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TERCERAS JORNADAS NACIONALES DE HISTORIA SOCIAL 11, 12 y 13 de mayo de 2011

La Falda, Córdoba - Argentina

Mesa 7: Grupos sociales (siglos XIX-XX): prácticas, representaciones, identidades y conflictos

Autor: Fernanda de la Rosa. Inserción Institucional: Universidad Católica Argentina. Facultad de Ciencias Sociales, Políticas y de la Comunicación. Situación de revista: Investigadora, Docente Dirección particular: f3delarosa@yahoo.com.ar

Título:

“Detrás de escena. Rodolfo González Pacheco y su influencia en la cultura libertaria

argentina, 1910-1930.”

Compañero: ¿Usted es artista, hace versos?.... y nosotros los cantamos. Es con los versos

de ustedes entre los labios que vamos al porvenir…. No fue un herrero el que forjó a

martillazos ese himno que hoy rueda incendiando el mundo: “Hijos del Pueblo, te oprimen

las cadenas”.

Gabriel: Hijos del Pueblo, ¡Pero eso no es arte, ni cerca! Eso no es nada más que ruido

para echar gente a la calle. El arte es todo lo contrario. No tiene nada que hacer con la

muchedumbre; necesita su torre, su retiro.

Compañero: Venga al local, si quiere

Gabriel: ¿Qué tengo que hacer yo allá?

Compañero: Allá va a ver que es más lindo forjar el verso y cantarlo en medio de la

tormenta; alzar la torre, no en el retiro, sino entre la tempestad, mientras el andamio cruje y

baila sobre el vacío, y el viento, como un compañero loco nos alborota las greñas y hace

chasquear nuestras blusas como banderas ¡Venga al local! 1

Este diálogo mantenido por dos personajes secundarios de la obra Hijos del Pueblo de

Rodolfo González Pacheco resulta más que explícito no sólo para entender el papel que

cumplió el arte y los proyectos culturales dentro de la ideología anarquista; sino para deducir 1 Rodolfo González Pacheco. Teatro Completo, Buenos Aires, La Obra, T. I, pp. 109-110.

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la importancia que tuvo la figura de este dramaturgo en el movimiento libertario. Durante

años el anarquismo posterior a 1910 fue marginado por la historiografía oficial que lo

consideró un movimiento casi extinguido, y por lo tanto estéril en el campo cultural. Sin

embargo, la corriente libertaria generó una importante producción cultural que se contradice

con esta postura, y al analizarla nos encontramos con protagonistas que no respondieron al

estereotipo de individuos altamente irracionales, exaltados, violentos y apáticos, que se

seguían a ciegas cualquier camino para otorgarle al movimiento el brillo que lo había

caracterizado; sino que representaron espíritus sensibles y generadores de importantes

proyectos culturales y artísticos. Por lo tanto, hablar del movimiento anarquista implica no

sólo hacer referencia a su presencia en la arena política o en el escenario sindical; sino que

fiel a su ideal humanista el anarquismo fue una corriente generadora de diversos proyectos

culturales, cuyo denominador común fue siempre abarcar la totalidad de lo humano. Dueños

de un discurso contestatario y crítico, pero a la vez formativo y comprometido, y con el

hombre trabajador como centro sus proyectos artísticos, constituyeron una opción cultural

diferente en el Buenos Aires de las primeras décadas del siglo XX; pues su principal objetivo

fue tanto impugnar, cuestionar y contradecir la cultura oficialista como forjar un espacio

nuevo y diferente, donde prevalecieran los intereses proletarios. Un instrumento esencial para

lograrlo fue el teatro, que se instituyó en el núcleo de las actividades ácratas al constituirse

como el principal vehículo de difusión de esta ideología al representar un canal directo de

comunicación con el pueblo. En efecto, los objetivos libertarios se lograban tanto en los

protagonistas de las obras como en los espectadores pues se transformaron en los principales

observadores y participantes por su compenetración con la problemática desarrollada. Esto lo

entendieron muy pronto los anarquistas que hicieron de este arte, inquietante y real, el medio

esencial de divulgación, pues condensaba las condiciones de la propaganda tanto oral:

recitados, cantos, himnos; como escrita: en forma de libros y folletos.

Mucho había cambiado el teatro argentino desde que, en la década de 1880, los

hermanos Podestá interpretasen en la arena del circo criollo la pieza Juan Moreira. 2 A

principio de siglo, tuvieron lugar un conjunto de factores que contribuyeron a configurar y

constituir la estructura del campo teatral: la proliferación de autores, actores y empresarios, y

los nuevos vínculos que se generaban entre ellos. Así como la institucionalización de la

2 El texto Juan Moreira fue uno de más importantes de la literatura argentina. La novela fue escrita por Eduardo Gutiérrez, entre los años 1878-1880. Inspirada en una crónica policial real la protagonizaba un gaucho bonaerense muerto por la policía en 1874. En 1884, Gutiérrez reescribió la novela como "mimodrama" para ser representada en el circo, convirtiéndose en la pieza fundadora del teatro rioplatense. Asimismo fue llevada en cinco oportunidades al cine.

