73

L’estil

Sucumbir al estilo

Aunque el concepto de estilo se ha mantenidoestrechamente asociado al arte y a su evoluciónhistórica, si hay que valorar sus orígenes y apli-caciones el marco que lo define es mucho máscomplejo1. En algún momento, el estilo artístico hapodido entenderse como una fijación de la historia,como un valor concreto ante el devenir volátil de losacontecimientos o como la forma de visualizaciónde un tiempo histórico. Podemos referirnos a losgrandes estilos internacionales, aquellos queintroducen alteraciones macroscópicas y que en cadanueva revolución desplazan siglos de consenso, o aefectos menos globales que se deciden en el quehacerde los individuos que aportan pequeños o grandescambios a la marcha de las cosas con su actividad

personal. Secundar su protagonismo en un mundocomo el medieval será una de mis preocupacionesen este texto, aunque a la larga cada uno de estosindividuos pueda parecer más o menos solidario conun sistema general.

En uno y otro caso, en el estilo personal y en elestilo histórico, si algo creo poder apreciar es que elconcepto se conforma en el cambio, en la traslacióny la transformación, tanto como en la reiteración yen la adición2.

Con cierta frecuencia se subraya todo efecto queadhiera el estilo a la transparencia de la novedad,quizás para camuflar la recepción de unas herenciasque imprime la tradición o que suponen la conti-nuidad en algo o de algo3; pero, paradójicamente,hay que pensar de inmediato en la permanencia en

*Proyecto de investigación D. G. E. S. Ref. PB97-0923.1 Si es bien cierto que el término tiene una dimensión muy

amplia, que supera el marco de las artes figurativas y de la arqui-tectura, y que su presencia se crece también en otros campos,no interesa ahora apreciar la aplicación del concepto de esti-lo en terrenos que, como la moda, intentan reivindicar concierto apriorismo de partida su valor creativo o artístico, osimplemente se sustentan en el cambio como factor de recla-mo. Nos interesa sobre todo el trabajo acerca del estilo per-sonal y el estilo histórico afincados en la creación como fondoque se acusa con intención profunda, no como esquema vo-luntario basado en una intencionalidad de aparato, o comouna construcción apriorística que forma el estilo como des-

viación aparente o superficial. Con ello no negamos la adecua-ción del término a ningún ámbito o intención creativos, peropretendemos diferenciar el marco específico en que desea-ríamos movernos.

2 En este sentido, no parece muy afortunada laclasificación de los estilos como estilos del ser (Seinstile) yestilos del devenir (Werdestil) fruto del pensamiento deWölfflin (vid. Roland RECHT, «La question du style ou larecherche de l’unité», en Le Croire et le voir. L’art descathédrales (XIIe-XVe siècle), Gallimard, 1999, p. 66).

3 Valeriano BOZAL, en El lenguaje artístico, ed. Península,Barcelona/Madrid, 1970, p. 46, subraya la idea de parti-cularidad referida al estilo como un «campo de amplios límites»

Rosa Alcoy i Pedrós

CREADORES DE ESTILO EN EL ARTE MEDIEVAL*

MATERIA 1, L’estil, 2001 / 73-108

MATERIA 1

74

la novedad4. El paso lento por la tradición quedadisimulado, pero ha sido y vuelve a ser inevitable5.Por tanto, podemos admitir que el estilo conformaidentidades inestables basadas en procesos tem-porales que añaden sumas y restas constantes a nues-tras formas de ver e interpretar la realidad, o,incluso, a nuestras formas de dar la espalda a esarealidad.

Hoy en día no parecería justo afirmar que la histo-ria del arte es la historia de los estilos artísticos.Una visión semejante sería condenada rápidamente,acusada de parcialidad o, quizás, de formalismo.La razón podría hallarse en el peso nocivo de algunasde las definiciones más corrientes que vacían de con-tenido real el término «estilo». Sin embargo, y comoalternativa inmediata, tampoco sería legítimosituarse en la posición contraria, aquella que se des-liza en algunos enfoques metodológicos hasta su-bordinar el estilo a otras realidades, y llega a afirmarde forma concluyente, o velada, que la historia delarte no debe ser la historia de los estilos artísticos6.Una vez situados ante dos caminos claramentedivergentes, deberemos atender a algunos ra-zonamientos de fondo.

El historiador del arte se halla expuesto a mareaspotentes que condicionan su mirada. En cierta for-ma, el arte, objeto principal de estudio, se convierte

no condensable en un «punto fijo, estrecho y rígido». De loespecífico o lo particular por contraposición surge la novedada que aludimos.

4 Focillon ha hablado del principio de «estabilización delas formas» que contiene el estilo, aunque lo absoluto y lovariable determinen por un igual la noción de estilo (aspectocomentado por Roland RECHT, Le Croire et le voir..., p. 70).

5No hace falta insistir en que el poso de la tradición esimportante para el que hace arte y para el que lo percibe,tanto si se trata de una reacción contra lo precedente apoyadasobre discursos anteriores (renacimientos) como si vamos aintentar esclarecer los enlaces y las continuidades másinmediatas.

6 En algunos casos se acusa el estudio del arte de elitista.Se considera entonces la cerrazón del «estilo» respecto deotras realidades de las que participa la obra y que puedenentenderse mejor por ser comunes a otras parcelas de la vida(no artística). Estas realidades definen la obra de arte y la

en plataforma de acceso a un «contexto» al que seconfiere importancia creciente. Advertimos unaatracción por lo externo a la creación cada vez másmanifiesta, y loable en muchos casos. En estudiosconsiderados históricos interesan de modo especi-al los designios de la clientela y la voluntad de lospromotores, interesa el marco social y socio-económico en que se movieron estos y también losartistas. Se intenta desmenuzar con precisión tantolas miserias como la vida cotidianas de maestros yhacedores de obras, sea al margen o sea concatenadoscon lo que pudo ser su trabajo en el campo artístico.Se desprende por tanto un interés por lo externo a lacreación en sí misma que, sin embargo y desde elcampo de la historia del arte, debería ayudar aesclarecer las razones o al menos algunos aspectosparciales del proceso creativo. Aunque talesplanteamientos hayan dado en el clavo algunas ve-ces y hayan permitido resolver incógnitas y misteriosen torno a un buen número de obras, el resultado noes siempre igualmente satisfactorio.

Por ejemplo, en el arte gótico, el uso de los oros o laimplantación de los fondos de paisaje se llegan ajustificar sobre la base de una clientela más o menosprogresista que acepta o rechaza propuestasconcretas del pintor, obligado en suma a trabajar enla tradición por mandato de sus patronos. Se olvidanasí otros parámetros como la ubicación y el tamaño

sitúan a menudo en una perspectiva distinta a lo que algunosintentamos analizar en tanto que aspectos con entidad propia,que no deben confundirse en ningún caso con lo real sensible,aunque sean representación de lo real. De ahí algunas críticas alas exposiciones permanentes de muchos grandes museos de Arteque estructuran sus colecciones atendiendo a escuelas y criterioscronológicos, cuando lo que el gran público desea ver es lorepresentado, la anécdota o la dimensión documental que sedesprende de muchas o algunas de esas obras. Se habla deexposiciones mudas (G. H. RIVIÈRE. La muséologie, París, 1989,p. 92-93). El problema no es simple y creo que enraíza en unafalta de comprensión sobre la perspectiva disciplinar con que puedeabordarse el hecho artístico, concebido como monumento o parteesencial de un estudio o un hecho expositivo, o simplemente comodocumento e ilustración de hechos o realidades diversas. No haypor qué descartar ninguna de las posibilidades del gran abanicoabierto por el hecho artístico. No hay que prescindir de lacapacidad imaginativa para trascender los ritmos que marcan

Rosa Alcoy

75

L’estil

encargan y desean garantías materiales más tangi-bles, que superen los resultados aproximados de losesbozos y patrones. Raramente, aunque podamosadmitir un margen discrecional para ello, la cliente-la gozaba de criterio suficiente para impedir al maes-tro elaborar las obras a su acomodo. No cabe dudade que en su acomodo el creador medieval no eralibre por completo, ya que permanecía sujeto tantoa los cánones particulares de su formación como ala suma de los cánones vigentes que la hicieronposible, pero podemos albergar dudas más querazonables sobre una determinación constante porparte de los comitentes. No podemos creer en undictado estricto del promotor, definido como el quepone orden en la supuesta irracionalidad o inca-pacidad del artista. No es imposible reconocer el

cronologías y escuelas, no siempre indiscutibles ni fáciles deestablecer, pero el historiador del arte no puede olvidarse delos parámetros que rigen el proceder del arte en cada momentoy que, por tanto, estructuran de algún modo su originalidadrespecto de otras manifestaciones humanas. Quizás el estilo

Bernat Martorell, Retablo de san Jorge, detalle de la tabla central. Art Institute of Chicago.

de la obra o el tiempo de realización —asociado aldel dinero disponible para su ejecución— que podríanencauzar también la explicación, sin necesidad depensar en la ideología del cliente, convertido en pro-motor o detractor del paisaje, en un ser fiel o infiel alos fondos dorados7. Se olvida la construcción de laobra en el taller y se menosprecia no sólo el «arte»sino también el oficio. Es sabido que para vendersus retablos y promoverlos, pintores y escultoresmedievales, y también de otros tiempos más cer-canos, disponían de modelos de distinto orden,objetos imprescindibles para hacer ver lo que ofre-cían. También era costumbre remitir al cliente aobras anteriores sin más, como todavía se hace hoyen algunos casos. Estas son la muestra perfecta yacabada para aquellos que deben imaginar lo que

sea también una de las formas de originalidad que necesitaser subrayada.

7 Discutimos este aspecto para la obra de Jaume Hugueten Rosa ALCOY: «Jaume Huguet. El darrer esclat del gòtic»,dins Jaume Huguet, 500 anys, Barcelona, 1993, p. 120-141.

Creadores de estilo en el arte medieval

MATERIA 1

76

capricho subsidiario del que encargaba la obra8, perodel mismo modo también es factible constatar cómosus deseos son incumplidos, sobre todo cuando setrata de producciones sufragadas postmortem delcomitente y puede hablarse de la negligencia evidentedel artífice ante las últimas voluntades de un clienteya difunto9.

El interés por dar explicación externa a la creacióndesborda en algunos casos lo previsible y conduce asituaciones incomodas10. Las cuestiones de sociedady economía dejan su estela bajo el manto de lo artís-tico; descubrirlas puede ser de gran ayuda cuandose trata de descifrar los misterios e interioridadesdel arte, pero la revelación no se ejecuta siemprecon el mismo acierto. Se producen desviaciones cla-ras hacia centros de estudio alternativos que, siendomuy legítimos, son ajenos al hecho artístico en símismo tomado como punto de partida. En cualquiercaso, el peligro no es profundizar en las cuestionesadyacentes; el peligro consiste en olvidar en estosviajes el centro de atención, de modo que la obra dearte se transforma de objetivo en excusa o en valorsubalterno para vagar por otros territorios. Parale-lamente estos caminos se convierten en via abierta

para acceder al arte (arte documento) desde otroscampos disciplinarios.

Por fortuna lo estilístico entronca fácilmente con lomental y recupera un pequeño o gran espacio enestudios que buscan el fondo de las cuestiones convoluntad de superar las sumas de anécdotas docu-mentales o los repertorios descriptivos. No hay queolvidar que en el estilo tiene máxima importanciael «hacer» y que su sentido se une al de «maniera» oestilo personal asociado a la voluntad hacedora dela mano, a su operatividad11. En cualquier caso,parece ser poco cuestionado que es la mente la quemueve la mano12. Al menos nos hemos acostumbra-do a verlo así, aunque en algunas ocasiones pudieraser la mano más o menos atendida por la mente laque mueve, en definitiva, el pensamiento plástico.

La antropología o el «fondo» del estilo

Quizás antes de proseguir habría que preguntarse sies posible que alguien vea en el estilo lo relativo a laforma huera o todavía carente de sentido último,una especie de forma potencial, y si ese modo deexistencia es válido para la obra de arte13. Sabemosque lo que estructura el campo semántico funda-

8 Las advertencias sobre el uso de un determinado color,o el deseo manifiesto de inclusión de un tema, o motivoespecífico, son a menudo garantías de una convenciónestablecida que no supone originalidad ninguna por parte delcliente. Tampoco puede causar sorpresa que éste se preocupede que los materiales sean de buena calidad. De hecho, lasdemandas materiales, técnicas, temáticas e inclusocompositivas por parte de la clientela no son exclusivas delmundo medieval y se mantienen tiempo después en plena EdadModerna.

9 No parece insignificante la omisión de la figura deldonante cuando la documentación prescribe su representación.Este parece ser el caso de un retablo gótico dedicado a SanSebastián que fue encargado a Joan Mates con destino al al-tar de la Pia Almoina de la catedral de Barcelona (Rosa ALCOY,«Joan Mates. San Sebastián y Calvario de la Pia Almoina»,Cathalonia. Arte gótico de los siglos XIV y XV, Museo del Prado,1997, p. 155-157).

10 No hay que ir muy lejos para hallar catálogos deexposiciones en los que la ordenación de las obras de arte nose advierte fácilmente. Ni cronología, ni técnica ni geografía

son los parámetros que guían la consulta de los materialespublicados. Debemos suponer otro tipo de orden basado enlos promotores, en sus cargos y clase social, ¿quizás en algúnmomento también en los temas de los encargos? Desde luego,estas fórmulas que pueden complacer a historiadores y biografosno resultan los sistemas más prácticos ni más efectivos para elhistoriador del arte.

11 Vid. Ricardo MORALES, «Tiempo, época y estilo»,recogido en Estilo, pintura y palabra, Ensayos de Arte Cátedra,Madrid, 1994, . p. 45. Sobre estilo, maniera y temperamentoen el contexto renacentista vid. Robert KLEIN, La forma y lointeligible, ed. Taurus, Madrid, 1980, p. 163-164.

12 Erwin PANOFSKY, Idea. Contribución a la historiade la teoría del arte, Madrid, 1989.

13 En observaciones como la de Pierre BOURDIEU, Lasreglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Ana-grama, colección Argumentos, Barcelona, 1995, p. 439, cuandohabla de la búsqueda de la autonomía de las formas en los di-ferentes campos de la producción cultural y se refiere al artis-ta que afirma su dominio sobre la «manera, la forma, el esti-lo, el arte en una palabra», parte ya de una disolución del

Rosa Alcoy

77

L’estil

mental del concepto de estilo emerge en las formas,o más específicamente en la manera atribuida a lasformas14 . Sin embargo, no hay que sumergirsedemasiado en el tema para entender que la formanunca se establece o se concreta históricamente co-mo hecho neutral. Incluso aquello que entendemoscomo meramente decorativo obedece a ciertasexpectativas. La forma raramente es gratuita entodos sus aspectos. De la obra de arte nos interesael todo, y su singularidad relativa se explica comoexpresión y origen que engendran el estilo, apoyadosen una dimensión que puede ser siempre más am-plia15. No hace falta insistir en que el estilo no puedeser concebido como un listado de característicasformales comunes que quedan al margen de lainterpretación y la intención. Si este fue el punto departida de antiguos historiadores que contruyeroncon sus «conceptos fundamentales» ámpliashipótesis de trabajo ceñidas a categorías llamadasestilísticas, sus apreciaciones han sido ya criticadasampliamente y quizás localmente superadas. Sinembargo, de todo ello es muy posible que debanreivindicarse y sustraerse al olvido los primerosesfuerzos, tal vez fallidos en algún aspecto, portraducir a palabras hechos plásticos significativosque se fijan y se mueven al ritmo de la historia almismo tiempo que ayudan a construirla y a proyectarel arte como parte ineludible de esa representaciónhistórica.

En el estilo hay siempre algo más, hay siempre unatraducción, una nueva presencia de lo ya conocido.En nuestra percepción, el arte existe antes que el

estilo. Por tanto, no es válida la equiparación es-tricta de los dos conceptos. La manifestación pun-tual y aislada denota su intensidad y su valor antesde que seamos capaces de reconocer en ella latrascendencia de la maniera (o de una maniera).Su apreciación requiere siempre un conocimientoprevio y comparativo. Quizás reside en este punto lagran dificultad de entender sin estudio la materiaartística, o una materia artística específica. Por lotanto, no me refiero ahora a la capacidad evidentede comunicar que tiene todo arte y que supera susentido ceñido, aquel que embarca la obra en unacultura concreta, si no a lo que permanece a partirde una experiencia repetida que nos permitereconstruir una realidad coherente entorno alfenómeno artístico aislado.

