territorios y paisajes

8/18/2019 Territorios y Paisajes

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TERRITORIOS Y PAISAJES. MODELOS PARA PENSAR FOTOGRAFIA YLITERATURA, TAL VEZ SOÑAR

Antonio Ansón

Publicado en Javier Maderuelo (dir.): Paisaje y territorio, Huesca / Madrid, CDAN (Centrode Arte y Naturaleza) / ABADA editores, 2008; pp. 227-254.

Este trabajo propone una reflexión en torno a los conceptos de territorio y paisaje,vinculados ambos al ámbito de la fotografía y la literatura. En primer lugar, se plantea larelación que existe entre representación territorial y el nacimiento de las nacionesmodernas a mediados del siglo XIX, momento que coincide con la aparición y eldesarrollo de la fotografía como herramienta al servicio de esa representación delimaginario nacional. Por otro lado, la necesidad de visualizar el territorio se correspondeigualmente con la expansión colonial y los viajes como conquista y conocimiento de ese

territorio.La distinción entre representación territorial y paisajística está relacionada con eldesarrollo tecnológico de la propia fotografía y en particular el uso y la opción de uncampo de visión panorámico dispuesto longitudinalmente y una distancia derepresentación que construye de forma vertical y en profundidad, más propia del retratoque del paisaje. La subversión de de estas dos visiones trae consigo la idea de frontera, enel sentido formal del término, de modo que una manipulación forzada de las formaspanorámicas y aéreas abre las puertas a una representación estética del territorio,convirtiéndose así en paisaje.

Por último, se trata aquí de estudiar algunas manifestaciones de territorios y paisajes de

ficción, tanto fotográficos como literarios, analizando las diferencias entre unos y otros,tanto desde un punto de vista de las ideas representadas como de las formas al servicio deesas ideas.

Territorio, paisaje, poder

Con la revolución de 1789 fragua la idea de nación moderna, y la fotografía surge como enel instrumento de representación del imaginario en esas naciones y su expansión en elmundo1. Benedict Anderson propone en Comunidades imaginadas la siguiente definiciónde nación: "una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y

soberana. /…/ Es imaginada —explica a continuación— porque aun los miembros de lanación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán nioirán siquiera hablar de ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de sucomunión".2 Al respecto podría citarse el papel fundamental que desempeñó la poesía

1 Tengo que agradecer al historiador Julián Casanova su inestimable ayuda a propósito de cuestionesrelacionadas con la formación de las naciones modernas. Sobre la materia señalar tres títulos clásicos a losque me iré refiriendo: GELLNER, Ernest: Naciones y nacionalismos, Madrid, Alianza, 1988 (1983),ANDERSON, Benedict: Comunidades imaginadas. Re flexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo,México, Fondo de Cultura Económica, 1991 (1983) y HOBSBAWM, Eric: Naciones y nacionalismos desde1780, Barcelona, Crítica, 1991 (1990).

2 ANDERSON, Benedict: Comunidades imaginadas, Op. Cit., p. 23.


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épica en la transmisión de los mitos compartidos por esos miembros desconocidos de unamisma comunidad que comparten una misma tradición simbólica a través de unos textosfundacionales, en lo que al imaginario nacional se refiere3.

Sin embargo, si las naciones son imaginadas a través de una tradición literaria y

delimitadas más tarde gracias a la representación simbólica del mapa, cada vez másprecisa y cientí fica conforme nos vamos acercando a la constitución de las nacionesmodernas4, uno de los primeros cometidos que se asigna al nuevo invento de la fotografíaserá el de conformar un repertorio iconográfico de esas conciencias nacionales. "Lascomunidades —añade Anderson más adelante— no deben distinguirse por su falsedad olegitimidad, sino por el estilo con el que son imaginadas" Uno de los rasgos de ese"estilo" será el fotográfico para las naciones modernas. El ejemplo de Estados Unidos, alque aludiré más tarde, que como nación nace y crece a la par que la fotografía, es un buenejemplo de cómo el imaginario nacional se desarrolla asociado a la herramienta de lafotografía con el objeto de constituir un repertorio para llenar de imágenes las diferentes

conciencias nacionales.A partir de 1840 el óptico Lerebours lanza una serie de álbumes fotográficos bajo elnombre genérico de Excursions daguerriennes enviando fotógrafos por los cuatrocontinentes y recopilando más de un millar de vistas. En 1848 el Dr. Alexander Elliscopia la idea y publica Italy Daguerrotyped. Gérard de Nerval y Gautier intentanfotografiar sin éxito Egipto y España respectivamente. En 1849 Maxime Du Camp yFlaubert viajan en misión oficial a Egipto y Oriente enviados por su gobierno. En 1851 ungrupo de destacadas personalidades parisinas pertenecientes al mundo de las artes y delas ciencias, fundan la Société Héliographique. Uno de sus miembros, Francis Wey,historiador y ensayista, puso en marcha, en colaboración con la Dirección de Bellas Artesun Museo pintoresco y arqueológico de Francia. Empiezan a tener lugar en ese momentouna serie de "viajes heliográficos" cuya misión será la de traer vistas de monumentosartísticos y constituir ese archivo de la memoria que Baudelaire reivindicaba para lafotografía como su función primordial, que no artística.

Entre 1856 y 1860 Francis Frith realiza tres importantes viajes a través de África, Nubia,Etiopía y el Nilo en los que fotografía lugares hasta entonces inéditos. Años más tardeSamuel Bourne haría otro tanto en sus viajes por la India. En torno a 1865 algunosfotógrafos americanos, entre los que se encuentran William H. Jacson, EdweardMuybridge, Carlton E Watkins y Timothy H O'Sullivan recorren el oeste de Américainventariando la grandiosidad de sus paisajes y sus espacios5 . Las tres grandes potencias

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3 María del Carmen Pena explica en Pintura de paisaje e ideología. La generación del 98, Madrid, Taurus,1983, las razones históricas y políticas, como el fracaso de la revolución de 1868 y la búsqueda de unasnuevas señas de identidad para España, en la recuperación del paisaje castellano y el de la sierra deGuadarrama en particular, asociada, además, a la geografía como la ciencia básica de renovación delpaisaje.

4 CRONE, G.R.: Historia de los mapas, México, Fondo de Cultura Económica, 1956 (1953), LEFORT, Jean: L'Aventure cartographique, Paris, Belin, 2004, THROWER, Norman J.W.: Mapas y civilización. Historia dela cartografía en su contexto cultural y social, Barcelona, Serbal, 2002.