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formación actoral, la creación de compañías nacionales que coexistían con las extranjeras, el

surgimiento de revistas especializadas y de la crítica, y el aumento del número de salas y

espectadores, la fundación Sociedad Argentina de Autores Dramáticos, en 1910, y de la

Sociedad Argentina de Actores, en 1919, entre otros; contribuyeron no solo a generar a su

alrededor una verdadera industria teatral, sino que también posibilitaron la coexistencia de

diversos géneros que permitieron que la temática se presentara como un gran abanico que

respondía a los gustos de un público que se deleitaba de igual manera con la gauchesca y el

sainete tanto tragicómico como grotesco, el teatro nativista, el melodrama y la revista. Estas

variables se dieron dentro de un contexto cultural marcado desde 1910 tanto por el

surgimiento del escritor profesional y la consolidación de la industrial editorial, así como

también el desarrollo de periodismo. En efecto, el arte filo dramático, al constituirse en el

medio masivo de comunicación por excelencia (hasta el año 1930 en que se impusieron tanto

la radio como el cine sonoro), se transformó en un de los principales instrumentos para

reafirmar la identidad socio-cultural ácrata.

Como se ha mencionado en párrafos anteriores, en el período histórico que nos ocupa,

y debido a diversos hechos políticos, económicos y sociales, el anarquismo perdió gran parte

del esplendor que lo había caracterizado en las décadas previas al Centenario.3 Entre los

militantes que buscaron devolverle aquella fuerza contestataria se destacó la figura de

Rodolfo González Pacheco; quien tanto en su papel de teórico como de militante, periodista,

escritor y dramaturgo constituyó una pieza fundamental para el engranaje intelectual libertario

e integró el conjunto de pensadores que lideraron el anarquismo argentino luego de 1910. Es a

su labor como dramaturgo, inaugurada en 1916 con el estreno de su obra Las víboras, a la

cual nos aproximaremos en el presente trabajo, cuyo el principal objetivo es analizar el rol

que cumplió dentro del movimiento libertario así como también la importancia que tuvo el

arte filo dramático para el movimiento, pues entendemos que desde este lugar se sitúo como

uno de los principales autores y referentes del anarquismo local. A raíz de su actuación

3 Los años que siguieron a la década de 1910 estuvieron plagados de dificultades para la corriente anarquista argentina. Los militantes libertarios se habían transformado en el enemigo público más peligroso y agresivo de la sociedad, al tiempo que se contrarrestaba la imagen de país próspero que se pretendía mostrar al mundo. Tanto la aplicación de la Ley de Residencia, vigente desde el año 1902; como el rigor contra la prensa obrera y el movimiento en general, aplicado luego de la sanción en 1910 de la Ley de Defensa Social, se habían propuesto paralizar el fenómeno de la insurgencia y la conflictividad social que invadía Buenos Aires desde hacía décadas, y que se había recrudecido durante los festejos del Centenario de la Revolución de Mayo, cuando se registraron el número más elevado de huelgas y disturbios. Desde entonces, la corriente ácrata argentina no tuvo ya el poder contestatario que la había caracterizado hasta 1910 y que tanta preocupación, muchas veces exagerada, había causado en la sociedad. Paralelamente, la Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa, en el orden internacional; y la Semana Trágica de 1919 y los hechos producidos en la Patagonia de 1921, entre otros, en el marco nacional, eclosionaron tanto la ideología ácrata como sus prácticas, y obligaron a sus líderes a replantear los métodos de acción.

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surgen varios interrogantes no sólo sobre el papel que desempeñó su figura dentro de las filas

libertarias sino de lo que significó para esta corriente el teatro como un vehículo de lucha y

militancia: ¿Constituyó el teatro anarquista un mero espacio de ocio, un medio de denuncia

o una actividad de propaganda? ¿O supuso una superposición de todas? Dentro de este

contexto: ¿Qué características tuvieron las piezas teatrales compuestas por Rodolfo González

Pacheco? ¿Respondieron netamente al denominado “teatro anarquista”? ¿Cuál fue su

finalidad? ¿Denunciar? ¿Interpretar la vida un determinado sector en toda su intensidad?

Los trabajos historiográficos sobre las manifestaciones culturales anarquistas en el

período de entreguerras son escasos; más aún, si reorientamos la mirada hacia nuestro

objetivo específico advertimos que existió una destacada ausencia de investigaciones sin

embargo se destacaron los trabajos realizados por Carlos Fos, al rescatar del olvido el aporte

de autores hasta el momento marginados por la historiografía. Paralelamente, se abocó al

análisis tanto de la estética como de la teoría teatral libertaria; asimismo destacó la

importancia de los cuadros filo dramático como instrumentos divulgadores de la ideología

ácrata.4

No obstante, hay estudios que contribuyeron de manera indirecta y parcial al tema,

entre los cuales se destacaron los trabajos tanto de Nora Mazzioti como de Osvaldo Pelletieri

y Jorge Dubatti, quienes incluyeron el teatro libertario en un estudio del arte teatral de la

época, analizando conceptos y figuras claves.5 Paralelamente, se transformaron una

referencia obligada los trabajos de Juan Suriano, Dora Barrancos, Lily Litvak, y la

recopilación realizada por Bert Hofman, pere Joan i Tous y Manfred Tieetz en la obra El

anarquismo español y sus tradiciones culturales, en la cual encontramos diversas

investigaciones que resultan sumamente importantes para el estudio del teatro ácrata. 6 Por su

parte, tanto Juan Suriano como Lily Litvak analizaron dentro del gran abanico de actividades