Sin embargo, no podemos ver simplemente el estilocomo el reflejo del espíritu de una época: no lo vemoscomo la compilación de lo colectivo expuesto comoevidencia de la marcha de las cosas, pero al margende las cosas16. Debemos evitar por tanto el retrocesoa lo común más intangible, aunque seamos cons-cientes de que hablar de lo estilístico sin más pre-cisiones crea muchos problemas, en especial cuandola observación de las obras solamente descubre suaspecto más superficial para dejar a un lado sufundamento antropológico. Existe una vía princi-pal de la que nacen interrogantes de peso sobre eluso del concepto, sobre su realidad y sus dimensio-nes pasadas, presentes y futuras. No voy a entrar afondo en estas cuestiones inmanentes, pero si hayque tomar partido por una definición de estilo lo

concepto que ejerce presión sobre la forma vacía. Señala que «elverdadero tema de la obra de arte no es más que la manerapropiamente artística de aprehender el mundo, es decir el propioartista, su manera y su estilo, señales infalibles del dominio queposee sobre su arte» y, en este sentido, sitúa un retroceso re-flexivo y crítico del arte sobre sí mismo. Cuando referimos estasapreciaciones a las artes plásticas nos resulta difícil pensar enprincipios estilísticos vacios y en una historia del arte condenadaa las «formas» al margen del sentido. Es falso por tanto el puntode partida, ya que el contexto puede ayudar a explicar la obrapero su sentido se crea como globalidad que hay que entender enun proceso histórico del que también es parte trascendente el

proceso artístico.14 Sobre el término y sus raíces etimológicas véase: José

Ricardo MORALES, «Por el estilo», en Estilo, pintura y palabra,Op. cit. p. 13-27.

15 Michel SEUPHOR (El estilo y el grito. Catorce ensayossobre el arte de este siglo, Monte Avila editores, Venezuela, 1970(1965), concluye que «el canto es un compuesto de estilo y degrito».

16 No asumimos por tanto el «estilo» en la que a veces esconsiderada una de sus acepciones tradicionales: «And we shouldalso realize that the traditional concept of “style” as being a sortof Platonic idea existing before creation and then producing a

Creadores de estilo en el arte medieval

MATERIA 1

78

haré por aquella que atiende a la globalidad delproblema y que comprende el valor arborescente yhermosamente ramificado del tema. La perspecti-va es amplia pero lleva a trascender una inter-pretación ingénuamente «formal» de lo estilístico17.

Por otro lado, el arte reconvertido en patrimonio, ola patrimonialización del arte que se asimila dentrode un todo etiquetado como patrimonio cultural,sacraliza hoy las funciones de nuestro objeto de es-tudio de un modo distinto al que habían promovidoépocas pasadas. Con el cambio se habla de la gestiónde lo cultural y nacen también los nuevos gurús deun ente que construye una vez más su legalidadhistórica y social. El arte se percibe y debe describirsecomo realidad compartida, pero a menudo lacomunidad del arte se diluye de nuevo y de nuevo elarte se nos escapa mecido por transacciones de di-versa índole. La distancia aumenta tanto cuando sehabla de «creación pura», en el vacío, como cuandose anteponen mil realidades circundantes a la visióndel estilo. En muchos casos se llega a prescindir delo más interesante del material artístico. Se evita lacomplejidad de este material delicado y caprichoso.Se crea conciencia sobre la existencia del arte comoalgo que debe ser comunicado y protegido comopropiedad común, pero se eligen para ello caminosinciertos que remodelarán la atracción sobre estaescurridiza propiedad pública. Para asumir losobjetivos se anteponen «contenidos» y «funciones»al hecho creativo, valores que han de ser mejorcomprendidos, según parece, por una sociedad am-plia a la que existe el deber de dirigirse. El viaje nose halla exento de peligros, ya que lo programadopara todos puede acabar en manos de nadie, o casinadie18, cuando no existe una conciencia clara so-

bre los abismos abiertos entre una genérica pro-piedad compartida, pero mal comunicada, incom-prendida en el fondo, y una apropiación mental quesigue siendo a nuestro pesar individualizada yelitista.

Pueden ser importantes la situación, la conservacióno la exposición, pero no debe olvidarse lo específicoen lo artístico y en su transmisión. En los cambiosde embalajes que asumen las nuevas museografías

work of art, is worthless when we study works of Medieval artlike these» (vid. Willlibald SAUERLANDER, «Sculpture on EarlyGothic Churches: The State of Research and Open Questions»,Gesta, vol. IX/2, 1970, p. 41).

17 Rocio Sánchez Ameijevias ha escrito un bello artículopara este monográfico en el que desarrolla un importante temade fondo que atañe a las relaciones entre estadios figurativos yestilísticos en la escultura del primer gótico hispánico. Hay queapoyar su reivindicación de originalidad estilística, de forma y

contenido, para el portal del Sarmental sin perder de vista ni ellugar ni el tema elegidos para esta famosa portada de la catedralde Burgos. Los juicios precipitados sobre su dimensión románica,justificados tantas veces a partir del tema, dejan mucho que desearcuando conocemos su verdadero sentido y vemos a un maestroque habla en el lenguaje preciso y ajustado que renueva lopredicado en las catedrales de Amiens, Reims o Bourges. Paraun desarrollo completo de todas estas ideas recomendamos lalectura de dicho artículo.

Cimabue. Ángel. Detalle de las pinturas del transeptode la basílica superior de San Francisco de Assís.

Rosa Alcoy

79

L’estil

y museologías, a menudo experimentamos el olvidode la obra como hecho creativo19. En este sentido,se alzan barreras nuevas para la aproximación a loartístico. El historiador del arte, introducido en lacomunidad miscelánea de patrimonios, debe saberque la presentación del arte al público general puedeagotarse en un programa de marketing mal en-tendido o en las redes de formas didácticas

simplificadoras que elaboran verdades a medias yque prescinden de lo fundamental en lo artístico.Lo más evidente en el arte no aparece casi nuncadestacado, o tal vez se da por sobreentendido. Existenguadianas para especialistas, más o menosdesatendidos en su papel de minoría permanente20.Hay que hacer un esfuerzo para no perder la brújulay no convertir el progreso deseado en una suma derenuncias. Sobre todo cuando se pierde la intensidady se favorecen desviaciones hacia la superficialidadque sólo hasta cierto punto será garantía de unmayor impacto o de una mayor aceptación.

En definitiva, entre las urgencias de un legado aconservar y a comunicar como sea, y la búsquedaafanosa del cliente, el promotor, el marchand o elmecenas que nos legaron ese arte por encargo o porcompra, quizás sea cada vez más preciso buscaralgun espacio libre con ánimo de no perder de vistael valor concreto de ese mismo legado. Habría queganar tiempo para estudiar sus características comoproblema básico de la creación o de la capacidadhumana para hacer nacer el estilo. El monográficoque incluye esta revista pudiera ser un camino haciala consecución de alguno de estos objetivos21.

En el marco de la Historia del Arte, el uso siste-mático del término estilo22, aunque muchas veces almargen de un sistema, permite reclamar su espaciocomo parte fundamental de este campo de estudio.Después hay que intentar abundar en sus presupuestosy en sus límites, en sus fronteras y en su legalidadaplicada a la práctica de cada historiador del artepara superar un uso a menudo inconsciente que hace

18 Es evidente que se trata de un «nadie» simbólico, perso-nificado por unos pocos.

19 Aunque paradójicamente y al mismo tiempo podamosexperimentar a menudo lo «creativo» desplazado al proyectoy concreción expositivos, a la escenografía de la comunicación.

20 El proceso, que conlleva la realización de exposicionesnarrativas o temáticas, o simplemente la falta de espacio,ha supuesto con frecuencia la necesaria ocultación de muchasde las obras sobrantes en las llamadas reservas de los museos,almacenes que forman parte de esos guadianas de fácil o

difícil acceso.21 Una suma reciente de trabajos sobre el tema se hallará

en Caroline VAN ECK, Jammes McALLISTER, Renée VANDE VALL, (eds.), The question of style in philosophy and thearts, Cambridge, Cambridge University Press, 1995.

22 El uso es de una frecuencia casi sorprendente dada lacrítica que en algunos casos se ejerce sobre el fondo del térmi-no. Basta abrir unos cuantos libros al azar, de aquellos queen muchas bibliotecas se clasifican como de teoría del arte,para advertir la frecuencia de los capítulos o subcapítulos

Creadores de estilo en el arte medieval

Evangelios de Ebbon. San Juan, Biblioteca Municipalde Épernay. Ms. núm. 1.

MATERIA 1

80

cojear ésta y muchas otras palabras23. Las distintasaportaciones metodológicas, o los distintos modelosque estructuran el conocimiento sobre la obra dearte a partir de la noción de estilo, justifican concreces que haya parecido oportuno, e incluso nece-sario, promover una revisión de este tema24. Paraello no deben ser un obstáculo las abundantes re-flexiones que desde campos teóricos han sidodedicadas al concepto de estilo ni, por añadido, lasinsistentes alusiones que en estudios de carácterhistórico se dedican tanto al «estilo» como a lo«estilístico», citados con extraña naturalidad y sinexcesiva preocupación por su apertura semántica.El ideal sería intentar establecer nexos nuevos en-tre el peso teórico del concepto y su gravitaciónpuntual en cada nueva aportación que contribuyaal proceso de redescubrimiento del arte y de su his-toria.

Podemos sucumbir a los atractivos de una discusiónsobre el estilo, para empezar a subir por el troncode un árbol caracterizado por su variedad de ramasy frutos teóricos y concretos. En cualquier caso, sihay fallecimiento en el estilo se tratará siempre deuna muerte con renacimiento asegurado, si se puedeadmitir, de la mano de Michel Seuphor, que «todolo que quiere vivir y perdurar debe transformarseen medida, debe adquirir un estilo»25. Desde otraperspectiva, una reflexión sobre el estilo es siempreun buen punto de partida para un debate sobre lascontinuidades y las discontinuidades del arte en eltiempo, es decir, un debate sobre el arte como his-toria y en la historia.

La batalla por el «estilo». El creadorentre la tradición y el cambio

Antes de introducir reflexiones más concretas so-bre el uso y el juego dados al término «estilo», esadmisible predicar que es en el marco delconocimiento de las artes, concebidas en sudimensión más amplia —literarias primero yplásticas después26—, donde esta noción sedesarrolla con mayor fondo y donde acusa su sentidoy problemática históricos. No hace falta atender alas imágenes derivadas de un estilo teñido de biologíapara plantearse el problema del cambio. Ya sabemosque pensar en un nacimiento, una madurez y unavejez de los estilos crea esquemas temporales fal-sos que únicamente sirven para encuadrar la ideade un principio y un fin en que se encauzan o seagotan las propuestas más interesantes o ima-ginativas de un período. Hecho que tampoco es asi-milable siempre en estos términos, ya que tambiénse ha puesto en cuestión la idea de un agotamientodel estilo. Las constantes y las disparidades del esti-lo global permiten argumentar sobre sus procesos,pero en la argumentación no hay que perder de vis-ta ni el contexto ni el tiempo de los procesosinvididuales, los caminos olvidados y aquellos queno hallarán salidas por razones diversas. Si existencorrientes maestras, no hay que perder nunca devista los cauces paralelos ni olvidar los numerososafluentes que enriquecen los cauces principales.

El cambio por el cambio no crea estilo. Debe existiruna secuencia que se localiza y discurre en el tiempo.

etiquetados por el término. Basta también con leer unos pocos artículoso estudios generales sobre historia del arte para dar de bruces con elestilo, lo estilístico o los estilemas.

23 W. WORRINGER, en Abstracción y Naturaleza, FCE, México,1953 (1908), p. 46-47 ya advertía refiriéndose al estilo que «cada unoentiende algo distinto por esta palabra y una confrontación de lasdiferentes definiciones y empleos del concepto de estilo ilustraríaclaramente la confusión que impera en las cuestiones artísticas».

24 E. G. GOMBRICH señalaba en su ensayo sobre «Las categoríasestilísticas de la historia del arte y sus orígenes renacentistas», incluido

en Norma y forma, Madrid, 1984 (1966), p. 186, que, «como elresto de los usuarios del lenguaje, el historiador del arte se veforzado a reconocer que la clasificación es una herramientanecesaria, aunque pueda ser un mal necesario. Con tal que nuncaolvide que, como todo lenguaje, es algo artificial susceptible deajuste y modificación, le será de mucha utilidad en su trabajocotidiano».

25 Michel SEUPHOR, El estilo y el grito..., p. 260. Seuphorañade acto seguido: «Eso se obtiene mediante la fuerza que daorigen a la calma, mediante la calma que domina las situaciones.

Rosa Alcoy

81

L’estil

Quizás también hay que descubrir una intención yun dialogo, aunque no necesariamente unaconciencia (o autoconciencia) bien definida sobretodo ello27. En consecuencia no siempre debebuscarse conciencia contemporánea de la «victoria»a la que aludió M. Seuphor como resultado de labatalla por el estilo28.

Parece que hoy ya nadie podría creer en un estiloúnico, nadie podría creer en el estilo como en unhecho monográfico y excluyente. En la actualidadparece imposible e injustificable establecer absolutosque describan la primacía y soberanía perpetua deunas solas formas significantes, o de un estilo almargen de otras realidades29 . Más ambigua es lasituación cuando los parámetros de lo estilístico sedebaten entre dos polos opuestos, ya que en estejuego de extremos, se toquen o no, caben muchosregistros intermedios. El debate sobre clásico y noclásico podría ser un buen ejemplo de la «pola-rización» del estilo que, dejados al margen otrosprocesos similares, políticos por ejemplo, evita losmatices o las coaliciones intermedias. Lo «noclásico» se abandona a una apertura y unaindefinición preocupantes que lo cualifican pornegación o renuncia y nunca por lo que le resultapropio. Lo clásico es aceptado entonces como para-digma sobre el cual se mueve cualquier procesoartístico y casi toca aquella noción que creíamosdescartada y que lleva a la existencia de un estiloúnico. Pese a las enseñanzas plásticas del siglo XX,pese al arte no europeo, pese al tiempo anterior a logriego, lo «no clásico» aparece frecuentemente como

un todo demasiado potente, pero débil al mismotiempo, ya que se trata de un todo que no existenunca como tal. En este juego de polos opuestospredomina una visión y gusto que cruzan en diago-nal por los tiempos históricos, para dejar fuera laglobalidad de lo que no puede medirse con la varade una cierta realidad imitativa e idealizadora.

Es muy fácil caer en esta trampa. Lo es sobre todocuando nos hemos nutrido de una cultura que partedel mundo antiguo —griego y romano— y que haceuna lectura en clave de negación, relación y depen-dencia respecto de estos mundos o, mejor dicho,respecto de la visión parcial que de los mismos sepredica. En esta marcha algunos intentan reivindi-car lo medieval por su capacidad de no olvidar elpasado clásico, se intenta dignificar la etapa oscurapor su predisposición renaciente antes del granRenacimiento, olvidando en esta partida la partemás fecunda del juego, la originalidad de un trayectoque apasiona sobre sí mismo. ¿Nos apasiona graciaso a pesar de sus herencias clásicas?

Por otra parte, el estilo no está sólo en la distincióny tampoco se resume en una cuestión de clase, ni elarte «clásico» —concebido por muchos como el artede primera clase— se entiende como estilo en ununiverso vacío. En toda obra lo distinto se suma a locomún y, en ese punto de confluencia, hay que des-tacar la pericia de cada estilo en su dimensión histó-rica y personal. Hay que detenerse a investigar elfondo de un concepto que penetra directamente enla trama de lo artístico y en su historicidad30 . Elestilo del genio va unido a la búsqueda de la libertad

Así, la tranquilidad es la única victoria. Y la permanencia de lavictoria da el estilo».

26 Sólo si éste orden conviene a la etimología del términoestilo, de stylus.

27 Sobre las complejidades de la intención histórica con un excursuspara el rechazo de la pobre idea de «influencia» vid. MichaelBAXANDALL, Modelos de intención. Sobre la explicación históricade los cuadros, Madrid, 1985.