5 Información detallada se encuentra en historias de la fotografí a como las de NEWHALL, Beaumont: Histoia de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2002 (1964), SOUGEZ, Marie-Loup: Historia de la

fotografía, Madrid, Cátedra, 1985, TURNER, Peter: History of Photography, London, Hamlyn, 1987,FRIZOT, Michel: Une nouvelle histoire de la photographie, Paris, Bordas, 1994.


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en expansión a finales del XIX, Francia, Inglaterra y el futuro Estados Unidos6,encuentran en la fotografía un modo de autoafirmación primero, buscando refrendar laidentidad nacional mediante una iconografía cultural y monumental, y de expansión de suinfluencia política y económica traducida en una suerte de conquista visual a través de la

fotografía.

Francis Frith, Vista desde Philae, hacia el norte, Egipto y Palestina (1857)

Y esa nueva representación ya no es literaria y de tradición oral, como es el caso de laépica, o simbólica, como ocurría en el caso de la cartografía, sino mimética. Al menos enun principio. Sirva como ilustración la conocida polémica que suscitó el viaje de Félix deSaulcy a Tierra Santa y su afirmación en torno a la existencia, contra la opinióngeneralizada, de la existencia de ruinas judaicas en Jerusalén7. Al relato de Saulcy se lereprocha, precisamente, su carácter literario y, por consiguiente, de ficción. Habrá queesperar al año siguiente a que Auguste Salzmann publique en 1856 las fotografías deTierra Santa y dar la razón al relato de Saulcy. Sin embargo, quien aparente había ganadola batalla de la razón, en realidad la estaba perdiendo. La palabra acaba de perder elprimer round frente a la imagen.

Trataré de explicar más adelante cómo una primera aproximación territorial de lafotografía se transforma más tarde en una visión paisajística condicionada tanto por lavoluntad de ver como por los medios técnicos y la utilización que de esa técnica hace lafotografía para su visión. Dicho de otro modo, del querer ver primero, territorial y

pretendidamente objetivo, reivindicará su visión, paisajística y por consiguiente subjetiva.En ambos casos será, por fotográfica, y también por nacional, tan mimética comoimaginaria.

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6 Es interesante constatar el crecimiento parejo entre desarrollo tecnológico, industrial y fotográfico, ytender un puente entre cartografía e imagen. Ver el didáctico libro de, Simon BERTHON y AndrewROBINSON: The Shape of the World. The Mapping and discovery of the Earth, London, George Philip, 1991.

7 Marta CARAION realiza en Pour tracer la trace. Photographie, littérature et voyage au milieu du XIX siècle, Genève, Droz, 2003, un interesante estudio sobre algunos de los libros más representativos de viajes

en la segunda mitad del XIX que tienen como característica principal la asociación o el diálogo entre doslenguajes en conflicto: el de la palabra y el de la imagen.


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A las tres instituciones de poder inventadas a mediados del XIX que cita Anderson, elcenso, el mapa y el museo8, y que se manifestarán de inmediato en la expansión de losestados coloniales, hay que añadir igualmente la fotografía, donde adquiere la segundafunción a la que quería referirme. Si en un primer momento uno de los objetivos

prioritarios de los estados es levantar acta fotográfica del patrimonio cultural de la nación,propondrán de inmediato, tanto el ejército como los servicios arqueológicos nacionalesnumerosos viajes y excursiones fotográficos con el fin de convertir espacios susceptiblesde apropiación cultural, militar o económico, en imágenes. La fotografía podría definirse,de este modo, como un proceso de apropiación visual al servicio del estado. Esasexpediciones fotográficas forman parte de las expediciones arqueológicas, geológicas ymilitares que van a recorrer África, Asia y América.

"El estado colonial —explica Anderson— no sólo aspiraba a crear bajo su dominio, unpaisaje humano de perfecta visibilidad; la condición de esta "visibilidad" era que todos ytodo tuviera un número de serie. Este estilo de imágenes no sale de la nada. Fue producto

de las tecnologías de navegación, la astronomía, la horología, agrimensura, la fotografía yla imprenta, para no hablar del penetrante poder del capitalismo"9

Si algo aprendieron con rapidez los imperios, desde el romano, la conquista de Américapor los españoles o colonización internacional de la CocaCola como símbolo, es laimportancia de suplantar las iconografías conquistadas por las imágenes del conquistador.La fotografía supuso para las jóvenes naciones en expansión del XIX un medio para fi jarvisualmente otras conquistas mucho más pragmáticas y mucho menos simbólicas, para enun segundo estadio de la expansión fotográfica exportar y colonizar visualmente losterritorios previamente "cartografiados" durante las primeras expediciones fotográficas.10

Territorio, paisaje, imaginarioEl mapa, decía más arriba, es una representación simbólica del territorio. La manera derepresentar de la fotografía, siempre se le ha reprochado11, además, es mimética. Adiferencia del mapa, que no reproduce sino que construye el territorio12, lo que lafotografía propone al territorio, próxima a la función clasificadora del museo y de censo, esencarnar el imaginario nacional, darle cuerpo, presencia, hacerlo visible. No obstante, lafotografía construye igualmente, pero edifica de otro modo. El mapa y la fotografía son dosherramientas al servicio de un mismo programa.

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8 ANDERSON, Benedict: Comunidades imaginadas, Op. Cit., p. 228 y ss.

9 Ibid., p. 258.

10 Consultar el trabajo de S. GRUZINSKI: La Guerre des images. De Chistophe Colomb à «Blade Runner» (1492-2019), Paris, Fayard, 1990, en donde desarrolla esta idea de conquista iconográfica.

11 El estructuralismo de los años 60 y más tarde la semiótica con su cacareada teoría del índice llevaron unaverdadera campaña de acoso y derribo contra la fotografía, desprestigiándola como lenguaje y reduciéndolaa artificio o puesta en escena. Todo fruto de un juego en cierta medida perverso como consecuencia, enbuena parte, de la imperdonable frustración e incapacidad de ambas disciplinas críticas para sistematizar ellenguaje visual siguiendo las pautas y los criterios de la lingüística tradicional.