4 Carlos Fos. En las tablas libertarias. Experiencias de teatro anarquista en Argentina a lo largo del siglo XX; Buenos Aires, Atuel, 2010. “Anarquistas, libertarios y actores” en Jorge Dubatti (coord.), Historia del Actor, Buenos Aires, Colihue, 2008. 5 Nora Mazziotti, “Bambalinas: el auge de una modalidad teatral periodística”, en Diego Armus (compilador), Mundo urbano y cultura popular, Buenos Aires, Sudamericana, 1990, pp.71-89. Osvaldo Pellettieri. Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires, Buenos Aires, Galerna, 2002. Jorge Dubatti, “Concepción de la obra dramática moderna”, en Osvaldo Pellettieri, Op. Cit., pp. 399-406. 6 Juan Suriano. Anarquistas. Cultura y política libertaria en Buenos Aires, 1890-1910, Buenos Aires, Manantial, 2004. Barrancos, Dora. Educación, cultura y trabajadores (1890-1930), Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1991. “Cultura y educación en el temprano sindicalismo revolucionario”, en Anuario, nº 14, Rosario, 1989-1990; Anarquismo, educación y costumbres en la Argentina de principios de siglo, Buenos Aires, Contrapunto, 1990. Lily Litvak. La mirada roja. Estética y arte del anarquismo español (1880-1913), Barcelona, Ediciones del Serbal, 1988. Musa Libertaria. Arte, literatura y vida cultural del anarquismo español (1880-1913), Barcelona, Antoni Bosch, 1981. Bert Hofman, Pere Joan i Tours y Manfred Tietz (comp.). El anarquismo español. Sus tradiciones culturales Madrid, Iberoamericana, 1995.

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culturales el arte filo dramático y sus principales características. Si bien sus investigaciones

no coinciden temporalmente con nuestra investigación se constituyen un valioso

Con respecto al análisis de la vida y obra de Rodolfo González Pacheco, resultó

esencial el aporte que encontramos en el Diccionario Biográfico de la Izquierda Argentina,

dirigido por Horacio Tarcus. Lo mismo que los trabajos de Osvaldo Bayer, Diego Abad de

Santillán, Alfredo de la Guardia, Alfonso Rey, quienes desde perspectivas diferentes

analizaron su actuación dentro de la corriente libertaria. Dentro de esta línea, se enrola el

prólogo realizado por Alberto Bianchi a las Obras Completas, y el estudio de Jorge Dubatti

sobre sus composiciones teatrales. 7

Por tanto, el presente estudio intentó a través de la figura de Rodolfo González

Pacheco y su aporte en la dramaturgia nacional llenar algunos de los vacíos historiográficos de

la historia cultual y social argentina. Para componer el mundo de ideas y creencias libertarias

que él generó y transmitió se utilizaron como fuentes primarias sus piezas teatrales y sus

artículos referidos al teatro que publicó mayoritariamente en el periódico La Antorcha.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL TEATRO L IBERTARIO .

El concepto de teatro puede ser pensado desde las definiciones dadas por diversos

especialistas como un convivio, pues implica la comunión de un público con un espectáculo

viviente en una experiencia efímera, única e irrepetible; marcada desde sus orígenes por un

carácter social. En efecto, el arte filo dramático supone un campo ancestral de socialización; y

si bien su naturaleza es colectiva (se dirigían a un público plural: a una colectividad) implica

una íntima experiencia individual tanto en el actor como en el espectador. Su definición está

dada por la conjunción de estas dos experiencias: para hacer teatro, solo hace falta un

espacio vacío, un autor que lo atraviese y un espectador que lo observe… el hombre asistió

con las disposiciones de la totalidad de su régimen de experiencias y competencias

culturales, afirmó Jorge Dubatti.8 A la luz de esta afirmación entendemos en primer lugar,

que el militante libertario reafirmó su identidad por medio del teatro, y en esta identidad

7 Horacio Tarcus, Diccionario Biográfico de la Izquierda Argentina, Buenos Aires, Emecé, pp. 280-281. Diego Abad de Santillán. El movimiento anarquista en la Argentina. Desde sus comienzos hasta 1910, Buenos Aires, Argonauta, 1930. Alfonso Rey, Estampas bravas, Buenos Aires, Cooproart, 1973. Alfredo de la Guardia, González Pacheco, Buenos Aires, ECA.1963. Osvaldo Bayer. Severino di Giovanni. El idealista de la violencia, Buenos Aires, Planeta, 1998. Los vengadores de la Patagonia trágica, Buenos Aires, T. IV, Bruguera, 2006. Alberto Bianchi, Prólogo en: Rodolfo González Pacheco. Obras Completas Buenos Aires, La Obra, T. I, 1953, p. 1-14. Jorge Dubatti, “Concepción de la obra dramática moderna”, en Osvaldo Pellettieri, Op. Cit., pp. 399-406. 8 Jorge Dubatti. El convivio teatral. Teoría y práctica del teatro Comparado, Buenos Aires, Atuel, 2003, p. 44 y 17. Ver: Silvio D´Amico. Historia del teatro dramático, México, Editorial Hispano Americana, 1961.,

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estaba la idea de crear una sociedad diferente y caracterizada por la ausencia de todo principio

de autoridad. En segundo, que dentro de una concepción ideológica en la cual toda

manifestación artística suponía un eslabón más para colapsar el sistema capitalista y allanar el

camino a la sociedad futura, el arte fue considerado por el anarquismo como un medio

esencial de progreso de la humanidad hacia una sociedad sin opresores ni oprimidos.

