sumo, como lector y como escritor de su propia vida […] No obstante, una vez más constatamos un interesante desdoblamiento entre el yo-que-narra y el yo-narrado […] De este modo, el yo-que-narra es el sujeto de la enunciación; el yo-narrado, el objeto de su propio acto narrativo: dos yos; no sólo dos sujetos en relación inestable de sujeto-objeto, sino dos funciones, una vocal, otra diegética. (2012, 105).

Por lo tanto, la identidad narrativa siempre está en constante construcción, no sólo por un

yo, sino también por un tú, y por las distintas perspectivas y puntos de vista que lo

complementan y/o contradicen en su narración. Es de esta forma que el problema de la

identidad narrativa deja abierto un universo de posibles interpretaciones que irán

surgiendo en tanto que se analicen los elementos que, al menos en esta tesis,

consideraré para su estudio: el espacio, el tiempo y, desde luego, el punto siguiente, el

de la interpretación del lector a partir de la indeterminación en los relatos.

De tal forma, hasta aquí mi análisis ha partido de la idea de la identidad narrativa

como algo meramente textual; sin embargo, aunque si bien es cierto que el relato es el

inicio y base de la construcción de la identidad de los personajes, y que en la presente

tesis me baso en un acercamiento textual y narratológico, también es evidente que para

la interpretación de los muchos significados que puede tener un texto es necesaria la

participación activa del lector en este proceso.

De esta manera, la identidad narrativa es, como ya lo decía, un constructo que

contempla el ser y hacer de los personajes en tanto que éstos son representación de las

acciones y la condición humana, pero además son entidades significativas, que sólo

pueden comprenderse en tanto que su actuar es parte de la experiencia, en el mundo

real, de los lectores. No obstante, en el análisis que planteo en esta parte es

indispensable, para empezar, partir del texto y de sus implicaciones.

50

En primer lugar, para la interpretación del relato, y de la identidad de los personajes,

será necesario tener en cuenta aspectos que quedan inconclusos, es decir, que no son

dichos de manera explícita. La identidad narrativa, por ejemplo, parte de la información

dada sobre los personajes. De acuerdo con los análisis hechos, sabemos que tanto

Eladio Linacero como Carr son personajes autodiegéticos que se caracterizan por emitir

sus juicios desde una perspectiva pesimista y desencantada del mundo que los rodea.

Sin embargo, estas cualidades pueden ser atribuidas a un gran número de personajes de

diferentes novelas, por lo que para encontrar realmente una interpretación que nos

permita saber qué es lo que define a un personaje, es necesario volver la vista hacia sus

acciones que, muchas veces, no son congruentes con sus discursos.

Es así que la identidad narrativa, que en ambos casos parte de la narración de dos

narradores no confiables, también tiene que ser reconstruida por medio de las opiniones

que los demás personajes tengan sobre éstos. No obstante, a veces no resulta tan

sencilla la tarea de la interpretación por parte del lector, ya que, en ocasiones, existen

vacíos de información en la historia narrada que no nos permiten entender con claridad el

actuar, o la validez de lo enunciado por algún personaje.

Lo anterior tiene un gran peso a la hora de la reconstrucción e interpretación de la

identidad narrativa, pues ¿cómo podríamos entender quién es “alguien” si se nos oculta

información valiosa sobre éste? Lo anterior sólo puede tener respuesta si indagamos,

antes que nada, en el relato mismo. Por lo tanto, los espacios vacíos en el texto, los

puntos de indeterminación como los llama Roman Ingarden, sólo podrán ser resueltos

por medio de las interpretaciones tan variadas como los mismos lectores que leen una

obra (1987, 31).

51

Así, los puntos de indeterminación, la información no proporcionada por parte de los

narradores o de otros personajes, serán “eliminados en cada una de las

concretizaciones”, y estas últimas se entienden como el proceso de reconstrucción de un

objeto, o un personaje como en los casos planteados, que surge cuando no se

proporciona el “aspecto o [el] detalle de [lo] representado” (1987, 33).

Al respecto, en El Pozo, un punto de indeterminación sucede cuando Linacero

menciona algunas cuestiones referentes al ensueño y a las personas a las que éste se lo

ha relato:

[…] el ensueño no trasciende, no se ha inventado la forma de expresarlo, el surrealismo es retórica. Sólo uno mismo, en la zona de ensueño de su alma, algunas veces. ¿Qué significa que Ester no haya comprendido, que Cordes haya desconfiado? Lo de Ester, lo que sucedió con ella, interesa porque, en cuanto yo hable del ensueño, de la aventura (creo que era la misma, ésta de la cabaña de troncos) todo lo que había pasado antes, y hasta mi relación con ella desde meses atrás, quedo alterado, lleno, envuelto por una niebla bastante espesa, como la que está rodeando, impenetrable, al recuerdo de las cosas soñadas (Onetti: 1939, 17).

En el fragmento de El pozo que presento hay varias cuestiones importantes que resaltar.

Para empezar, Linacero comienza expresando un punto de vista sobre lo que es el

sueño; posteriormente, pasando de lo general a lo particular, trata en específico en tema

del ensueño que ha tenido desde, al parecer, muchos años atrás. De esta forma

comienza cuestionándose el porqué de la incomprensión de Ester y Cordes respecto a lo

que el personaje les comenta sobre su ensoñación. Lo que llama la atención aquí no es

precisamente la relación del narrador con estos personajes, sino más bien que el

ensueño que Linacero le cuenta a la prostituta puede no ser precisamente el de la

cabaña de troncos, ya que como afirma el propio personaje, respecto a la aventura, al

ensueño: “creo que era la misma, ésta de la cabaña de troncos”. Sin embargo, el

personaje no está seguro de que sea la misma ensoñación la que ha contado a Ester

52

que la que le ha narrado a Cordes y, además, a los lectores. Por lo tanto, este es un

espacio vacío interesante que abre una brecha de posibles interpretaciones. Así, de un

punto de indeterminación como el pasado, se puede inferir no sólo que probablemente

no se trate del mismo ensueño y que jamás se sabrá si es así, sino que también el

personaje tiene más ensueños recurrentes pero que, a pesar de lo anterior, eligió contar

el de la cabaña de troncos, posiblemente por su encuentro con Ana María.

Un punto de indeterminación como éste requiere de una interpretación por parte del

lector, misma que va reconstruyéndose a partir de las experiencias y percepciones del

mundo (y de las lecturas previas) que éste tenga. Así, alguien podría pensar, en el

proceso de lectura, que Eladio Linacero cuenta a Ester otra ensoñación o que,

posiblemente, éste tenga más de una. No obstante, las interpretaciones serán diversas y

las concretizaciones y actualizaciones7 del texto por parte del lector dependerán, como lo

he dicho, del entendimiento y la forma de visualizar el “mundo del relato”.

Sin embargo, un punto de indeterminación como el anterior debe ser analizado en

torno a su alcance dentro del tema de la identidad narrativa de los personajes. Es decir,

es pertinente preguntarse hasta qué punto lo indeterminado interviene en la construcción

de la identidad narrativa de los personajes analizados. Desde luego, en un relato

podemos encontrar un variado número de puntos de indeterminación y, sin embargo, no

todos resultarán relevantes debido a que existen algunos que “no juegan ningún papel en

la estructura de la obra de arte”. No obstante, el punto antes señalado en el fragmento de

El pozo juega un papel esencial en el proceso de configuración de la identidad de

7 Estos conceptos son utilizados por Roman Ingarden, en su ensayo “Concretización y reconstrucción”, para referirse al entendimiento, actualización o interpretación de la información proporcionada en el texto, que el lector lleve a cabo.

53

Linacero, ya que si desconocemos qué es exactamente lo que le contó a Ester y, más

aún, si éste tiene otro tipo de ensoñaciones, quedará oculta una parte de la identidad del

personaje en tanto que su hacer determina también su ser. Además, un tema como el del

sueño en El pozo es elemental para comprender como se construye el personaje en el

relato.

Al respecto en Cuando ya no importe Carr menciona lo siguiente: “Después de la

siesta, costumbre ineludible y feliz ignorada hasta mis veinticinco años de edad y

descubierta con placer en el bochorno sanmariano, aceptaba los mates con yerba y

yuyos con que me cebaba la Eufrasia” (Onetti: 1993, 57). Continuando con esta idea de

la indeterminación, en el fragmento del diario de Carr que presento, además del tiempo

(pues desconocemos el año en que fue escrito), existe otra cuestión, que aunque no es

identificable de manera inmediata, parece no estar determinada en el texto. Es decir, al

leer este pasaje es posible pensar, de manera un tanto mal entendida o especulativa,

que Carr tiene veinticinco años, aunque, al menos por los apuntes en donde muestra

cansancio y apatía hacia su realidad, si no tuviéramos esta información bien podríamos

imaginar que estamos hablado de un personaje viejo (claro, esto es un juicio e

interpretación propia solamente).

Sin embargo, lo que sí aparece explícito en el texto es que Carr descubrió hasta sus

veinticinco años que después de la siesta “aceptaba los mates con yerba y yuyos con

que [lo] cebaba Eufrasia”, lo cual implica un proceso de entendimiento por parte del

lector, ya que bien podría decirse, confusamente, que ésa es la edad del personaje. No

obstante, llegando a concretizar que los veinticinco años es la edad que tenía cuando se

da cuenta de esto, pero no la edad que tiene al momento de escribir (aunque podría ser

54

que sí, sin embargo no lo especifica), las preguntas que siguen abiertas, y que

constituyen los puntos de indeterminación en el texto son la siguientes: ¿cuánto tiempo

ha pasado desde que descubrió esto?, y más importante aún, sobre todo para el análisis

de la construcción de la identidad narrativa: ¿cuántos años tiene realmente Carr en el

momento que escribe lo anterior?

De esta forma, los puntos de indeterminación marcan de forma importante la

configuración de la identidad narrativa, ya que de manera similar que en El pozo, en

Cuando ya no importe la identidad de Carr se desdibuja por esta omisión de la

información que, en este caso, no nos permite conocer con exactitud la edad del

personaje y el tiempo transcurrido. No obstante, dejo aquí este punto del tiempo para el

futuro análisis que haré en el cuarto capítulo de esta tesis.

Lo que sí me interesa destacar hasta este momento, haciendo una recapitulación de

lo visto y los ejemplos dados, es que existen ciertos indicios en el texto, aún en los

puntos indeterminados, que pueden ser de gran ayuda a la hora de realizar una

interpretación, para que ésta pueda ser lo más apegada posible a la información dada en

el relato. Por lo tanto, y de acuerdo con Ingarden:

El texto […] sugiere al lector, hasta cierto grado, aquellos casos del área de los posibles complementos de un punto de indeterminación que son cercanos y cuya actualización es más probable […] Por supuesto, no puede ser olvidado el papel del lector […] en la estructuración de la concretización y en su influencia modificante. Ante la gran variedad de lectores y de sus estados, es muy difícil juzgar esta influencia. Pero también se debe considerar que en la elección de la concretización en una actitud estética, el lector está bajo la influencia de las partes ya leídas de la obra y con ello se somete en gran medida al espíritu de la obra (1987, 47).

De esta cita de Ingarden deseo destacar dos cosas. La primera de ellas es, y tomando

en cuenta también los ejemplos vistos de los relatos analizados en esta tesis, que existen

55

indicios, sugerencias que nos hace el narrador para poder descubrir lo oculto, lo que no

se menciona en el texto. Así, por ejemplo, a pesar de que no sepamos la edad exacta de

Carr, entendemos que tiene más de veinticinco años. No obstante, lo que no conocemos

lo podemos inferir de alguna manera, interpretar de acuerdo con la información

proporcionada. El narrador de Cuando ya no importe menciona que ha descubierto “con

placer en el bochorno sanmariano” la costumbre antes mencionada. Esto nos da la pauta

para interpretar que existe una posibilidad de que lo acontecido, este descubrimiento, no

haya sucedido hace mucho tiempo, pues, al menos en la narración, no parece haber

ocurrido hace mucho el arribo de Carr a Santamaría, por lo que en la lectura se podría

interferir que el personaje no tiene muchos años más de los veinticinco. Sin embargo, y a

pesar de que una probabilidad de interpretación es que éste sigue siendo joven,

continuamos desconociendo su edad, por lo que la indeterminación no desaparece del

todo.

Pero, las posibles interpretaciones sólo son eso, “posibles”, y se construyen, como

bien menciona Ingarden, a partir del texto, pero también, y en gran medida, a través de

las diversas experiencias que el lector tenga sobre determinado tema, pues como

menciona Wolfgang Iser (refutando de alguna forma los planteamientos de Ingarden

respecto a que existen concretizaciones correctas y otras falsas):

Las situaciones del mundo vital son siempre reales y los textos literarios son, por el contrario, ficticios; por ello, sólo se pueden cimentar en el proceso de la lectura […] Si se proyecta el mundo del texto a la experiencia propia, entonces se puede producir una muy diferenciada escala de reacciones […] Con esto no sólo se indica cuán intensamente participan nuestras experiencias en la realización del texto, sino también que en este proceso siempre sucede algo con nuestras experiencias (1987, 103).

Es así, como menciona Iser, que las experiencias de los lectores, del mundo y de sus

lecturas anteriores, jugarán un papel fundamental en el momento de la interpretación del

56

relato y por lo tanto, de la construcción de la identidad narrativa. De esta forma, a pesar

de que no podemos prescindir del texto ni de la información, y construcción, que

configura la identidad narrativa de los personajes, lo cierto es que tampoco podemos

desechar interpretaciones diversas, hechas éstas de acuerdo con las experiencias y

expectativas de los lectores. Por lo tanto, a pesar de que he recurrido a ambos análisis,

tanto al de Ingarden como al de Iser, considero que la propuesta de este último se acerca

más a la experiencia humana, a la reconfiguración de la identidad a partir de lo que llama

Ricoeur mimesis III, es decir, la experiencia del lector. Y es así debido a que, contrario a

lo que plantea Ingarden en cuanto a las concretizaciones correctas e incorrectas, las

interpretaciones y los análisis de los personajes implican la perspectiva que el lector

genere sobre la lectura de un texto. Por lo que no pienso que existan concretizaciones

correctas o incorrectas, sino, más bien, posibles.