12 WOOD, Denis: The Power of Maps, London, Routledge, 1992.


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El nacionalismo, afirma Hobsbawn en Naciones y nacionalismo, inventa las naciones13, yel nacionalismo también inventa la fotografía. Jonathan Crary, en uno de los ensayos másreivindicativos que se han escrito sobre fotografía en los últimos tiempos tituladoTechniques of the Observer14, viene a decir que la fotografía, lejos de ser la causa de una

transformación en los modos de ver, es su consecuencia. Para Crary no es el observador elque configura la realidad, sino que el observador es configurado por el poder para percibiruna determinada realidad. Y la fotografía fue desde el principio la herramienta que"inventó" el poder para configurar la imagen de su nuevo mapa político, económico eideológico. Lo que vemos —dice Crary— está condicionado por el modo de visión,condicionado a su vez por el poder.

Contrariamente a la convención ampliamente aceptada en las historias de la fotografía,que establecen un vínculo temporal entre la cámara oscura y la invención de la fotografía,para Crary no existe tal vínculo. La cámara oscura ejemplifica el conocimiento del mundomediante una abstracción racional, que, por otra parte, está más emparentada con la

abstracción matemática de la perspectiva y los valores del renacimiento a los que aludíamás arriba, contrariamente a lo que sucederá con la fotografía, en donde percepción,objeto y conocimiento terminan superpuestos y confundidos. El centro de interés de lavisión ya no es la realidad, como corresponde a la cámara oscura, sino el observador.

Y es el poder quien dicta lar normas y las condiciones de visión y las explicaciones sobreel pasado que justifican el presente. Fuera de las normas de ese poder resulta imposiblever. Las historias de la fotografía no dejan de ser, en este sentido, una perversión quereinterpreta el pasado para justificar el presente del arte fotográfico vaciándolo,sustancialmente, de su función instrumental y muchas veces mercenaria.

Los conocidos ejemplos de reinterpretación de los archivos de Marville o el mismo Atget

por el movimiento surrealista15, la reclasificación de los trabajos de Maxime du Camp oFrancis Frith en New York Public Library por Julia van Haaften16, el seguimiento en tornoa las sucesivas y enfrentadas interpretaciones de las imágenes de Timothy O'Sullivanreunidas por Robin Kelsey17, o el remitido por Joan Fontcuberta a propósito del fotógrafoe historiador canadiense Ingelevics y unos álbumes de Fenton descubiertos (olvidados) enlos sótanos del British Museum18, son ejemplos de esa reescritura de la historia fotográficano exenta de contradicciones y polémicas. El original e inclasificable trabajo de un

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13 HOBSBAWM, Eric: Naciones y nacionalismos desde 1780, Op. Cit., p. 18.

14 CRARY, Jonathan: Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Ninteenth Century ,Cambridge, London, MIT Press, 1990.

15 Colloque Atget, Actes du colloque Collège de France, 14-15 juin 1985, Photographies, numéro Hors-série,mars 1986.

16 CRIMP, Douglas: “Del museo a la biblioteca” en Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, Barcelona, Museu d’Art Contemporani, 1997 (publicado en BOLTON,Richard (ed.): The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, Cambridge, The MIT Press, 1989)

17 KELSEY, Robin: "Les espaces historiographiques de Timothy O'Sullivan" en Etudes photographiques, nº4, 2004; pp. 5-34.

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FONTCUBERTA, Joan: "La fotografía con(tra) el museo", Mus-A. Revista de los museos de Andalucía, nº9, febrero 2008; pp. 13-14.


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fotógrafo como Juan de la Cruz Megías19 deja constancia de la resistencia del medio adejarse someter por criterios modernos, postmodernos, artísticos en suma, trasnochados.

Podemos decir, a modo de una conclusión previa sobre la que desarrollar posteriormentela tesis que nos proponemos argumentar, que el territorio responde a un proyecto político,

y como tal desarrolla unas herramientas culturales, iconográficas, al servicio de eseproyecto territorial. El paisaje tiene que ver, nunca mejor dicho, con el imaginario20,entendiendo por imaginario un conjunto de imágenes que un individuo o una sociedadcultivan en tanto que bagaje y referencias culturales. Es obvio, como decía más arriba,que el territorio necesita o promueve su propio imaginario para visualizarse, y hacer delimaginario un ideario político. Por el contrario, el paisaje en tanto que patrimonio delimaginario pertenece de manera consciente o inconsciente al ámbito de las experienciassubjetivas e intransferibles, individuales o colectivas.

Territorio, paisaje, distancia

Ambos conceptos, el territorial y el paisajístico, se encuentran estrechamenterelacionados con la noción de distancia, que a su vez se manifiesta, con respecto a lafotografía, en la elección de unos u otros procedimientos técnicos. En este sentido, paisajey territorio aparecen íntimamente asociados a la idea de máquina y sus posibilidadestécnicas como herramienta al servicio de un proyecto.

En la concepción de territorio el sujeto se aleja para ver más. Cuanto más distancia separaal observador del horizonte más campo de visión es capaz de abarcar. De ahí que losproyectos fotográficos territoriales tengan como misión prioritaria abarcar, y la expresiónformal de esa visión sea la panorámica. De este modo, para la fotografía, el formato

territorial es la visión panorámica. La visión panorámica conquista, incluye, se trata de unformato bulímico que pide más. Veremos, a continuación, que este modo de visión esobjeto de perversiones, y que fotógrafos contemporáneos como Depardon, Koudelka oVioque trascienden la forma para subvertirla, lo cual resuelve un problema para crearotro: vacía de significado territorial la vista panorámica a la vez que plantea un debateestético, el de la función de la forma.

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19 Sus libros Bodas/Weddings, Barcelona, H2O, 1999 y Vivan los novios, Madrid, La Fábrica, 2005, retratosen carne viva de la España actual, o la crónica generacional de la transición Pan, vino y azúcar, Zaragoza,Cuarto Oscuro, 2007, no tienen desperdicio.

20 Quien acuñó el término "imaginario" en el ámbito de la teoría literario fue Gilbert Durand en los años 60con Les structures anthropologiques de l'imaginaire : introduction à l'archétypologie générale, si bien el

propio término ha trascendido la especialización original, tal y como aquí lo utilizado, generalizándose suuso en un sentido mucho más general y menos especí fico y limitado al ámbito de la crítica.