28 En la victoria se instalaría la idea de estilo que se construyesobreponiéndose a la regla, hecha para ser vencida (Michel SEUPHOR,El estilo y el grito..., p. 281).

29 Sobre la idea de un «gran estilo» en la obra de Nietzsche y surepercusión en las vanguardias del siglo XX remitimos a Alex Mitranien este mismo monográfico.

30 En lo «artístico» no vemos sólo la forma depurada. Ni antes nidespués del siglo XX, ni antes ni después de la no figuración, se puededesprender el arte y sus estilos de los supuestos significativos queacompañan la imagen plástica.

Creadores de estilo en el arte medieval

MATERIA 1

82

necesaria para superar una moral de lo debido, unamoral que se apoya en el «deber hacer» de un modoconcreto que remite a la tradición que da pervivenciaal estilo31. El genio, las vanguardias, los creativos,introducen un balance nuevo en el campo de fuerzasque estructura el estilo existente y previamente con-sentido y que ahora definimos como «tradición».Sin embargo, el estilo existente es siempre una rea-lidad fugitiva y dinámica. En los tiempos de duda yde pausa, unidos muy a menudo a un cambio gene-racional, renace el hecho estilístico como concreciónque se debe al movimiento y que se entiende comoforma de vida en lo artístico. Sobre lo hecho se evo-luciona gracias a la operatividad creativa personalque ejerce presión sobre el estilo histórico. Se definenentonces rupturas sutiles que a la larga van aconstruir alternativas y van a suponer rompimientoscon los espacios locales y internacionales, quesubrayan la diferencia global y nos permitendestacarla con ciertas etiquetas, que siempre pecaránde demasiado estáticas.

Es evidente que en el campo de la historia del arteno podemos improvisar nuestros conocimientos. Hayque recorrer un camino incierto que separa el artede la vida para unirlo nuevamente a ella. Hay unainvestigación previa, una familiaridad básica, deconnaisseur, de «entendido», que nos obliga a con-figurar nuestro campo visual y a enriquecerlo pasoa paso. No es fácil conocer bien una situación macro-estilística en que el individuo-artista puede moversecon intención o sin ella, en la que el individuo creaestilo o se mueve dentro del estilo (de lo ya existentefosilizado o consensuado). Es díficil admitir que unpintor o un escultor se hallan necesariamente deuno o de otro lado de la barrera. No siempre losgrandes creadores son ajenos a la convención o seseparan de lo que se estila en un momento dado. No

siempre los cautivos de las formas, los llamados imi-tadores o reproductores de modelos existentes, soninútiles en el proceso creativo. Hay que saber bus-car los logros intermedios para matizar ideas ten-dentes a la organización de la tabula rasa, o de unaoriginalidad sin orígenes.

No haría falta decir que entre ambos extremos lagama de situaciones es muy amplia. Si nos fijamosen lo general y destacamos el sentido principal de lamarcha, describiremos la coherencia de un tiempo.Las disidencias y rupturas de poco calado sonaceptadas sin problemas en los tiempos lentos delestilo. Sin embargo, en la carrera pueden aparecervelocistas, consagrados al sacrilegio y al crimenartísticos, que definen crisis letales no aceptadaspor todos.

No podemos afirmar que de estos procesos surjansiempre obras que vayan a ser asumidas realmenteal final del trayecto, ni obras que generen un campoestilístico trascendente. En cualquier caso, y con losmatices que deban admitirse, el cambio se conviertecasi siempre en ultimatum que regenera valoresconsensuados, más o menos universales o obli-gatorios. Por así decirlo, el cambio altera losepisodios clásicos32, aunque sólo la distancia y lacomparación permitan establecer los ritmos estilís-ticos y percibir lo «clásico»33. La inmersión total escontraria a la visibilidad del estilo. Hay que buscarla perspectiva que lo hace visible. El estilo explo-sionado revierte en un proyecto generativo en el quesiempre hay algo que se afirma sobre lo destruido.En estas reconversiones, las formas no son nuncaneutras y el campo de lo visual que cultivan no restaajeno al mundo que las envuelve. Sin embargo, enningún caso podemos ver las artes plásticas y susformas como una simple erupción en la epidermisde la historia.

31 Para reflexiones de esta índole, aunque el estilo no sea el tema,vid. Vladimir JANKÉLÉVITCH, Le sérieux de l’intention, Flammarioned., París, 1983.

32 Clásicos para nosotros, pero no quizás para otros (vid. notassiguientes).

33 Lo «clásico» sería en este caso, más allá de un lenguaje artísticoconcreto, lo aceptado anteriormente, y su existencia correspondería alespacio de lo experimentado.

Rosa Alcoy

83

L’estil

La intención se agazapa en todos los rincones delestilo, pero hay que descubrir su verdadera antro-pología e intensidad en las figuraciones concretas.Descubrir la intención figurativa convertida enapariencia obliga a reclamar la doble dimensiónsemántica del término apariencia. Nuestra traduc-ción traiciona el original. Cuando intentamos aco-tar un estilo lo hacemos a menudo sobre la base delo permanente, en especial cuando intentamos fijaruna mirada sobre el arte en un tiempo y en un lugarseñalados. También podemos ser poco crédulos fren-te al uso de nociones del estilo con voluntad reitera-da o cíclica. Términos como arcaico, clásico,barroco o manierista acaban por significar pococuando se proyectan sobre realidades diversificadasy pertenecientes a períodos históricos muy diver-sos. No son entonces el «estilo», sino algo que sesobrepone a él, un giro o modismo extrapolados delo esencial. Es cierto que sabemos lo que queremosdecir y que entendemos lo que quieren decir cuandose advierte «manierismo» o «barroquismo» en unaobra helenística o cuando se aprecia esta mismavoluntad formativa en ciertos maestros del góticointernacional. No obstante, esta opción es sólo unode los modos posibles en un tejido mucho máscomplejo.

Sin embargo, cualquier fijación de este u otro ordense nos escapa, ya que el estilo se crea también en elmovimiento34. Cada paso, cada cambio de intención,se suma a las formas y se aprecia en el discurso que

Pietro Lorenzetti. Máscara.Detalle de los frisos de la Basílica inferior de San Francisco deAssís.

34 Es evidente que no podemos admitir el estilo como algoconcluso y simultáneo que se aplica como receta inamovibleal menos durante cierto tiempo, aquel que configura un períodoacotado. Posiciones como la de George KUBLER, The Shapeof Time. Remarks on the History of Things, New Haven,Londres, 1967 (citaremos este texto a partir de la versióncastellana: La configuración del tiempo, Madrid, 1975), queinsiste en la entidad de la solución particular y en sucorrespondencia con otras soluciones particulares en contrade esta noción, son perfectamente asumibles si revisamos eltérmino para adaptarlo a una visión más ágil y abierta. Unacrítica a la refutación del término estilo por parte de Kublerse halla en el estudio de J. R. MORALES, Estilo, pintura...,p. 29-31.

Creadores de estilo en el arte medieval

MATERIA 1

84

generan. No discutimos ahora el concepto de Kunst-wollen o «voluntad artística» como intención indi-vidual o colectiva en que se apoya el cambio, peroapuntaremos a su resultado como hecho o hechosque nos interesan, como efectos causados en que loaleatorio tiene protagonismo escaso, sea cual seala explicación para el cambio de intención35. Lasformas en marcha36 establecen el estilo y sobre esediscurso rico y regenerador, enemigo de sus propiasrutinas, se define lo artístico y su significado. Labúsqueda de lo permanente no se opone a la bús-queda de la novedad que, como advertíamos, nosatrae como garantía de principio activo. Sin em-bargo, no podemos dejarnos engañar por una ra-dicalización activada del cambio por el cambio. Surealidad más o menos intensa surge por contra-posición a lo existente.

Por tanto, parece ser que es éste el terreno dondedebe descubrirse la historia de cada nueva apor-tación puntual al cómputo global del arte de unaépoca. Los estilos parciales pueden subordinarse alestilo principal, pero, normalmente, en cada crea-dor real hay una traición a la globalidad.

El estilo históricoy lo individual en la Edad Media

Aunque pudiéramos admitir algunas dinámicasconstantes, cada momento histórico se caracterizapor hechos y valores específicos que van a teñir elproceder artístico37 . En este marco, el tiempo evolu-tivo de las obras y los estilos es un aspecto funda-mental que merece una reflexión atenta. En eltiempo del estilo, una condición ineludible es el espa-cio, el lugar donde se actúa: Oriente u Occidente,Europa o África, París o Pekín. Sin embargo, noes éste el problema que voy a tratar ahora. Su en-

vergadura nos aconseja posponer el análisis de laglobalidad para centrar nuestra mirada en una solazona y evitar así comparaciones fáciles, quizás de-masiado arriesgadas. No enfrentaremos por tantolos distintos tiempos del estilo en Oriente y Occidente.Nos interesa encauzar el tema aplicando siempre eldiscurso a una idea de emplazamiento relativamentelimitado, cual puede ser el definido por la Europaoccidental.

35 Vid. Alois RIEGL, Problemas de estilo. Fundamentos para unahistoria de la ornamentación, Barcelona, 1980, E. H. GOMBRICH,«Lapsicología de los estilos», en El sentido del Orden. Estudio sobre lapsicología de las artes decorativas, Barcelona, 1989, p. 251-276.

36 Nos referimos a la marcha de las formas en un sentido amplio,

en un sentido que corresponde y se decide de modo simultáneo paracada nuevo contenido.

37 La búsqueda de las «constantes» es sólo una parte de lo quedetermina el hecho estilístico. Estos enlaces que implican la idea decontinuidad fueron reseguidos por historiadores del arte como Alois

Maestro del escribano de Lleida. Detalle de La resurrección deTabita, Museo Episcopal de Vic.

Rosa Alcoy

85

L’estil

Los tiempos del cambio, el paso lento, rápido o me-diano por las cosas, rigen discursos distintos quecaracterizan extensos períodos y que nos puedenofrecer algunas de las claves reales del estilo, másallá de la relación o repertorio externo de caracterís-ticas comunes sobre conjuntos de obras que seintentan analizar bajo un mismo signo. Estas carac-terísticas son a menudo claves secundarias que sisirven de algo es para entretener o, simplemente,para intentar que se haga visible de modo esquemá-tico lo que puede ser o parecer obvio. En cualquiercaso, el estilo se ciñe a un tiempo pero también tieneun tiempo. Este crea ritmos que lo definen y quenos ayudan a explicar el peso y la profundidad delcambio en cada período histórico38.

El siglo XX nos ha acostumbrado al cambio ultrarrá-pido y a la simultaneidad de registros estilísticos.En su transcurso se ha perdido el miedo a lo discon-tinuo. Casi hemos dejado de hablar de estiloshistóricos para referirnos a corrientes, movimientoso tendencias en que se agrupan distintos estilos

personales39. La marcha frenética del siglo que seagota supone la estructuración de fondos comunesmuy sutiles y que se desvanecen con suma facilidad40.Lo individual triunfa sobre lo colectivo41.

Rielg que fundamenta su argumentación en la ya aludida noción deKunstwollen o voluntad artística (vid. Problemas de estilo...). TambiénMeyer Schapiro incide en un ensayo sobre el estilo en la forma, enlas cualidades y en las expresiones constantes de éste, perono por ello hay que atribuirle la idea de una estabilidad abso-luta de los estilos que sólo puede entenderse como espejismodidáctico.

38 Justamente a la noción temporal y a muchas de sus mo-dalidades se ha referido J. R. MORALES en Estilo, pintu-ra..., p. 35-60; sin embargo, aquí nos gustaría incidir de ma-nera especial en los tiempos comparados de los estiloshistóricos como entidades que se generan también en lostiempos individuales o sobre los estilos personales queconstruyen una época.

39 Los retornos, los «neos», que ejercen en el XIX pero quetambién permanecen en el XX son, en parte, un territorio parala distancia que genera la multiplicación de corrientes genera-les, no necesariamente unificadas, sobre un eje estilístico común.La misma diversificación permite que estos estilos nacidos dela recuperación aparezcan como necesidad nueva, o que sucurso fluya sin confusión evidente con lo pasado. Podrían serrenacimientos a pequeña escala si el peso de lo clásico nooprimiera nuestra aprehensión del término Renacimiento.

40 Las complejas tensiones que crean conjuntos establesde convenciones, en base a las cuales podría intentar definirse

Maestro del Escribano de Lleida. Llibre Verd.Archivo Histórico de la Ciudad de Barcelona, Ms. núm. 1.

el estilo (E. H. GOMBRICH, «Meditaciones sobre un caballode juguete o Las raíces de la forma artística», en Meditacionessobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoría delarte, ed. Debate, Madrid, 1998 (1963), pp. 1-11, p. 8) tienenen este período histórico una vigencia cada vez más limitada,sea en el tiempo sea en el espacio.

41 De hecho se acentúa una tendencia que no ha nacido deforma improvisada. Su historia es larga y define una tramacompleja surcada por deudas, compromisos y notorias

Creadores de estilo en el arte medieval

MATERIA 1

86

No obstante, épocas anteriores definieron su gustode forma más estable, ya que los cambios se organi-zaron poco a poco, en una marcha mucho más len-ta y que en algunos casos parece casi imperceptibleo temerosa de abandonar esquemas bien conocidos.El paso lento y reposado por las formas se convierteen aparente continuidad que modifica el rostro delas cosas sin entorpecer su ritmo global. Se trata deun arte que crece (cambia) sin que casi nos demoscuenta42. Tanto lo colectivo como lo individualdependen de la adhesión a modelos muy fijos enque las variaciones se suman como pequeñas revo-luciones que, cuando son grandes, fluyen hacia latrascendencia de toda una época artística. El pro-blema de las grandes transiciones artísticas, laapertura de una etapa y el cierre de otra, se planteana menudo como los problemas nacidos de los cam-bios de etiquetas macrohistóricas que definen perío-dos extensos, en que caben muchas cosas y muchoscomportamientos artísticos. En el uso de uno u otrotérmino, se percibe un cambio de substancia quetiene fuerza suficiente como para derribar el pesode lo anterior, al menos en nuestra mente. Pocopreocupa en general hablar del paso de un primerrománico a un segundo románico o de un góticoitalianizante a otro «internacional»; en cambio losdebates son interminables cuando debemos situarel inicio de la «Edad Media» y poner punto y finalal mundo Antiguo. Menos complicado puede parecersituar el paso de Románico a Gótico, aunque tam-poco existe acuerdo absoluto en este terreno. Un

acuerdo que puede ser menor incluso cuando el pro-blema es establecer los límites de estadios como elabarcante y al mismo tiempo excluyente «Rena-cimiento» frente de un Gótico terminal, ya queentonces cruzamos simbólicamente el limite del Me-dioevo y penetramos en la Edad Moderna, la edadcomplacida de sí misma.

En algunos momentos todo se parece. Sin embargo,ésta es solo una primera impresión; los especialistaspueden reconocer cambios notorios y platicar sobrela evolución estilística de un maestro determinado,pueden discernir sobre particularidades locales ysituar sin confusiones excesivas las obras nacidasde una u otra escuela, dando pie a las consabidasseries de categorías y clasificaciones, a los catálogosde autores concretos43. Afortunadamente, los ejesdel movimiento artístico, sean grandes o pequeñoslos cambios, no se mueven sólo en la dirección de lamejora o el empeoramiento44. Existe un espaciosuficiente para percibir que en el cambio hay siemprerenuncia y ampliación. En muchos casos se puedeproducir el equilibrio entre lo que se substrae y loque se añade, y permanecer así en un nivel cualitativosimilar. No negamos con ello las desviaciones delmodelo, ni los empobrecimientos manifiestos quefosilizan el arte de un período, pero entendemos queno es en ellos donde se crea el verdadero problemadel estilo, sino en la parte positiva o neutralizadoraque se debate por dar paso y forma a una nuevaidea plástica45.

ambigüedades. Vid. Aaron GUREVICH, Los orígenes del indi-vidualismo europeo, ed. Crítica, Barcelona, 1994, sobre elpapel jugado en este proceso por los hombres de la Edad Me-dia, especialmente a partir de los siglos XII y XIII.

42 En algunos casos se habla de la permanencia y gene-ralidad del arte sagrado, o de los estilos asociados a deter-minados regímenes absolutos o imperiales, enfrentados a loseclecticismos y a las estéticas fugaces de otros momentos(Rafael ARGULLOL, Tres miradas sobre el arte, Barcelona,1989, ps. 40, 99).