Finalmente, considero, de acuerdo con lo expuesto hasta este punto, que la

construcción de la identidad narrativa se da en dos niveles: al interior y fuera del texto.

Las definiciones sobre identidad vistas hasta aquí, y los elementos analizados como las

perspectivas y puntos de vista desde los cuales se articula el discurso, sirven para

plantear cómo podemos analizar y estructurar las posibles interpretaciones para saber

quiénes y cómo son los personajes. Pero, por el momento, y debido a lo extenso del

tema, me quedaré en este punto del análisis extratextual, para pasar así a las otras dos

formas de configuración desde las cuales se construye la identidad: la espacial y la

temporal. Iniciaré con la primera de ellas.

57

Capítulo III

El espacio y los personajes

Hasta este punto he dejado de lado dos elementos que, al igual que las categorías de

narrador y personaje, son fundamentales para el análisis de la construcción de la

identidad: el espacio y el tiempo. En este capítulo analizaré cómo se construye el espacio

en El pozo y en Cuando ya no importe; también desarrollo un análisis que se basa en el

vínculo que establece el espacio con la identidad narrativa y su construcción. Para empezar partiré de la idea de que “la visualización” del espacio, en la

imaginación del lector, es posible gracias a la construcción de una ilusión espacial por

parte del narrador. Es decir, quien narra representará, por medio del discurso, las cosas

que serán asimiladas como el mundo diegético. La forma de visualizar el espacio

construido en el relato, es la de “hacer creer que las cosas son palabras” (Pimentel:

2001, 7). Pero la pregunta surge al cuestionar cómo es que las palabras pueden construir el

mundo diegético. Antes que nada debemos de considerar que esta ilusión del espacio de

la que habla Pimentel en El espacio en la ficción es totalmente necesaria para construir

al relato como tal. Y esto es posible debido a que lo narrado se inserta siempre en el

plano espacial, pues, como menciona la autora: “no se concibe un relato que no esté

inscrito, de alguna manera, en un espacio que nos dé información, no sólo sobre los

acontecimientos sino sobre los objetos que pueblan y amueblan ese mundo ficcional”

(2001, 7).

58

De esta forma, siguiendo a Pimentel, es pertinente preguntarse: ¿cómo se

construye esta ilusión espacial en el relato? La respuesta se va generando a partir de las

palabras que configuran esta ilusión, de piezas clave en el discurso que participan en

esta construcción. El elemento discursivo básico utilizado en este proceso es la

descripción. Por lo tanto, si la descripción es esencial para crear una ilusión espacial, es

necesario tener en cuenta que ésta parte de la capacidad humana de nombrar las cosas.

Es decir, la descripción inicia, como mencioné, con una palabra, seguida del despliegue

de atributos que particularizan a la misma. Sin embargo, hablar de nombre y palabra es

muy ambiguo y general, pues si me refiero al nombre como el principio de la descripción

tendré que aclarar que para nada estoy refiriéndome al mismo término del que habla

Ricoeur, es decir, al que constituye la base de la identidad narrativa de un personaje

literario (un nombre, generalmente, propio). Pero tampoco se puede hablar de la palabra,

habitualmente, como el punto de partida de la descripción, pues si bien el concepto es

considerado como una unidad léxica, lo cierto es que existen muchas clases de palabras

e, incluso, distintas variaciones de una misma (Martinet: 1987, 107). Sin embargo, un

sustantivo, en tanto que éste constituye el núcleo de la frase nominal, puede ser el inicio

o la base sobre la cual se despliega el proceso descriptivo que, a su vez, parte del

adjetivo para particularizar y también modificar al primero. No obstante, no entraré en

más detalles sobre estas categorías gramaticales, por no ser este el tema central de mi

estudio. Lo que sí es necesario es tener presente que es a partir de una palabra, de un

sustantivo en particular, que da inicio el sistema descriptivo que irá creando la ilusión

espacial en el relato.

59

De esta forma, en El pozo y en Cuando ya no importe se encuentra más

claramente lo antes mencionado: Cuando estaba en la estancia, soñaba muchas noches que un caballo blanco saltaba

encima de la cama […] Lo curioso es que, si dijeran que soy un soñador, me daría fastidio. Es absurdo. He vivido como cualquiera o más. Si hoy quiero hablar de los sueños, no es porque no tenga otra cosa que contar […] Y si elijo el sueño de la cabaña de troncos, no es porque tenga alguna razón especial […] También podría ser un plan el ir contando un suceso y un sueño. Todos quedaríamos contentos (Onetti: 1968, 9).

Un sustantivo como sueños, que se repite varias ocasiones en el fragmento citado, tiene

un significado esencial en el relato. En primer lugar hay que recordar que, según lo

expuesto en líneas pasadas, la palabra, y en específico el sustantivo, aparece en el

relato como un punto de significación que da sentido a lo narrado y que, sobre todo,

funge como base para el despliegue de la descripción sobre la cual se forma el espacio

diegético. Esto quiere decir que a partir de esta palabra se irá construyendo una ilusión

espacial, pues el sueño, o la ensoñación de Linacero representan lo que Pimentel llama

un tema. Es decir que esta palabra constituye un tópico elemental, debido a su

reiteración (tema que analizó más tarde). No obstante, el sueño y el ensueño no son un

espacio como tal, ya que éstos se refieren a un proceso en donde se abandona la vigilia,

y por lo tanto una parte de la realidad o de la percepción que tenemos de ésta. Lo que sí

es cierto es que un tema como el sueño remite y forma parte de la construcción de un

lugar significativo en “la realidad” del relato: la cabaña de troncos. Por lo tanto, el

ensueño del personaje es un tópico frecuente en El pozo y, gracias a su particularización

a través de los adjetivos que lo califican, puede el lector imaginar no sólo cómo es el

lugar dónde se articula, sino también cómo es la situación y el ambiente en que éste se

desarrolla. Más adelante analizaré con mayor profundidad este tema que construye la

ilusión espacial en la novela.

60

Así, las palabras, sustantivos comunes como el sueño, se convierten en temas

particulares y definidos que brindan una idea sobre el espacio, en el cual se van

articulando ideas que orientan temáticamente al relato y, en consecuencia, conducen al

lector hacia un camino en el cual pueda imaginar e interpretar el valor significativo de los

lugares descritos (como el de la cabaña). Como menciona Pimentel acerca del tema,

“[éste] se enuncia al inicio de la descripción y luego se mantiene latente durante el

desarrollo” (2001, 24). Por lo tanto esta permanencia no es insignificante, pues con ella el

narrador trata de recurrir a un tema, a una descripción particular con la finalidad de

enfatizar algún aspecto o lugar significativo en la obra, que sin lugar a dudas tendrá un

valor más allá del texto y será tarea del lector interpretar y relacionarlo con su

experiencia vital. Esto queda expuesto también en Cuando ya no importe:

Hace una quincena o un mes que mi mujer de ahora eligió vivir en otro país. No hubo reproches ni quejas. Ella es dueña de su estómago y de su vagina. Cómo no comprenderla si ambos compartimos, casi exclusivamente, el hambre […] Se fueron acumulando los días casi miserables para triunfar convenciéndola de que yo había nacido para fracasado irremisible […] La muchacha pasaba todo su tiempo en la cama para ahorrar fuerzas, retener calorías. Tal vez estuviéramos en invierno. Creo, no lo aseguro. Y así: ella acostada y yo caminando, ida y vuelta, por la avenida buscando tropezar con algún ser muy amigo al que no me humillara pedirle dinero (Onetti: 2009, 11-12).

A diferencia de los temas de los sueños y la cabaña de El Pozo, en esta parte de

Cuando ya no importe existe la interacción de dos temas dominantes que, a pesar de no

tener significados iguales y ni si quiera similares semánticamente, sí parecen ser latentes

durante todo el relato. Me refiero a la miseria y al tiempo como dos sustantivos a partir de

los cuales se describe no sólo Monte como un lugar mísero, olvidado y estático, sino

también como dos referencias, dos palabras a través de las cuales se identifica el sentir y

pensar del personaje que escribe y construye su espacio: Carr.

61

La reiteración de temas como los que he visto no sólo da cuenta sobre las

características de un lugar, sino que también le imprimen una carga de sentido a los

relatos anteriores. Cuestión que desde luego tiene que ver con la identidad de los

narradores que describen su espacio. Y esto es así debido a que, uno mismo, en el

proceso de escritura, desde su punto de vista, proyecta en su concepción del espacio, en

sus descripciones, su propio pensamiento, su percepción de las cosas, pues describir es

ante todo construir un mundo a partir de nuestras vivencias. Desde un mundo propio

articulamos otro. Y es así que Eladio Linacero y Carr, a partir de sus memorias y diario,

respectivamente, construyen un mundo diegético que tiene una estrecha relación con su

perspectiva como narradores. Lo cual, desde luego, influye en la forma en que se

concibe la identidad narrativa de ambos, ya que parece imposible imaginar cómo es un

personaje que no nos dé cuenta no sólo sobre cómo es él mismo y quiénes lo rodean,

sino también sobre el espacio, los lugares y los temas latentes que lo construyen. Es

decir, el espacio o la ilusión que el lector se haga de éste, será un constructo pero

también un escenario donde existen los personajes. De esta forma, la reiteración del

tema es esencial ya no sólo para crear una ilusión espacial, sino también para entender

la forma en que percibe el personaje su entorno, su “realidad” y, por lo tanto, también a sí

mismo.

Ahora bien, el espacio está en continuo proceso de significación, matizando de

distintos sentidos al texto. Sin embargo, a pesar de que el espacio, al igual que la

identidad de los personajes, no es algo estático y puede cambiar progresivamente en el

relato, la descripción se vale de una estructura y un orden para poder construirlo, dentro

de sus variaciones, como una totalidad, como un “mundo”. Es decir, que gracias a la

62

construcción del mundo diegético por medio de un orden, de un sistema descriptivo, es

posible imaginar el espacio del relato con todos los elementos que lo particularizan.

Por otra parte, si la palabra, como menciona Pimentel, es capaz de evocar la

realidad, también es capaz de darle un significado particular al espacio descrito por

medio de los procesos descriptivos. De acuerdo con la autora de El espacio en la ficción,

una de las estrategias descriptivas más utilizadas en los relatos es la enumeración, la

“tendencia al inventario” (2001, 35) de las cualidades de un objeto o un lugar. De esta

forma, a partir de la enumeración identificamos, como lectores, los objetos o los lugares

del texto dentro de un campo semántico que nos permite ubicarlos e insertarlos en una

clase de filiación más general, pero que también nos posibilita reconocer los atributos

que los particularizan. Por lo que, como parte de un sistema descriptivo, la enumeración

es un elemento frecuente en la significación y construcción del espacio, como a

continuación se presenta.

En El pozo, el narrador autodiegético comienza su relato describiendo su cuarto,

escenario en que se encuentra: “Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me

ocurrió de golpe que lo veía por primera vez. Hay dos catres, sillas despatarradas y sin

asiento, diarios tostados de sol, viejos de meses, clavados en la ventana en lugar de los

vidrios” (Onetti: 1968, 15). Aquí el narrador visualiza su realidad diciendo que ve por vez

primera su cuarto, para inmediatamente después valerse de la enumeración al describir

el espacio. Es evidente que no lo ve por primera vez, sin embargo esta estrategia es una

manera de reforzar la imagen del cuarto, pues, como afirma Viktor Shklovski,

refiriéndose a la imagen, “[ésta] es un medio de refuerzo de la impresión” (1970, 80), y de

esta forma, a partir de la particularización de la misma, se imagina este lugar como único,

63

y aunque puede que Linacero no lo vea por primera vez, el lector a partir de la

descripción sí lo hace. De esta forma, la imagen del cuarto, “visto por primera vez”, es

más significativa gracias la particularización de sus objetos, esto debido a los adjetivos y

modelos descriptivos utilizados.

La descripción prosigue con la mención de los objetos que pueblan el espacio:

catres, sillas y diarios “adornan” la habitación. No obstante, para poder imaginar el

cuarto, y realmente crear en el lector una ilusión de realidad, es necesaria la

enumeración no sólo de los objetos que lo amueblan, sino también de las

particularidades, los atributos de cada uno de ellos. En el texto, el narrador particulariza

cada cosa diciendo que los catres son dos, las sillas están “despatarradas y sin asiento”,

y los diarios están “tostados de sol, viejos de meses y clavados en la ventana en lugar de

los vidrios”. Por lo que, de esta forma, los nombres comunes catres, sillas y diarios, se

convierten en objetos particulares, con atributos bien definidos que permiten imaginar el

escenario donde Linacero habita.

Los catres y las sillas, que en un campo semántico poco tienen que ver con los

diarios, logran integrarse a un espacio definido, que parece tener una relación de sentido

y totalidad. Es decir que, adjetivos como “despatarradas”, “soleados” y “viejos”, que

detallan los objetos y, en consecuencia, el cuarto de Linacero, funcionan como, lo que

llama Pimentel, “operadores tonales”. Esto quiere decir que estos atributos, que

particularizan los nombres, operan de cierta forma en el texto descriptivo que brindan una

idea de “una reacción subjetiva por parte del descriptor” (2001, 27). Dicha descripción

subjetiva se mantiene a lo largo del texto, como ya se verá, lo que da, además de

cohesión, una ilusión de realidad, de totalidad que se constituye gracias a adjetivos que

64

operan de tal forma que otorgan una visión del espacio construida desde alguna

perspectiva, que le brinda sentido, en ocasiones ideológico, al relato. Más adelante

profundizaré en esta parte de los operadores tonales de los cuales habla Pimentel.

