TERRAGNI Y BONTEMPELLI EN LA CASA DEL FASC1O

a Imma Jansan a

1 . En la lámina vil del primer (y único) volume nde Valor/ Primordial/ (febrero de 1938) serepresenta la Casa del Fascio de Como . Pero n ose trata de una representación formada en lossentidos, sino construida con anterioridad en l amente . Es decir, la imagen no muestra l arealidad, sino que la suplanta ; la figura es ide a

del objeto representado, ensueño, fantasmagoría .Ese mismo origen, situado más allá de l aexperiencia, tiene el lugar en el que las pieza sde la escena aparecen : un hueco, un intervalohomogéneo, sin tensiones, una ausencia en l aque, sin intervención aparente de fuerza sexteriores, los cuerpos han perdido su inercia .Así, por ejemplo, los fragmentos de cornisa sque surgen a la izquierda (es indiferente sabe rque pertenecen a la catedral de Como) n oexhiben, pese a su parcialidad, a su inmediatez,su densa materialidad y, aún menos, la violenci adel esfuerzo que la ha convertido en forma . Alcontrario, las precisas molduras se introduce nen la imagen sin alterar su prodigiosa quietud ,su encantada lejanía : el detalle, desconectadode su causa, flota sin peso en el espacio, a un adistancia indeterminada del suelo, convertido ,por tanto,en fragmento sin principio, absurdo," trouvé " . Exactamente lo mismo ocurre con e lpedazo del Teatro Sociale visible a la derecha .En el aislamiento provocado por su propi asombra, las columnas, los muros, el frontón, s ehan desmaterializado, han sido abandonado spor las propiedades que deberían conectarlos atierra . Ingrávidos, han perdido cualquier relació ncon la explanada que, limpia y brillante, s eextiende uniforme bajo ellos . Y, sin embargo,ese vacío, esa carencia, tiene forma . En efecto,la blanda concavidad de la montaña modela e lsilencioso espacio, lo cierra, lo convierte e nesfera y lo aisla de todo aquello que no es ,logrando, así, una (puesto que extraida de lexterior) relativa perfección . La quietud esencia ly el desarraigo de las piezas que flotan en e lescenario son las condiciones que garantizan l aobtención de ese límite, primera aproximación alo completo, a lo medido . Pero no sólo e lespacio representado se revuelve sobre s ímismo, se identifica en la esfera . También e lmecanismo de la representación sobr eel que se ha calculado la forma pretend eagotarse en ese mismo límite .Así, entre la mente y la imagen desaparece nrelaciones o fronteras. Cerrándose causa yefecto en un solo instante queda disimulada l arelatividad del resultado y fingida una falsa

objetividad. Pero, ¿cuál es el fin de es ararificación universal? Sólo uno : colocar a lespectador ante una imagen que interpreta un aruptura en el devenir, que explica su lugar y suinstante como el lugar y el instante sagrados d euna aparición: la del ser elemental de la Cas adel Fascio .

2. En efecto, el centro de la escena estáocupado por la obra de Giuseppe Terragni ,transformada en un prisma duro, diamantino . E lcontraluz con el que se coloca elimina lo scontrastes de la fachada, hace desaparecer lasorpresa, el sobresalto, convierte a la vacíamalla y a la lisa superficie del mármol enequivalentes, niega, por tanto, la posibilidad d earmonía porque, eliminando contrarios, hacedesaparecer toda sospecha de equilibri oartificial, de imitación, determina, en fin, un auniforme permanencia que no admite ningú ntipo ' de percepción sentimental, puesto que, enella, el objeto material ha quedado excluido d ela capacidad de comprensión del expectador.sólo la cualidad es visible . La Casa del Fasci ono es, por tanto, como pudiera parecer, u nobjeto depositado en aquel vacío antes descrito ,sobre aquella explanada liberada de tod aconcreción, sino un concepto abstraido de l amateria, una idea que necesita de esa atmósferaenrarecida para ser verdadera: por eso tampocoarroja sombra . Y esa rotura en la homogeneida ddel mundo que muestra la imagen pretend eaparecerse ante nosotros como la realidad ,independiente de las razones de los individuo sque, ajenos al milagro que sobre ella se estáproduciendo, circulan por la explanada . Loelemental tiene un sentido autónomo ,intrínseco. Y puesto que la materia se h adisuelto, sólo queda aquello que está "fuera de lhombre": el valor, los valores primordiales .