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La experiencia fotográfica del paisaje es subjetiva, y como tal, en lugar de buscar ladistancia, se acerca al objeto: "Sólo hay paisaje —escribe Javier Maderuelo en El paisaje.Génesis de un concepto— cuando hay interpretación y ésta es siempre subjetiva, reservaday poética o, si se quiere, estética"21. El formato que puede atribuirse al paisaje es el 50mm, que en términos ópticos es el equivalente a la visión del ojo humano. En la visiónterritorial la dominante es la máquina. En la visión paisajística la medida es dictada porel ojo. Ambas no dejan de ser, a fin de cuentas, dos formas de interpretar la retóricavisual. Quiero decir que tanto el territorio como el paisaje son fruto de un artificio. Elformato paisajístico confluye e incide en los pormenores, en el apunte parcial.

Las panorámicas de Koudelka en Gales22 o Vioque en su Viaje imaginario23 sonpaisajísticas y no territoriales porque el uso que ambos fotógrafos hacen de formato tienelugar en la distancia corta y de manera subjetiva. Con sus panorámicas, en lugar dealejarse se acercan para fotografiar los detalles. Depardon, por su parte, se revela contra elformato territorial utilizándolo en sentido vertical y centrando el interés en el centromismo de las imágenes. Errances24 es un libro de imágenes y de palabras, y tanto unas

como otras inciden en la reflexión sobre el paisaje como experiencia. Depardon secuestra

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21 MADERUELO, Javier: El paisaje. Génesis de un concepto, Madrid, Abada editores, 2005; p. 35.

22 Uno de sus trabajos más representativos donde se refleja la subversión del formato panorámico con unafinalidad paisajística es Reconnaissance, Cardiff, Photogallery, 1998, una visión personal de Gales mediantevistas panorámicas que en realidad son primerísimos planos.

23 En el caso de Luis Vioque basta con acudir a un libro de título ya revelador como Un viaje imaginario,Alcalá de Henares, Fundación Colegio del Rey, Ayuntamiento de Alcalá de Henares, 1998, en donde elfotógrafo nos propone mediante el formato panorámico un viaje introspectivo que si algo tiene que ver con elterritorio, se trata sin duda de un territorio íntimo.

24 DEPARDON, Gérard: Errances¸ Paris, Editions du Seuil, 2000.


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la función de la forma territorial para otorgarle un nuevo sentido a la visión del viajero.Depardon utiliza el formato panorámico comprimiéndolo al darle la vuelta y convertirlo enuna visión introspectiva.

Es cierto, que los condicionantes mecánicos de las primeras cámaras de placas limitaban

y obligaban a determinadas decisiones formales. El hecho de que esas primeras máquinasde fotografiar sólo dispusieran de un único objetivo en dos posiciones, según el lado y elnúmero de lentes, retrato y paisaje25, hacía que llevar a cabo una toma general de unespacio determinado el fotógrafo estuviera obligado a alejarse en la medida en quequisiera hacer entrar en el campo de visión mayor cantidad de espacio, ofreciendo unavisión más amplia en donde los detalles pasaban a ser insignificantes.

No obstante, estos condicionantes técnicos no contradicen la actitud territorial de esavisión. Tal y como señalaba más arriba, cuando la oferta técnica ha superado con crecesesas limitaciones, el formato panorámico se ha puesto al servicio, en los ejemplos citados,de una visión paisajística desvirtuando deliberadamente su función original.

Formulado en otros términos, la retórica territorial desarrolla una visión que se expandeproyectando los límites del espacio por ambos lados.

Por el contrario, la visión paisajística tiene como propósito mirar en profundidad, haciadentro, mucho más que hacia fuera, hacia los aledaños del territorio conquistado.

El territorio aspira a ser descriptivo, dejar constancia de lo que se posee o se aspira tener.El territorial es un discurso decimonónico, construido desde un punto de vista único apartir del cual se organiza todo cuanto sucede ante la máquina que ve y ordena. Es laculminación formal del positivismo.

El paisaje no aspira a levantar un acta visual del territorio. Es introspectivo. En el paisajeya no hay un único punto de vista desde el que ordenar. Recordemos que a las primerastomas se las llamó "puntos de vista". Desde su nacimiento la fotografía encierra

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Tengo que agradecer aquí al fotógrafo Martí Llorens su generosa ayuda al poner a mi disposición susconocimientos en procedimientos antiguos y primeras cámaras fotográficas.


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precisamente esa contradicción: el ordenamiento decimonónico desde la voz monolíticadel narrador ha de convivir con el "punto de vista", con la visión "relativa" de lamodernidad. Pues en el paisaje la visión es parcial, subjetiva. Y la visión es una suma defragmentos que se completan o se contradicen. El discurso paisajístico más que describir

los paisajes describe la mirada. Lo que enuncia no es tanto el objeto como el sujeto de laenunciación.

Territorio, paisaje, lugar

Estas particularidades en las visiones territorial y paisajística que acabo de señalar sonextensibles a otros lenguajes como el literario. Si comparamos dos periplos como el deMaxime Du Camp y su amigo Flaubert en 1849 por Oriente con las imágenes y los textosde un libro como Let Us Praise Famous Men (1941) de Walker Evans y James Agee,concluimos que tanto las imágenes de Du Camp como la crónica de Flaubert tienen unacarácter territorial, mientras que el libro compuesto al alimón por Agee y Evans estáconcebido en torno a una voluntad paisajística. Lo que diferencia el territorio del paisajees la distancia. Toda voz la asume cuando habla y dice. Junto al territorio y el paisaje seadivina una tercera posibilidad para el que decide posar la mirada: el lugar. Lainteracción entre sujeto y territorio, entre sujeto y paisaje, es el lugar. A partir delmomento en el que el ojo se sitúa en un espacio nada le es ajeno. Del diálogo, laconfrontación, la ausencia, la transformación entre mirada y espacio nace el lugar.Territorio y paisaje son formas de ser, sobre todo formas. El lugar es una manera de estar.Estar en su lugar o fuera de él.