De esta manera, el narrador se vale de sistemas de organización descriptiva como

la enumeración, utilizado tanto en El pozo como en Cuando ya no importe, para describir

desde su punto de vista el espacio. Así, esta forma de organización descriptiva, como fue

vista en el fragmento antes analizado, sirve para reforzar una imagen a partir de la

particularización de los objetos, lo cual, desde luego, tiene un sentido que va más allá de

la mera enumeración, de un simple listado de cosas. Es así, por medio de este modelo,

que Carr describe la oficina donde encuentra al doctor Paley, quien lo lleva hacia su

nuevo destino: Santamaría:

La oficina estaba instalada en un edificio ruinoso de la vieja ciudad. La fachada estaba casi cubierta de chapas de cualquier material que ofrecían a cualquier profesión, brujerías o callicidas. La oficina era una tristeza polvorienta, mesa de pino, dos sillas desparejas, teléfono y fichero metálico verde (Onetti: 2009, 17).

De igual forma que en El pozo, en este fragmento se describe un espacio cerrado, de tal

manera que gracias a los adjetivos que lo caracterizan y particularizan, es posible

imaginar el lugar, sólo que esta vez el tema descrito, la oficina, es visto desde dos

dimensiones espaciales: dentro y fuera, a las cuales Pimentel llama categorías lógico-

lingüísticas.

Desde esta perspectiva, es así que los modelos descriptivos encontrados en ambos

textos no sólo parten de la enumeración como forma de organización para crear la ilusión

espacial. En Cuando ya no importe es posible identificar las categorías mencionadas

como puntos de referencia desde las cuales parte la descripción; si bien es cierto que se

65

vuelve a emplear el recurso de la enumeración, la organización de la descripción se va

construyendo desde afuera, de tal forma que el narrador comienza a hacer una lista de

los objetos existentes para después particularizarlos desde esta categoría lógico-

lingüística (Pimentel: 2001, 60).

Así, en primera instancia tenemos una oficina instalada en “un edificio ruinoso de la

vieja cuidad”. Aquí los adjetivos ruinoso y viejo describen y a la vez le dan un valor

significativo al espacio; ruinoso califica al edificio, primera impresión que el observador

describe y, en segundo lugar, el edificio se encuentra instalado en la vieja ciudad. Por lo

tanto, ruinoso y vieja, que son articulados en el discurso desde fuera, son parte de un

sistema descriptivo, como lo llama Pimentel, que es “una especie de tamiz o de filtro que

sólo permite la inclusión de aquellos elementos que concuerden con él” (2001, 57).

La idea anterior resulta relevante por dos cuestiones. La primera de ellas es, como

se mencionó, que los sistemas descriptivos dan orden y agrupan de manera semántica a

los elementos para que exista una concordancia en cuanto a los elementos descritos.

Pero, más allá de que se trate de sistemas que brindan un orden y coherencia a la

descripción, las categorías lógico-lingüísticas, la enumeración, y la particularización de

los objetos descritos van llenando los espacios del relato como lugares significativos que

serán interpretados por el lector. De acuerdo con la descripción vista, de alguna manera

el edificio, tema descrito, es calificado con el adjetivo ruinoso en tanto que se encuentra

insertado en otro espacio que de igual forma es congruente y similar a éste: la cuidad.

Esta ciudad de la que habla el narrador tiene un valor significativo, pues no es

cualquiera, es una ciudad vieja, amueblada por un edificio que, al igual que ella, lo

imaginamos desgastado. De esta forma, el narrador describe los espacios del texto

66

desde su perspectiva, pues a pesar de que algún otro personaje pudiera tener otra

opinión respecto a la ciudad o al edificio, en este caso es el punto de vista de Carr el que

configura los lugares del relato.

Por lo que he analizado, se sabe que la focalización interna, desde la cual se

construye el discurso narrativo, trae consigo limitaciones de tipo perceptual, espacial,

temporal y cognitivas, lo cual incrementa la subjetividad desde la cual llega la

información dada en el relato. Es así que el discurso no sólo narrativo sino también

descriptivo, se inserta en un plano lleno de múltiples puntos de vista sobre el mundo, ya

que la información proporcionada por el narrador parte del supuesto de que éste, al ser

autodigético, no puede conocer a todos los personajes ni los lugares, sobre todo de

manera objetiva, del universo narrado. En consecuencia, lo que se narra y lo que se

describe representan un entorno en el cual se proyecta un universo de ideas y, en tanto

que no se retrata como copia fiel el mundo, la representación del mismo partirá de la

subjetividad. Lo cual, en lugar de ser un aspecto negativo, surge como una posibilidad

para interpretar los muchos significados que puede adquirir un relato. Pero también nace

como una brecha para interpretar cómo se construye, a través del discurso descriptivo, la

identidad de los personajes, pues “con mucha frecuencia el entorno se convierte en el

lugar de convergencia de los valores temáticos y simbólicos del relato, en una suerte de

síntesis de significación del personaje” (Pimentel: 1998, 79).

Así, vistos estos dos modelos de organización descriptiva, el de la enumeración y el

que se articula también a partir de las categorías vistas, se puede decir que, además de

que la utilización de uno no excluye la del otro, en ambos existe un significado que va

más allá de la estructura. En todo caso, los sistemas utilizados, en su totalidad,

67

posibilitan encontrar en el espacio un sentido que trasciende las páginas del texto, y dan

también la oportunidad al lector de interpretar la significación del espacio. Y es así que,

por ejemplo, a partir de un tema tan tratado como lo es la ciudad, la particularización de

un objeto cobra mayor importancia, pues, como menciona María Teresa Zubiarre, “[…] el

paisaje urbano es componente narrativo esencial de innumerables textos, y en todos

ellos la ciudad, sin necesidad de ser la protagonista, adquiere indudable valor semántico

[…]” (1996, 199).

Por lo tanto, la ciudad no es sólo un cuadro, un espacio que se pinta

detalladamente, apegándose a la realidad (como lo fue en la novela realista). La ciudad

como tópico literario puede ser estudiada como un lugar dinámico, significativo y, desde

luego, que orienta temáticamente al texto. Lo cual no sería posible de no ser por la

organización descriptiva, pero también gracias a la voz del narrador y a las perspectivas

de los personajes que constituyen un peldaño importante para la significación e

interpretación del espacio que representa no sólo un escenario, sino un centro en el que

se configura la identidad de los personajes.

Sin embargo, la particularización de un tema “protagonista”, como lo es la ciudad,

implica el despliegue semántico de adjetivos, adverbios y demás elementos descriptivos

que logren convertir a ésta en una imagen única, distinta a las que aparecen en otros

relatos y, desde luego, con un sentido particular. Para lo cual la particularización de un

objeto debe crear esa ilusión no de copia fiel de la realidad, sino más bien (de acuerdo

con Shklosvki en torno a la imagen poética), “crear una impresión máxima” (1970, 80). Es

decir, por medio de los sistemas antes vistos lo que se pretende es reforzar una imagen,

68

hacerla particular a pesar de las similitudes que pueda guardar con otras, para lo que

habrá que estudiar estos y otros sistemas descriptivos.

Por lo tanto, los sistemas utilizados varían en estas dos novelas de acuerdo con la

imagen que se desea representar y, sobre todo, a partir de la cual se creará una

impresión, misma que tendrá un significado y orientación. No obstante, sabemos que la

descripción no se limita al espacio urbano, a un lugar abierto, como lo es la ciudad si la

observamos desde sus calles y sus construcciones. El espacio cerrado como el cuarto en

el que habita Linacero, o el interior de un edificio como en el que se entrevista Carr, son

ejemplos de la descripción de espacios interiores, de otro tipo de categoría lógico-

lingüística, de acuerdo con el modelo narratológico planteado. Al respecto, Bachelard

habla del espacio cerrado partiendo del ejemplo de la casa, y relacionando a esta última

con el ensueño:

Si nos preguntaran cuál es el beneficio precioso de la casa, diríamos: la casa alberga el ensueño, la casa protege al soñador, la casa nos permite soñar en paz […] Al ensueño le pertenecen valores que marcan al hombre en su profundidad […] Porque los recuerdos de las antiguas moradas se reviven como ensueños, las moradas del pasado son en nosotros imperecederos (2000, 31).

Lo anterior se relaciona de forma más estrecha con la cabaña de troncos de El pozo,

pues el significado de este tema se opone notablemente al de la casa que habla

Bachelard. En la primera Linacero describe su encuentro y ensoñaciones con Ana María,

las cuales se desarrollan siempre en un espacio cerrado, en “una casa”, podría ser. Sin

embargo, lo interesante en El Pozo es la forma en que se representa el lugar cerrado, es

decir, el significado distinto y opuesto que dos espacios similares, como lo son una casa

y una cabaña, puede adquirir. Pues si bien es cierto que para Bachelard la casa

representa el lugar de la ensoñación, al igual que para Linacero la cabaña (o en el lugar

69

cerrado en donde se encuentre), la diferencia principal radica en que mientras para

Bachelard la casa se traduce en un lugar tranquilo, el cual brinda paz, en El pozo la

cabaña de troncos significa el encuentro sexual, la ensoñación pero también la

perturbación de un recuerdo recurrente, un tanto tormentoso, con una mujer que ya ha

muerto, y que para nada brinda una sensación de paz.

Así, al evocar el recuerdo de Ana María en la “vida real”, Linacero recuerda su

encuentro con ella en una cabaña, en un espacio cerrado. Y de igual forma, en las

ensoñaciones del personaje Ana María siempre llega como un ente a un espacio interior,

donde descansa Linacero:

[…] Estoy en la cabaña. Cierro la puerta […] y me acuclillo frente a la chimenea para encenderla […] Es entonces que la puerta se abre y el fuego se aplasta como un arbusto, retrocediendo temeroso ante el viento que llena la cabaña. Ana María entra corriendo. Sin volverme, sé que es ella y que está desnuda. Cuando la puerta vuelve a cerrarse, sin ruido, Ana María está ya en la cama de hojas esperando (Onetti: 1968, 22).

Esta parte del relato comienza en un lugar cerrado, interior, en donde Linacero empieza

a describir su encuentro con Ana María. Sin embargo, presa de la ensoñación recurrente,

el personaje no contempla el espacio como lo percibe Bachelard, ya que éste no es una

morada tranquila, sino más bien es el refugio de sí mismo, de su desprecio por lo que lo

rodea. Pero tal interpretación parte más allá de la utilización de los sistemas descriptivos

que hasta aquí he analizado, pues aunque se sabe que el personaje se sitúa desde un

espacio cerrado para comenzar la descripción del suceso y del lugar donde se

encuentra, habría que pensar por qué el encuentro se da en un lugar cerrado como una

cabaña. Desde luego, lo anterior tiene que ver con el valor simbólico de este vínculo

casa-ensueño.

70

La cabaña es el lugar en donde Linacero, sin aparente justificación, y hasta podría

parecer que por simple desprecio, pues él “le tenía lástima, compadeciéndola por ser tan

estúpida” (1968,10), pretende violar a Ana María. Por lo tanto, el espacio cerrado, la

cabaña, no es la morada tranquila que permite el ensueño, sino más bien simboliza el

mismo título de la novela: El Pozo, partiendo de una de las definiciones que la RAE

asigna a esta palabra, éste es “un hoyo profundo”8, y como tal, es el refugio del ensueño,

pero no de uno que sucede en paz, sino más bien de uno que lo sigue, lo perturba y lo

avergüenza al ser éste revelado (como sucede cuando lo cuenta a los personajes de la

prostituta y el poeta).

Es así que el espacio se convierte en un lugar significante, pues el ensueño sucede

en un lugar íntimo. Por lo tanto, y dejando de lado por ahora esta cuestión de los

sistemas descriptivos, habrá que pensar el espacio como algo más, pues es evidente

que se trata de una ilusión en la imaginación del lector que efectivamente se construye a

partir de modelos de orden descriptivo como las categorías antes mencionadas, pero

éste tiene una interpretación también simbólica ya que, como analicé en Cuando ya no

importe, la ciudad, como tópico, también suele simbolizar un número indeterminado de

cosas, esto de acuerdo con la descripción y particularización del objeto. De esta forma,

se trata del valor semántico, pragmático y por lo tanto simbólico9 que un objeto tiene en

nuestra realidad, en nuestra mente y, también, en el espacio en el relato.

Al respecto, en Cuando ya no importe, un espacio interior, situado en Santamaría

Vieja, que alberga a Carr en sus huidas de la represa, es el Chamamé, prostíbulo del 8 En el diccionario de la Real Academia Española, la segunda entrada de la definición completa de la palabra Pozo dice: “Hoyo profundo, aunque esté seco”. 9 En su libro Hermenéutica analógica, símbolo, mito y filosofía, Beuchot define al símbolo como ícono y, también menciona, que el ícono es simbólico.

71

lugar, mencionado ya desde Juntacadáveres (1964), y ubicado en Santamaría Vieja,

refundada por Juan María Brausen10. Las descripciones de este sitio, a pesar de no ser

en extremo detalladas ni repetitivas, logran dar una idea visual de los objetos, las

personas, y en general del ambiente de un tugurio provinciano y viejo, pues cabe

mencionar, como nos dice el mismo Carr, que el tiempo ha hecho estragos y, por lo

tanto, cambiado el aspecto de ese espacio sanmariano:

No me atrevería a decir que el Chamamé fue descubrimiento mío. Hace muchos años que un amigo muy querido que habló de ese local de baile, por entonces casi increíble […] Pero el querido amigo sólo conoció al Chamamé con luz de día. Subiste, sucio por el tiempo y el mosquerío, el cartel no siempre respetado que prohíbe el porte y uso de armas. Están también, carcomidas y aún firmes, las gruesas vigas de madera que parecen, ahora, sostener o decorar el espectáculo nocturno hecho con putas, matones, borrachos de cualquier origen, milicos y curiosos arriesgados. Faroles a gas alumbran desde las vigas y construyen sombras movedizas y grotescas para las parejas que bailan y sudan (Onetti: 2009, 69).