43 No hay que esconder incongruencias de cierto grosorque marcan el trabajo de falsos especialistas, o los momentosiniciales cuando se aborda por primera vez el estudio de amplioselencos de obras. Todos conocemos la tendencia a dar nombresde autores conocidos a piezas anónimas a las que convienemás el anonimato que una falsa clasificación, si no es posible

sacar del olvido a su verdadero maestro. Tampoco son raras con-fusiones evidentes de mano en trabajos que permiten la integraciónde un equipo y que se plantean sobre todo en campos como el quegenera la ilustración de manuscritos.

44 George KUBLER, La configuración del tiempo, op.cit, p. 93, habla del movimiento generado por la «réplica»que puede determinar un hecho mejor —una superación— o undeclive que pueden describir el comercialismo (lo barato) o elprovincialismo (lo burdo).

45 En el caso de la pintura gótica en Cataluña, es evidente lapérdida de intención que viven los sucesores de artistas grandescomo Bartolomé Bermejo, Jaume Huguet o Pere Garcia deBenavarri. Sobre todo la escuela de este último aparece como unpálido reflejo del arte pictórico precedente. Sin embargo, el pro-blema del estilo a finales del siglo XV no se centra en estos artistas

Rosa Alcoy

87

L’estil

En los márgenes o intervalos que ofrecen términossupuestamente estilísticos, como los de románico yde gótico, hallamos referencias a estilos o subestilosinternacionales que perviven cuarenta, cincuenta osesenta años sin que los cambios que se aprecian enellos sean importantes, al menos a ojos profanos ono especializados. Corregido y aumentado, lo mismosucede cuando nos aproximamos por primera vez alarte egipcio, desconocedores de las sucesiones quepautan imperios y episodios dinásticos concretos.Rige nuestra visión unificadora y, si es casi dema-siado fácil reconocer un estilo egipcio, no lo es tantodiscriminar sobre su notoria pluralidad46. Lo mismopuede advertirse —y se ha advertido en más de unaocasión— para el arte bizantino, donde el genioindividual se hace cada vez más difuso y lo personalse opone a la coherencia aplastante de los resultados.Evidentemente, también en este caso la coherenciadecrece cuanto más adentrados estemos en el tema.Sin embargo, pese a los cambios de tiempo y deritmo que se advierten en la marcha de los estilossegún los distintos períodos históricos queanalicemos y según el marco geográfico, no me pare-ce adecuado enfrentar etapas sumidas en estilos his-tóricos, asociados a un proceder general y anónimo,a otras regidas por la quintaesencia de lo individualy por los estilos personales que emanan de ella. Basarla visión del arte en este tipo de oposición absolutanos lleva a una visión falsa de los procesos histórico-artísticos.

La Edad Media es esclava de sus paradojas, vivesus creencias centrales pero también es cuna de in-dividuos singulares47. La distancia organizadora y

unificadora que nos separa del mundo medieval noes suficiente para esconder los datos indicadores quenos advierten que ningún período histórico puede ex-plicarse como un todo demasiado homogéneo uorientado en una dirección única.

La perspectiva que nos ofrece lo artístico no es laúnica que debe ser tenida en cuenta. Antony Black,en un estudio sobre el pensamiento político medie-val, advierte que, «a decir verdad, no hubo unaruptura entre el «colectivismo» medieval y el «indivi-dualismo» renacentista; había mucha conciencia in-dividual en la Edad Media, y las lealtadescomunitarias no desaparecieron de la noche a lamañana, ni siquiera entre los humanistas» 48. En lamisma dirección apuntan algunas de lasconclusiones de Aaron Gurevich cuando investigasobre los conceptos de «persona» y «personalidad»en la Edad Media, convertidos en ejes de laresponsabilidad que recae sobre el hombre en tex-tos como la «Parabola de los cinco talentos» deBertoldo de Ratisbona49. En este mismo sentido,hay que analizar la responsabilidad individual so-bre el estilo, sin perder de vista los límites y los va-lores que impone la época, pero el problema es tantopara la etapa medieval como para otros períodosmás orgullosos de su libertad creativa.

Es cierto que en el registro de lo individual, quecorresponde por ejemplo a las trayectorias de pintoreso escultores medievales, nos enfrentamos aindefiniciones nacidas de la reiteración de unos mis-mos patrones, pero hay que advertir también de forma

menores que pintan docenas de retablos al uso, atendiendo a unsistema artesanal poco creativo, sino en las formas del relevoque va a suponer, ya en la línea del 1500, una tardía incorporaciónal Renacimiento.

46 Se advierte así el sentido de la permanencia en el arte egipcio,aunque no pueda negarse una paulatina transformación. Gombrichseñala que su contexto es el de un arte ritualista, con un vivodeseo de continuación y preservación que impide el cansancio ola negación de un repertorio decorativo muy fijo (E. H.GOMBRICH, El sentido del Orden, p. 271).

47 Aaron Gurevich atiende al caso de Abelardo (1079-

1142), autor de la Historia calamitatum mearum y ejemplo deindividuo en conflicto con su mundo. (vid. Los orígenes delindividualismo..., p. 112-127).

48 Vid. Antony BLACK, El pensamiento político en Europa,1250-1450, Cambridge Univesity Press, 1996 (1992), p. 18.En este sentido, podemos compartir la sorpresa del mismohistoriador que manifiesta su estupefacción ante algunosplanteamientos vigentes: «es asombroso que la Edad Mediacontinúe siendo objeto de generalizaciones que harían reír alos especialistas de otros campos» (Idem, p. 19).

49 Aaron GUREVICH, Los orígenes del individualismo...,pp. 137-152.

Creadores de estilo en el arte medieval

MATERIA 1

88

paralela nuestra falta de información. Incluso cuandola vida creativa del artífice se alarga algo más allá delo normal y podemos verlo activo durante más de cuatroo cinco décadas, no siempre resulta fácil estructurar uncatálogo de obras plenamente satisfactorio50. Casinunca disponemos de documentación precisa sobre unamayoría de las obras conservadas que se atribuyen aun maestro, con lo que se agudizan los problemas crono-lógicos y atributivos. Estos problemas perfectamenteresueltos en otros períodos se convierten en objetivoque centra muchos de los estudios y debates dedi-cados al arte medieval.

No es extraña la confusión de las obras iniciales odel período de formación del maestro con las obrasque pertenecen a colaboradores menores del taller.A menudo se confunde aprendizaje o inexperienciacon falta de talento. En algunos casos es sintomáticoadvertir cómo las obras de gran empeño aparecen ne-cesariamente situadas en los momentos álgidos,desprestigiando a menudo los productos correspon-dientes al inicio de la actividad o incluso los que obe-decen al trayecto final del maestro, aunque éste nosiempre viva un declive creativo paralelo al declinarfísico. En alguna medida no se han tenido en cuentafactores como la desviación, la delegación o lasubordinación de encargos que pueden modificarnuestra visión de la producción que nace de la madu-rez del llamado «maestro», considerado a menudocomo simple «artesano», y que, actualizando el len-guaje, pasaría hoy por el «creativo principal». Eneste sentido, hay que observar que, aún existiendomuchas veces consenso sobre la autoría no siemprese puede establecer sin debate y demostración ex-tensa la fecha posible de realización de una obra in-documentada. Hay que saber lo que piensa el histo-riador para poder establecer un diálogo más allá delos hechos consumados o congelados en una solafrase.

Los grandes problemas de datación de obras po-pulares o sin dominio claro de un léxico nacen de sucarencia de estilo o de la debilidad frente a sus mo-

delos, que son adaptados de modo superficial oincompleto. La colección de vírgenes clasificadascomo románicas que pertenecen sin embargo a lossiglos XIII, XIV e incluso XV o XVI, es muy extensa. Yasabemos que en la mayoría de los casos son obrasgóticas esculpidas por maestros de poco alcance queadaptan sumariamente modismos de lo nuevo sinperder alguno de los ejes marcados por la tradiciónanterior. Sin embargo, por lo general, hay que ad-vertir que también se desvían lo suficiente como paraimpedir que nuestro error sea completo. Aunque algotiene que ver con el anterior, un problema distinto,y mucho más grave debido a su repercusión gene-ral, es el que lleva a confundir un estilo como elrománico con lo tosco, lo ingenuo, lo primitivo, loesquemático o lo hierático.

En la etapa medieval, el concepto de autoría,siempre supeditado a las inefables dinámicas deltaller y al trabajo de los subalternos que se infiltranen los esquemas del individuo que perseguimos comocabeza del grupo, añade su dificultad intrínseca a laque nace de la cronología, debido sobre todo a lareiteración de esquemas entre el inicio y el final deuna vida creativa. La atribución —basada en el esti-lo— forma parte de este problema. Seguramente lamarcha lenta del estilo no impediría observar el cambiosi dispusiéramos de toda la obra de un Simone Mar-tini, si bien sabemos que, en el campo del estilo cam-biante, no podremos ver nunca en él a un PabloRuíz Picasso. Ambos mantienen su estilo como he-cho y son reconocibles sin excesiva dificultad, perosus ritmos estilísticos nada tienen que ver entre sí.Podrían distinguirse en este sentido dos formas deconcebir lo estilístico individual. Por un lado, habríaque asumir lo que unifica y da coherencia a unproceso artístico personal, de principio a fin, en unalectura que sólo es posible cuando el ciclo se ha com-pletado. Picasso es reconocido como tal en toda suobra, al menos en la fundamental, aunque loscambios que se dan en ella sean muy importantes.Por otro lado, podría estructurarse ese fondo y esa

Rosa Alcoy

89

L’estil

continuidad de lo personal, esa focalidad del estilo,para percibir las alteraciones parciales de una pelí-cula que es más o menos flexible según el momentohistórico en que vive su autor. Esa flexibilidad puededepender justamente del tiempo general del estilo yde la consciencia existente sobre este último. Estees el sentido que quisiéramos atribuir a un ritmoestilístico superficial, o adscrito a lo más tangible,

a la evidencia de la obra, y que se organiza sobre labase de un estilo permanente y más difícil deaprehender y describir. Picasso fluye de un estilosuperficial a otro, pero se mantiene en su propiamaniera. Se trata entonces de un estilo cimentado,ad fundamentis; o del estilo más «esencial».Podríamos hablar también de un «momento» ori-ginal del estilo persistente, o de un motivo que mo-difica pero no cancela ese quehacer voluntarioso yconstante que da coherencia a una producción per-sonal y que, en otro nivel de lectura y extrapolación,puede ejercer como dato imprescindible para darcoherencia a una época. Basta con cambiar laapertura del diafragma para intentar ganar enprofundidad de enfoque51.

Picasso quema etapas apresuradamente, establececambios vertiginosos, regenera la epidermis de susobras en pocos años y es fiel a los ritmos y latidosdel siglo en que vive. Incluso puede parecer que se ade-lanta a él, pero lo evidente es que avanza y retrocedede forma acelerada sobre su hacer artístico, cons-truye paso a paso crisis de lenguaje que, si no im-plican una negación de su propio estilo, puedenredundar en cambios substanciales que penetrantoda una época. Simone, como el mismo Giotto,también vive su propio momento y nos ofrece unaproducción en marcha que supera sobradamente enresultados el término medio alcanzado por suscontemporáneos. Sin embargo, sus tiempos sonotros. El tiempo estilístico de Simone obedece aunas coordenadas muy distintas a las del artecontemporáneo. Se explica que su exigencia, yevidentemente la de sus talleres, establezcan nexosmucho más fuertes con el estilo de la época o con

50 «El imperio de la fórmula» es el otro supuesto a considerary que describe la importancia dada al modelo o al símil (vid.Julius von SCHLOSSER, El arte de la Edad Media, Gustavo Gilied. Barcelona, 1981, p. 88) y que puede llegar a confundirnos.

51 Habrá que plantearse también el problema del tiempodel estilo en los diversos campos artísticos. Una primera dife-renciación puede darse entre las artes figurativas y la arqui-tectura, aunque los resultados que derivan del estudio de lasobras concretas no siempre concluyan del mismo modo. Si

aceptamos los estudios clásicos sobre el tema de un nacimientode la pintura gótica en París o en la Ille de France en torno al1200, esta parece llevar cierto retraso respecto al nacimientode un gótico arquitectónico y escultórico en la misma zona,enraizado en el siglo XII. En cambio, la difusión de los esque-mas de ese nuevo estilo en la pintura parece llevar mayorvelocidad que la transmisión de lo arquitectónico enfrentadotanto a la tradición como a sus funciones primarías.

Simone Martini. Detalle de La Anunciación.Galería de los Uffizi, Florencia

Creadores de estilo en el arte medieval

MATERIA 1

90

un estilo más basado en la continuidad y lo quepermanece que en lo discontinuo de una transfor-mación veloz. Dentro de la llamada general delgótico y de la escuela de Siena, Simone sigue losparámetros originales del trescentismo italianogiottesco o postgiottesco52. Con todo, el SimoneMartini de la Maestà de Siena53 no fue ni pudo serel mismo que trabaja a partir de 1336 en Aviñón.Los cambios son suficientes para hablar de suproceso que, sin abandonar un ápice su coherenciaglobal, desarrolla un cambio estructurante a lo largode veinte o veinticinco años54.

Con Simone Martini, muerto en 1344, se alcanza apronosticar el gótico internacional, el gótico del finde siglo, pero desde su posición, la ruptura con lo ita-lianizante se basa menos en el rechazo que en unacuestión de afinidades relativas con otros maestrositalianos o francos. Algo parecido sucederá conMatteo Giovannetti de Viterbo, activo en el Palaciode los Papas o en Villeneuve-les-Avignon, pero eneste último caso el desgarro será mayor55.

El valor y el coste del estilo

Es un hecho asumido o una teoría bien difundida quelas obras mejores no han sido siempre las mejor

comprendidas y valoradas en su tiempo. Lo que hoysobresale como más notable no ocupó siempre el mismolugar privilegiado. Los ojos de quien mira, compra ypaga, establecen un criterio que, hoy y ayer, imponelas reglas del gusto, estético o ideológico. Si estasobservaciones pueden ser admisibles cuando seciernen sobre obras y autores concretos, no seríamuy pertinente convertirlas en sentencias absolutassobre la discordia y el desacuerdo reinantes en todomomento entre el creador y el público. En momentoshistóricos determinados, el veredicto de algunos—o quizás el de una minoría preparada paradictarlos— debió hacer justicia a la obra. Si nossituamos en los siglos que anteceden y contemplanperíodos como los del románico o el gótico, ese«hacer justicia» quizá debiera basarse en una nor-ma relativa al quehacer en el arte, en un quehacermuy codificado que probablemente deba buscarsecomo una norma bien asumida que supuso tambiénla existencia de un precio bien establecido56. Las ac-titudes enjuiciadoras son en mayor medida coinci-dentes cuando los cánones conocidos y aceptadossocialmente, o por la parte de esa sociedad queaccede de forma restringida a los bienes artísticos,coinciden de forma clara con los patrones vigentesen los talleres. Nos situamos en un mundo sin mediosde comunicación de masas, sin empresas de marke-

52 Ello no nos obliga a diluir su individualidad, ni aobstruir en la suma opaca de la actividad del taller susaportaciones como creador de lo gótico. Existe una manierasimonesca que a su vez revierte sobre el arte de otros maestros.

53 El mural fue hecho hacia el 1315 y restaurado por suautor en los años veinte del mismo siglo XIV.

54 Giotto ofrecería un caso equivalente al de Simone, oincluso de mayor riqueza, si pensamos en su incipiente etapaumbra, su clásica etapa padovana, o en sus múltiples incursionestoscanas, lombardas, marquegianas o napolitanas.

55 Previtali se refería también al problema de la supervivenciadel estilo a la obra que le ha dado orígen, a las «secuelas» ola falta de secuelas, para insistir en la responsabilidad de losseguidores e imitadores frente al gestor del cambio. Este debeaparecer libre de compromisos con el futuro estilístico inmediatoque se convierte en el signo de la nueva época, abocada bien alcambio, bien a la permanencia, según sea su dinámica. Lascontinuidades tienen, por tanto, dimensiones peculiares que no

deben afectar nuestra lectura del proceso anterior (vid. GiovanniPREVITALI, La periodización del arte italiano, Akal ed., Madrid,1989, p. 23).