En efecto, el teatro cumplía una función combativa: era un arma cultural; y por ende

su estética se hallaba ligada al propósito moral y social que transmitía; como la verdad estaba

siempre en movimiento el artista podía si se lo proponía llevar el mundo entero a un

escenario.9 Era lógico que en las temáticas se manifestasen las creencias, aspiraciones y

problemáticas del trabajador; en cuyas manos el arte se transformaba en un arma de lucha, el

artista como portavoz de su colectividad tenía, desde el vocabulario de Lily Litvak, una

misión liberadora. Recordemos que en la teoría libertaria la lucha era la vida, por lo cual toda

representación artística debe remitir a esa lucha.10 La pieza teatral debía o bien reafirmar la

ideología, o bien ser capaz de operar un cambio en los espectadores y despertar en ellos un

espíritu de rebeldía. Dentro de esta concepción, el teatro se constituía como un eslabón más

en la larga cadena que culminaría con el advenimiento de la Revolución Social; estableciendo

un doble juego, pues representaba tanto una fuente de inspiración para los artistas, como el

vehículo para alcanzarla al ser portador de un mensaje claramente revolucionario y teñido de

un fuerte contenido de justicia. En efecto, las obras no debían ponerse al servicio de la

revolución, puesto que constituía parte integradora de esta.

Bajo una evidente influencia tanto de León Tolstoi como de Pierre-Joseph Proudhon,

el arte filo dramático no sólo transmitía y enseñaba nuevos sentimientos que ayudaban al

hombre a superarse; también creaba e influía en el proceso creador de quien lo observaba al

iluminarlo con verdades que hasta el momento le habían sido vedadas.11 Aún la obra más

densa y oscura fue considerada portadora potencial de una significación poderosa.... porque

actúa, interviene, desde un espacio privilegiado, en la difuminación de visiones del mundo. 12

Los ejes de la teoría libertaria fueron tanto el concepto de libertad como de cambio constante;

por lo cual fue lógico que sus artistas se negaran a seguir reglas estéticas rígidas; sino que si

bien por un lado, recurrieron a los cánones utilizados por el arte burgués y se apropiaron de

sus géneros teatrales: dramas sociales, realismo, melodramas y monólogos. Por otro, su

9 Peter Brook. El espacio vacío. Arte y técnica del teatro, Barcelona, Nexo, 1998 (6 ed), p. 41. 10 Lily Litvak, La mirada… Op. Cit., p. 11. 11 León Tolstoi. ¿Qué es el arte?, Buenos Aires, Editorial Tor, 1930. Pierre-Joseph Proudhon, El principio del arte y su destino social, Buenos Aires, Argonauta, 1926. 12 Lucas Rubinich., “Apuntes sobre la politicidad del arte”, en Ramona, revista de artes visuales, Nº 73, Buenos Aires, agosto, 2007, p. 11. Ver: Raymond Williams, Cultura y Sociedad, Buenos Aires, Nueva Visión, 2001.

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impronta específica fue crear un arte que comportaba un indiscutible valor social. El

anarquismo no constituyó un movimiento homogéneo, por el contrario basta leer las páginas

de cualquiera de sus periódicos para ver que sus discursos eran muchas veces contradictorios,

y existió siempre una variada pluralidad interna, sería muy complejo, o imposible, intentar

establecer una estética libertaria única. La misma puede ser pensada desde el vocabulario de

Marc Angenot como la estética del pueblo; pues reivindicaba el “arte en situación”, es decir,

era más importante el actor creador y lo que éste transmitía, que el valor intrínsico de la obra

creada. Por su parte, señaló Carlos Fos:

Es complejo definir una estética libertaria única….la estética anarquista parte de

considerar al arte como una expresión indispensable en la vida de los pueblos y

de los individuos, en tanto se trata de una praxis que fusiona la imaginación con

el trabajo, la actividad humana… se convierte en una herramienta fundamental

para mejorar la condición del hombre, hacerlo permeable a la sensibilidad

necesaria para la construcción de una nueva sociedad.13

En efecto, las piezas teatrales no podían ser juzgadas con cánones estéticos clásicos

sino de acuerdo a su capacidad de revolucionar la vida cotidiana del individuo. Para los

impactos efímeros estaban las obras burguesas: sainetes, zarzuelas, comedias banales,

revistas, donde el arte escénico no se diferenciaba de cualquier otra actividad lucrativa; y

cuyo éxito o fracaso no dependía de la calidad sino que se regía por la ley de la oferta y la

demanda. Como contra partida el arte filo dramático libertario estaba condicionado no sólo

por su valor intrínseco sino por la capacidad de comprensión y la aptitud receptiva del sujeto.

A partir de lo expresado podemos delinear algunos supuestos que caracterizaron las

composiciones teatrales ácratas; y que no permitían establecer una frontera clara entre cada

uno de ellos.

En primer lugar, estas producciones al ser independientes de su valor estético lo

trascendían para influir en el terreno ideológico Por lo tanto, entraba a jugar un nuevo

componente a la hora de analizar el argumento de las obras de teatro: su politicidad. Aunque

su fin inmediato no fuera esencialmente politizar, los textos intervenían más allá de la

intencionalidad de sus productores, con distintas capacidades y con diferentes resultados

13 Carlos Fox “Anarquistas, libertarios …”, Op. Cit., p. 187. Carlos Fos. En las tablas libertarias, Op. Cit., p. 10. ver: Fernanda de la Rosa, “Una alternativa diferente: el teatro libertario 1910-1930”, Revista Temas de Historia Argentina y Americana, Nº 12, enero-junio, 2008.