En esta descripción del Chamamé, el narrador no da cuenta de un espacio desde

dos dimensiones espaciales (dentro y afuera), ni tampoco describe un lugar íntimo,

morada de ensoñaciones, como lo mencioné en los escenarios anteriores. Aquí el

espacio es, por un lado, construido a partir de los objetos que amueblan, pero, por otro,

se constituye como tal gracias a quienes lo habitan: “putas, matones, borrachos de

cualquier tipo…”

El prostíbulo, al igual que la ciudad que analicé, ha sido un tópico usual en la

literatura. Por lo tanto, puede el lector inferir que éste simboliza un lugar sórdido y

lúgubre, pues sus puertas abren por lo general en la noche y quienes lo vistan son

personajes que, de alguna forma, son parte de un sector marginado de la sociedad. Sin

embargo, la descripción puntual del Chamamé, los adjetivos que el narrador utiliza para

10 Personaje que inicia con la historia de Santa María en La vida breve (1950)

72

referirse a éste, bastan para construir un lugar significante y único, que lo haga particular

y diferente de los demás prostíbulos que se hayan descrito ya en otras novelas.

Lo anterior quiere decir que, a pesar de que una imagen cualquiera, que esté inserta

dentro de ciertos modelos y parámetros descriptivos y significativos, puede simbolizar

una infinidad de cosas y tener muchos significados, incluso ocultos o difíciles de

encontrar, pues nunca habrá uno exacto, único, “sino siempre […] con borrosidades,

claroscuro[s] […]” (Beuchot: 2007, 39). Por lo tanto, las distintas interpretaciones que se

realicen al respecto tratarán de reducir o aclarar dichas borrosidades. Así, una ciudad o

un prostíbulo, partiendo de las descripciones hechas de estos sitios, nunca serán iguales

o simbolizaran exactamente lo mismo, pues vale mencionar que ambas imágenes, en el

texto, son proyecciones diversas de la realidad y, como he estudiado, la representación

tanto de un personaje como de un lugar no se traduce como una copia fiel de los

mismos.

En cuanto a la descripción de los objetos del Chamamé, éstos son calificados por

adjetivos que nos brindan una imagen vieja y desgastada del espacio. El sitio, que da la

impresión de permanecer apenas en pie, se caracteriza por estar sucio, “por el tiempo y

el mosquerío”. Lo anterior da una idea de cómo es el espacio. Nuevamente, gracias al

sistema descriptivo de la enumeración, que ordena de manera coherente los adjetivos

que van dando significado a la ilusión espacial, es posible imaginar un lugar desgastado,

sucio y que es congruente con las demás descripciones de Cuando ya no importe, como

la del edificio en donde Carr conoce a Paley.

73

Hasta aquí, de manera superficial, el espacio del prostíbulo, entre sus muchas

interpretaciones y sentidos, bien podría representar al tiempo, al inevitable transcurrir de

los años que ha hecho estragos, y desde luego, a la historia del lugar. Pero, desde otro

punto de vista, están los personajes de conjunto que pueblan el prostíbulo. Muchos de

ellos, por ser personajes tipos, parecen ser estáticos, y su función sólo reside en

“adornar” de alguna manera el lugar. No obstante, aunque Carr sólo mencione la

presencia frecuente de “putas, matones y borrachos” en el sitio, y no sean ni siquiera

presentados con nombres propios como personajes, ni mucho menos caracterizados

como tales, lo cierto es que ellos, y su sola mención en el lugar, constituyen una parte

esencial para la significación y particularización del espacio. Esto, desde luego, es un

ejemplo del vínculo estrecho que establecen la configuración del espacio y la de la

identidad narrativa de los personajes, ya que generalmente estos últimos se insertan

dentro de un lugar que sea congruente y equivalente a la forma en que ellos actúan y son

descritos por el narrador.

Es de esta manera que un espacio como el anterior, que es particularizado y

puntual en su descripción y en los atributos y los personajes que lo “habitan”, se

convierte en un sitio único. Es decir, el Chamamé de Cuando ya no importe para nada es

el mismo que el de Juntacadáveres, y esto en parte se debe a la descripción particular

que el narrador hace del lugar. En tanto, en Juntacadáveres el prostíbulo que hace no

mucho ha abierto sus puertas, es descrito de la siguiente forma:

La casa cerraba a las dos; pero en las noches de sábado el límite era impuesto por cantidad y el entusiasmo de los visitantes. Los lunes se abría recién al anochecer, cuando el sol había dejado de calentar las persianas celestes, la tierra reseca de las macetas con planas de malvón muertas (Onetti: 1984, 63).

74

De esta forma el prostíbulo, que en un principio era un lugar un tanto más concurrido y

significativo para los habitantes de Santa María (aunque no por eso aprobado),

representa un espacio viejo, ruinoso, en condiciones deplorables y visitado por

personajes sórdidos, lúgubres, que prefieren los lugares nocturnos para hacer su

aparición. Pero, al menos para Carr, también representa un alivio, un refugio, y es aquí

en donde encontramos una similitud con los espacios en donde suceden las

ensoñaciones del encuentro de Linacero: ambos lugares representan un escape a una

realidad inmóvil que no se asimila ni se desea, pero que tampoco se puede ni pretende

cambiar.

Ahora bien, todos los modelos descriptivos planteados, y la forma en que he ido

comparando los lugares de ambas novelas, han servido para ilustrar cómo es que el

espacio y la identidad narrativa de los personajes se relacionan y se funden en el

universo digético del relato. Sin embargo, al igual que la identidad de los personajes, la

ilusión espacial es un continuo proceso interpretativo que requiere el análisis de los

espacios del texto en su conjunto, no de manera fragmentaria, sino como una totalidad

construida a través tanto del discurso narrativo como del descriptivo del narrador y los

personajes.

Por lo que a pesar de que estos ejemplos de ambas novelas han sido sacados de

distintas partes de los relatos, no puede pensarse que el espacio sea concebido así, de

forma fragmentaria. Tanto en El Pozo como en Cuando ya no importe la suma de lugares

o escenas se traduce en un conjunto que representa la totalidad del espacio del relato.

Para que una visión de este tipo, unitaria, sea posible, es necesario mantener la

reiteración de ciertos temas o lugares descritos a lo largo de todo el relato. Lo que

75

Pimentel llama jerarquización y redundancia son los elementos clave para conseguir este

efecto de ilusión espacial (Pimentel: 2001, 22-23).

Para poner un ejemplo de jerarquización, que logra la visión de conjunto en el

espacio, bastará con recordar la descripción de la aventura de la cabaña de El Pozo. En

ésta Linacero menciona y describe los objetos cercanos siempre en relación con el lugar

donde se lleva a cabo la ensoñación (sabemos que es un lugar cerrado, sin embargo no

se especifica si es una cabaña). Es así como todos los objetos: la puerta, la chimenea, la

cama de hojas, e incluso la aparición de la misma Ana María, existen en tanto que

aparecen en un espacio cerrado, y por lo tanto, esta unidad del espacio es capaz de

ofrecer al lector una visión de conjunto.

Por otra parte, pero siguiendo esta idea de la visión de conjunto y de la ensoñación

en el espacio, en Cuando ya no importe la unificación de una ilusión espacial la

proporciona, en general, el lugar en donde se inserta el relato: Santamaría. Pero este

espacio onettiano tiene su historia en y fuera de este texto. Ya desde La vida breve

(1950) Santa María (ambas palabras aparecen en un inicio separadas) comenzaba a

gestarse como un lugar ficcional en la obra de Juan Carlos Onetti (aunque también

aparece, parte de su génesis, en cuentos como “El infierno tan temido” y “La novia

robada”). Todo surge desde la necesaria ensoñación de un personaje: Juan María

Brausen; y digo necesaria pues éste requería hacer un guión de cine que otro personaje,

Julio Stein, le había encargado. A partir de esta necesidad, que habría de convertirse en

una especie de ensoñación casi obsesiva para Brausen, es que surge Santa María.

76

Sin embargo, parece evidente que la Santa María de La vida breve no es la misma

que la de Cuando ya no importe, pues, de acuerdo con las ideas planteadas por

Pimentel, el mismo espacio, a partir de cada descripción, se resignifica, a pesar de que

éste sea en apariencia el mismo. De esta manera, Santa María es un espacio que se

construye y reconstruye en varios cuentos y novelas de Onetti como: La vida breve

(1950), El astillero (1961), Juntacadáveres (1964) y desde luego, en Cuando ya no

importe (1993). De esta forma, lo que comenzó siendo una simple idea de un guión

cinematográfico a desarrollar, se convirtió en la ciudad protagonista de los relatos antes

mencionados, en un espacio urbano que, como dice María Teresa Zubiaurre, se

transforma:

[…] La geografía urbana se vuelve materia flexible, y se transforma, las más de las veces, en laberinto, un laberinto que metaforiza la creciente inseguridad y desasosiego del individuo ante una realidad tambaleante. El nuevo e intrincado diseño urbano no puede por tanto atribuirse ya a la memoria fotográfica de un observador imparcial, sino al estado de ánimo (el cual actúa de prisma deformador) del personaje que la contempla (1996, 204).

Así, la Santa María creada por Brausen no será la misma que describe Carr, ni otros

personajes. La Santa María de Brausen comienza siendo, apenas en un principio, la

historia de la relación entre el médico Díaz Grey y una mujer llamada Elena Sala, para

posteriormente convertirse en la ciudad fluvial, de los inmigrantes suizos y alemanes, y

de la “Estatua del Fundador”: Juan María Brausen.

Sin embargo, a pesar de que Santamaría sea un espacio construido

intertextualmente, en Cuando ya no importe el espacio cobra un significado que le

permite ser autónomo y, por lo mismo, son las descripciones de este sitio al que Carr

llega, las que construyen una visión de conjunto en la ilusión espacial del relato. En los

siguientes fragmentos de Cuando ya no importe se encuentra una descripción de la

77

geografía de Santamaría Nueva, que dan una idea de cómo es el espacio en su

conjunto.

[…] Estuve mirando la parte paisajística de mi futuro. A la izquierda, una enorme casa rodante con un automóvil gris ensillado; al frente, una casona, desconchada y sucia, y luego, sobre el recodo de las aguas, apuntando a más tierra incógnita de Santamaría Nueva, un puente de tablas con barandas de soga. A la derecha, árboles, bosques, jungla (Onetti: 2009, 19).

[…] El cielo comenzó a nublarse y se escuchó la aproximación de los truenos. Al fondo del callejón donde moría, incomprensible en la lluvia, un último resplandor de sol, naranja, ocre […] casi enseguida comenzó la rudeza de una tormenta de verano, grandilocuente, de gruesas gotas, instalada para siempre en el cielo, ruidosa, inagotable (Onetti: 2009, 37).

En las dos descripciones encontramos la reiteración de una Santamaría húmeda,

rodeada por agua, pero también pareciera solitaria, un tanto olvidada: “al frente, una

casona, desconchada y sucia…” De esta forma, la ilusión del espacio es latente en todo

el relato y brinda una visión de conjunto (como hemos visto a partir de este modelo de

reiteración y jerarquización), de “mundo” donde se desarrolla la narración, pues, como

afirma Pimentel, “las reiteraciones evitan que se pierda la visión de conjunto, sin por ello

perder la vivacidad y el color del detalle” (2011, 25).

La construcción del espacio, a partir de las estructuras y formas descriptivas vistas,

tiene un sentido que trasciende la ilusión geográfica o física del lugar donde se desarrolla

el relato. El espacio, o la ilusión que tenemos de éste, tiene uno o varios significados

que, en ocasiones, revelan una postura o perspectiva de algún personaje. Lo cual

necesita de una interpretación que vaya más allá de las estructuras meramente

textuales, pues si bien es cierto que es a partir de éstas que se construye la ilusión del

espacio como tal, siguiendo con el modelo de la iconización verbal planteado, el mundo

diegético es imaginado por el lector gracias a su experiencia del espacio real.

78

Por lo tanto, la interpretación del significado del espacio en el relato tiene que ver

con la representación que en éste último se construya de la realidad. Por lo que la ilusión

espacial tendrá distintos sentidos para cada lector que reconstruya e imagine los lugares

en los cuales se inscribe la “existencia” de los personajes. No obstante, el proceso

interpretativo tiene que ver también, como se ha visto, con la manera de organización

textual descriptiva. Es decir que el mundo del relato, antes que nada, se construye a

partir de “adjetivos, adverbios y toda clase de frases cuya función sea calificativa”

(Pimentel: 2001, 26), las cuales brindan la posibilidad de acercarnos a las ideas que se

expresan y a las acciones que se representan en las dos novelas.

De acuerdo con el punto anterior, en El pozo Linacero describe el transcurrir de la

noche a su alrededor, pero lo hace de tal manera que le da un sentido significativo a la

misma, que rebasa la simple función de la descripción que sólo pretende pintar o adornar

un escenario.

[…] Estoy tirado y el tiempo pasa. Estoy frente a la cara peluda de Lázaro, sobre el patio de ladrillos, las gordas mujeres que lavan en la pileta, los malevos que fuman con el pucho en los labios. Yo estoy tirado y el tiempo se arrastra, indiferente, a mi derecha y a mi izquierda […] Esta es la noche, quien no pudo sentirla así no la conoce. Todo en la vida es mierda y ahora estamos ciegos en la noche, atentos y sin comprender. Hay en el fondo, lejos, un coro de perros, algún gallo canta de vez en cuando, al norte, al sur, en cualquier parte ignorada […] Esta es la noche. Yo soy un hombre solitario que fuma en un sitio cualquiera de la ciudad; la noche me rodea, se cumple como un rito, gradualmente, y yo nada tengo que ver con ella […] Esta es la noche. Voy a tirarme en la cama, enfriado, muerto de cansancio, buscando dormirme antes de que llegue la mañana, sin fuerzas ya para esperar el cuerpo húmedo de la muchacha en la vieja cabaña de troncos. (Onetti: 1968, 32).