3. Pero ¿es esa la Casa del Fascio de Giusepp eTerragni? No, o al menos no exactamente,porque la construcción de Terragni no tiene s uorigen en ese volumen que la anterio rrepresentación pretende mostrarno sdesarraigado del objeto del que él mism odebería constituir el límite, la forma ; es decir,convertido por medio de una operación tan sól ointelectual en concepto abstracto, absoluto y ,por tanto, en privilegio exclusivo delpensamiento . Basta leer la relación publicada e nel volumen extraordinario que en octubre d e1936 la revista Quadrante dedicó a la Casa del

Fascio (y es absurdo creer en la existencia d epretendidos abismos entre el tono de l aliteratura de Terragni y el de su arquitectura )para advertir que si alguna forma, alguna ide aprimordial alimenta las intenciones de larquitecto ésta no es precisamente la de lprisma perfecto como espectáculo de otrarealidad, de una realidad mágica, sino la de lvolumen como magnitud, como cantidad estrict adeterminada jurídicamente. "Esigenze di piant ami hanno deciso a occupare I ' intera areaassegnata " , escribe Terragni al principio de s umemoria . Y esa referencia aparentemente trivia la la necesidad de llenar completamente e lsuelo destinado a la edificación es, si nembargo, la única que escapa al equilibrio que,con un valor de principio fundamental, s eestablece durante todo el resto del escrito entr eel edificio acabado y sus causas, unidos así ,origen y consecuencias, en un concepto únicoe irremontable . De tal manera que es areferencia, aislada del resto del texto gracias ala especificidad del sistema en el que toma s usentido (el campo matemático que es la ciuda dsobre la que se edifica frente a la retórica e nque se desenvuelve la ideología del fascismo) ,constituye el único momento provocativo de l arelación de Terragni, es decir, el único dato apartir del cual puede desplegarse una actuació nartificial, la del arquitecto. No por casualidadtras la frase citada anteriormente Terragn iañade: "Ció suscita de conseguenza u naccrescersi dei problemi di illuminazion enaturale, ventilazione, distribuzione i disimpegn idegli ambienti, e di quello non meno importantedello scarico delle acque piovane". Lavulgaridad de las preocupaciones de Terragn ino debe hacernos suponer su insignificancia . Enefecto, sólo hay que pensar en el tamaño qu esemejantes problemas alcanzan en un medio e nel que, al menos pretendidamente, la tensió nque se establece entre significados y forma smateriales ha desaparecido, es decir, en el qu eno puede darse creación . Porque la disolució nde las contradicciones entre ideología y materi ano queda planteada en ningún momento por e larquitecto como posibilidad abierta cuy aresolución vendrá dada por la eficacia de s upropia acción, sino que se exhibe com opacificación contenida ya en la misma esenci adel objeto de encargo . " II Fascismo é u navvenimento assolutamente originale " , dic eTerragni en otro lugar del texto. Por eso, en él ,cualquier dato es un testimonio cerrado cuy aresolución está ya contenida en el mismoconcepto en el que se origina . Desde, po rtanto, la misma estructura básica del edifici o

Juan José Lahuerta30

("Lo statuto del Partito e I'esperienza quotidian asul funzionamiento dei vari reparti dell aFederazione fascista, mi servirono di traccia ne lrisolvere i problemi di distnbuzione, d icollegamento e di organizzazione degli ambient iin rapporto all'attivitá talvolta independenti etalaltra coordinata dei vari reparti") hasta l aelección de los materiales ("Se ai fini utilitari efunzionali di una casa da uffici, serve tanto un aparete intonacata quanto una parete di marmo ,al carattere di un edificio rappresentativo pu bservire solo la parete di marmo. Talvolta u nparapetto di scala pub assumere I'importanza d i(atto decorativo o architettonico senza perder ein questo arricchimento stilistico la su afunzionalitá o la sua sinceritá") ninguna dud apuede plantear el funcionamiento de un amáquina que se desea exacta, unísona, si nganga ("Gli impiegati non esistono nelle Cas edel Fascio ; le Camicie Nere che hann oincharichi o funzioni, dirigenti o subordinati ,saranno chamati adetti della Federazione evestiranno la divisa . L'assistenza no sar áfilantropia o caritá, ma un dovere soziale . E l oschema distributivo delle organizzazioni, epercib dei reparti dell'edificio, dovrá alto statut odel Partito che fissa, anche nei particolari, l acomplessa attivitá politica, la gerarchia di valorie di gradi degli iscritti ai Fasci di Combatimento .Lo stile, la tendenza e [impronta architettonic asaranno naturale conseguenza e la spiritual etraduzione di queste premese politiche esociali") . Sólo el dato jurídico determinado po rel suelo a ocupar, escapa por tanto a es apacificicación de principios para presentarse ant eel arquitecto como único generador posible d eresultados ciertos, como único origen de u nfin concreto, de una forma real no contenid aen sus causas sino provocada por ellas . Y ese es ,paradójicamente, el dato más puro de todos lo sdisponibles, el más abstracto . No podría ser d eotra manera proviniendo como proviene, de l anorma y no de la instrucción, de la ley, y no de lsimple encuadramiento ideológico . Es decir, deese fino corte que determina una partición en e lmundo de las convenciones más interesadas :las que explican las relaciones de propiedad .propiedad .