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(casi nunca previstos), en las luchas por la imposición de visiones del mundo. Por un lado, se

buscaba instruir al público y obligarlo a reflexionar sobre una determinada realidad; por otro,

se apelaba a su subjetividad y lo incitaba a adoptar una determinada actitud política, moral o

ética. A esta relación generada entre ambas realidades se refiere Dubatti como la

intencionalidad del creador, la de la obra (más allá de la de su autor) y la del receptor;

concluyendo que la intencionalidad política está presente desde la producción misma de una

obra. 14 De esta manera y dado que dado que el movimiento anarquista siempre le imprimió a

la cultura un gran sentido de militancia, las piezas teatrales se transformaron en portadoras

potenciales de un mensaje con un claro contenido ideológico; y se fusionaron con un claro

activismo, pues le correspondía al artista conjugar dos dimensiones: la praxis artística y la

militancia política. 15 El teatro y la política no eran dos realidades paralelas sino que en un

punto ambas se encontraban para darle a las obras un contenido netamente ideológico:

anunciaban pero también denunciaban.

En segundo término, si bien el teatro debía ser en un reposo físico y moral para el

obrero que asistía a las funciones tras una larga jornada laboral, implicaba algo más que una

simple actividad de ocio; pues se constituyó en un instrumento proselitista por excelencia. En

efecto, este arte inquietante y real, y capaz de difundir y propagar los ideales revolucionarios

ácratas se transformó en el medio esencial de propaganda tanto escrita como oral, pues el

drama era exposición, confrontación, contradicción que llevaba al análisis, al compromiso,

al reconocimiento, y finalmente, al despertar del entendimiento.16 El teatro apeló a la cultura

de la oralidad, característica que resultó fundamental para las obras libertarias que contaban

con un público que en su mayoría era analfabeto. No existió una frontera definida entre teatro

y propaganda; resultaba prácticamente imposible determinar donde comenzaba y finalizaba

cada una de ellas. Si bien muchas de las obras se caracterizaban tanto por su tediosa retórica

como por una mala representación, algunas no eran aceptadas ni siquiera por la crítica

libertaria; su originalidad y su grandeza residían en la inquietud y la reacción que provocaba

en el espectador.

Por último, resultaba imposible disociar las piezas teatrales de su función pedagógica;

pues su principal objetivo fue educar en los ideales libertarios. El arte filo dramático supuso

ante todo una disciplina pedagógica y moralizante, pues no existió un medio más rápido y

14 Lucas Rubinich., “Apuntes sobre la politicidad del arte”, Op. Cit., p. 10. Jorge Dubatti. Filosofía del Teatro I, Buenos Aires, Atuel, 2007. Ver: María Stegmayer, “Las palabras y las artes”, en Ramona, Op. Cit., pp. 8-9. 15 Ver: Daniela Lucena. “Arte y militancia: encuentros (y desencuentros) entre los artistas y el Partido Comunista Argentino,”, Ramona, revista de artes visuales, Nº 74, Buenos Aires, agosto, 2007, p. 48. 16 Peter Brook. El espacio vacío…, Op. Cit., p. 42. Ver: Romain Rolland, “Teatro Popular, La Protesta, 1 de marzo de 1926

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efectivo que el escenario teatral para transmitir la ideología y la doctrina ácrata. Frente a la

coexistencia de diversos géneros dramáticos, el teatro anarquista buscó transformarse en una

opción diferente pero compatible con los intereses del trabajador. Si bien menospreció la voz

oficial, utilizó las mismas armas y estrategias que sus opositores; pero se crearía para y por el

pueblo, sería el arte de la masa, al ilustrar la mente obrera para terminar con aquel yugo

abusador. Los artistas nobles eran aquellos que se alejaban del arte burgués y se sumaban a

esta causa revolucionaria; al entregar al trabajador “desposeído” un arte bello e ideal. Existió

siempre una preponderancia de lo didáctico por sobre el drama. El arte en general se

transformó en uno de los recursos de lucha más importantes del anarquismo; y el teatro, en

particular, puede ser pensado desde el vocabulario de Marc Angenot: el proletariado debe

luchar por la justicia y la igualdad y al mismo tiempo, debe salvar el arte y devolverle su

función histórica”.17 Se debían concebir obras que prefigurase la humanidad emancipada,

conforme al gusto sano del pueblo trabajador, y que, paralelamente, lejos de satisfacer a los

ociosos, fuese útil y estimulante en las luchas.

En efecto, el objetivo anarquista consistió en crear una contra cultura, para poder

ofrecer una alternativa diferente y opuesta a los emprendimientos burgueses. Bajo esta

concepción, se convocaba a un público hasta el momento desfavorecido tanto de la asistencia

como de la autoría de las obras. Para que el artista pudiese restituirle al trabajador la belleza

que le había sido usurpada por la burguesía, resultaba indispensable que el teatro no fuera

exclusivo de las clases privilegiadas; por lo tanto, se pretendía alejarlo de aquellos reductos y

presentarlo de una manera accesible al proletario. Estas manifestaciones cobraban un valor

real en la medida que salían de estos cenáculos y comenzaban a ser disfrutados por las clases

hasta ahora marginadas. Hasta que no se haya arrojada a los mercenarios del templo, el arte

no será templo, afirmaba León Tolstoi.18 La cuna del teatro popular libertario fueron los

ateneos, centros barriales, escuelas racionalistas, bibliotecas y demás agrupaciones que se

preocuparon por la difusión de la cultura en la masa trabajadora.19

Asimismo, no fue casual que los anarquistas no siempre recurriesen a compañías

dramáticas profesionales. Los actores eran militantes que no diferenciaban de los integrantes

del movimiento sino en su capacidad de expresar las ideas y sentimientos del grupo. El actor 17 Marc Angenot. El discurso social. Límites históricos de lo pensable y lo decible. Buenos Aires, Siglo XXI, 2010, p. 99. 18 León Tolstoi. Op. Cit, p. 155. 19 Las principales agrupaciones son: Biblioteca Libertad, Liga de Educación Racionalista, Ateneo de Parque Patricios, Ateneo de Villa Crespo, Biblioteca Cultura Libertaria, Biblioteca Cultural Tierra Libre, Asociación Cultural Anarquista de Belgrano, Biblioteca Popular Cultura Libertaria de Villa Urquiza, Unione e Benevolenza, entre otras