En esta descripción tenemos dos puntos de referencia: el tiempo y la noche; ambos son

descritos, en mayor o menor grado, por adjetivos que no sólo tienen como fin

particularizar a estos dos temas, sino que les dan uno o varios significados, que más que

decirnos cómo son éstos, nos brindan una idea de la perspectiva del narrador. Así,

79

Linacero se refiere a la noche como algo que refleja su ser. Indiferente, cansado y sin

fuerzas, asume que la noche es equivalente a su sentir y a su perspectiva de la realidad

circundante. La noche, de esta forma, se traduce no sólo como algo temporal, sino que,

pareciera por la descripción de Linacero, se convierte en espacio, pues ésta puede

moverse, lo rodea y “se arrastra, indiferente…”. Por lo tanto, el espacio y el tiempo se

fusionan con el sentir pesimista y desencantado del narrador. Así, las descripciones de

Linacero construyen el entorno de acuerdo a su punto de vista, pues “cuando la

construcción del espacio se da a partir de las limitaciones espacio-temporales,

perceptuales y cognitivas de un personaje, estas limitantes informarán, e incluso

distorsionarán, el espacio de la ficción” (Pimentel: 2001,61). Por lo que la construcción

del espacio es también una interpretación del descriptor y, además, éste revela una parte

de su identidad, de su “ser y su hacer” en el relato.

De igual forma, en Cuando ya no importe, Carr escribe en su diario, un 4 de

noviembre, lo siguiente:

Legaron las lluvias. Hace días que llueve sin viento y las rayas brillantes parecen agujas de metal finas para siempre, impuestas con odio […] Bien sé que siempre se está rodeado de campo, siembras y cosechas, sobre todo viñas, y habrá miles de personas alegrándose con el agua bendita que puede salvar lo que plantaron con fatiga, recogerán con fatiga para esperar el fatigoso chalaneo con los compradores que se habrán descongelado desde las ciudades para estafar y mentir promesas [...] (Onetti: 2009, 62).

Esta parte del relato resalta porque, al igual que en El pozo, se encuentra una

descripción que va ligada al punto de vista del narrador autodiegético, ya que al describir

éste el clima, el campo y a la gente que lo rodea y trabaja en él, más que estar dando

cuenta de las cualidades del espacio, nos está dando una opinión crítica de lo que

sucede aquí. Desde luego, esta opinión surge desde el punto de vista del narrador-

descriptor, quien, en repetidas ocasiones, describe el espacio con adjetivos que le

80

atribuyen un valor siempre congruente con su estado de ánimo: taciturno, pesimista y

desolado. Por lo que el sustantivo fatiga, que después se convierte en adjetivo (fatigoso)

califica al espacio y le da un significado y orientación temática al relato.

Así, este tipo de adjetivos en estas descripciones, a los que Pimentel llama tonales,

brindan al relato un tono que marcará el significado y sentido de las mismas. Por lo tanto,

las descripciones se articulan a partir de la perspectiva del narrador y de los distintos

puntos de vista desde los cuales se construye la ilusión espacial. En consecuencia, el

espacio es también un lugar significativo y desde luego subjetivo, que constituye el lugar

donde se configura la identidad narrativa de los personajes, pero también, que se forma

a partir de la misma subjetividad desde la cual se construyen los discursos descriptivos

del relato.

Ahora bien, dejando de lado esta cuestión de los operadores tonales, y una vez

analizados de manera breve y general los mecanismos y estructuras que brindan una

ilusión del espacio como conjunto en ambos relatos, es necesario formular la siguiente

pregunta: ¿cómo se conforma la identidad narrativa a partir de la ilusión espacial que

tenemos de un relato? En primer lugar, habrá que recordar que el discurso descriptivo, al

igual que el narrativo, parte de la voz y, sobre todo, de las perspectivas de los

narradores autodiegéticos aquí estudiados: Eladio Linacero y Carr. Por lo tanto, la

construcción espacial tendrá una relación directa con la visión subjetiva de sus “mundos”,

ya que, de acuerdo con lo planteado por Ricoeur, la identidad narrativa es

inminentemente temporal, pero, añadiría, también espacial.

81

La identidad, como he analizado, es un concepto bastante problemático y con

distintas interpretaciones, y más si buscamos alguna definición. Sabemos que ésta es

concebida como algo individual pero también social, es decir, se entiende como un

conjunto que, según algunas posturas, contempla algo dado pero, desde luego, también

algo construido. En tanto, en la literatura, de acuerdo con Jonathan Culler, “la identidad

fundamental de los personajes emerge como resultado de las acciones, del forcejeo con

el mundo; pero posteriormente esta identidad se postula como la base incluso de tales

acciones” (2000,134). Así, podríamos hablar de la identidad vista desde varios sentidos,

que aunque no son opuestos, sí marcan distintas visiones: la identidad individual y la

colectiva, por un lado, y por otro, la identidad que es dada por las acciones, así como la

que es construida en tanto que el individuo es un agente responsable de la realización de

las mismas.

Por consiguiente, si la identidad, propia del ser humano, es construida en la

literatura a partir de la representación de acciones por parte de los personajes, pero

también (como se vio en el primer capítulo) a partir de la representación de

características que hacen al ser humano un yo particular, individual, podemos interpretar

que la identidad narrativa es representación desde esta dualidad: lo individual y lo

colectivo. Sin embargo, dicha dualidad implica muchas más cuestiones. Lo individual y lo

colectivo lo son en tanto que existen elementos compartidos y propios que configuran a

la misma. De esta forma, los personajes, en tanto constructos narrativos que buscan

representar el actuar y pensar humano, se crean partiendo de las perspectivas y puntos

de vista desde los cuales son articulados, pero también a partir de los escenarios en que

habitan: su espacio diegético.

82

Es así que la identidad narrativa de los personajes es un conjunto que contempla lo

espacial como parte de un escenario en donde se llevan a cabo las acciones de los

mismos, pero que no sólo es un telón de fondo, sino un lugar dinámico en donde se

articulan las distintas orientaciones temáticas e ideológicas de un texto. Como he

analizado en estos relatos de Onetti, el espacio es descrito, con base en los modelos

vistos, como un lugar que es construido a partir del pensar, sentir y percibir de dos

descriptores: Linacero y Carr. Por lo que la ilusión del espacio en ambas novelas, a pesar

de ser distinta en cuanto al significado, descripciones y particularizaciones de los objetos,

es equiparable a la perspectiva de dos personajes desencantados con su entorno.

De esta forma, el reconocimiento y construcción de un espacio, o de una ilusión

espacial como la llama Pimentel, es tal en tanto que es la suma de identificaciones, dado

que cada lugar descrito será diferente del resto gracias a los atributos que lo

particularizan, pero que, a su vez, nos brindan una visión de conjunto. Y esta última no

sería posible de ser construida, en el imaginario del lector, sin el siguiente elemento a

analizar: el tiempo, ya que es a partir de la configuración de éste que la identidad

narrativa y el mundo diegético pueden existir y constituir una unidad a pesar de sus

variaciones. En el siguiente capítulo entraré más detalladamente en este análisis.

83

Capítulo IV

Tiempo e identidad en el relato

Para comenzar este capítulo habrá que responder, antes que nada, la siguiente

pregunta: ¿cuál es la relación entre la construcción temporal en el relato y la identidad

narrativa de los personajes? Primero, hay que tener en cuenta que puede haber diversas

posturas y respuestas a la pregunta que presento, pues cada quien tendrá una

interpretación distinta (que desde luego deberá estar basada en argumentos sólidos para

ser válida) sobre lo que es el tiempo y la forma en que se encuentra y experimenta en los

relatos. Sin embargo, considero que el acercamiento narratológico desde el cual abordo

dicho análisis, y las respuestas que aquí expondré, son relevantes debido a que a través

este enfoque se trata de hacer énfasis en cada uno de los peldaños, meramente

textuales, que son semánticamente significativos para construir el tiempo, a partir de los

cuales se configura la identidad narrativa en los relatos presentados en esta tesis. Así

que, para empezar, hacer una delimitación sobre la construcción del tiempo y sus

implicaciones permitirá acercarse a su comprensión, estudio y análisis.

Sin embargo, para encontrar las posibles respuestas, es necesario plantear cómo

se construye el tiempo tanto en El pozo como en Cuando ya no importe. Primero, este

tema que abordo aquí se limita al estudio de los elementos textuales, aunque, como ya

analizaré más adelante, el tiempo en el relato no puede separarse de manera definitiva

del tiempo real, “del tiempo de la experiencia humana”, en palabras de Ricoeur. No

84

obstante, comenzaré con esta idea del tiempo en el relato para facilitar y delimitar este

estudio.

Para iniciar, retomaré algunas ideas narratológicas que plantea Pimentel, también

basándose en Ricoeur, sobre la enunciación y el enunciado, es decir, el tiempo de la

narración y el tiempo narrado en el relato. Así, como afirma Pimentel esta “dualidad

temporal” es la base del relato, ya que la narración, que básicamente es una sucesión

textual más que temporal (“el tiempo del discurso” y no de los acontecimientos), está

estrechamente ligada al tiempo, o seudotiempo, que es el de la sucesión y orden de los

acontecimientos narrados. Esto es así debido a que la extensión textual, que representa

el tiempo de la narración, es de alguna forma el lugar destinado para que los sucesos del

relato, el tiempo narrado o diegético, suceda.

Esta distinción es difícil de imaginar si no la ponemos en el plano del relato. En El

pozo la sucesión de la historia narrada, a pesar de tener varios juegos temporales11,

resulta más sencilla de asimilar que en Cuando ya no importe, esto debido a la

cronología de la historia y a la forma estructural en ambas novelas. Por una parte, en sus

memorias Linacero, por su misma forma de escritura, suele dar saltos en la narración del

pasado al presente o viceversa, o incluso, de un pasado más próximo a otro anterior.

Esto se debe a que, como ya he planteado, las memorias, concebidas como forma o

género literario, tratan de traer al presente, o de preservar, un acontecimiento pasado.

Así, las memorias constituyen una forma de recordar, de hacer presente algo que

quedó atrás pero que tiene un significado especial, y por lo mismo es que queda en la

memoria de quien las escribe; como dice Linacero “[…] un hombre debe escribir la 11 Término que utiliza Paul Ricoeur en el segundo tomo de su libro Tiempo y narración.

85

historia de su vida […], sobre todo si le sucedieron cosas interesantes” (Onetti: 1968, 8),

y éstas son escritas para traerlas de vuelta por medio de las memorias, de la escritura.

Es así que un tiempo pasado se convierte en presente, y este juego temporal está

condicionado necesariamente por la estructura de la narración, pues “la vida es siempre,

necesariamente relato: relato que nos contamos a nosotros mismos, como sujetos, a

través de la rememoración […]” (Molloy: 1996, 16) y es a partir de esta rememoración

que el personaje, al narrar sus memorias, se trae a sí mismo del pasado, y los sucesos

que acontecieron, a un presente que es el de la escritura, el de la narración.

Por lo tanto, en El pozo Linacero trae un suceso, un tiempo pasado, hacia el

presente mismo de la enunciación:

Me gustaría escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo mezclarse, queriendo o no. O los sueños. Desde alguna pesadilla, la más lejana que recuerde, hasta las aventuras en la cabaña de troncos […] Si hoy quiero hablar de los sueños no es porque no tenga otra cosa que contar. Es porque me da la gana, simplemente. Y si elijo el sueño de la cabaña de troncos, no es porque tenga alguna razón especial. Hay otras aventuras más completas, más interesantes, mejor ordenadas. Pero me quedo con lo de la cabaña, porque me obligará a contar un prólogo, algo que sucedió en el mundo de los hechos reales […] Aquello pasó un 31 de diciembre, cuando vivía en Capurro. No sé si tenía 15 o 16 años; sería fácil determinarlo pensando un poco, pero no vale la pena. La edad de Ana María la sé sin vacilaciones: 18 años. 18 años porque murió unos meses después y sigue teniendo esa edad cuando abre por la noche la puerta de la cabaña y corre, sin hacer ruido, a tirarse en la cama de hojas. (Onetti: 1968, 8).

Al elegir escribir un suceso que forma parte de su pasado, Linacero recuerda su vida

varios años atrás. Y en específico es la historia de un acontecimiento la que desea

resaltar: la de Ana María, su recuerdo con ella unos meses antes de que muriera. Así,

Linacero presenta además de un evento, un tiempo, una época que quedó guardada en

su memoria. Por lo tanto, el tiempo narrado regresa al momento presente de la narración.

86

Es decir, el pasado es presente en las memorias, a pesar de las categorías verbales

utilizadas.

Sin embargo, no sólo se trata de enfatizar en la estructura temporal del relato, ya

que si bien es cierto que lo que se narra parte de una organización temporal, también

surge como una selección que hace el narrador para elegir sólo las partes significativas

que desea destacar. Es decir, como se vio en el fragmento de El pozo, a Linacero

únicamente le interesa resaltar el acontecimiento de la cabaña de troncos porque es “la

historia de un alma”; aunque se podría pensar que es la de Ana María, en realidad,

considero que son sus vivencias, a sí mismo, lo que quiere plasmar. No obstante, aquel

suceso de la cabaña quedó intacto en la memoria de Linacero debido a que este

encuentro simboliza, entre otras cosas, la última vez en que él vio con vida a Ana María.

Así, lo significativo no sólo es presentar en el relato a este personaje femenino, sino, más

bien, la relación y lo que Linacero vivió con ella. Esto, desde luego, representa una

selección narrativa. De esta forma, lo que se enuncia se inscribe dentro de la perspectiva

del narrador. Por lo tanto, lo narrado, en tanto temporal, surge como una proyección de la

identidad narrativa del personaje. Así, éste escribe la historia de la cabaña, un momento

o suceso de su vida que desea destacar, desde su punto de vista, lo cual interfiere en la

forma en que se concibe la identidad de sí mismo.