Volvamos ahora a Let Us Praise Famous Men. Allí la cámara de Walker Evans se acercamucho al objeto fotografiado, se acerca hasta reducir casi por completo la distancia e

identificar sujeto y objeto, como ocurre en el retrato de los retratos. La distancia en lasimágenes de Maxime Du Camp es infranqueable. Nunca se aproxima. Las fotografías deMaxime Du Camp contemplan. Las de Walker Evans miran. La diferencia entrecontemplar y mirar es cuestión de distancia. En contraposición a la retórica formal de lafotografía, la narración de James Agee parece querer distanciarse con la intención deelaborar un discurso objetivo, justo, en el más amplio sentido de la palabra.Contrariamente a lo que sucede en la crónica viajera de Flaubert, extraordinariamenteliteraria. Para unos y otros parece como si los papeles aparecieran invertidos. Las fotos deEvans y la narración de Flaubert no renuncian al estilo. Muy al contrario, el trapocolgando del quicio de la puerta partiendo la imagen en dos, el juego de contrastes, la

arriesgada composición visual, es de gran virtuosismo. Al igual que la descripción queFlaubert hace de las aguas del Nilo:

"El agua del Nilo es muy amarilla, arrastra mucha tierra, parece como si estuvieracansada de tantos países como ha recorrido y murmurar siempre el mismo monótonolamento de tanta fatiga en el viaje. Si el Níger y el Nilo son un mismo río, ¿de dónde vieneese caudal? ¿Qué ha visto? Ese río, al igual que el Océano, permite al pensamientoremontar hasta distancias incalculables."26

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FLAUBERT, Gustave: Notes de voyages en Orient (Égype, octobre 1489-juillet 1850), en Œuvrescomplètes, vol. 2, Paris, Editions du Seuil, 1964 (1910); p. 552.


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La mirada de Maxime Du Camp recorre y abarca enunciando, señalando, fi jando límites,del mismo modo que la prosa desnuda, sin adjetivos, desprovista de todo artificio deJames Agee:

"Dos bloques, y cada uno con una habitación, una habitación detrás de la otra. Entre los

dos bloques un pasillo, asfaltado y con tejado, completamente abiertos ambos al frente ypor detrás: se trata de dos bloques rectangulares como unos botes unidos, depósitosflotantes o ataúdes, cada uno con su respectivo tabique, dividido en dos habitacionescuadradas"27

Territorio, paisaje, viaje

Paisaje y territorio nacen y se desarrollan vinculados al viaje28, aunque con objetivos yresultados muy distintos. Para el Territorio el viaje tiene una finalidad: preservación demonumentos históricos, topografía, antropología, ingeniería… En el Paisaje no. El viaje

territorial tiene como objetivo la enumeración descriptiva. Las imágenes del turista queviaja son instantáneas territoriales. En primer lugar porque el turista no es un viajero. Yporque sus instantáneas, al capturar los sitios que visita, tienen como objetivo dejarconstancia de que pasó por allí y lo que vio ahí está, para ocupar un lugar en el álbum, enel catálogo territorial de su memoria. El viaje territorial tiene como misión levantar actade la realidad visual de los territorios delimitados por la herramienta simbólica del mapa.O de los folletos turísticos. La finalidad del viajero no es llegar a destino, sino el viajepropiamente dicho. El lugar del turista, del viajero territorial, está enajenado. Unos y otrosestán ahí para nombrar, para poner nombres. El lugar del paisaje es el viaje mismo, laexperiencia del viajar. Por eso la distancia es necesariamente más corta, porque se acercapara confundirse con el paisaje. Paisaje y viajero son la misma cosa. Territorio y viaje son

dos finalidades para dos herramientas.

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27 AGEE, James, EVANS, Walker: Let Us Now Praise Famous Men (introduction by John Hersey), Boston,Mif flin Company, 1988 (1939); p. 138.

28 Ver el monográfico dedicado al viaje Cartografías, con fines delirios. Las mitologías de viaje, en Revista de

Occidente, nº 314-315, julio-agosto 2007, y en particular el trabajo de Ana Rodríguez Fisher "Partir,partir… La topofobia, móvil del viaje", pp. 117-128.


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Bernard Plossu, Egypte (1979)

¿Qué diferencia los fotógrafos del territorio de los fotógrafos del paisaje? La distancia y ellugar, que actúa directamente sobre la finalidad y el sentido del viaje. Para Francis FrithEgipto representa en 1858 explorar el espacio fuera. Para Bernard Plossu, desde suprimer libro Egypte29, y lo será para el resto de los más de sesenta libros que ha idorecopilando a lo largo de su extensa carrera, la crónica de un desplazamiento personal. Esde perogrullo que no significa lo mismo viajar y fotografiar desde un automóvil, un autobúso un tren30 que desde una avioneta. Ethiopia31 de Max Pam es un libro de paisajes. Y elparadigma del viaje alrededor del paisaje sería el libro de Robert Frank Thank You32,hecho con las tarjetas postales de los otros, los que se mueven, y mandan señales de vida

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29 PLOSSU, Bernard: Egypte (texto de Carole Naggar), Paris, Editions Phot'eoil, 1979.

30 PLOSSU, Bernard: Le voyage mexicain, Paris, Contrejour, 1979, Marseille en autobus (junto al escritor GilJouanard), Anatolia, 1996, Train de Lumière (con un texto de Alain Reinaudo), Yelow Now, 2000, o lacolección Routes, Marval, 2002, entre otros muchos libros de este fotógrafo.

31 PAM, Max: Ethiopia, Toulouse, Les Imaginayres, 2000.

32 FRANK, Robert: Thank You, Zurich, Scalo, 1998.


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al viajero inmóvil que viaja, como Xavier de Maîstre33, alrededor de su habitación y de símismo.

Territorio, paisaje, fronteraDecía más arriba que la visión territorial se expande a los lados con el propósito deabarcar y la visión paisajística se hunde en la profundidad de los márgenes verticales.Siguiendo el hilo de este razonamiento, cabría pensar que las imágenes de satélite son lahipérbole de esa visión territorial y que Google Earth es al territorio lo que la fotografíafue para el retrato, una democratización en los modos de ver. Pero no. Ambas forma delimitar el espacio tienen límites. Al tiempo que la visión territorial y la paisajística dancuanta de unas fronteras ajenas, de manera implícita están señalando las suyas propias.Subvertirlas e ir más allá implica vaciar la forma de su sentido, de modo que la visiónterritorial o paisajística deja de serlo para convertirse en otra cosa. Expresado en la jergafotográfica, diría que las visiones territorial y paisajística tienen profundidad de campo,diferente para cada una de ellas, y que más allá o más acá de esos márgenes la visión sehace turbia, ruido, desinforma, deforma, pierde su forma, se vuelve arte contemporáneo.