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se formaba dentro del anarquismo y adhería a esta la ideología, pues ante todo era un

militante. Por lo tanto, fue un agente de cambio: puente entre el autor y el espectador, su

representación transmitía lo que el dramaturgo componía y cerraba el círculo que éste abría

pues terminaba de darle sentido y significación a la obra. El actor captaba, plasmaba y

exaltaba los sentimientos del espectador, que le asistía con una asistencia de deleite, deseo,

atención e interés: por él voy al fracaso o al triunfo, reflexionaba Pacheco, él es el surco y el

clima, que agostará o hará florecer mi germen. Pues todas sus dimensiones.... será él quien

las proyecte o las disminuya.20

Debemos recordar que montar las obras teatrales suponía un esfuerzo quijotesco para los

libertarios. Como los actores no buscaban un rédito económico, las funciones eran gratuitas,

pues era su convicción lo que los llevaba a participar en estos proyectos. La veladas se

realizaban a beneficio de diversas causas tales como: liberación de presos políticos, apoyo

financiero a las publicaciones, bibliotecas o centros culturales, o conmemorar fechas

significativas en calendario ácrata. Si bien el teatro libertario reunía a un público minoritario

y que adhería a la ideología ácrata; las funciones tuvieron siempre una buena recepción por

parte de la comunidad anarquista que respondía a la convocatoria con su presencia y permitía

que se celebraban a sala llena. Existía un público fiel que gozaba de estos espectáculos: en la

sala desbordante se notaba impaciencia y nerviosidad antes de alzarse el telón. Después del

primer cuadro la actitud de la concurrencia fue de atención inteligente… hubo un interés

sostenido. La respuesta del militante no variaba con el tiempo: a las 21 ya se habían agotado

las localidades. El teatro Argentino estaba de bote a bote, reseña La Protesta en 1925. 21 Con

respecto a la representación de la obra Sin Patria de Pedro Gori, reseñaba el crítico de La

Protesta: si tenemos en cuenta las condiciones económicas de la mayoría de los hogares

proletarios y la situación precaria de muchos compañeros condenados a forzosos paros,

podemos decir que la velada teatral de ayer fue un éxito clamoroso. El teatro Marconi estuvo

concurrido al extremo de agotarse las localidades en forma halagüeña tanto en lo que refiere

a la faz moral como a los resultados materiales perseguidos. 22 En efecto, en las veladas

libertarias el teatro si bien era la actividad más importante, compartía la celebración con

conferencias, charlas, recitado de poemas y actividades musicales. Resulta interesante

observar el programa correspondiente al Centro de Estudios Sociales “Emilio Zola”:

20 Ibídem, p. 227. 21 Ideas y Figuras del año 1914 “Acto de afirmación anarquista. La velada de La Protesta”, La Protesta, 3 de mayo de 1925. 22 “Función de LP”, La Protesta, 21-8-1925

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Función y Conferencia tendrá lugar en el Teatro Centenario:

Programa

1. Apertura del acto por un compañero.

2. Hijos del Pueblo, por la orquesta.

3. El conjunto Resurrección llevará a escena el drama en un acto y tres cuadros “El

Desconocido”.

4. Conferencia por un compañero.

5. Se pondrá en escena la hermosa comedia en un acto “La Epidemia.23

Por lo tanto, estas veladas fueron el eje de un proyecto más amplio que también

incluía la edición de textos afines. Las editoriales de los diversos periódicos libertarios, como

por ejemplo La Protesta y La Antorcha, publicaban obras teatrales y teóricas en ediciones

económicas cuyo precio oscilaba entre $0.50 y $1.50 cada una.24 Los autores más solicitados

fueron Henrik Ibisen, Pedro Gori, Jacinto Benavente y León Tolstoy. En lo que se refería a

los dramaturgos argentinos, se representan las obras de Alberto Giraldo, Florencio Sánchez,

Rodolfo González Pacheco, José de Maturana. Por parte, existen revistas dedicadas

exclusivamente a la actividad teatral: El Teatro, Teatralia y Teatro Popular. Revista Teatral.

Asimismo, los principales periódicos anarquistas como La Protesta y La Antorcha; junto a

revistas culturales, La obra, Cuasimodo, o Ideas y Figuras, con su sección titulada “Teatro y

Bambalinas”, de García Belloso y “Teatro” de Rey de Lugo Viña entre otras, dedican páginas

enteras a la crítica teatral, a la promoción de obras. Sobre este tema reflexionó Nora

Mazziotti:

El espectador que se había reído, emocionado o interesado en la pieza

necesitaba, además, tenerla, releerla, ya que ese teatro, aparte de entretenerlo, le

brindaba información, posibilitaba indagación, la explicación sobre sí mismo y la

sociedad en que vivía. 25

23 “Funciones y Conferencias”, La Protesta, 14 de agosto de 1925. 24 El periódico La Protesta nace como La Protesta Humana el 13 de junio de 1897, y en el año 1903 pasa a denominarse La Protesta y al año siguiente comienza a editarse en forma diaria. En 1907, inaugura una sección en italiano y en 1908, una en yiddish. La Antorcha comienza a publicarse el 25 de marzo de 1925. Entre sus principales colaboradores están Rodolfo González Pacheco y Teodoro Antilli. 25 Nora Mazziotti, “Bambalinas…, Op. Cit, p. 78.