4 . La evidente falta de originalidad en que sedesenvuelve la retórica del texto no deb ehacernos despreciar, ante la facilidad de su srecursos, sus planteamientos, porque entr eestos y las convicciones del arquitecto (qu etambién al escribir como tal actúa) no exist eningún intervalo . En efecto, si observamos la s

Ilustración de la casa del Fascio de Como en el 1 9r volumen de "Valori Primordiali" titulado " Orientamenti sull acreazione contemporánea" (1938) .

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perspectivas de las diversas solucionesintermedias del proyecto advertiremo sinmediatamente que, en ninguna de ellas, e lobjeto propuesto por Terragni aparece sobre l aexplanada en la que nos lo representaba l alámina de Valor/ Primordiali. Recordemos que l aprofunda rarefacción de aquel escenario teníacomo fin preparar una aparición, es decir ,ofrecer el lugar en el que fuera posible l amanifestación de aquello que, sin embargo, yaexistía . Por eso en la lámina de Valor/Primordial/ la Casa del Fascio no es un objetoque podrá mostrarse como liberado de tod amaterialidad a partir de la aplicación a s urealidad de una teoría enajenadora sino, a lcontrario, es la simple representación de un aidea tan real como extraña a la materia, de un acualidad estricta, de un valor que encuentra su sreferencias tan sólo en su unidad, qu epertenece a su propio origen, singular eirrepetible. Nada de eso, sin embargo, pued eseguirse de la observancia de los dibujos d eTerragni . En ellos la Casa del Fascio no hac emás que llenar enteramente uno de lo sindiferentes volúmenes que forman el paisajede una ciudad en la que los procesos d eocupación del suelo han llegado a la idea lcolmatación de éste (aunque, evidentemente, ta lrellenado no expresa, en ningún momento, un aidea de ciudad completa, acabada: eso sordenados volúmenes, producto de la aplicació nde una ley sobre el campo matemático sobre e lque se construye la ciudad, son, ciertamente, suforma, que de esa manera viene ya dada com orealidad en la que sus ocupantes, surgidos d elas sucesivas operaciones del capita lgeneradoras cada vez de nuevas plusvalías ,pueden variar indefinidamente —sin ser, po rello, en nada diferenciables entre sí) . El prismade Terragni no es aquí, por tanto, una aparición,porque su elementarismo no tiene un origendistinto al de esos otros prismas oscuros ,ensombrecidos, absolutamente regulares que l orodean . La forma, se nos dice en estos dibujos ,es anterior a la intervención del arquitecto . Suconversión en mensaje, por tanto, no debe n isiquiera intentarse . Y en este sentido, el evita rcualquier tentación de ver en aquel prisma un aforma de trascendentalidad permanecerá com ointención constante en todas las etapas de lproyecto de Terragní . De ahí su insistencia e nel estudio de piezas y elementos cuyo cometid ono es otro, en última instancia, que horadar l asolidez del volumen material de la edificación,relativizándolo . Ese papel tiene, por ejemplo, l apuerta que incluso en las últimas fases de lproyecto aparece recortada en el muro macizo

de la fachada principal, o el pórtico queperpendicular a esa fachada se proyecta sobrela explanada anterior al edificio para conectar aéste con algún lugar no especificado en lo sdibujos, o, sobre todo, la "torre littoria" ,estudiada siempre como una ligera estructura ,casi provisional, como un armazón destinado arecibir las señas (las únicas señas) que podrá nsignificar al edificio . Y no se piense que tale sinquietudes van a ir desapareciendo de lproyecto a medida que éste avance hacia s uconclusión. Bien al contrario, se acomodaránpoco a poco a esa forma cada vez más estrict aen sus exigencias de atonalidad sin permitir ,