56 Félix de Azua establece la comparación entre el negocio delos antiguos artesanos, que sitúa como «artistas premodernos»que ganaban su salario gracias al grado de su saber hacer, y losartistas modernos, que basan su trabajo en una actividadescurridiza, basada en la propiedad intelectual y en las ideas (vid.Félix de AZUA, Diccionario de las Artes, ed. Planeta, Barcelona,1995, p. 50). Su ejemplo es esclarecedor, y parece no situar laverdadera ruptura en el Renacimiento cuando argumenta que, sies fácil distinguir un Tiziano bueno de uno que no lo es, resultaharto más arriesgado discriminar un buen Miró de otro menosbueno (Idem., p. 50-51). El respeto al modelo, el referente quelleva a la transgresión consentida, es mucho más claro en Tizianoque en Miró. El margen de error se hace en el segundo caso muchomenos evidente.

Rosa Alcoy

91

L’estil

ting y sin avales desnaturalizados para la fabrica-ción de éxitos o estilos de éxito.

El tiempo lento del estilo asegura de alguna formasu adecuación al marco social que lo consume57.Existe un mutuo conocimiento. La sorpresa casi noexiste, la novedad es un cultivo muy lento y cuandoemerge con nitidez ya ha sido asimilada. En estecontexto los márgenes del mercado y el precio delas obras pueden establecerse con errores escasos.Sólo la falta de información nos impide a menudoesbozar mejor el escenario58. El criterio artísticode los contemporáneos puede contribuir a dictami-nar lo que están dispuestos a pagar por un productoartístico concreto y, en contrapartida, el taller es-tablece sus propios mecanismos de supervivencia enrelación con los costes, las posibilidades de oferta yla presión ejercida por las demandas59. No creoaceptable predicar la uniformidad artesanal de laproducción artística de los siglos XIII, XIV o XV nipara lo catalán, ni para otros contextos. Las obrasque ofrecen los tiempos del gótico son a todas lucesdesiguales, tanto en su valor crematístico como ensus resultados. Tampoco antes, en tiempos del romá-nico, hallaríamos justificación absoluta para unaimagen igualadora que remueve en la inconscienciaplástica del maestro otros tipos de inconsciencia

originada en el marco social. El savoir faire creauna forma de responsabilidad que implica el dominiotécnico pero también potencialidades creativas quese escapan por naturaleza al que encarga la obra60.El arte figurativo despierta admiración y en todaépoca nace de una voluntad y una inteligencia re-presentativa —en sentido lato— cuyas bondades nose distribuyen ni se administran de modo uniforme.La exigencia de resultados puede adaptarse a la tran-sacción artística. Se establece su correspondencia conla efectividad y el agrado dentro de unos márgenesrazonables que deben alcanzar también el dominioestilístico. Tampoco entonces todo se resuelve en labusqueda de la habilidad técnica y la función.

En esa compleja Edad Media el llamado artesanopor su tipo de vida, por su limitado papel en la so-ciedad de su época, por una supuesta falta deconciencia y creatividad, debió ser también el artis-ta que a menudo hacía falta61. Sin embargo, sonmuchos los estudios que tienden a negar esa po-sibilidad hasta fechas muy avanzadas, aquellas quenos sitúan ya en la antesala de la Edad Moderna oya ante los primeros pasos de la revolucionariaaportación renacentista. El maestro medieval esartesano porque trabaja en un taller donde, segúnparece, no existe consciencia sobre el componentecreativo de la actividad artística, donde los procesos

57 En pintura, cambios esenciales como el que lleva del últimorománico al gótico italiano del 1300 requieren un tempo largode casi dos siglos de transición. Este proceso llevará poco a pocode las sumas de bizantinismos y ritmos lineales, muy poco ad-vertidos de la posibilidad latente de horadar la bidimensionalidadde la superficie, a crear la ilusión de un espacio pictórico transi-table y que envuelve la figura.

58 En este contexto hay que entender el interés de recientestrabajos de cuantifiación de los precios y tasaciones de obras dearte medievales que intentan sacar partido de estas informacionestambién en el terreno artístico y conocer de algún modo el tipo deobra prevista, cuando la información es insuficiente o cuando sehan perdido las obras. En el terreno del retablo, la tesis doctoralde Francesc RUIZ, Lluis Borrassà i el seu taller, 2 vols, Uni-versidad de Barcelona, 1998, analiza un buen número de encargosrelacionadas con la actividad de Lluís Borrassà y otros pintorescontemporáneos suyos, para ofrecer indicios de autoría a partirde determinados compromisos económicos. Sin olvidar otrosparámetros, vinculados a la envergadura y complicación de la

obra a realizar, se tiene en cuenta la participación del taller en suprecio final, de modo que esta participación puede influir a labaja en la suma total a pagar. Contrariamente, el compromisodirecto del maestro podría haber incidido en un incremento delprecio establecido.

59 Dividir entre pintores de retablos y pintores de escudos etaltera no es siempre la solución. Aunque una dedicación exclusi-va a labores consideradas subalternas a la pintura en mayúsculaspueda ser determinante y marcar la actividad de un individuo, nolo es cuando un taller busca la multiplicidad de encargos y semueve con cierta libertad atendiendo todo tipo de demandas, delretablo y la pintura mural a la ilustración de manuscritos o a ladecoración de cajas, escudos o esculturas.

60 Lo sabían bien aquellos que firmaron sus obras y tambiénaquellos que no las firmaron por no suscitar envidias (véase AaronGUREVICH, «El maestro y su autoconocimiento», en Los orígenesdel individualismo..., p. 132-136).

61 Creo que en todo arte puede defenderse una intenciona-lidad creativa que sin perder su sentido debe sumarse a con-

Creadores de estilo en el arte medieval

MATERIA 1

92

y técnicas artesanales priman, donde la copia esevaluada positivamente y sin vergüenza —o con des-vergüenza— donde muchos no saben leer ni escribiry donde son los clérigos, convertidos en iconógrafos,los que dictan las ideas, para ser identificados conlos doctores de los temas y el sentido. La copia apartir de un modelo es un quehacer y no un alum-bramiento62.

Esta visión del mundo medieval, de simplicidad casicómica, caricaturiza quizás el fondo de algunosestudios en que se da por sentado que la conciencianace con el Renacimiento. Se cree que la concienciatoma sólo la mano del nuevo macro-estilo históricopara convertirse en teoría y en reivindicación explí-cita de un nuevo lugar en el marco social. El retor-no a lo clásico, después de los siglos de tinieblas,

notaciones mágicas, rituales, religiosas, o de otro orden. No creoque lo «artístico» se defina a posteriori a modo de etiquetapostrenacentista.

62 Si se puede defender una intelectualidad medieval a partir dela escritura, también debe ser factible abordar los problemas deuna inteligencia plástica que se advierte a partir de las obras demuchos maestros medievales, entre los anónimos o entre losindividuos documentados. Aunque sus guías fueran obras precedentes,no hay que olvidar, tampoco en este tiempo, los valores del aprendizajedirecto y el ejercicio y dominio sobre las formas vivas, una habilidadque se experimenta en el devenir y que gana cuerpo y advierte nuevasposibilidades en su pleno ejercicio. No hace falta recurrir para ello a ladiscusión sobre el sentido de las firmas en obras medievales. Gracias aéstas, el maestro principal asume la idea o el diseño de la obra, dejandode lado su ejecución que puede ser asumida según convenga por los

colaboradores del taller. La firma se convierte en una etiqueta o distintivocon el que se conoce una determinada producción, pero al mismo tiempoes una garantía parcial. Hoy en día su presencia se ha convertido casien obligación, en prueba inexcusable de autenticidad y de individualidad.La firma ha de ser explícita, aunque se decida esconderla detrás delcuadro o en un documento adjunto para no entorpecer la mirada sobrela obra. Desgraciadamente, a menudo, la firma condensa demasiadoselementos sobre la entidad de la obra. Sin ella se pierde la guía queseñala el norte de las bondades de muchas producciones.

63 Evidentemente, no podemos seguir por este camino. Es suicidaatender a procesos de esta complejidad en el vacío. El renacer —elRenacimiento— no se produce simplemente contra algo sino tambiéna partir de algo. En un sentido global, habría que hacer frente a lastesis que diluyen la obra medieval en un mero hecho religioso o que laconvierten en un producto dictado al margen de lo artístico verdadero,

augura un cambio trascendental que nos explicatambién el cambio de rostro que regenera el arte ylo retorna a sus patrones verdaderos, tocados poruna visión ilusionista —idealizadora de lo real— ypor un arte especulativo63. El estilo vuelve a la razón(lo cuestionable es que la hubiera perdido). Existeuna tendencia evidente a concebir el estilo como unhecho formador que da curso a un fondo expresivo,intratable en estado puro. El estilo se concibe como elmedio constructor que canaliza la expresión, comoel domador del grito, como su forma reflexionada64.Sin embargo, debe haber más verdad en el términocuando intentamos sentir el estilo como un hechode la razón global que une lo mental a lo sensorial.El estilo existe entonces también como forma de lasensibilidad para el contenido.

Creadores de estilo:artesanos o artistas

Seguramente podríamos refutar algunas de lasconclusiones que he comentado a partir del estudiode situaciones concretas y a partir de la misma do-cumentación de la época. Esta última demuestra que,aunque lo fueron en algunos casos, no siempre lospintores llamados «artesanos» eran analfabetos o in-capaces de leer o de escribir, sin que una y otra cosadeban meterse siempre dentro del mismo saco. Notodos fueron iletrados e incluso hay que admitir quealgunos de los maestros medievales fueron sufi-

Rosa Alcoy

Pinturas murales de Sant Domènec de Puigcerdà. (Detalle de unapredicación.)

93

L’estil

cientemente considerados, integrados en estratossociales nada desfavorecidos65. Pero ello no parecesuficiente para hablar de «artistas» cuando se tratadel período medieval.

Para intentar salvar el problema se ha opuesto laidea de un artista genuino a la de un artista genéricoy se ha establecido la diferencia en la concienciaque el primero manifiesta de cuestiones estéticas yacerca de su categoría y oficio de creador66 . El ar-tista verdadero sería en estas circunstancias el quese postula como tal y el que adquiere por este hechouna situación social distinta de la de aquel creadorque no posee autoconsciencia realizadora sobre elvalor de su oficio artístico. Nada tiene que ver estocon los resultados de sus respectivas obras. En estascoordenadas, el mundo medieval habría sido unmundo sin artistas, ya que a las tareas realizadascon las manos no correspondía una elevadacategoría social. Los maestros vivían supeditados a laobligación, el esquema, el topos y el cliché, y ellocomportó, según algunos teóricos, su incapacidad pararenovar de forma rápida y efectiva los modelosvigentes, al uso de lo ocurrido en nuestro siglo67.En este tipo de apreciaciones la realidad de la obrase desliza hacia el plano que ocupa el hombre sinbiografía, a menudo completamente desconocido68 .El sujeto desaparece. Es fácil en estos casos hablarde un «arte medieval», cuando no de un «estilo me-dieval», de un «arte románico» o de un «arte gótico».

En determinados lugares y períodos, la obra man-tiene su categoría, o la alcanza situada ya en nuestrotiempo. En cambio su realizador desaparece bajoel concepto de artesano que actúa sin pensamientoautónomo, que copia o ejecuta los proyectos de otros,

aunque sus defensores nos acusen de simplificarlas o exagerarlas enbusca de una mayor claridad discursiva.

64 Vid. M. SEUPHOR, El estilo y el grito..., p. 259-290.65 Sobre el maestro gótico en Perpiñán y el Rosellón son in-

teresantes las indagaciones y puntualizaciones de SilvetteANGENARD, en su tesis doctoral, La peinture des retables enRoussillon aux XVè et XVIè siècles: Le diocese d’Elne d’Arnau Gassiesa Jaume Forner, 3 vols., Université Paul Valéry, Montpellier, 1998.Para centros como Barcelona o Gerona también se concluye en unsentido similar en la tesis ya citada de Francesc Ruíz.

66 Vid. R. ARGULLOL, Tres miradas...., p. 213 i ss.67 Quizá deba advertirse que no sólo el arte se mueve más lentamente

en épocas pasadas, también la técnica y la ciencia evolucionan a un

ritmo diferente, hoy y ayer. Quizás podríamos admitir que el instalarseen el cambio favorece la propensión al cambio y acelera gradualmentelos nuevos procesos, de un modo similar al que contemplaría lamultiplicación de los avances científicos actuales. Sin embargo,los límites de la percepción estética y la capacidad para asumirla transformación continua nos sumen en su disolución esti-lística que en algun momento lleva a hablar de muerte de lapintura o de muerte del arte.

68 No por ello hay que pensar en su inexistencia, obviedadque no excluye que se haya negado la individualidad del estiloen períodos como el medieval para dar mayor énfasis al pla-no general de una artisticidad colectiva y anónima.

Creadores de estilo en el arte medieval

Mestre de Sant Climent de Taüll. Detalle de la Virgen.MNAC, Barcelona.

MATERIA 1

94

carente de ideas. Desde esta perspectiva llegaremosa creer que el Maestro de Taüll debió ser un oscuropersonaje con un gran dominio técnico que, lejos delas habilidades individualizadoras y expresivas delarte clásico, cae en los estereotipos del románicobajo el dictado de clérigos que lo utilizaron comobrazofigurativo para difundir sus ideas. Sin embar-go, a poco de abandonar los prejuicios anteriores,advertiremos que su obra nos habla de un creador ex-traordinario, dotado de una indudable inteligenciapara la organización plástica, que establece una su-ma coherente y selectiva de formas. Formas que asi-miladas a sus contenidos promueven sus esquemasdentro de una dignidad figurativa fuera de todanorma. En el primer tercio del siglo XII, el Maestro deTaüll contribuye a la renovación de la plasticidadrománica. En este sentido, la oposición artesanoartista o artista artesano se nos antoja como unanueva generalización que, a pesar de su amplio ca-lado, actúa como una simplificación nociva queintroduce obstáculos innecesarios en la descripciónde los procesos de la creatividad humana, en losque el oficio no se opone ni debe oponerse nece-sariamente a la creación69. La existencia de límiteso de una supervisión que ejerce con fuerza en deter-minados períodos no excluye la libertad de pincelesy cinceles que es y ha sido siempre relativa, interiory exteriormente relativa70.

Umberto Eco recuerda que para hombres como santoTomas el conocimiento estético tenía la misma

complejidad que el conocimiento intelectual, porquéva referido al mismo aspecto: la realidad substancial71. Yes lo mismo en otros pensadores medievales. En estesentido hay que insistir en que la inteligencia estéticaaplicada a la creación requiere una aproximacióndiscursiva a la materia, un diseño y un proyecto o,como mínimo, una intencionalidad que se resuelveen las manos del artífice y que se genera más alládel hecho instintivo como una forma de razón. Unavez ante las obras, todo ello permite reivindicar unaconciencia artística medieval que no diluyen ni laimitación, ni la copia, ni el estatus del artífice ensociedad, ni las admisibles indicaciones de expertosen teología o en materia de religión72.

No es insólito ver cómo se intenta justificar la im-portancia social de un determinado maestro advir-tiendo que su papel fue más el de un empresario queel de un simple artesano. Sin embargo, antes de acep-tar planteamientos similares habría que definir quéentendemos realmente por empresa o por empresarioartístico en los siglos XIV y XV. El valor de la factoría,del taller, en realidad, se halla casi siempre en lacreación y en su capacidad para hacer y para enseñara hacer y, en ese sentido, la idea de empresario apli-cada en este terreno es poco sutil. En cualquier caso,no responde a la de aquella persona que se haceimportante como trabajador inmediato y que en-seña el oficio a otros que colaboraran con él, que en lamayoría de las ocasiones siguen fieles a su dictado,necesitados de su guía y discurso para crear estilo o

69 Sobre el concepto de creatividad y su asociación al esti-lo remitimos a Pere SALABERT, De la creatividad y el neo-Kitsch. Meditaciones postmodernas, Montevideo (Uruguay),1993, en especial pp. 10-21.

70 Cada vez resulta más difícil globalizar las actitudes deuna época como un todo coherente y sin fisuras. La situaciónsocial de un artista no siempre es determinante cuando inten-tamos establecer el grado de creatividad personal e intentamosdefinir su estilo. No podemos perder de vista el contexto en quese mueve, pero debemos también ser capaces de controlar laspalabras para no hacer de un hecho de conciencia o de opiniónuna realidad absoluta.