Por lo tanto, narrar, como lo dice Ricoeur, “es ya un reflexionar sobre los

acontecimientos narrados” (1999, 469), esto debido a que lo que se relata se expone

bajo la perspectiva de quien lo hace. Quien narra selecciona lo que habrá de contar; los

acontecimientos que valen la pena ser narrados, pero también la forma en que éste los

recuerda y desea relatarlos. Es por esto que la narración de los acontecimientos,

87

particularmente en estos casos en donde participa el mismo personaje, es una reflexión

sobre algo pasado, pero también acerca de sí mismo en un momento anterior al del

presente de la narración. La reflexión se da en torno a lo sucedido; pero también sobre

su mismo yo, acerca de lo que fue y lo que es. En consecuencia, la narración en donde

aparece el personaje en el pasado de los hechos relatados constituye una forma de

desdoblarse, de proyectar y reflexionar su ser y hacer a través del tiempo. Esto es sin

duda un elemento esencial para comprender y analizar cómo se construye la identidad

del personaje en el tiempo narrado, pues “es él quien decide qué narrar o no, con cuánto

detalle, en qué tono, en qué orden […] con el objeto de privilegiar una perspectiva

temporal sobre otra […]” (Pimentel: 2012, 80). Es así que lo que se resalta en el relato

son dos tiempos: el momento en que pretende el personaje violar a Ana María en la

cabaña de troncos y, sobre todo, la última vez en que éste la pudo ver con vida.

Por otra parte, habría que cuestionar cómo es que la memoria interfiere en lo que se

narra, ya que es evidente que ésta conserva lo significativo y desecha lo no relevante.

Por lo tanto, la información narrada depende ya no sólo de la perspectiva y el punto de

vista desde el que se relate, sino que también se narra a través del filtro y engaño de la

memoria que nos permite mirar hacia atrás, es decir, desde la subjetividad con que se

presenta un hecho ya pasado, en donde recordamos aspectos que trascienden en

nosotros el tiempo, pero también en donde olvidamos muchos otros que, tal vez, tienen

menor importancia. Esto, desde luego, desde la perspectiva de quien narra.

Así, la información que el narrador presenta en las memorias es subjetiva y se

encuentra restringida porque sólo se eligen ciertos acontecimientos, y de ellos, sólo se

dan ciertos detalles. No obstante, de estas limitaciones o restricciones en la información

88

narrativa, es el relato, situado en un tiempo narrado pasado, el que nos permite

reconstruir el texto y la identidad del personaje, pues como dice Sylvia Molloy: “el

lenguaje es la única forma de que dispongo para ver mi existencia”, y ésta es muchas

veces una existencia difusa que, al menos en relato, el lector deberá interpretar (1996,

16).

Ahora, en cuanto al tiempo en Cuando ya no importe, en la narración cambia la

estructura básicamente debido a la forma de escritura: el diario. Carr escribe sus

“apuntes” sin que él ni el lector conozcan el rumbo ni el lapso que transcurrirá en su

escritura. Por lo que la estructura temporal de la narración es más incierta, y esto se

debe a que el narrador no sólo desconoce la duración de lo que narrará, sino también los

sucesos narrados, que se van generando en el presente e, incluso, muchas veces

pareciera que de manera casi simultánea al momento de escritura.

Los diarios, como planteo brevemente al principio de esta tesis, están destinados

para una escritura periódica, con la inmediatez del momento relatado, pero también con

el deseo de conservarlo para algún futuro a partir de su lectura. Así, lo que se narra es la

cotidianeidad, los mismos acontecimientos que van sucediendo día a día, pues como lo

afirma Maurice Blanchot, “el interés del diario reside en su insignificancia. Ésa es su

inclinación, su ley. Escribir cada día, con la garantía de ese día y para recordarlo […]

Cada día nos dice algo. Cada día anotado es un día preservado” (2005, 221).

Por lo tanto, en esta forma de escritura el tiempo de la historia narrada se percibe

muy cercano al de la enunciación del narrador, lo que da la idea al lector de que lo que

se narra está sucediendo en un tiempo muy próximo al presente. Sin embargo, la

89

inmediatez de la narración trae consigo una asimilación del tiempo de la historia menos

certera que la de las memorias. Esto sucede porque el tiempo narrado en las memorias

será predominantemente un tiempo pasado, que está identificado y delimitado por el

narrador (éste ya sabrá qué momento de su vida y qué acontecimiento es el que va a

narrar); sin embargo, en el diario, debido a esta inmediatez de la que hablo, el narrador

desconocerá la extensión textual de su historia a narrar, ya que ésta se va generando

cotidianamente.

No obstante, y a pesar de que un diario, haciendo referencia a su nombre, prevé o

supone una escritura diaria, lo cierto es que esto no se cumple en Cuando ya no importe.

Por eso, a pesar de los postulados sobre este tipo de escritura, es necesario regresar al

texto. Al respecto Maurice Blanchot menciona que:

El diario íntimo, que parece tan liberado de las formas, tan dócil a los movimientos de la vida y tan capaz de todas las libertades, puesto que pensamientos, sueños […] comentarios de sí mismo, acontecimientos importantes, insignificantes, todo le conviene, en el orden y en el desorden que se quiera, está sometido a una cláusula aparente pero temible: debe respetar el calendario. Este es el pacto que se firma. El calendario es su demonio, el inspirador. (2005, 219).

Sin embargo, a pesar de que supuestamente un diario debe regirse por la medida

cuantificable del tiempo que es determinada por el calendario, en Cuando ya no importe

éste se desdibuja, pierde su relevancia y queda subordinado a los pensamientos (más

que a los acontecimientos) que Carr va apuntando. Así, las fechas, que carecen de año,

sólo marcan un día cualquiera que pierde, más allá de su importancia, su función dentro

de la narración, que en teoría debería de ser una marca temporal que nos indique el

tiempo transcurrido entre un acontecimiento y otro. Por lo que ni siquiera los meses ni los

días son capaces de dar cuenta sobre el tiempo narrado, transcurrido. Por otra parte, si

90

algo pude informar sobre el paso del tiempo, esto es en todo caso los eventos suscitados

y el envejecimiento (o crecimiento, como el caso de Elvirita) de sus personajes.

No obstante, a pesar de esto, el transcurrir del tiempo sigue siendo una cuestión

imposible de calcular con exactitud en la narración:

(Escribo con toda franqueza, que me es imposible saber o inventar, en qué año, a qué altura de la edad de la niña, apareció su cabecita rubia para decorar, oportuna o no, mis soledades nostálgicas enfrentando al río como si me importara. Había crecido mucho pero aún no era señorita) (Onetti: 2009, 96).

De tal forma admite Carr, mencionando el crecimiento de Elvirita, que en años le es

imposible calcular el tiempo transcurrido. Tal incertidumbre en el tiempo es una marca no

exactamente de la forma de escritura del diario, pero sí de éste en específico. Esta

cuestión se encuentra muy relacionada nuevamente con la perspectiva del narrador,

dado que éste hace una elección del tiempo que habrá de ser narrado: los días que valen

la pena ser contados para convertirse en escritura. Esto, desde luego, va más allá de la

mera forma y estructura escritural, ya que la identidad de los personajes se construye

también a partir de estos puntos de vista desde los que se narra, pero además desde las

distintas formas de la experiencia temporal, necesariamente mutable, humana. Al

respecto, como lo menciona Ricoeur: “el relato es la dimensión lingüística que

proporcionamos a la dimensión temporal de la vida” (1999, 216), y esta dimensión

temporal, en tanto que se convierte en relato, no es estática y está en continuo cambio,

como la identidad narrativa misma.

Dejando de lado la parte temporal que depende de las formas de escritura como lo

son las memorias y el diario, pasaré a analizar la configuración y el orden de algunas de

las estructuras temporales más frecuentes que encontramos en las narraciones. En

91

primer lugar, tenemos que recordar que una cosa es el tiempo de la narración y otro el

tiempo narrado. El primero podría pensarse como la extensión textual que ocupa la

narración, el momento de la enunciación, mientras que el segundo es el tiempo de los

acontecimientos narrados.

En la estructura temporal encontramos algunos conceptos planteados por Pimentel

que resultan esenciales al momento de tratar de entender cómo se construye ésta. El

orden es uno de los primeros puntos planteados, pues es indispensable poner especial

atención a la forma en que van vinculándose el tiempo de la narración y el narrado.

Como afirma la autora, “entre el orden temporal de la historia y el del discurso, se

establece una relación de concordancia; es decir los acontecimientos se narran en el

mismo orden en el que ocurren en la historia. Sin embargo la secuencia textual no

siempre coincide con la sucesión cronológica […]” (1998, 42). De esta forma, el tiempo

narrado tiene un orden que no siempre coincide con el tiempo en que se va dando la

narración. Por ejemplo, como ya veía, en El pozo, por estar escrita como memorias, la

historia narrada suele ir del presente al pasado y viceversa. De esta forma, se narran

acontecimientos pasados, ordenados no por su cronología, sino por la forma en que el

narrador crea necesario (o los vaya recordando) ir narrándolos. Así, entre el tiempo de

narración y el tiempo narrado hay una relación discordante:

Recuerdo que, antes que nada, evoqué una cosa sencilla. Una prostituta me mostraba el hombro izquierdo, enrojecido, con la piel a punto de rajarse […] Después me puse a mirar por la ventana, distraído, buscando descubrir cómo era la cara de la prostituta. Las gentes del patio me resultaron más repugnantes que nunca […] Seguí caminando, con pasos cortos, para que las zapatillas golpearan muchas veces en cada paseo. Debe haber sido entonces que recordé que mañana cumplo cuarenta años. Nunca me hubiera podido imaginar así los cuarenta años, solo y entre la mugre, encerrado en la pieza. Pero esto no me dejó melancólico. Nada más que una sensación de curiosidad por la vida y un poco de admiración por su habilidad para desconcertarme siempre […] Ahora se siente menos calor y puede que de noche refresque […] (Onetti: 1968, 8).

92

En primer lugar, en el fragmento citado, Linacero comienza su narración escribiendo

“recuerdo” para evocar la imagen de una prostituta que, se puede suponer, conoció en

algún momento de su vida, el cual, por cierto, se desconoce en la narración.

Posteriormente, menciona que “después se puso a mirar por la ventana”, lo cual prevé,

en el relato, un tiempo narrado posterior al de lo enunciado anteriormente. Sin embargo,

más tarde parece que el narrador vuelve en el tiempo la historia narrada al presente de la

narración (de la escritura), pues afirma: “seguí caminando”. No obstante, después vuelve

a recordar algo: “Debe haber sido entonces que recordé que mañana cumplo cuarenta

años”.

Por lo tanto, esto es relevante debido a dos cuestiones que me gustaría resaltar. La

primera de ellas es que el orden de los hechos narrados es discordante con el del

momento de la enunciación del narrador, ya que los saltos en el tiempo crean un relato

lleno de juegos temporales en donde se pasa del presente al pasado o viceversa, lo cual

hace que la historia sea compleja en cuanto a la construcción temporal. Sin embargo, por

otro lado, lo que aquí está en juego no sólo es la forma en que se construye

temporalmente la historia narrada, sino que la forma temporal en que se narra tiene

relación, nuevamente, con la forma en que se configura, además, la identidad del

personaje. Esto quiere decir que para Linacero la estructura temporal tiene que ver, entre

otras cosas, con su percepción de la misma. El personaje considera que al cumplir

cuarenta años debe de escribir algo sobre su vida, lo cual tiene un alcance, un

significado, que trasciende el orden temporal de lo narrado y de los tiempos verbales

utilizados en la narración (pasado o presente): esto significa que el tiempo para el

93

personaje no sólo va a interferir en la forma en que concibe su realidad, sino también a sí

mismo.

Por lo tanto, la narración se construye también a partir de un análisis sobre el mismo

paso del tiempo. De esta forma, Linacero reflexiona sobre sí mismo y el tiempo

trascurrido: “Nunca me hubiera podido imaginar así los cuarenta años, solo y entre la

mugre, encerrado en la pieza. Pero esto no me dejó melancólico…” (Onetti: 1968, 8). De

esta forma, el personaje narra y reflexiona, desde un punto de vista particular, la manera

en que ve su existencia, miserable, a través de los años que ha vivido.

De igual forma, una reflexión de Carr sobre sí mismo y el inevitable, y un tanto

indeseable transcurrir del tiempo, sucede: “Es curioso que en momentos de grave

tristeza y de mil pequeñas nostalgias que se juntan para herir, nunca demasiado, mire el

cuaderno en que apunto con algo de satisfacción absurda y ganas de quemarlo […] El

que puse ahí no soy yo del todo” (Onetti: 1993, 138).

En esta parte del diario de Carr éste reflexiona, al igual que Linacero, sobre el

tiempo, pues para él este último representa, en ocasiones, “momentos de grave tristeza y

[…] mil pequeñas angustias”, lo que expone no es sólo una reflexión sobre sí mismo,

sino también sobre la forma en que percibe el tiempo que ha pasado en Santamaría. Lo

anterior da una pauta para interpretar la configuración del personaje como una unidad

que se da a partir del tiempo y del punto de vista, pero también a través de la escritura,

ya que, como analizo desde capítulos pasados, los diarios exponen la subjetividad a

partir de la cual el personaje se construye en su relato. Así, un personaje puede incluso

dudar de su misma escritura al releer su historia narrada, por lo que la narración se

94

convierte en una forma de enunciación temporal plagada de distintas percepciones,

posturas e ideas, que cambian incluso aunque éstas sean expuestas por la misma voz

narrativa, pues, sin duda, el punto de vista y las perspectivas de quien narra son también

temporales y, por lo tanto, mutables.

Así, aunque Carr o Linacero narren desde cierta perspectiva o punto de vista un

acontecimiento o un “momento de sus vidas”, esto no nos asegura la permanencia de

esa misma perspectiva o puntos de vista en todo el relato ni en todos los sucesos

relatados. De igual forma sucede con la identidad narrativa, ya que como analicé, de

acuerdo con Ricoeur, la identidad, sin dejar en teoría de tener una esencia, un núcleo,

también contempla el cambio, la mutabilidad. Es así que la estructura temporal queda

subordinada a la perspectiva y a las reflexiones o ideas plasmadas desde las que se

narra. Esto no significa que el orden sea menos importante o que se pueda prescindir de

él; sin embargo, lo que sí es cierto es que éste se configurará de acuerdo con la forma de

organización de quien enuncia el discurso del relato.