por ello, la creación de intervalos de duda entrelos signos del edificio, pulidos ahora en l arigidez del volumen, y el convencimiento nacid oen la "conciencia" del arquitecto de l ainsignificancia de ese mismo volumen . Escurioso, en este sentido, que no se hayaatendido hasta ahora el papel de torre con qu eactúa el paramento macizo de la fachad aprincipal (sobre el que Terragni, como se sabe ,tenía intención de colocar una serie de panelesdiseñados por M. Nizzoli representando"escenas de la vida fascista") . La neutral tersur adel muro espera la yuxtaposición sobre s ublanca superficie de "imágenes de la realidad "como único fin (desde la "torre littoria", no hayque olvidarlo, se arenga a las masas) (pero e lsilencio del liso paramento puede ser cortadocon cualquier voz) denunciando así la imposibl eobjetivización de la arquitectura, la cual, com oen el caso de las ventanas que repiten una yotra vez una breve imagen de fasces, sól oenajenándose puede alcanzar el exterior . Porquela ciudad sobre la que Terragni construye vien ereconocida por él mismo como convertida e nestricto campo jurídico, en medida abstract apero, al igual que el dinero o el product osuspendido de sus valores en el mercado ,paradójicamente real, es decir, en últim ainstancia, en mercancía .

5 . (Pero este presentarse como simpl eagotamiento del límite que, por derecho, exist eentre dos cantidades abstractas de espacio ,entre lo público y lo privado, no es exclusivo d ela arquitectura de la Casa del Fascio . Los cincoedificios de viviendas que Terragni construye e nMilán entre 1931 y 1935, es decir, en lo smismos años en que, por otro lado, est ádesarrollando el proyecto de Como, se levanta ntambién en ese mismo paisaje cuya abstracción ,repito, no se ha formado en la mente de larquitecto como resultado de un puro trabajo

intelectual, sino que es la misma realidad . N ocreo que sea necesario insistir en los dibujo scon los que se presenta cada una de las cinc oconstrucciones . De nuevo, en ellos, la ciudad h aquedado reducida a mera constatación de u nsistema de alineaciones y volúmenes para lo sque la única consideración posible es la d ecantidad y cuyo origen está en la estrict aaplicación de una ley. Ningún elemento qu esuponga tan sólo la simple sugerencia de un avisión pintoresca de la ciudad aparece jamás e ntales perspectivas . Los edificios de Terragni s eexplican siempre como una casualida dcompuesta en el centro de un sistema de fuga sal infinito y determinada, al mismo tiempo, po rél . En ningún momento ha existido la intenció nde conceder un alma (o sea, la posibilidad d ecomunicación con un supuesto expectador) aese paisaje en el que los sólidos geométricos ,explicados en la convención de sus aristas,muestran, como máxima concesión otorgada a lexterior, neutrales sucesiones de ventanas que ,en todo caso, no hacen más que insistir en s umisma diferencia . Ahora bien, ningún cambi osupondrá el pasar del dibujo a la realidad . Laspasarelas que unen los dos bloques paralelo sde la Casa Rustici, en el Corso Sempione ,convirtiendo un vacío en fachada principal, oaquellas, más opacas, que recuperan el plan ode fachada, de otra forma perdido, entre e lbloque en altura y el bloque horizontal de l aCasa Rustici-Comolli, no hacen más qu ereconstruir los mismos prismas que, mediant euna convencional fórmula de representació nlineal, venían descritos en las perspectivas . E lmismo cometido tiene ese otro recurso, ta nconstante en Terragni, que consiste en encerrar ,como si de un simple ejercicio de dibujo setratara, las posibles irregularidades del edificioen una jaula de pilares y jácenas, recuperand oasí, virtualmente, el total volumen de l aedificación, a la que por otra parte, mediant eesta operación, se priva simbólicamente de s uvalor de uso . Tal es el caso de la Cas aGhiringhelli y de la Casa Lavezzari, en dond elos autónomos muros que limitan su srespectivas fachadas, rematados por inflexible smarquesinas, cierran, en el aire, el perímetr oexacto de un prisma que se convierte, así, e nforma vacía, pero equivalente a la de esos otro sprismas representados sobre el papel mediant eescuetas líneas que significan aristas en las qu ese cortan supuestos planos opacos . Prismasaéreos que, sin embargo, como jaulas, encierra na su interior (indiferente, intercambiable) en u norden estricto . Terragni dibuja, por tanto, lo sexactos límites de una forma que viene y a

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