71 Umberto ECO, Art i bellesa..., p. 137.72 Habría que preguntarse, no sin malicia, si la simple

conciencia hace o genera al «artista». Hablar de condición ar-

tesanal, o aplicar eufemismos como el de «artista-artesano»,cierran el debate sobre una realidad ajena a la obra, que a mientender debiera ser el verdadero eje de discusión en esta yotras épocas. La dimensión intelectual implicada en el hecho plás-tico no puede pasar desapercibida aunque en apariencia no sehable de ella o no se convierta en un hecho legalizado. Sólodejando al margen el producto, e incluso su valoración porparte de la sociedad que lo consume de forma discriminada,puedo entender afirmaciones como la de J. Yarza cuandoadvierte que el término artista no conviene al maestro medie-val catalán «ni desde el punto de vista legal, ni mental» Elmismo autor añade que «se consideraron artesanos y no haynada que permita pensar que sintieron la necesidad de modifi-car su «status», pidiendo que se valorara la parte intelectualque su trabajo requería» (vid. J. YARZA LUACES, «Artista

Rosa Alcoy

95

L’estil

para definir, más a la larga, un estilo propio. Paradescribir el papel de los grandes cabezas de taller,capacitados para admitir niveles altos de encargo,necesitamos de otros matices. Es cierto que algunosmaestros pueden establecer acuerdos temporales conotros artistas para cubrir una demanda creciente,pero por lo general tampoco se trata entonces desujetos centrados en una actividad empresarial,inhábiles o incapacitados para el trabajo artístico,sino de pactos específicos entre hacedores de obrasque en los casos más sobresalientes se permitenampliaciones o ramificaciones de su propio taller73.Si hablamos de simples intermediarios o vendedoresde obra, tampoco les convienen demasiado lostérminos de directores de empresa o empresarios,ya que su tiempo se dedica al comercio y no a laproducción74.

Ante simplificaciones como las comentadas seacrecienta la desconfianza en valores todavía muyvigentes con que se analizan las etapas medievales.Los conceptos de artesano y artista son fruto —comotodos los conceptos— de nuestras convenciones, y sesuman a nociones sumamente relativas que van adepender del valor concreto que hayamos decidido

concederles para entender y asumir determinadoscontenidos, más o menos explícitos en cada momen-to, frente a realidades harto más complejas. Parecelógico pensar que siempre que hay arte hay artistas,aunque también pueda haber artesanía en el arte yarte en las artesanías75 . Todo podría resolverse enuna cuestión de grado, ya que tampoco en esteterreno sería funcional dar paso a absolutos. Quizáscuando hay artesanías fundadas en el modeloconstante y en la técnica aplicada sin ruptura sealícito hablar de artesanos, aunque también en esteterreno pueda filtrarse, poco a poco, el sello de loartístico y desbaratar nuestro frágil castillo denaipes. En cualquier caso, las sumas creativas de locarolingio, lo románico o lo gótico, con susnecesarias subdivisiones, no configuran artesaníassin arte. En cambio, hay quien insiste en que sonestilos sin artistas, anteponiendo lo social o loeconómico, la mentalidad quizás (no la inteligenciaglobal), a la parte principal del problema: la obracomo arte o hecho artístico76. El camino para lle-gar a ella puede ser sumamente interesante. Nopodemos olvidar el proceso y la intención, susapariencias y sus interrogantes; pero si todo ellonos atrae no es para olvidar el resultado que marca

artesano en el gótico catalán I», en Lambard, vol. III (1982-1985), 1987, p.129-169 (la cursiva es mía). Remitimos tam-bién a otros trabajos del mismo autor, pero especialmente altexto «artista-artesano en la Edad Media hispana», con rastrobuscado, se incluye en L’artista-artesà medieval a la Coronad’Aragó, Institut d’Estudis Ilerdencs, Lleida, 1998, pp. 7-58,y donde se aborda de modo idéntico el problema de la creaciónen la etapa medieval). Para saber si los maestros del gótico, olos del románico, eran «artistas» o «artesanos», creo que existenfactores indicativos de mayor peso que los utilizados por Yarzay seguidores. En contrapartida, la existencia de una condiciónartesanal en el trabajo de ciertos pintores o escultores semantiene, como es obvio a la vista de sus producciones —y notanto de su pensamiento— en etapas de mayor modernidadPor último me limitaré a señalar la singular toma de concienciade los maestros medievales sobre la categoría de su ser artesano,si hay que dar crédito a la frase:de Yarza que afirma que «seconsideraron artesanos...», es decir, se autoconsideraron arte-sanos y, en buena lògica, no reivindicaron un estatus superior.

73 Si artista-empresario es aquel que «acepta mayor volu-men de obra de la que puede hacer personalmente» (vid. J.YARZA, «Artista, artesano...», p. 145), el término no tiene de-

masiado sentido ya que en esta tesitura se hallaron la mayorparte de los grandes talleres medievales y, por otra parte, elingenio de la observación acaba en pura tautología, ya que sihablamos de talleres es por algo. Que el maestro principal de untaller subcontrate «a otros (artistas) tan dotados o más que él»,al margen de los tópicos pactos de colaboración, es un hecho quea mi entender está todavía por demostrar. El caso de FerrerBassa, utilizado por Yarza para hablar de artista-empresario enun mundo en que el maestro vive de su condición artesanal, meserviría de ejemplo para construir una teoría inversa que plantearala creatividad del pintor gótico en los márgenes que le ofrece untaller familiar. Sin embargo, habrá que dejar la demostraciónde los casos específicos para otra ocasión.

74 Este sería el caso de algunos libreros medievales que ejercencomo mediadores entre los talleres dedicados a la realización demanuscritos y una determinada clientela a la que vendenejemplares manuscritos en circulación.

75 En el mismo estudio Art i bellesa..., Umberto Eco insisteen que la literatura atística medieval, manuales y tratados ope-rativos, están llenos de observaciones de carácter estético queponen de relieve la existencia de una conciencia clara de la relaciónentre lo estético y lo artístico (vid. p. 172).

76 Mucho de todo ello es advertido o se plantea en un antiguo

Creadores de estilo en el arte medieval

MATERIA 1

96

la obra en sí misma, para degradarla como hechoinsubstancial, sino para captar mejor su realidad ycomprenderla mejor.

Si es cierto que interesa lo que se deseaba hacer, nohay que olvidar que el objetivo real que tenemos en-tre manos es lo que se hizo. A la «lectura» de laobra deberá ceñirse nuestra valoración si no desea-mos cavar un abismo entre el Maestro de Ebbon,Jean Pucelle y Leonardo, entre Giotto y Rafael, entreel Maestro Mateo o los Maestros de Reims yDonatello, entre Antelami, Arnolfo di Cambio, losPisano y Miguel Angel. La creación define al artis-ta y lo emancipa al mismo tiempo. El peso de laépoca, el tejido más o menos compacto en que éstase mueve hacia adelante, y nuestra incapacidad re-lativa para descubrir el cambio sobre el fondoabsorbente de determinados momentos, no debenimpedirnos una valoración ecuánime, basada en unanálisis de los tiempos lentos o abruptos quecorresponden a cada proceso histórico y en las cir-cunstancias que crean los ejes de cada movimiento.No podemos condenar a los maestros del románico

(anónimos artesanos medievales) como seres inca-pacitados para la creación puntual, o concebirloscomo seres absorbidos por una Belleza absoluta einasequible perteneciente al espíritu de la época.Muchas realidades concretas desmienten estospuntos de vista. Los desmienten los escultores romá-nicos de Santiago i Toulouse, los mejores ilustra-dores carolingios o el mismo arte en manos de losLimbourg. No olvidemos que también es posibleadvertir en creadores contemporáneos el rechazo auna situación de privilegio, la reivindicación del ofi-cio y de la normalidad para el artista emplazado ensu contexto social, alejados de la careta divinizadoraque imprime sellos de incomprendidas o inapelablesgenialidades.

Aunque en la obra no vaya a haber inspiración divi-na, aunque no se halle en ella la conciencia del super-yo realizador, del genio, de su inteligencia prodigiosao de su potencialidad económica, la obra revisteuna forma cierta y se recorta sobre un fondo nuevocuando la integramos en nuestros catálogos derecuperación y la sondeamos por sus bondades yartisticidad reales, sea en la Edad Media, en el Rena-cimiento o en pleno siglo XX. Aunque el desagradoestético puede producirse en cualquier momento,nadie puede negar inteligencia plástica a losmaestros de Reims, al Maestro de Taüll o al deCarrión de los Condes, a Simone Martini o a JeanPucelle77. En Cataluña, artistas como Ferrer Bassa,Lluís Borrassà, Jaume Cascalls o Pere Sanglada,son aludidos a menudo como «maestros», quizáspara no tener necesidad de decidir que calificativousar, si el de artesano o el de artista, falsamenteconnotados en su radicalización postrenacentista.Sin embargo, la noción de maestro implica laenseñanza y la tradición dentro de un esquemaformativo que no supone sólo repetición y permanen-

trabajo de Meyer SCHAPIRO, «Sobre la actitud estética en elarte románico», en Estudios sobre el románico, Madrid, 1984,pp. 13-36, publicado por primera vez en 1947. Por otra partesabemos también que Meyer SCHAPIRO dedicó páginas

específicas a la valoración del tema del estilo en su estudio «Style»,en A. L. KROEBER (ed.), Anthropology Today, University ofChicago Press, 1953, traducido recientemente al castellano.

Giotto. Políptico de la Pinacoteca Nacional de Bolonia.Detalle de la predela.

Rosa Alcoy

97

L’estil

cia. En la maestría puede buscarse el dominio deuna técnica pero asimismo su superación.

Es difícil admitir que en la Edad Media el maestro«no seguía una voz interior, sino un encargo radi-calmente externo que establecía que la obraproyectada estuviera firmemente basada en lasestructuras ya establecidas para las obras de esaíndole»78 . Primero habría que analizar de forma pau-sada las determinaciones de ese encargo externo,que se revuelve sobre lo conocido. También sería con-veniente estudiar el concepto de «voz interior», queal margen de estéticas metafísicas podría ser en-tendida como potencialidad personal, aunque se dejeun espacio a otros valores. Podemos cuestionar laaparente falta de libertad del artista medieval antela realidad, o ante los suyos, y plantearnos el tiempodel estilo que permite establecer su operatividadsobre lo existente y entender su capacidad relativapara crear y dar vida a fundamentos estéticosnuevos. Todo ello nos lleva a poder ver en la etapamedieval, como apuntará Gombrich, ciertaemancipación de los valores formales79. En manosde los mejores creadores del período, esta eman-cipación se convierte en la garantía de cambiosvisuales con significado. El arte podía crear entoncesal margen del dictado absoluto de la naturaleza ybuscar una zona distinta en la que situar su raison

d’être. Sin embargo, aunque interiorice sus modelos,el hombre medieval no vivirá al margen de sucontexto. De modo que artificio y naturaleza van aredundar de alguna forma en su tiempo y en susesquemas. La presión y el cambio quedan tambiénasí garantizados. Sabemos bien que el góticoprofundizará en lo individual en un viaje de largorecorrido que culmina en los Países Bajos, pero sipartimos de lo flamenco pronto sabremos que nopodemos descuidar los episodios anteriores80.

En contrapartida, y de paso a nuestros tiempos, quizáshabría que ver más al artesano en algunos artistas.En primer término podríamos relativizar el procesode separación del artista moderno de lo material. Lalucha con la forma se acusa también en la idea y nosconvertimos en ingenieros de una materia más ligera,en fabricadores de fábulas encarnadas, enprocesadores totales de barro, piedra o pigmentosimaginarios81.

La creación de un estilo puede ceñirse a una idea derenovación o a la necesidad de cambio. Sin embar-go, en esa idea, no se halla necesariamente la origi-nalidad a ultranza, el rechazo de lo anterior, sino elcrecer sobre lo viejo, el dar alcance al futuro sobreun presente que convierte en tesoro y herencia el pasadoestilístico. La tradición se hace de la experiencia y esen esa experiencia con lo material y lo ideal de dondesurge la transformación y en algunas ocasiones laobra perfecta. No hace falta renegar de la copiapara creer en ella con escrúpulo, para darle unanueva dimensión que se establece según criterio de

77 Por no citar directamente a Giotto y evitar así el debate sobresu caracterización como maestro del gótico enfrentada a aquellaque lo sitúa como artista protorenacentista.

78 E. H. GOMBRICH, «El logro en el arte medieval», enMeditaciones sobre un caballo..., p. 71.

79 Idem., p. 74.80 No creemos que la historia del arte medieval necesite

hoy de un refugio contruido para preservarla del impacto delo real y que este refugio se llame «estilo». En un recienteensayo Roland RECHT, Le Croire et le voir..., p. 55, advierte,desde su análisis de las obra de Wölfflin i Riegl, sobre aquellasposiciones que tendieron al proteccionismo de la disciplina:«Poclamer qu’une forme engendre une autre forme sans quele “milieu” ou même le temps historique n’exerce d’actionsusceptible de gêner cette transformation, c’est reconnaître àl’histoire de l’art la capacité de demeurer maîtresse de sonobjet comme des ses méthodes». No se trata de retroceder aestas posiciones. Sin embargo, creer en el peso de la realidadsobre la obra de arte no conlleva la negación del «artificio»

creativo, ni supone de ningún modo la renuncia a la «autonomía»de la obra de arte que justifica en parte la permanencia de ladisciplina.

81 En muchos casos estos materiales no son ni imaginarios,aunque su proyección en obra pueda ser buscadamente efí-mera o perecedera. Entre los dos polos, el del arte comomímesis, ficción que desea coincidir en el plano de lo real (almenos como hiperrealidad), y el arte desmaterializado que seencarna en la idea para fundirse también finalmente con larealidad, nos sigue interesando el mundo creativo intermediodonde el nacimiento del estilo es la única garantía de unapermanencia en lo artístico.

Creadores de estilo en el arte medieval

MATERIA 1

98

sus nuevos interpretes82. El paso por lo medievalnos deja ese legado83, el de la conciencia de unarealización justa, medida, que empieza a ser arte ynace como arte en la mano y en el estilo de losgrandes creadores de cada momento a pesar de lafidelidad a sus maestros. La expresión se renuevaen sus estilos, y de la suma de esos ejercicios, quesiempre son muy lentos y pausados en el períodomedieval, nacen las grandes sumas, los grandesestilos históricos que atraviesan en algunos casosvarios siglos, para detenerse luego en algún mo-mento dado y avanzar hacia lo nuevo. Es una mar-cha lenta pero necesaria que se aviva más adelantepara convertirse en vertiginosa en manos de loshombres del siglo XX. Antes son pasos medidos so-bre un escenario en que las obras fueron recibidascomo eje de comunicación fundamental, como ejer-cicio de sensibilidad, como ideología o como religión.En definitiva, como elementos de consumo estéticoy sagrado cuando los limites no son todavíatotalmente claros entre estos conceptos. Muchoantes de Picasso, quizás los siglos que van del VIII alXIV, o incluso todavía en el XV en muchos lugares,nos ofrecen una marcha lenta, muy lenta, sobre elconcepto de estilo histórico, pero una marcha po-derosa y orquestada, amparada en los registrosindividuales que parecen no existir —o existir me-nos— cuando desconocemos los nombres de losautores de las obras.

Enfrentados a esta inexistencia me viene a lamemoria una antigua reivindicación de RobertoLonghi que reclamaba un espacio para los maestrosanónimos, entendidos como personas activas y ope-rantes (¿quizás obrantes?: hacedores de obra en

cualquier caso), que dejaron sus legados sin recla-mar un espacio en nuestra ocupada memoria paraun nuevo nombre y un nuevo apellido. Sin embar-go, su obra no pereció con sus nombres, no se dese-quilibró la balanza del lado de la artesanía y susestilos individuales se cuentan en algunos casos en-tre los más característicos del período84.

82 El arte contemporáneo, y en particular el de algunosartistas de la segunda mitad del siglo XX, parece haber caídoen la cuenta de este proceso para emanciparse de la copia sinperder de vista sus objetivos. No interesan tanto los fenómenosartísticos abocados a la hiperealidad, pese a sus éxitos, sinoaquellos que intentan poner de manifiesto la irrealidad enque se mueve el arte o, dicho de otro modo, su consistencia au-tónoma aunque implicada o su independencia concertada.