No obstante, es necesario retomar algunas cuestiones importantes para entender la

estructura temporal. Para hacer una distinción entre estas formas del tiempo en la ficción

es esencial regresar a lo planteado por Paul Ricoeur, quien de acuerdo con lo que él

llama mimesis II, propone, además de esta diferenciación entre enunciación y enunciado

(tiempo narrado y tiempo de narración), nociones sobre la configuración del tiempo de

ficción que, como el concepto del orden, replantea Pimentel desde un enfoque

narratológico. El orden, la duración y la frecuencia son los conceptos que, desde estos

dos autores, retomaré para realizar un análisis más minucioso sobre los juegos

temporales que encontramos tanto en El pozo como en Cuando ya no importe.

95

Para empezar, ya he hablado sobre esta relación discordante que se da entre la

narración y la historia narrada; sin embargo, para poder profundizar más es necesario ver

cómo funciona el orden en estas dos novelas. Pero antes de pasar a ejemplos concretos

en los relatos, plantearé algunos términos, sobre este aspecto de organización temporal,

en los cuales se basan Ricoeur y Pimentel para proponer una explicación en la

configuración del tiempo.

En primer lugar, las discordancias que pertenecen al campo del orden tienen que

ver con lo que llaman anacronías. Éstas, como meciona Pimentel, basándose en

Genette, son “las rupturas causadas por una relación discordante entre el orden de los

sucesos en el tiempo diegético y su orden en el tiempo del discurso; “en otras palabras lo

que se narra primero no necesariamente ocurrió primero en el tiempo de la historia”

(1998, 44). Así, estas rupturas son juegos temporales capaces de llevar un

acontecimiento pasado al presente de la narración, así como sucede en El pozo cuando

Linacero relata la aventura de la cabaña de troncos, anterior al momento en que éste

narra.

Por lo tanto, las anacronías son rupturas temporales en la narración que, al no

seguir un orden lineal en la historia, complican y enredan la construcción temporal de la

trama, tanto que a veces ésta debe ser descifrada de acuerdo con las distintas

interpretaciones que el lector pueda tener. Sin embargo, por ahora no entraré en detalles

sobre el papel de éste último en la configuración del tiempo. Lo que sí es necesario es

plantear este tema en relación con estas dos novelas de Onetti. Las citas que presento a

continuación muestran de forma más clara la configuración temporal:

96

Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me ocurrió de golpe que lo veía por primera vez […] Me paseaba con medio cuerpo desnudo, aburrido de estar tirado, desde mediodía, soplando el maldito calor que junta el techo y que ahora, siempre, en las tardes, derrama dentro de la pieza […] Recuerdo que, antes que nada, evoqué una cosa sencilla. Una prostituta me mostraba el hombro izquierdo, enrojecido, con la piel apunto de rajarse […] Era una mujer con unos dedos alargados en las puntas, y lo decía sin indignarse, sin levantar la voz, en el mismo tono mimoso con que saludaba al abrir la puerta. No puedo acordarme de la cara; veo nada más que el hombro irritado por las barbas que se le habían estado frotando, siempre en ese hombro, nunca en el derecho, la piel colorada y la mano de dedos finos señalándola […] Después me puse a mirar por la ventana, distraído, buscando descubrir cómo era la cara de la prostituta. (Onetti: 1968, 7).

En estas primeras líneas, con las cuales comienza la narración de El pozo, podemos ver

una configuración temporal del relato que marca una ruptura, una anacronía en la

secuencia cronológica de la historia narrada. En primer lugar, Linacero comienza

narrando en pretérito; sin embargo, esto sólo es en cuanto al tiempo verbal, ya que en

realidad la narración se percibe como si estuviera pasando en presente, en ese mismo

momento en que se va narrando. No obstante, la percepción del tiempo cambia cuando

menciona su recuerdo con la prostituta, ya que éste comienza a narrar un hecho que

parece anterior, en tanto que se trata de una evocación. Sin embargo, después, el

narrador regresa al tiempo en que comienza la narración. Por lo tanto, el narrador al

evocar un recuerdo crea una ruptura en el tiempo, una anacronía, cuestión recurrente

sobre todo en El pozo, ya que Linacero constantemente rememora hechos pasados,

como el de la cabaña de troncos.

En consecuencia, el tiempo en El pozo da varios giros, y esta forma de

configuración del tiempo anacrónica, que regresa constantemente al pasado, es lo que

Pimentel llama analepsis. En ésta se crea una ruptura temporal, es decir, “se interrumpe

el relato para referir un acontecimiento que, en el tiempo diegético, tuvo lugar antes del

punto en el que ahora ha de inscribirse en el discurso narrativo” (Pimentel: 1998, 44).

97

Sin embargo, las rupturas temporales no siempre se manifiestan como una

regresión a un acontecimiento o comentario situado en el pasado, sino que también, en

varias ocasiones, encontramos una anacronía como la prolepsis. En ésta la ruptura

temporal se da de distinta forma, ya que en lugar de dar un salto hacia el pasado, la

interrupción sucede para plantear algo que ocurrirá en la historia narrada posteriormente.

En el fragmento siguiente de Cuando ya no importe se presenta una ruptura interesante

que aunque puede parecer una prolepsis habrá que analizar:

[…] supe enseguida que había algo más. Oí tres palabras de orden: saludá al señor. Entonces se desprendió del refugio de la pollera la forma intimidada de una niñita rubia, con grandes ojos claros, impasibles, que sólo investigaban tranquilos, con su breve pollera escocesa y una blusita blanca y limpia […] mucho tiempo pasó antes de que aceptara que había sido yo el inocente (Onetti: 1993, 23).

En el caso anterior, la ruptura temporal que podemos identificar se da de distinta forma si

la comparamos con la analepsis presentada en El pozo. Esto debido a que no se trata de

una regresión en el tiempo, sino que, más bien, en el relato encontramos cierta

información que bien podría dar una muestra de lo que va a pasar en un futuro. Carr, al

ver a Elvirita por primera vez, piensa que ésta es una niña inocente; no obstante, con el

paso del tiempo, él descubrirá la vivacidad y astucia de la niña que se convierte en

adolescente. Sin embargo, sería inadecuado hablar de una prolepsis pues se trata de un

diario, y como tal la información se va generando cotidianamente, por lo que parece

imposible poder dar indicios de los acontecimientos futuros sí, en teoría, éstos son

desconocidos por quien escribe un diario.

Otro punto narratológico sobre el estudio del tiempo en la configuración narrativa, en

el cual me interesa hacer énfasis, es la frecuencia, ya que considero que constituye un

juego temporal de alta significación y sentido en el texto. Básicamente, este término

98

empleado por Pimentel se refiere a las formas de repetición de los acontecimientos que

encontramos en el relato. La narración repetitiva sucede cuando un solo acontecimiento

se narra varias veces, aunque éste sólo haya sucedido una vez en la historia narrada.

En el caso de El pozo encontramos no un acontecimiento, sino una especie de

ilusión o alucinación recurrente: el ensueño de Linacero. Este “suceso” es repetitivo

debido a que el narrador constantemente lo recuerda y menciona que llega por las

noches a su mente. Sin embargo, la aventura de la cabaña de troncos, hecho que inspira

el ensueño de Linacero, sólo sucede una vez en los que él llama “la vida real”. Lo que sí

es repetitivo es la mención del ensueño, que cuenta a otras personas y que, sobre todo,

evoca continuamente en el relato.

Así, la importancia de la frecuencia, al menos en los casos que analizo, radica en la

repetición. La repetición de la mención del ensueño de Linacero, que se da más de una

vez en el relato (ya sea que sólo lo mencione el personaje o que en realidad suceda en el

mundo diegético), tiene un significado que trasciende la estructura del texto, la forma

temporal en la narración. Lo cual significa que la frecuencia con que se repite un

acontecimiento en la narración tiene que ver con una regresión que es,

independientemente de su carácter temporal pasado, traída al presente. Por lo tanto,

este continuo vaivén lleva consigo un sentido más profundo, ya que lo que se traslada al

presente, por medio de la memoria, suele ser un hecho significativo desde la perspectiva

del narrador.

De esta forma, lo que se pretende rescatar con esta forma temporal trasciende las

páginas del texto, y queda en la memoria no sólo ya de un personaje, sino también de un

99

lector, quien constantemente relee un suceso que al desprenderse del relato debe ser

asimilado y reinterpretado por quien está frente a él.

Siguiendo con el concepto de la frecuencia, en Cuando ya no importe, a pesar de

que lo que se repite no es un acontecimiento en sí, o un ensueño como en El pozo, la

recurrencia sucede cuando Carr es reiterativo en su concepción del paso inminente del

tiempo: “Barajé con melancolía tantos días, meses y tal vez años confundidos, sin esa

gradación cronológica que ayuda sin que lo sepamos a creer, débilmente, que hay cierta

armonía en esta reiterada, inalcanzable, persuasión de los días” (Onetti: 2009, 135) ). Tal

“reiteración” del tiempo, confundible e incuantificable, aparece como parte de un discurso

enunciado frecuentemente por el narrador. Así, esta repetición discursiva adquiere un

significado que podría interpretarse como una angustiante noción sobre el transcurrir de

un tiempo inmóvil, poco significante en el que pasan (una vez más sin que podamos

cuantificar) los años de la estancia de Carr en una Santamaría moribunda, que agoniza

con el mismo personaje. Es así que, aunque no se trate del mismo sentido de frecuencia

que menciona Pimentel, pues no es un suceso el que se repite, la recurrencia de este

pensamiento remite a la perspectiva del narrador y el punto de vista desde los cuales

narra, lo que nos acerca, además, a su identidad en tanto que éste se construye también

por su visión subjetiva del mundo y del tiempo.

Por lo tanto, la configuración temporal en el relato sobrepasa las páginas del texto,

y esta división del tiempo entre el de la narración y el diegético va más allá de la mera

construcción textual. El tiempo, que trasciende y que tiene su origen fuera del relato, se

vuelve significativo en tanto que es tiempo de la experiencia humana, como lo propone

Ricoeur: “[...] sigue abierta la cuestión de saber hasta qué punto el sistema de los

100

tiempos verbales puede liberarse de la referencia a la experiencia fenomenológica del

tiempo” (2005, 471). No obstante, la experiencia temporal del lector es un tema aparte,

que por su amplitud, no trataré aquí; sin embargo, creo necesario mencionar, de acuerdo

con Ricoeur, que el tiempo en la narración siempre será también una construcción que

representa el tiempo de experiencia real del ser humano. En consecuencia la identidad

de los personajes se configura a partir de la temporalidad del hombre.

Es por eso que más allá de un tiempo verbal presente, pasado o futuro dentro del

relato, lo realmente complejo es la configuración que al interior del texto, a través de

cualquiera de los tiempos verbales antes señalados, alcanza y adquiere sentido por

medio de la vivencia temporal. Así, la experiencia temporal rompe con una mera

sistematización del tiempo que se da través de los tiempos verbales de una lengua, para

ser perceptibles por medio de la interpretación de un lector que interpone su punto de

vista en toda posible significación del asunto a representar.

De hecho, los tiempos verbales como tales, como categorías, quedan insertados en

un sentido pragmático del tiempo. El pretérito perfecto del relato se convierte en presente

“en el pasado”, y de igual manera, el futuro es un presente que está “por venir”. Por lo

tanto, a pesar de que tengamos la noción temporal en cuanto a un sistema gramatical,

que incluye tiempo y persona en nuestra lengua, lo cierto es que el sentido y significado

del tiempo en el relato es representación de una construcción temporal pragmática

cotidiana que hemos aprendido como nuestra y vivencial. De tal manera, como afirma

Ricoeur, “toda relación mimética de las categorías gramaticales respecto de la

experiencia viva se contiene en esta relación, a la vez de disyunción y de conjunción,

entre el presente gramatical de la instancia del discurso y el presente vivido” (2005, 474);

101

y este presente vivido es el que marca la pauta para comprender el presente de la

narración, de un discurso que se va construyendo en y a partir del relato de ficción y que

cumple su propósito último: el de la reconfiguración en el lector y su interpretación.

No obstante, es importante volver al origen de la temporalidad narrativa que se da al

interior del texto y, desde luego, a partir de los tiempos verbales utilizados en la

construcción narrativa del relato. Por lo tanto, la temporalidad es más bien concebida

como un presente (independientemente del tiempo verbal utilizado) que es construido

siempre desde un yo que es la voz narrativa que va moldeando, a través del discurso, las

formas temporales desde las cuales la historia se constituye (1998, 97).

Así, los verbos, que nacen de la voz del narrador autodiegético, tienen un peso

semántico que va dando sentido ya no sólo a la construcción temporal, sino también al

tema central de esta tesis, el de la identidad narrativa. Por lo tanto, la temporalidad al

interior del relato se construye como un conjunto gramatical, sintáctico y semántico que

le da sentido a la identidad del narrador y de los personajes y que, de hecho, la forma:

Dejé de escribir para encender la luz y refrescarme los ojos que me ardían. Debe de ser el calor. Pero ahora quiero hacer algo distinto. Algo mejor que la historia de las cosas que me sucedieron. Me gustaría escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o no. O los sueños. Desde alguna pesadilla, la más lejana que recuerde, hasta las aventuras en la cabaña de troncos (Onetti: 1968, 8).

En este fragmento de El pozo hay varias cuestiones que creo necesario resaltar.

Primero, las categorías de los tiempos verbales son inestables dado que éstas cambian

en el discurso (de hecho en el mismo párrafo), sin que por esto se vea afectada la

coherencia narrativa. Pero, por otra parte, los verbos utilizados, como querer y gustar

expresan más que una acción, la voluntad del narrador por contar una historia. Así, lo

que se narra no son sólo acciones, sino también pensamientos, deseos que emanan de

102

la perspectiva de quien narra. Por lo que el tiempo, que se construye a partir de la

perspectiva de Linacero, tiene relación estrecha con la identidad narrativa. Así, el tiempo

se inserta y constituye al relato como tiempo de enunciación, y por lo tanto de

experiencia.