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En consecuencia, como se analizó la impresión de estos textos comportaba una clara

función y misión social donde cada autor se servía ve de su obra para mejorar la suerte del

hombre y ayudar a la humanidad. El dramaturgo, al igual que el periodista, el literato, el

filósofo o el poeta no trabajaban para sí mismos sino para todo el género humano. Por otra

parte, las veladas teatrales debían constituir un reposo físico y moral para el obrero que asistía

a la función tras una larga jornada laboral, recordemos que para el anarquista el tiempo libre

tenía que ser productivo. Paralelamente, la elección de las piezas debía ser atractiva para que

se opte por concurrir al teatro y no a las diversiones propuestas por la burguesía; por lo cual

se hacía especial hincapié en que si bien era necesario que las obras ejercieran una influencia

pedagógica, no debían olvidar transmitir la fuerza y energía que el espectador precisaba para

afrontar sus problemas cotidianos. 26

APROXIMACIÓN AL TEATRO DE RODOLFO GONZALEZ PACHECO

I.

Dentro del marco teórico referido, Rodolfo González Pacheco respondió a la dinámica

histórica del intelectual comprometido y si bien por un lado, su obra respondía a la premisa

ácrata cuyo su principal blanco de ataque fue la figura del estado-nación. Por otro, excedió

esta problemática y sus textos se ocuparon no sólo del trabajador sino de todo un sector social

marginado desde hacía décadas por la clase dirigente. Por lo cual sus piezas teatrales

estuvieron marcadas por la denominada por Jorge Majfud, estética de la ética, es decir, la

gran reivindicación de la política del margen, de los oprimidos de todo género.27Como se

mencionó, el teatro se transformó en un medio esencial para educar y concientizar de sus

derechos; y Pacheco se abocó de lleno a cumplir esta premisa primero, desde su ciudad Tandil

donde nació el 4 de mayo de 1881, donde tuvo su primer contacto con la ideología anarquista.

Su padre Agustín González era dueño de una tienda de ramos generales lo cual le

permitió, junto a sus hermanos y su madre Benicia Pacheco, llevar una vida acomodada. En

el año 1893, viajó a Buenos Aires para ingresar en la Escuela de Comercio; sin embargo un

año después dejó sus estudios y regresó a Tandil donde trabajó primero, en una estancia y

luego, en la oficina municipal. Si bien en 1897, influenciado por la figura de Leandro N.

Alem, escribió diversos versos y relatos que aparecieron en el periódico local Luz y verdad, al 26 Romain Rolland, “Teatro Popular”, La Protesta, 1 de marzo de 1926. 27 Jorge Majfud. “Roque Dalton: ética y estética de la liberación revolucionaria”, Razón y Revolución. Buenos Aires, N 17, segundo semestre, 2007, p. 21.

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poco tiempo, y desde las páginas del diario Futuro, se definió claramente como anarquista.

Según él mismo refirió fue a principios del siglo XX cuando tomó contacto con los principios

ácratas, pues unos agitadores disfrazados de marineros y vendedores de casimires llegaron

una tarde a la estancia de sus padres. Recordaba Pacheco:

Yo era un hijo de papá, un aprendiz de gaucho, mujeriego en los bailes de rancho y

pendenciero en las reuniones de pulpería. Respetado por los gauchos que veían en mí

más que al mozo guapo a un protegido de los milicos, porque era hijo de estanciero.

Aquellos falsos contrabandistas pidieron permiso para pernoctar, y de acuerdo con la

costumbre hospitalaria de nuestra pampa se les dio carne asada y catres para pasar

la noche en el galpón de los mensuales. Al siguiente día, cuando ellos se fueron, uno

de los peones me trajo una colección de pequeños folletos que los forasteros se habían

olvidado en el galpón, repartidos estratégicamente para que se pudieran hallar

después de irse... Eran pensamientos de Bakunin, de Kropotkin, de Pietro Gori, de

Malatesta. Al leerlos, fue la primera vez que advertí que en el mundo había algo más

que guitarras, ginebra y carreras cuadreras. Que había gente que se preocupaba por

sus congéneres. Y que mi vida era canallesca comparada con la nobleza y los

sentimientos de esa gente con preocupaciones sociales.28

En 1906, ya en Buenos Aires, editó con Teodoro Antilli el periódico Germinal. En

1907 publicó su primer libro, Rasgos. Al año siguiente, comenzó su colaboración en La

Protesta, de la cual se retiró por disidencias internas en 1908, y fundó con Federico

Gutiérrez La mentira. Órgano de la patria, la religión y el estado; un año después, La

Campana Nueva, nuevamente con Antilli; con quien también, entre el 7 de marzo y el 13 de

mayo de 1910, compartieron la dirección de La Batalla. Diario anarquista de la tarde, el cual

fue clausurado luego del Centenario y sus redactores deportados al penal Ushuaia. Una vez

liberados crearon junto a Barrera el periódico Alberdi, y en 1911, con Tito Livio Foppa,

Libre Palabra, desde el cual se denunció y luchó contra la Ley de Defensa Social. Ese mismo

año publicó con Antilli El Manifiesto. Atraído por la revolución mexicana contra el Porfiriato,

viajó a México en compañía de Foppa; desde allí recorrieron como conferencistas varios de

los países centroamericanos. En estos años, González Pacheco utilizó el seudónimo de

28 Osvaldo Bayer. “El santo ácrata”, Página 12, Buenos Aires, 9 de abril de 1994.

14

SOIRAC para firmar varios de sus artículos. En 1913, se trasladaron a Barcelona, desde

donde Pacheco continúo colaborando con La Protesta. Al año siguiente fueron repatriados a

Buenos Aires, donde comenzó a alternar su tarea de militante con el oficio de dramaturgo..