83 No podemos definir el Renacimiento como una luchacontra el estilo precedente, ni afirmar como contenido

artístico el «barbarismo» etimológico del término «gótico».Si pensamos en Giotto como en hombre medieval y en su pin-tura como creación del gótico, la rivalidad se convierte enherencia. Sólo cuando Giotto aparece artificialmente extirpadode la Edad Media se hace de él un personaje artísticamenteincompleto, un protorrenacentista, que aspira a Masaccio sinhaberle conocido jamás. Giotto presentado como precursor,su obra convertida en precedente o prolegómeno, crea una graninsatisfacción y se convierte tan sólo en pieza instrumental quenos acerca a una realidad más deseada. No se trata de negar los

Maestro de las figuras saltarinas. Biblia de Winchester.Biblioteca de la Catedral de Winchester, f. 148.

Rosa Alcoy

99

L’estil

El Maestro del códice de San Jorge se hizo comoun gran creador de estilo sobre el ejercicio del góticotrescentista. En esta dimensión hace también el gótico,lo mece, lo matiza y lo dilata. No hubiera hecho faltallegar a pensar en pleno siglo XIII en un Dios arquitectopara que nos diésemos cuenta de la ubicación quereclamaba justamente al pequeño y humano creadorde catedrales como cosmocrator de la arquitectura,casi dos siglos antes del Renacimiento85.

Estilos históricosy velocidades del estilo

Ya hemos advertido que uno de los efectos más sor-prendentes e interesantes que crea el estilo es el de sumarcha, su velocidad de arranque y su dinámica. Setrata de un aspecto fundamental que exige atencióny algún ejemplo. Parece fácil explicar las primerasvanguardias del siglo XX. Los cambios se dan conritmo y las cesuras, aunque no siempre nítidas paralos especialistas adentrados en el conocimiento deltodo, son claras para los que vamos a ver tan sólouna parte y quizás una parte mínima de lo existente.Hay pasos angostos y caminos cruzados, pero elresultado es normativo y bastante bien compuesto.

La clasificación formal parte de la cara didáctica deltema, que nos explicará el tránsito por el impresio-nismo, el cubismo, el expresionismo..., a la esperade la ruptura fundamental que llega de la mano de laabstracción y la no figuración más estrictas.

Hablemos también de la figura individual, recordemosel Picasso de la época azul, el de la rosa, el Picassocubista, el Picasso... Claro está que las complicacionespueden venir después, cuando se supera el estadio delmanual. No se trata de ironizar, ni en este ni en otroscasos, sobre nuestras conven-ciones y fórmulas, sinode compararlas con lo que sucede en otras etapasdonde los cambios no se producen a igual velocidad.El mundo medieval permite hablar de gótico o góticosdurante más de tres siglos, y aunque también existenetiquetas que parcelan esa extensa y diversa realidad86,los cambios más bruscos, e incluso éstos poco percep-tibles para los legos, crean ciclos ininterrumpidos decincuenta años o más87. Evidentemente, las obras delos individuos que ejercen en la etapa medieval nosufren tampoco cambios de consideración. Insistimosen que también aquellos que se hallan activos cuarentaaños parecen seguir de forma fiel y mínimamenteerrática las consignas con que nacieron al arte88.Los cambios existen y pueden ser descritos sin excesiva

cambios del Quattrocento, pero tampoco de enaltecer sus aciertossobre el fracaso de un oscuro período anterior, que se llega adefinir como endeudado con el futuro, hasta el punto de permitirque se pierda su identidad relativa, su presente en ejercicio. Unpasado que se hizó al margen de los lentes temporales que se lesuperponen desde nuestra actualidad. En este sentido, ya sabemosque o todas las etapas son transitorias y transitivas o ninguna loes en términos absolutos.

84 Sabemos también que no siempre es así y que algunasveces la disolución de lo individual es mucho más evidente.Para estas situaciones que fuerzan a penetrar desde la sumade casos concretos en el marco teórico remito al artículo deLicia BUTTÀ, «Persistències i mutacions. La qüestió de laicona a l’època moderna», estudio contenido en este mismomonográfico.

85 Es suficientemente conocida y se ha comentado ya lar-gamente la imagen divina como Dios constructor o arquitecto,que aparece de forma reiterada en las Bíblias moralizadas a-tribuidas a talleres parisinos del segundo tercio del siglo XIII

(uno de los ejemplos más interesantes se hallará en Robert

BRANNER:, Reiner HAUSSHERR, I Han-Walter STORK,Bible moralisée [Codex Vidobonensis 2554 der Österrei-chischen Nationalbibliothek] Graz/Austria, 1992).

86 En arquitectura gótica quizás son los ingleses los quecrean perfiles más estrictos para sus etapas, aunque tambiénse habla de forma general de un primer gótico, de un góticopleno, de gótico radiante o de gótico flamígero. El artefigurativo no es tampoco una excepción, y con especial aten-ción a lo pictórico puede definirse un gótico lineal, uno italia-nizante, uno internacional o un momento flamenquizante.

87 En un período establecido no todos los cambios tienenel mismo calado.Para la pintura gótica no reviste la mismaimportancia el proceso que lleva del gótico lineal alitalianizante que el que adapta desde este último las formasdel período internacional. He insistido en esta idea en los capí-tulos iniciales del libro R. ALCOY i M. MIRET, Joan Matespintor del gòtic internacional, Barcelona, 1997, y en RosaALCOY, Pintura Gòtica, en Pintura antiga i medieval (Art deCatalunya, 8), Barcelona, 1998, pp. 224 i ss.)

88 Ello explica discusiones largas y eruditas sobre la

Creadores de estilo en el arte medieval

MATERIA 1

100

atribución de una obra a uno u otro maestro y la dificultad delconsenso. No podemos negar la razón de unos y la sinrazón deotros, pero podemos entender por qué se abre la polémica y elinterés que despierta cada debate. En nuestro ámbito máscercano un buen ejemplo nos lo proporciona el inestablecatálogo de Jaume Cascalls y las diversas opiniones sobre lacabeza de Cristo del MNAC o el Santo Sepulcro de Sant Feliude Gerona. Para el territorio de lo giottesco aludiremos a losdistintos puntos de vista que intentan esclarecer el problema

dificultad, pero son poco perceptibles para el profa-no y más difíciles de explicar o describir para elexperto.

Lo mismo sucede, sin nombres y agravado quizáspor la perdida de obra, en tiempos anteriores. Elestudio de la ilustración de manuscritos o el de lapintura nos permite poner el acento en la semejanzade los patrones utilizados y en la proximidad de susregistros. La coherencia internacional del estilo seciñe así a la marcha lenta del mismo, aunque tambiénsea posible descubrir su diversidad relativa. No hayque negar al Maestro de Pedret, al Maestro de SaintSavin o al del Baptisterio de san Juan de Poitiers paradarse cuenta de que en el taller conviven personalida-des distintas, o para advertir que en el obrador me-dieval la personalidad y la creación no buscan elcambio por el cambio, sino que ejercen la solidez deuna artisticidad trabada por la función y la mecánicaimplacable que nace de su estricta adhesión a lanecesidad y exigencia aplicada. Quizás esa fuerzarelativa, y difícil de entender, no deba asimilarsesimplemente a la falta de libertad del artista medi-eval, al menos sin establecer antes cuál puede ser elmargen de su creatividad. Hay que insistir de formamás apreciable en este punto e interpretar el estilosin dejarse cegar por los espejos que multiplican lasformas en una etapa que tiende a disimular lo propioindividual. Debemos mirar repetidamente paraconseguir descifrar los estilos personales que separana un artífice concreto del resto, y lo que, finalmente,nos lleva también a la particularidad o al sujeto.Por tanto, si no es posible establecer un esquemademasiado claro para explicar la pintura de los siglosXI y XII a partir del estudio de personalidades con-cretas, si no existen rupturas claras en un fluir lento

que nos precipita o se ramifica después hacia lo góti-co, tampoco podemos prescindir de la aportaciónindividual para entender lo que sucede realmente.El tiempo de este cambio se sitúa cuando lo quellamamos gótico todavía puede ser confundido fácil-mente con una novedad que tiñe el último románico,sin ser ya el románico89. Si la situación de una fron-tera radical entre estilos que acaban y otros queempiezan es imposible, hay que evitar aquellassituaciones contradictorias que nos llevan en algu-nos casos a análisis ciegos que parten sólo de pará-metros locales y olvidan la coherencia del tejidoartístico internacional.

Aunque desde la atalaya de nuestro tiempo nos ve-mos obligados a admitir la lentitud del cambio enalgunas etapas, no queda tan claro que los hombresque vivieron aquellos momentos advirtieran de igualmodo el ritmo artístico de su tiempo. Las formasson concebidas como hechos fugaces que a su paso,lento o rápido, permiten subrayar sentimientos deañoranza. El pasado, vestido de hechos, perotambién de formas y sentidos artísticos, genera elsentimiento de lo perdido, la nostalgia, que permiterecordar las simbólicas nieves de la Ballade desdames du temps jadis de Villon (Mais où sont lesneiges d’antan?). El canto a la brevedad de lascosas, el canto a la brevedad de las formas exterioresque gana terreno en la etapa medieval, pese a suconocido tejido trascendente o religioso, no puedeocultarnos la percepción del movimiento, de los va-lores que huyen mientras se imponen otros nuevos90.«L’home qui retourne vieilli a ses sources, à sonorigine, à son innocence, revient où il n’est jamaisallé; revoit ce qu’il n’a jamais vu»91.

giottesco que supone el Maestro de la Santa Cecilia (vid.Giovanna RAGIONIERI, «Allievi e gregari nella bottega diGiotto», en La bottega dell’artista tra Medievo e Rinascimento,Jaca Book, Milano, 1998, pp. 55-70).

89 Este hecho se define de forma clara para la pintura y laescultura, para la situación de las artes figurativas en torno al1200.

90 Sin duda es válido el recuerdo genérico de los estudios de

Rosa Alcoy

101

L’estil

El gótico añade nuevos contenidos para dar a labelleza una nueva autonomía que le permite tran-siciones estilísticas, lentas quizás a los ojos contem-poráneos, pero sorprendentes sin duda en sudimensión más objetiva, que debe corresponder a lade su propio tiempo92 . Movimientos como el refor-mador cisterciense crean el distanciamiento necesariorespecto al arte de sus contemporáneos «románicos»y favorecen de este modo la eclosión de lo nuevo. Las

posiciones bernardinas frente a Cluny y la búsquedade unas formas basadas en la racionalidad y en elrechazo de cualquier exceso pudieron tener un papelfundamental en el cambio de parámetros estilísticosque nos lleva al gótico. Aunque no debamos buscaren las ideas de san Bernardo o en los monasterioscistercienses las invenciones puntuales queprovocarían la renovación arquitectónica del sigloXII, su proyección sobre lo existente da pie a unarevisión del pasado (del mismo presente románico)que, aceptada o rechazada según el caso, permitereplantear la dirección que toma cada nuevamanifestación artística.

Lo medieval ante los disfracesde lo clásico

Gombrich nos advierte en Norma y forma que laprocesión de estilos por las diversas épocas históricasrepresenta la serie de disfraces tras los que se escondenlas categorías de lo clásico y lo no clásico. Grossomodo, «gótico» pudo ser y es aún para muchos lotodavía no clásico —habría que aclarar que nosreferimos a lo clásico-renacentista—mientras que lo«barroco» representa la desviación de aquel estilo.Es evidente que la centralidad del clasicismo en elmundo europeo, cargado con todos los valores eincertidumbres de la mímesis y de la adhesión a unarealidad idealizada, intenta subordinar o subyugarel esfuerzo de determinados momentos por crear almargen de su norma. Es evidente que lo clásico es unparámetro abierto que se ha convertido con granfrecuencia en el juez implacable de cualquiermanifestación artística. No obstante, este essolamente un punto de vista, un apriorismo quemuchas veces nos sitúa en el mundo renacentista,

Matteo Giovannetti. Profeta Isaias. Sala de la Audienciadel Palacio de los Papas de Aviñón.

tienen la misma trascendencia. Como ya se ha advertido, en el cam-po de la pintura el cambio fundamental se introduce con la difusiónde las experiencias italianas de finales del siglo XIII e inicios del sigloXIV. El paso de un «gótico» lineal» a un «gótico italianizante» suponeuna revolución artística que enriquece el final del período medievalcon aires de modernidad que no siempre deben caer del lado de la

Huizinga, creador de un otoño medieval bien definido. Véasepara todo ello Umberto ECO, Art i bellesa en l’estètica me-dieval, ed. Destino, Barcelona, 1990, p. 24.

91 Vladimir JANKÉLÉVITCH, L’irréversible et lanostalgie, Flammarion, Paris, 1983 (1974), p. 386.

92 No todos los cambios dentro de lo que llamamos gótico

Creadores de estilo en el arte medieval

MATERIA 1

102

a pesar de que su fosilización sea fruto de una crí-tica y de una ideología y un gusto muy posterioresal mundo complejo y heterogéneo, que se asientasobre el siglo XV. La historia debe compensar eseorigen y ha tenido la necesidad de reivindicar otrasatmósferas que quizás nacen del mismo seno delmundo antiguo. Su herencia contrastada y plural nodebe matar los ángulos, ni esconder los dobleces delo llamado clásico, para convertirlo en un fondohomogéneo sobre el que ver mejor el florecer de otrosestilos en Europa o en el mundo.

Desde su nacimiento, no antes, de lo clásico podemosllevarnos una parte en cada nuevo estilo y es evidenteque en cada renacer algo permanece del mismo modoque algo se pierde. El canon se transforma con o sinvoluntad de transformarlo. Aunque existanprohibiciones, pecados a evitar —aquellas normas alas que alude Gombrich de forma insistente— hayque reconocer que en este proceso se construye almismo ritmo que se destruye. También queda siemprealgo de lo posterior a lo clásico y probablementetambién de lo anterior, o de lo contemporáneo.

Establecer una polaridad absoluta —clásico y noclásico— sería contradictorio y se olvidaría un hechotangible a lo largo de toda la historia del arte y quesupone la definición de infinitos matices o grados,ejecutados en lo puntual respecto a hipotéticosmodelos globales. Lo clásico no se detiene y lo noclásico no tiene suficiente consistencia como valorabsoluto o único. No convence que el gótico se definasimplemente como un proceso anticlásico, perotampoco puede verse en él un protorenacimiento, nisiquiera es posible creer que en lo llamado barrocoexista por encima de todo una desviación. En estesentido, el principio de exclusión defendido porGombrich como «principio que niega los valores alos que se opone» no podría aplicarse a la historia de

los estilos sin muchos problemas, ya que pone elacento sobre una destrucción que no siempre esabsoluta y que sólo tiene sentido en la comparaciónrespecto a un ideal, a una perfección que hay quealcanzar, pero que es suma de realidades concretas.Paradójicamente, la renuncia a algo genera tambiénalgo positivo que disimula o supera su origen.

Dejemos a un lado lo barroco para concentrarnosen lo gótico, o en lo medieval por extensión, ya quees este campo al que hemos dedicado estudios y aten-ción prioritarios93. Actualmente no se discute ya lapresencia del elemento antiguo en la etapa medie-val. Los estudios de Adhemar, Panofsky o Salx en-tre los de otros muchos autores, confirmaron ya hacebastante tiempo la mirada hacia los modelos y mo-tivos del mundo antiguo que reconstruyen momentosde intensa e importante actividad artística a lo largode todo el Medioevo. Se hace gala de un Renaci-miento carolingio o de un Renacimiento del sigloXII. De Arles, Toulouse, Charlieu o Lisieux pasamossin problemas a Corbie, Chartres o Saint Denis.Hombres como el abad Suger o Jean de Salisburydestacan entre los muchos defensores del movi-miento de retorno a lo antiguo. Su admiración porla literatura de Ovidio o Virgilio se suma al deseode poseer objetos de aquel período y adaptarlos auna nueva época94.

Pese al impacto de estos y otros muchos ejemplos quepueden recordarse y que tiñen el 1100 y se dilatantodavía en el 1200, el gótico persiste aún en muchascabezas como un fenómeno puntual que, con iniciosen la Île de France, se contrapone decididamente almundo antiguo. No encaja en esta idea el mundoitaliano95. A menudo el gótico no se describe comotransgresor de lo antiguo sino como aquel arte queda voluntariamente la espalda a Grecia y Roma paraprescindir de sus valores. En este camino Italia dejade ser gótica gracias a su atávica vocación bizantina

Edad Moderna. En cualquier caso, las fases siguientes, definidascomo gótico Internacional y Flamenquizante y novedosas en muchosaspectos, acusan todavía la herencia del espacio pictórico yconcepción del volumen de la figura ideados por los primitivositalianos.