El primero en subvertir la distancia para acercarla a la abstracción fue Nadar cuando en1868 sobrevuela París en el globo Le Géant y prefigura el barrio de la estrecha como unacomposición cubista. Más arriba citaba el ejemplo de Koudelka y sus panorámicas sobreGales. Koudelka se acerca tanto al sujeto que la panorámica deja de serlo para vincularsea una visión paisajística de Gales. Otro tanto puede decirse de la disfunción queDepardon impone al angular imponiendo la verticalidad. No obstante, si seguimosacortando las distancias hasta llegar a la materia del paisaje, alcanzamos igualmente unanueva subversión, desvirtuando la visión paisajística, subjetiva, para entrar en una nueva

forma de ver que pone en escena la abstracción tanto de la forma como de la materia.Cuando Auguste Salzmann fotografía en 1859, durante el viaje a Tierra Santa arribaaludido, un detalle del muro de la piscina probática en el templo de Jerusalén, se acercatanto que el sujeto se vuelve materia y se sitúa al borde mismo de sentido. Esa imagen delmuro que pretende desempeñar una función de prueba arqueológica está apunto de perdersu significado e irrumpir en un espacio abstracto, sin función, tan próximo que la mimesisfotográfica se vuelve tautología, y en última instancia abstracción, comparable a lasfotografías de la naturaleza de Harry Callahan o del cuerpo de John Coplans.

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33 Si Michel de Montaigne inaugura en 1571 el discurso literario moderno al enunciar en primera persona elobjeto de sus ensayos, "C'est moi que je peins —dice—", y también el viaje moderno cuando emprendecamino hacia Italia en 1580, porque su viaje no tiene otra finalidad que el propio viaje, Xavier de Maîstreinventa en 1794 con Voyage autour de ma chambre, Paris, José Corti, 1991, el antiviaje, el que proclamaBaudelaire en su célebre poema invitando al viajero a contarle lo que han visto mientras el poeta espera

cómodamente sentado en su sillón, el que no conduce a ninguna parte salvo a si mismo y el paisaje se limitaa la descripción del propio cuarto.


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Nadar, Vista aerostática del barrio de la Estrella (1868)Otro tanto sucede en sentido contrario. Si el movimiento de distanciamiento es excesivo lavisión deja de ser territorial para vaciarse nuevamente de su forma y sentido y hacerseabstracta. En las fotografías del norteamericano Alex S. MacLean conviven imágenescenitales abstractas con otras en las que la perspectiva y el horizonte hacen reconocible elespacio fotografiado redimiéndole de su dimensión puramente estética34, contrariamente alo que sucede con las fotografías aéreas de Yann Arthus-Bertrand35, en donde lanaturaleza pierde su significado para volverse una rigurosa composición de formas ycolores. Un buen ejemplo de la subversión de la visión territorial serían las imágenes desatélite36 y, cómo no, ese vertiginoso zoom llamado Google Earth que se pasea del uno alotro completando el círculo entre paisaje y territorio.

Territorio, paisaje, ficción

Si el paisaje podría definirse como el imaginario de una representación territorial, ¿quésucede cuando ese territorio es el fruto de una ficción? Nos encontramos entonces ante elimaginario de otro imaginario. Ese es caso de la representación virtual de territoriosvirtuales37. La imagen de síntesis permite a Joan Fontcuberta dar un doble salto mortal.Algunas de sus series abordan el tema del paisaje y su representación: Palimpsestos (1990), sobre el mundo vegetal y los jardines, Terrain vague (1994), en torno al paisajeindustrial, Securitas (2001), en donde juega sobre el efecto visual y conceptual de

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34 MACLEAN, Alex S.: La fotografía del territorio, Barcelona, Gustavo Gili, 2003. La traducción al españoldel título original en inglés Americaland, mucho menos definido, adjetiva de forma involuntaria ladimensión territorial de este trabajo fotográfico.

35 ARTHUS-BERTRAND, Yann: Una imagen aérea del planeta, Barcelona, Lunwerg, 2006.

36 VV.AA.: La Tierra desde el cielo. Imágenes fantásticas de satélite, Barcelona, Blume, 2007.

37 Federico López Silvestre propone en El paisaje virtual. El cine de Hollywood y el neobarroco digital,Madrid, Biblioteca nueva, 2004, además de un repaso del desarrollo tecnológico de las imágenes de síntesisy su aplicación al mundo del cine, una aproximación que recupera la distinción que Martin Jay realiza sobre

los modos de ver en los que distingue tres categorías: el cartesiana, el empirista y el barroco, con notablesconsecuencias en la representación visual del paisaje.


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seguridad entre el per fil de la llave y de la montaña. Particularmente interesante es sutrabajo Semiópolis (1999), donde la relación entre literatura e imagen desarrolla unestimulante juego visual al fotografiar las primeras páginas en braille de relevantes obrasliterarias como el Génesis, la Odisea, On the Road o Las ciudades invisibles a modo de

paisajes interestelares. Aunque el mejor ilustra el asunto que aquí se trata es Orogénesis (2006), en donde Fontcuberta utiliza un programa informático de interpretación de mapaspara trazar el camino inverso y, a partir de paisajes célebres como el de las pirámides deDahshur por Francis Frith, o las montañas Saint-Victoire de Cézane y Williamson deAnsel Adams, para reconstituir de forma virtual la representación de un territoriodoblemente imaginario, desafiando de este modo tanto el concepto de territorio como el desu representación38.

Joan Fontcuberta, Semiópolis: Las ciudades invisibles (Calvino) (1999)

Igualmente interesante es la propuesta de Mario de Ayguavives en Otro paisaje (2005)39,

en donde el fotógrafo crea de manera artifi

cial paisajes virtuales haciendo hincapié en lamanipulación y estandarización del consumo del mismo, así como el ordenamiento de lapercepción, que se traduce al mismo tiempo en un ordenamiento y control de la mismanaturaleza.

El tema de la representación de territorios virtuales, de paisajes utópicos, merecería, encualquier caso, por su complejidad e interés, un espacio propio que excede sin duda loslímites de este trabajo.

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38 FONTCUBERTA, Joan: Tierras de nadie, Fundación CajaSur, 2007.

39 AYGUAVIVES, Mario de: Otro paisaje, Zaragoza, Cortes de Aragón, 2005.


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¿Pero dónde está Utopía? ¿Cuántos mundos hay en la luna? ¿Cómo eran Guermantes,Yoknapatawpha o Macondo? ¿Qué aspecto tenía la Santa María de Larsen después detantos años de ausencia? ¿Cuántas Comalas vislumbra a lo lejos Pedro Páramo? ¿Qué y,sobre todo, cómo vio Marco Polo las ciudades de su viaje? ¿Por dónde se llega a Región?

Hay paisajes ciertos y otros inventados. Aunque todos, tarde o temprano, se hayan devolver invisibles.