De igual forma, en Cuando ya no importe Carr narra no sólo acciones capaces de

configurar la trama que organiza la historia, sino que también enuncia emociones,

sentimientos y pensamientos que existen en y a partir de su construcción de la

temporalidad del relato. En el siguiente fragmento Carr, que al igual que Linacero

mantiene la primera persona del singular, narra en presente un sueño que, como tal,

pertenece a la memoria y se inserta en el pasado. Así, en el relato quien narra va

configurando la historia narrada a partir de una construcción temporal pero también

espacial, ya que éste no puede prescindir de un espacio que, además, está totalmente

ligado a su concepción de la realidad:

Apunto un sueño sin retocarlo:

El hombre llega sudoroso en un caballo viejo y lento, tercamente ajeno a los apuros que buscaba imponerle el látigo. La gorda panza dividida por la chincha en dos. Encajado en aquel paisaje y aquellas costumbres, el forastero resultaba disfrazado. El jinete, desmotado con penuria, se revela pequeño y flaco, anda con el cuerpo pequeño y rígido, en un muy viejo afán de simular estatura. Piernas enfundadas en polainas, tiras de género hasta las rodillas y una sombrilla roja sin desplegar […] Detrás del hombre y su ridículo, la mujer del doctor salta de entre los altos yuyos, se arregla ropas, acaba de orinar, no se seca. Sonriente avanza hacia mi asombro, sonriente jovial contiene la risa, me alarga una mano. Caballo preñado y hombre con sombrilla y gran sobre arrimados a la casa, a la sombra única del gran pino. Ella cabecea, afirma. Sacude el borde de la falda como abanico para aliviarse del calor. Él está examinando las láminas coloreadas sujetas a las tablas de las paredes, tal vez para adornarlas, tal vez para intentar detener las rachas frías de las madrugadas. Yo respetuoso. Permanezco afuera, miro el contenido del sobre. Don niñas juegan y ríen yendo hacia el río. La mayor y esposa del doctor insiste en fingir comerle la barriga a la pequeña, arrancarle pedazos que simula comer. Rubita, panza arriba, en el suelo, carcajea. Festeja, se retuerce por las cosquillas. No me avergüenza abrir la sombrilla roja y caminar cuidadoso había el río y curva. La mujer se aparta de mí. Dice, incongruente, en voz alta: Dijo mi papá que le manda decir que cuando vaya de putas nos venga a visitar (Onetti: 1993, 83).

103

De manera fluida, pero un tanto desordenada, la narración y descripción anterior se ancla

en la coherencia incongruente del sueño que, como tópico literario, tanto ha enriquecido

análisis e interpretaciones de todo tipo. El caso del tiempo no es la excepción, ya que,

desde luego, los sueños en el relato se insertan en los tiempos que he venido

analizando: el de narración y el narrado. Sin embargo, más allá de estas dos cuestiones,

lo que aquí me importa resaltar es, por un lado, la forma en que está escrito este

fragmento, sin pausas y con cierto desorden en la aparición de las ideas, lo cual le da, de

alguna forma, más vivacidad a la imagen del sueño, que por lo general se construye con

cierta desorganización y hasta incongruencia. No obstante, a pesar del desorden de

ideas y escritura del sueño relatado, la coherencia de lo narrado es tal debido a que

sabemos que la temporalidad del sueño es así, caótica. Sin embargo, ésta no se concibe

como tal ya que, como lectores, pensamos el tiempo narrado en tanto que lo imaginamos

como el tiempo nuestro: el de la experiencia. Pero los juegos temporales en los

acontecimientos narrados no pueden hacerse presentes en la imaginación del lector si no

es por dos cuestiones. La primera es la unidad que representa la trama y, en

consecuencia, la temporalidad de la historia del relato. Y la segunda es que concebimos

el tiempo a partir de los personajes que lo experimentan como si éste fuera el nuestro, el

que vivimos en nuestra realidad.

Así, la historia narrada, que se convierte en un sueño del personaje, es un momento

en la imaginación de Linacero, que no se inserta en ninguna de las estructuras

temporales narratológicas mencionadas. El tiempo en el sueño, a pesar de que en el

fragmento de Cuando ya no importe aparece como presente, es un momento pasado en

tanto que es en realidad un recuerdo. Es decir “no podemos examinar los sueños

104

directamente. Podemos hablar de la memoria de los sueños. Y posiblemente la memoria

de los sueños no se corresponda directamente con los sueños […]” (J.L. Borges: 1998,

36). En consecuencia, si los sueños son recuerdos en tanto que se evocan, el tiempo

para la narración de éstos, a pasar del tiempo verbal utilizado, será siempre un tiempo

pasado, dado que el sueño ya ocurrió en “la mente del personaje”.

De esta forma, además de que los sueños son recuerdos y por tanto pasado, la

remembranza de éstos remite a información dudosa en tanto que son rememoraciones

que pueden ser distorsionadas por quien narra. Es así que lo que narra Carr puede ser

un recuerdo de lo que soñó, mas no exactamente lo que soñó en realidad. No obstante,

el sueño de Carr, al igual que el ensueño de Linacero, es un evento temporal narrado

desde la perspectiva de los narradores, que representa un punto de vista. Así, los sueños

representan información valiosa que nos adentran al mundo interior del personaje, en

donde quedan expuestos sus deseos y pensamientos más íntimos.

Por lo tanto, la identidad se construye también a partir de los eventos, recuerdos o

fantasías de los personajes. Los acontecimientos del relato se insertan dentro de un

plano esencialmente espacial y temporal que va configurando y determinando las

características, el ser y el hacer, de los personajes en la narración. Así, la identidad

narrativa se irá construyendo de acuerdo con los cambios y transformaciones de la

trama, de la temporalidad de los eventos que van sucediendo en el relato. En este

sentido, a pesar del orden y la cronología de los sucesos, la identidad narrativa está

sujeta a los cambios, a las rupturas, a las transformaciones, y a todas las formas

temporales, incluyendo las de los sueños y ensoñaciones, del mundo diegético.

105

No obstante, resulta interesante cómo el tiempo verbal utilizado en el fragmento

citado de Cuando ya no importe es presente y no pasado, pues aunque, de acuerdo con

Harald Weinrich “el pretérito indica que hay narración” (2005, 489), lo cierto es que

pareciera que la narración del sueño en tiempo presente acentúa la vivacidad del mismo,

como si éste fuera sucediendo al mismo tiempo en que se va narrando. Es así que,

retomando algunos aspectos propuestos con respecto a la construcción de la identidad

narrativa y sus implicaciones en ambas novelas, es necesario plantear cómo la

organización temporal, antes vista, afecta en la forma en que percibimos a los personajes

y narradores, ya que éstos se mueven en un plano temporal a lo largo del relato, por lo

que su identidad se construye en estas dos dimensiones planteadas: el tiempo de narrar

y el tiempo narrado.

Así, las identidades de los narradores se convierten, a través de ambas

configuraciones temporales, en lo que llama Ricoeur una identidad mutable, que se

mueve a través del tiempo para transformarse de manera constante. No obstante, habría

que cuestionar cómo a pesar de las transformaciones que sufren los narradores a través

del tiempo de la historia narrada, éstos guardan alguna esencia, algo que los hace ser

quienes son a pesar del movimiento temporal de las novelas.

Por otro lado, no basta con ver estos dos planos, el tiempo de narrar y el de la

historia narrada, como algo separado, pues, como he estado analizando, ambos tiempos

se relacionan y forman un vínculo inseparable, ya que en ellos se articula la voz, la

perspectiva y el punto de vista de los narradores, pero también el espacio en donde

éstos aparecen. Es así que tiempo y espacio tampoco pueden estar separados de forma

arbitraria, pues a pesar de que he realizado ambos análisis (del espacio y el tiempo) de

106

forma separada, lo cierto es que, como el mismo Mijail Bajtin lo establece, con sus

estudios del cronotopo en la novela, el tiempo y el espacio son una unidad inseparable,

pues “los elementos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y

medido a través del tiempo” (1989, 238).

De esta forma, la construcción de la identidad narrativa no sería posible sin tomar

en cuenta todos estos elementos, que parten de la articulación de la perspectiva y el

punto de vista en el relato, pero también de los análisis del espacio y el tiempo en que se

configuran las identidades de ambos personajes: Eladio Linacero y Carr. Así, finalmente,

la identidad narrativa trasciende las páginas del texto para lograr una más completa

significación y un sentido más profundo. Por lo que, si bien es cierto que para este tema

elegí el estudio narratológico, meramente textual, creo pertinente dejar aquí espacio para

estudios posteriores en donde se valore, más profundamente, las implicaciones

extratextuales, pues el mismo texto no está hecho para quedarse en sí mismo, es decir

que, como sugerí, y de acuerdo con Paul Ricoeur, existe una forma de mimesis III: la

interpretación del lector, ya que ante todo, el tiempo en el relato de ficción es un tiempo

de “experiencia humana”, con todas las implicaciones y limitaciones que esto conlleva.

107

Consideraciones finales

La identidad narrativa se configura a partir de la multiplicidad de los elementos aquí

analizados: la perspectiva, el punto de vista, los puntos de indeterminación y la

construcción tanto espacial como temporal. No obstante, como se ha visto, ésta implica

muchas otras cuestiones, tanto dentro como fuera del texto.

Decir que la identidad narrativa de los personajes se construye sólo por sus

características o por su manera de actuar dentro del relato sería quedarnos con una

interpretación tan limitada como las que, de acuerdo con Culler, pretenden delimitar el

concepto en tanto que representan sólo lo individual o únicamente lo colectivo, pero

también, lo dado o lo construido socialmente. Sin embargo, tampoco se pueden

descartar estas posturas debido a que la identidad personal, como referente de la de los

personajes, se construye como una forma de reconocimiento del hombre a partir de lo

que lo individualiza pero también a través de lo que lo hace parte de una organización

social. De esta manera, lo individual y lo colectivo se enraízan dentro de un plano

espacial y temporal, por lo que, además, nuestra identidad se construye en tanto que

depende de nuestro tiempo y espacio, es decir del contexto.

Por lo tanto, concluyo que una de mis propuestas, basándome en lo planteado en

esta tesis, es la necesidad de analizar el tema de la identidad narrativa como una forma

de reconocimiento que permite vernos a nosotros mismos a través de los personajes. Tal

reconocimiento puede darse a través de nuestra experiencia espaciotemporal, ya que

como seres humanos estamos, indudablemente, experimentando distintas ideas,

percepciones y juicios, sobre lo que nos rodea, constantemente.

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Es por esto que la identidad narrativa no es una categoría que se reduce a las

características de los personajes analizados: Eladio Linacero y Carr, ya que éstos van

cambiando en tanto que representan la temporalidad del hombre, pero también sus

distintas formas de percibir y asimilar la realidad circundante.

Por lo que, tanto Eladio Linacero como Carr, a pesar de tener distintas

“personalidades” y formas de actuar, se encuentran condicionados tanto por su espacio

como por su tiempo. Ambos representan, entre muchas otras cosas, el desencanto del

hombre moderno, las realidades Latinoaméricas, así como la angustia que parece

inminente y creciente entre los personajes de estas dos novelas de Juan Carlos Onetti.

No obstante, los personajes que analicé son en realidad mucho más complejos, ya

que éstos se presentan así mismos desde su perspectiva, pero, por lo mismo, se

contradicen en sus discursos. Así, la identidad es, hasta cierto punto, algo limitado, que

nos determina de acuerdo con nuestro entorno y nuestra realidad. Sin embargo, si la

identidad cambia y se construye a través de nuestro contexto, habría que preguntarnos,

como ya antes lo he planteado: ¿hasta qué punto la identidad es propia y no

simplemente aprendida, determinada e impuesta por muestro medio? Habría que

reflexionar, hasta qué punto el ser humano y, desde luego los personajes literarios como

representación de nosotros mismos, es un ser capaz de elegir, de pensar y de actuar por

sí mismo.

De esta forma, valdría la pena retomar una de las preguntas que plateé en el

segundo capítulo: ¿hasta qué punto tanto Linacero como Carr representan el carácter

humano de autonomía, en el sentido de pensamiento y acciones? En teoría, tenemos la

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elección de actuar y pensar; sin embargo, es evidente que, en tanto que nos determina

nuestro entorno, el hombre posee una supuesta libertad que en realidad está cuartada,

es decir, condicionada por el sistema social. Pero no sólo se trata de todas las normas y

reglas que rigen el comportamiento del ser humano, sino que también, habría que

cuestionar hasta qué punto pensamos y actuamos por nosotros mismos, y no de acuerdo

con la implementación de ideales y objetivos que, además de que pueden no satisfacer

nuestras expectativas o necesidades, no se han originado, realmente, a partir de

nuestras experiencias y realidad, sino que han sido simplemente imitados y aceptados

como propios, aunque no siempre lo sean. Por lo tanto, y en esta medida, habrá que

reflexionar otra cuestión con respecto a lo mencionado: ¿hasta dónde, la literatura, y en

especial los personajes literarios, pueden representar este condicionamiento de

expectativas, sociales e individuales, e ideales de los cuales hablo? En este sentido, las

identidades de Eladio Linacero y Carr nos llevan a evaluar, y cuestionar, las creencias

que hemos adoptado como propias. Esto debido a que, los dos, son personajes

complejos, pero, además, en continúo conflicto con su contexto, con lo que los rodea y,

evidentemente, consigo mismos.

En consecuencia, la identidad es reconocimiento en tanto que también hay otros a

partir de quienes nos podemos ver reflejados. Por lo tanto, la identidad de los personajes

literarios es el reconocimiento no sólo de los elementos que analicé en esta tesis, sino

que también es identidad narrativa en tanto que el lector se puede ver reflejado o

representado por el personaje o narrador que construye el relato. Es así que el presente

análisis se queda hasta este punto de la interpretación textual, pero, en realidad,

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pretende en un futuro ser una investigación más amplia que contemple la visión e

interpretación del lector para, así, enriquecer el estudio propuesto.

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