93 Traté esta cuestión en la conferencia titulada «Els Gò-

tics: emergència i transgressió del mon antic», (pronunciada el26 de novembre de 1996 en la sede del Institut d’Estudis Cata-lans, Barcelona).

94 Basta con recordar la fuente del interior del claustro dela abadia de Saint Denis como cuña profana dedicada a diosesy heroes paganos, a fabulas y alegorías del mundo antiguo

Rosa Alcoy

103

L’estil

y clasicista. Se establece un divorcio entre las artesdel Norte y las del Mediterráneo que solo puedenmatizar algunos signos o excepciones que confirmanla intensidad de la separación. Italia vive no ya deuna herencia sino de una vocación renacentista (deproto o pre-renacimientos continuados) que,obviamente, preceden en mucho al granRenacimiento. Por el contrario, la cultura francesaasume, consciente, su candidatura como cuna delgótico para convertirse en centro y definir el restocomo periferia, ya que bien sabe que poco despuésperderá su primado en el mundo artístico europeo96.

Esta visión excluye la idea de un megaperíodoartístico (siglos XII-XV), consagrado a una pluralidadde experiencias plásticas que van a interferirse cons-tantemente de norte a sur, pero impone en cambiola unidad una vez entrados en la plena Edad Moder-na97. No es posible admitir una visión dualista de laépoca gótica con dos extremos encarnados por elnorte-francés y el sur-italiano, ya que nos enfrentamosa espacios geográficos mucho más complejos einterrelacionados. El «Gótico» es sólo un términoconvencional que utilizamos para definir formasartísticas diferentes pero que en suma viven de unacomunidad de ideas y planteamientos afines,vinculados al occidente europeo durante una largay cambiante etapa. Para establecer la especificidadde cada zona en este marco amplio se hace necesarioobservar el papel que juega el elemento antiguo enla dinámica global del gótico. La herencia clásicarecorre también el «gótico puro» si incluimos en élalgunas de las obras del Pórtico Real de Chartres o,más aún, las del paradigmático Maestro de laVisitación de Reims, también conocido como Maestrode las Figuras Antiguas, cuyas esculturas fueronclasificadas antes como producciones del siglo XVI

que como fruto del siglo XIII al que realmente

pertenecían. La infidelidad adherente de este maestroa las obras que estudia, modelos romanos ogaloromanos, construye la nueva lógica del góticoy se acentúa en la producción de sus seguidores.Inicia un camino que lleva hasta la catedral deBamberg (1235-1238). De este modo el cono-cimiento sobre lo antiguo, sumado a realizacionesanteriores, permite llegar a una expresión más libre,a una expresión que se libera de las formas tradi-

que hiere el corazón del monasterio cristiano (W. SAUER-LANDER, La sculpture gothique en France 1140-1270, Pa-ris, 1972, fig. 65, p. 100-101).

95 Para el mundo germánico frente al franco: P. FRAN-CASTEL, Frontières du gothique, Paris-Mouton-La Haye, 1970.

96 Algunos autores, para definir el arte de Simone Martini,maestro de Siena, hablan de «goticismo», tautología evidente

cuando nos referimos a un pintor del gótico, pero en el fondo, lareferencia lo que quiere expresar es la adhesión o fidelidad delpintor a un «verdadero gótico» que es aquel que, para ellos,tiene su epicentro en París.

97 En la etapa anterior —o románica— este proceso deseparación no se aprecia de modo tan acusado. Nos hallamosmás cerca de las herencias carolingias y otónidas y parece mucho

Creadores de estilo en el arte medieval

Nicola Pisano. Detalle de La Presentación al Templo. Púlpito delBaptisterio de Pisa.

MATERIA 1

104

cionales y de sus procedimientos. Sus contenidos seoponen solo en cierta medida al arte antiguo y creanrespecto de él la distancia suficiente para establecerla imagen de un arte nuevo.

Adhémar habla del fracaso de las vías abiertas enReims o en Auxerre, pero hay que tener en cuentaque la transgresión que llega después es posible gra-cias a la liberación que supone el trabajo en estosobradores catedralicios, gracias a la emergencia—no a la copia— del arte antiguo98 . En ese segundocamino, posterior a la promiscuidad con lo antiguo,habría que situar tanto el Salterio de san Luís comoal ángel sonriente de Reims, tanto la actividad delMaestro de Westminster como la de Simone Mar-tini, tanto al autor del Cangrande della Scala(Verona) como al Maestro de las Horas Rohan.Podríamos incluir aún en esta serie de ejemplos elEnguerrand Quarton de la Coronación de la Virgende Villeneuve-lès-Avignon, sobre todo si nos fijamosen las figuras, esquemáticas y tránsfugas, con querepresenta a los ángeles, transparentes pobladoresde un Juicio Final que se completa al pie de la ima-gen de la protocolaria y dogmática Coronación tri-nitaria, traducida en Quaternitas. El gótico se asientacomo un arte vivo, exasperado a veces, complejo oatormentado, que hace de los modelos clásicosmodelos irreconocibles, modelos fundidos, pero sólodespués de haber establecido diálogo profundo conlos mismos.

El marco italiano hace obvio este proceder que mar-ca la continuidad italobizantina del 120099. Comose ha advertido, Roma, la ciudad de los Cesaresconvertida en ciudad de los Papas, establece susrelaciones de amor y odio con el arte antiguo que esinstrumento de aprendizaje y experiencia cotidia-na100 . La Roma antigua y la griega colaboran en laformación de la Roma gótica, masacrada hoy bajo

distintos puntos de vista101. Desde la Toscana, NicolaPisano jugará el papel del Maestro de las Figuras Anti-guas de Reims con un estudio evidente de obrasromanas que no impide la percepción en su obra delas nuevas tensiones góticas. Sin embargo, es conArnolfo di Cambio o con Giovanni Pisano con quie-nes se establecen las vías de transgresión más evidente.Se trabaja sobre cánones y modelos experimen-tados desde tiempo atrás por los marmolistas roma-nos, en contacto directo con los materiales de

más forzado hacer de Italia un mundo a parte. Sin embargo, nofaltan análisis tendentes a desmembrar de lo románico la geo-grafia artística italiana, por via de lo «clásico» o de lo «bizantino»y por la de sus continuidades más extremas.

98 Jean ADHÉMAR, Influences antiques dans l’Art duMoyen Age français. Recherches sur les sources et les thèmesd’inspiration, The Warburg Institute, London, 1939.

99 Recuérdense las esculturas de la catedral de Génova (vid.Fulvio CERVINI, I Portali della catedrale di Genova e il Góticoeuropeo, Leo S. Olschki editore, 1993).

100 Habría que situar también la corte de Federico II yrealizaciones como las del Castel del Monte (vid. Maria StellaCALÒ MARIANI, L’Arte del Duecento in Puglia, Torino, 1984,o Federico II e l’Italia, catálogo, edizioni de Luca, Roma,

Enguerrand Quarton. Detalle del Retablo de la Coronaciónde la Vírgen, Musée de l’Hospice, Villeneuve-lès-Avignon.

Rosa Alcoy

105

L’estil

expolio y de recuperación. Se alcanzará poco a pocouna transgresión consciente y sentimental del mode-lo antiguo. Giovanni y Arnolfo, también Tino di Ca-maino, sobre un profundo conocimiento de la técnica,desestabilizan los patrones anteriores para recrearlosen el marco de un lenguaje más flexible que el quecorresponde a Nicola, y que actúa como imponentepredecesor y guía hacia el cambio. Giovanni Pisano,como los escultores franceses y germánicos de la ple-nitud del siglo XIII, ya no trabaja erosionando losmodelos antiguos, como podían haber hecho algunosmaestros del románico o del 1200102. No sonnecesarias las frases hechas o la imitación de motivosaislados. Giovanni se sitúa en el centro del proble-ma del estilo para deshacer el modelo desde sumismísimo interior, es decir, desde el completodominio técnico de los recursos definidos por la es-cultura antigua. La herencia de Nicola hace posibleeste nacimiento que permite el diálogo con lo antiguoen plano de igualdad. Sin complejos. Se crea en unnivel paritario de diálogo con el antiquum en que laanimación de la figura, las actitudes elásticas ygiratorias se convierten en su principio más vistoso.Por su parte Giotto y la llamada generación heroi-ca se hacen también en la vía neoclásica, pero lospintores, como los escultores, nacen con suficienciaprobada a lo que llamamos gótico103. La pinturaitaliana suma emergencia y transgresión en un «stilnuovo» que es gótico sui generis respecto a laspropuestas góticas del norte, pero que no por ellodeja de ser en su época y para su época, ajeno a lasrealidades e idealidades del Renacimiento posterior104.

Se ha dicho que el gótico llega al clasicismo poranalogía y no por fidelidad a la letra (Cervini). Sea o

1995).101 Angiola Maria ROMANINI (ed.), Roma nel Duecento.

L’Arte nella città dei papi da Innocenzo III a Bonifacio VIII,Torino, 1991, p XIX i XXII.

102 La transgresión del mundo antiguo, una vez detectadasu emergencia, comporta una interiorización de modelos queno erosionan las superficies degradándolas en función de es-quematismos o de geometrizaciones, sus parámetros se

no cierto, el gótico se halla ya muy lejos del contactodirecto con la forma de realización de lo antiguo, ycontempla obras acabadas, lo que tiene muchasconsecuencias en la transmisión de modelos y en suinterpretación. La emergencia de lo clásico no seopone entonces a la transgresión por la vía del esti-lo, del mismo modo que lo gótico no se opone sim-

rehacen en virtud de una nueva dimensión estilística que actúacon naturalidad.

103 Creo que podría hacerse también un espacio a PietroCavallini y a los maestros romanos de los tiempos de NicolásIII, Nicolás IV y Bonifacio VIII, sin deseo de menoscabar eneste caso la importancia de Giotto.

104 Giovanni PREVITALI, La periodización..., p. 12-24.

Creadores de estilo en el arte medieval

Giovanni Pisano. Detalle de san Andrés. Púlpito de Sant’Andreade Pistoia.

MATERIA 1

106

(Jonia) convertido en pintura mural de la mano delMaestro del Coro de Sant’Agostino de Rimini paraver en la destrucción del mundo clásico, hecho trizaspor el terremoto, la construcción que el gótico ejercesobre ella107. Imaginemos así por un momento esasarquitecturas rotas, las estatuas hechas pedazos queno acabarán jamás de caer al suelo, en una no menosdilatada recomposición que da marcha atrás a lapelícula pictórica para convertir las obras de la An-tigua Grecia en obras propias del siglo XIV italiano.

plemente a lo clásico. No es suficiente tampoco conla tradición románica, hay que hacer un lugar a lobizantino y profundizar en el diálogo con lo antiguoen una mirada que va de Oriente a Occidente105.Sin embargo, no detectamos nostalgia de lo antiguo,ni necesidad de identificación106. La distancia mar-ca un reencuentro que no busca la identidad en el pasadosinó en lo presente. Por tanto, el gótico nos enfrentaa una renovación global sin ser un arte opuesto alpasado o que viva de la negación de tiempos artís-ticos anteriores, lejanos o inmediatos. Quizás po-dríamos utilizar la imagen del terremoto de Éfeso

105 Si son importantes los temas puntuales y la trasmisiónconcreta de los mismos que actúa a menudo según las leyesdel principio de disyunción panofskiano (paradoja que ponelos modelos clasicos al servicio de la iconografía cristiana),su presencia, camuflada o evidente en las densidades delgótico, no debe ocultar el nuevo contexto general. Recordemossirenas y centauros, rostros foliares, o al Janus convertido enel rey del primer mes del Año, que trae a la memoria la mujer

Maestro del Coro di Sant’Agostino. El terremoto de Éfeso. San Agustín, Rimini.

Rosa Alcoy

de dos rostros contrapuestos que personifica la Prudencia.106 Sobre estos procesos en Roma, vid. Anna Maria

d’ACHILLE, «La scultura», en A. M. ROMANINI (ed.), Romanel Duecento..., p.147-238.

107 Carlo VOLPE, «Il Maestro del Coro di Sant’Agostino»,en La pittura Riminese del ‘300, Milano, 1965, fig. 136, pp.31-35.

107

L’estil

Creadores de estilo en el arte medieval

108 Sobre «estilo» y «expresión», acerca de la articulaciónde ambos términos y también sobre su disparidad, veáse el in-teresante ensayo de Pere SALABERT, «El pensamiento visi-ble. Expresión y estilo personal», incluido en este mismovolumen.

Un concepto ramificado.Sombras y apariencias

En suma, en la palabra estilo se abren y cierran muchosenigmas. Aunque posiblemente su misterio sea me-nor al que pudiera mostrarse en los valores de lacreación pura o la expresión108. No hace falta equi-parar estilo a arte, pero habría que admitir la fun-dación de una parte imprescindible del estudio delarte sobre las directrices que permiten hablar de losestilos. El término se ha utilizado, se ha negado, seha convertido en esencial o se ha banalizado. Suuso alcanza hoy un radio de longitud extraordinariaque seguramente lo excede o llega a la inconcienciade un uso generalizado. No por ello debemos negarsu trascendencia real en nuestros estudios y plantea-mientos sobre el arte. El término puede carecer desentido al margen de sus concreciones, pero cuandola conservación o el conocimiento parcial de lasobras nos llevan a hacer historia sobre terrenos mi-nados, lagunosos o vacíos, también queda claro queen ellas, en cada obra contemplada aisladamentecomo hecho artístico original y único, no se agotatampoco ni la extensión ni el poder o potencialidaddel concepto. La potencialidad del estilo se elaboraen los excesos que nacen de la voluntad y la intencióny que no siempre quedan reflejadas con exactituden las obras.

También para el arte medieval es necesario detenerel paso ante las cadenas de obras concretas yvisionar los esquemas individuales, sin olvidar lospozos abiertos entre ellas y ellos por el tiempo y ladestrucción. Sólo así se nos permite construir hipó-tesis con que intentar organizar el arte de un períodosin necesidad de caer en esencialismos o pronósticosde totalidad irreversible. Buscamos al creador deestilo, al artista medieval que consigue proyectar su

oficio con personalidad en el tiempo lento del estiloque pauta la complejidad de cada período histórico.En definitiva, la flexibilidad del concepto de estilo—que no su falta de consistencia— permite que sepueda encarar su dimensión teórica global, sin olvi-dar los supuestos de su concreción histórica o el análisisde las proyecciones personales sobre un materialexistente o sobre aquel que debió pertenecer a loexistente como forma de un pasado semiconocido.

Marçal de Sax (?). Retablo del «centenar de la ploma».Victoria & Albert Museum, Londres.

MATERIA 1

108 Rosa Alcoy

AbstractA reflection on the role of the creators of style in theMiddle Ages is based on considerations regarding styleas a historically determined phenomenon and style aspart of historical events. Apart from the concepts of artistor artisan, or of their peculiar symbiosis, it is interestingto highlight the existence of artistic thought, which subs-tantially changes the work of the artist. One shouldconsider the period of general stylistic evolution, butwithout ignoring individual initiative. The strong attrac-tion of ancient art as a classical style and its relationshipwith Gothic art are useful in discussing other fundamen-tal aspects of the creation of Medieval styles.

Giovanni Pisano. Detalle del Angel de san Mateo. Púlpito deSant’Andrea de Pistoia.

Resum

Consideracions sobre l’estil com a fet emmarcat per lahistòria i sobre l’estil com a part dels fets històrics con-juguen els punts de partida que permeten construir unareflexió sobre el paper jugat pels creadors d’estil en elperíode medieval. Més enllà dels conceptes d’artista od’artesà, o de les seves estranyes simbiosis, el que interes-sa és subratllar l’existència d’un pensament plàstic queporta al creador a un canvi substanciat (valuós). Calabordar el temps de l’evolució estilística general peròper fer-ho no és lícit dissoldre completament les iniciati-ves individuals. La forta atracció de l’art antic com aestil de base (clàssica) i el seu diàleg amb el gòtic serveixenper plantejar altres aspectes fonamentals de la construc-ció dels estils medievals.