Territorio y paisaje también encuentran sus representaciones en el ámbito literario40.Mientras la naturaleza descrita por Ronsard en su poesía encarna una visión idealizada41,sin emplazamiento espacial, la descripción que Tomas Moro hace en 1515 de la islaUtopía es territorial. Moro trata de suministrar datos precisos con el objeto de hacerverosímil el espacio en el que exponer sus ideas. La descripción que Moro hace de la islano es paisajística sino territorial. Moro no describe la isla Utopía sino su mapa. Loselementos descriptivos no son paisajísticos, sino topográficos:

"La isla de los utopianos tiene en su parte central, que es la más ancha, una extensión de

doscientas millas. Esta anchura se mantiene casi a lo largo de toda ella, y se vaestrechando poco a poco hacia sus extremos. Estos se cierran formando un arco dequinientas millas, dando a toda la isla el aspecto de luna creciente"42

Sólo con una voluntad de visión cenital es posible describir Utopía en forma de luna yhablar de distancias con precisión. Moro propone cifras, formas, elementos geográficos enun conjunto inabarcable para el ojo. Se trata de una abstracción, de la representaciónsimbólica de un espacio, un mapa. El libro se hace acompañar, precisamente, de unarepresentación gráfica de Utopía con sus accidentes geográficos, ciudades y puertos.

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40 Para Emilio Orozco Díaz el paisaje, en el ámbito literario, "como plena creación artística, esesencialmente una aspiración y logro del barroco. Hasta entonces el paisaje ha ido pasando desde simple fondo a verdadero ambiente de lo humano, en el que resuena y se funde el sentir del artista", dicho de o tro modo, dos aspectos que señala Javier Maderuelo para la pintura, cuando el paisaje deja de ser decorado y se convierte en expresión de subjetividad. OROZCO DIAZ, Emilio: Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la

poesía española, Madrid, Ediciones de Centro, 1974; p. 52.

41 Consultar al respecto DUPORT, Danièle: Les Jardins qui sentent le sauvage. Ronsard et la poétique du paysage, Genève, Droz, 2000.

42

MORO, Tomas: Utopía (Introducción y notas de Pedro Rodríguez Santidrián), Madrid, Alianza, 1984; p.111.


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Tomas Moro, Utopía, libro I , dibujo del mapa de la isla por Hans Holbein, el joven (1518)

La descripción en Moro carece de valor protagonista, porque el personaje principal esotro, un espacio geográfico imaginado que sirve de receptáculo, soporte. Lo contrario de loque sucede en el otro mundo que el narrador descubre en su viaje a la luna de Cyrano deBergerac donde presenta un espacio sublimado43, o en la isla en la que Bioy Casaresemplaza los acontecimientos de su Invención de Morel44. Ni la luna ni la isla en la

Invención de Morel existen en ningún sentido, apenas unas indicaciones sobre su aspectoy vegetación para situarnos de inmediato en el meollo de la narración y sus protagonistas.

La descripción territorial propuesta por Tomas Moro en Utopía, al igual que el mapa, essimbólica y cenital. Los diferentes elementos que componen ese territorio se representanen una super ficie plana y abstracta, a modo de guía.

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43 BERGERAC, Cyrano de: Voyage dans la lune (L'Autre Monde ou Les États et Empires de la Lune) (1650)(Chronologie et instruction par Maurice Laugaa), Paris, Garnier-Flammarion, 1970.

44

BIOY CASARES, Adolfo: La Invención de Morel (1940) (Prólogo de Jorge Luis Borges), Madrid, Alianza,1972.


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Rafael Sánchez Ferlosio El testimonio de Yarfoz (1986), mapa de la zona central de lacuenca de Río Barcial donde se localizan todos los topónimos mentados en el texto.

Otro tanto podemos decir a propósito de la descripción topográfica que hace el narradoren el relato de Rafael Sánchez Ferlosio El testimonio de Yarfoz, acompañado igualmentede un mapa donde situar la acción y los acontecimientos apuntados en la historia:

"La nación llamada "Los Grágidos" (pues ninguna nación tenía topónimo territorialespecí fico, sino sólo las ciudades, las regiones, los accidentes naturales, etcétera;así, hablando incluso geográficamente se decía "voy a los Grágidos", queriendodecir al territorio de tal nación) estaba compuesta —al menos desde la gran reformatributaria— de doce ciudadanías"45

Lo que se describe aquí no es lo que el ojo ve o lo que la vista puede alcanzar, sino que amodo de un agrimensor la voz del narrador "dibuja" un mapa para facilitar al lector"orientarse" en la narración:

"Más de cuatro horas —describe más adelante—, aunque con varias detenciones,

habíamos tardado en descender los cuatro mil ciento y pico cuerpos de caballo quetenía de trayecto la rampa del Meseged para salvar las 500 estaturas que tenía envertical el precipicio. Se presentaba ahora ante nosotros un territorio desolado dequebradas blanquecinas formadas por las grandes acumulaciones de detritusprovenientes, en gran parte, del propio Meseged"46

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45 SANCHEZ FERLOSIO, Rafael: El Testimonio de Yarfoz, Madrid, Alianza, 1986; p. 17.

46

Ibid., p. 149.


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Cristóbal Serra recurre igualmente a la estratagema del mapa en Retorno a Cotiledonia47,segunda parte de su Viaje a Cotiledonia48 . Si bien el escritor mallorquín se confiesadeudor espiritual de otro viaje imaginario por lugares "utópicos" como Voyage en GrandeGarabagne o Au pays de la magie del escritor francés Henri Michaux, al que aludiré más

tarde, las indicaciones de Serra al comienzo de su relato, aunque someras, sonterritoriales:

"Confieso que no me veo capaz de dividir el país de Cotiledonia en porciones precisas.Sólo sé que sus dos lados salidos del mismo cordón umbilical, no son ni con muchogemelas.

El lado occidental cuenta con mayor número de ciudades. Sólo en Oneraria hay seis. Ellado oriental son pobletes lo que tiene. Allí es ver tierra llana y taragozas denada"49

Una vez más, lo descrito por el narrador nada tiene que ver con la experiencia de lamirada sino con la abstracción topográfica.

La descripción que Juan Benet hace de Región, o mejor habría que decir, la descripcióndel modo en que Juan Benet muestra cómo llegar a Región, se aproxima algo más a lo quepodría considerarse una descripción del paisaje basada en la experiencia del caminante:

"Así pues, el viajero que partiendo de Macerta desea alcanzar Región puede optar por doscaminos muy diferentes: o bien descender todo el valle del Formigoso hasta laconfluencia con el Torce para luego remontar el curso de éste, o bien cruzar ladivisoria de las aguas —a través del puerto de Socéano o el collado de la Requerdia—, manteniéndose en la misma latitud en la dirección este-oeste"50

En el caso de Benet y el espacio imaginario de Región es un híbrido entre el relato de

viajero, del caminante sobre todo, que relata la experiencia del viaje, junto con elementosde carácter topográfico que exigen un distanciamiento y una percepción que se sitúa muypor encima de la altura de los ojos.

Igualmente interesante resulta la descripción que hace Gulliver de Liliput en la narraciónde Swift. Recordaré que Gulliver en Liliput es un gigante, y como tal percibe y describe loque ve desde su altura de gigante, es decir, desde una perspectiva que le permite teneruna percepción del espacio a vista de pájaro:

"Cuando estuve en pie, miré a mi alrededor, y confieso que nunca creo haber visto másseductora perspectiva. El país parecía un interminable jardín y los camposcercados, que solían medir unos cuarenta pies en cuadro, dijéranse otros tantoslechos de flores. Los campos estaban intercalados de bosques, cuyos más altosárboles medían unos siete pies de altura. A la izquierda estaba la capital, queparecía una ciudad de decoración de teatro"51

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47 SERRA, Cristóbal: Retorno a Cotiledonia, Mallorca, Guillermo Canals, 1989.

48 SERRA, Cristóbal: Viaje a Cotiledonia, Barcelona, Tusquets, 1973.

49 Ibid. p. 11.

50 BENET, Juan: Volverás a Región (1967), Barcelona, Destino, 1974; p. 51.

51

SWIFT, Jonathan: Viajes de Gulliver (1726) (Introducción de Aránzazu Usandizaga, traducción Begoña Gárate Ayastuy), Madrid, Alianza, 1987, p. 20.


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Lo que Gulliver ve desde lo alto se asemeja mucho a lo que hoy podemos observar por ojode buey de un avión al sobrevolar la tierra. El paisaje se convierte en un cuadro, y larealidad una abstracción en donde los campos, los cultivos y los bosques dejan de serlopara volverse texturas, formas, dibujo. Tanto es así que el propio Gulliver califica lo que

ve no de paisaje sino de "decorado de teatro", de puesta en escena, a modo de lo que mástarde se convertirá en los populares dioramas y panoramas del siglo XIX52, culminaciónde la abstracción de la perspectiva convertida en decorado.

Esta perspectiva que ordena el territorio desde una abstracción se vuelve subjetiva yparcial en el paisaje de la modernidad. La Santa María en donde los personajes de JuanCarlos Onetti habitan como fantasmas existe a través de la descripción que hace de sudeambular el propio Larsen el mismo día de su vuelta al pueblo:

"Fue trepando, sin aprensiones, la tierra húmeda paralela a los anchos tablones grises yverdosos, unidos por yuyos; miró el par de grúas herrumbradas, el edificio gris,cúbico, excesivo en el paisaje llano, las letras enormes, carcomidas, que apenas

susurraban, como un gigante afónico, Jeremías Petrus & Cía. A pesar de la hora,dos ventanas estaban iluminadas. Continuó andando entre casas pobres, entrecercos de alambre con tallos de enredaderas, entre gritos de cuzcos y mujeres queabandonaban la azada o interrumpían el fregoteo en las tinas para mirarlo condisimulo y esperar"53

El espacio aquí ya no aparece "construido" de acuerdo con un punto desde el que"ordenar" la visión, sino que el paisaje aparece ante nuestros ojos por adición deelementos parciales que nos ofrece en deambular el narrador y la narración a la altura delos ojos.

De muy diferente naturaleza también son los paisajes que Marco Polo describe en siglo

XIII al Gran Kan en Las ciudades invisibles de Italo Calvino:"Inútilmente, magnánimo Kublai, intentaré describirte la ciudad de Zaira de los altos

bastiones. Podría decirte de cuántos peldaños son sus calles en escalera, de quétipo los arcos de sus soportales, qué chapas de zinc cubren los techos; pero sé yaque sería como no decirte nada. No está hecha de esto la ciudad, sino de relacionesentre las medidas de su espacio y los acontecimientos de su pasado: la distancia alsuelo de un farol y los pies colgantes de un usurpador ahorcado; el hilo tendidodesde el farol hasta la barandilla y el salto de adúltero que se descuelga de ella alalba"54

El narrador renuncia al territorio porque es muy consciente que el paisaje que trata dedescribir al emperador nada tiene que ver con distancias o medidas, sino con laexperiencia y el modo en que esos elementos se relacionan entre sí y, sobre todo, con elobservador y experiencia: el lugar.

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52 Ver el estudio de FERNANDEZ, Luis Miguel: Tecnología, espectáculo, literatura. Dispositivos ópticos enlas letras españolas de los siglos XVIII y XIX , Servicio de Publicaciones Universidad de Santiago deCompostela, 2006.

53 ONETTI, Juan Carlos: El Astillero (1961) (edición de Juan García Ramos), Madrid, Cátedra, 1983; p. 11.

54 CALVINO, Italo: Las Ciudades invisibles (1972), Barcelona, Edhasa, 1983; p. 21.


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Riohacha por sorpresa, y a los seis días de viaje comprendió que era una locura. Sinembargo, la noche en que acamparon junto al río, las huestes de su padre tenían unaspecto de náufragos sin escapatoria, pero su número había aumentado durante latravesía y todos estaban dispuestos (y lo consiguieron) a morirse de viejos. José

Arcadio Buendía sonó esa noche que en aquel lugar se levantaba una ciudadruidosa con casas de paredes de espejo. Preguntó qué ciudad era aquella, y lecontestaron con un nombre que nunca había oído, que no tenía significado alguno,pero que tuvo en el sueño una resonancia sobrenatural: Macondo."57

La fotografía nace como herramienta territorial. Tanto la visión panorámica como lafotografía aérea encarnan un deseo de conquista visual. La fotografía es la culminacióndel territorio, y da forma a una voluntad similar en términos económicos y políticos. Desdeun punto de vista formal, cuando ese ojo territorial sobrepasa sus límites y se vacía de sufunción primera, se convierte entonces en manifestación estética. El territorio se sueña yse vuelve, por consiguiente, paisaje.

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territorios y paisajes

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