En efecto, en 1916 estrenó su primera pieza teatral, Las víboras, que le permitió

obtener el premio anual de la Asociación de la Crítica. Paralelamente, se reintegró en la

redacción de La Protesta. Tiempo después fundó La Obra, periódico de la agrupación

anarquista homónima. Cuando durante la Semana Trágica de 1919, Yrigoyen ordenó la

clausura de esa publicación junto con la de La Protesta, González Pacheco hizo caso omiso

de la amenaza y desde la cárcel sacó a luz Tribuna Proletaria. Durante el gobierno de Alvear

lo condenaron a seis meses de prisión por haber elogiado la actitud del obrero alemán Kurt

Wilckens.29 Años antes, en 1917, se casó con Anselma Irigoti, con quien tuvo tres hijas

En 1920, fundó con Antilli el periódico El Libertario y al año siguiente, fue una de

los fundadores de La Antorcha, el cual durante la década de 1920 polemizó con La Protesta ,

dirigida en esa época por Diego Abad de Santillán y Emilio López Arango. Paralelamente,

colaboró permanentemente con la prensa anarquista española: El comunista, Zaragoza 1919-

20; Solidaridad Obrera, Bilbao 1920; y años más tarde Umbral, Valencia y Barcelona 1937-

1938. Asimismo, continuó con la publicación de diversas obras de teatro, entre la cuales

encontramos: La Inundación, 1917, Magadalena, 1920, Hijos del Pueblo 1921, El

Sembrador, 1922, Hermano Lobo, 1924, Natividad, 1926, El hombre de la plaza publica,

1928, El grillo, 1929. En 1929 creó su propia compañía teatral llamada Los Tres, junto a

Pedro E. Pico y Samuel Eichelbaum. Ese año apareció su primer volumen de Carteles,

Ensayos Breves. Dos años más tarde publicó Carteles de Camino, fruto de sus recuentes giras

por Chile y Paraguay. En 1930 impulsó la cooperativa de actores, ese mismo año fue

detenido por golpe militar y pasó 8 meses en la cárcel de devoto; una vez liberado se exilió a

Montevideo.

Seis años más tarde, cuando se desacató la guerra civil española partió hacia España

donde no sólo se puso al frente de la compañía catalana de Teatro del Pueblo, sino que dirigió

los cuadernos quincenales de Teatro Social, y en 1937, la revista Nosotros, editada en

Valencia. Debido a que los bombardeos imposibilitaban continuar su labor teatral decidió

regresó a Buenos Aires; donde se transformó en uno de los pioneros de la cinematografía

29 El 25 de enero de 1923, Wilckens atentó contra el coronel Varela por considerarlo responsable los sucesos de la represión y fusilamiento de los trabajadores en la Patagonia en el año 1921. El también resultó herido al cubrir a una niña que se cruzó imprevistamente entre ambos; heridas que le obligaron a permanecer en el lugar hasta que la policía llegó. El 15 de junio de 1923 Kurt Wilckens murió en prisión asesinado por Ernesto Pérez Millán Temperley, miembro de la Liga Patriótica Argentina

15

nacional. En 1942, fue coautor del guión del film Tres Hombres del río. González Pacheco

murió el 5 de julio de 1949 en la ciudad de Buenos Aires, mientras trabajaba en el guión

cinematográfico de Martín Fierro.

II.

Como se mencionó, para el movimiento anarquista el arte filo dramático debía

transformarse en uno de los medios esenciales de comunicación directa con el trabajador. Si

bien dentro de este contexto Rodolfo González Pacheco buscó revelar la realidad que

padecían en sus múltiples significaciones y mostrar la injusticia a la que era sometido, no

todas sus composiciones teatrales pueden ser catalogadas como un claro instrumento de

propaganda libertaria, su teatro no fue sólo un teatro proselitista militante. Algunas no

respondieron necesariamente a esta caracterización y buscaron escenificar a todo un sector

marginado que padecía la injusticia social, tan abstracta para algunos y tan apremiante para

Pacheco. De acuerdo con el vocabulario de Jorge Dubatti, sus obras pueden ser caracterizadas

dentro del género denominado drama social; el cual si bien estuvo muy vinculado al

surgimiento del movimiento obrero, representó en el escenario tanto al obrero activista y

militante, y al trabajador urbano y rural como al indigente, a la prostituta, al niño

desamparado, al linyera, entre otros. Sus composiciones teatrales estuvieron marcadas por una

fuerte impronta realista. A través de una experiencia teatral cuya influencia siempre fue

ilimitada buscó componer piezas que transmitiesen un mensaje esperanzador, salvador y

reconstituyente de la humanidad, pero a la vez capaz de hacer tomar conciencia a quien lo

escuchaba de la necesidad de un inminente cambio social, para lo cual apeló tanto a la

emoción como a la razón del auditorio.

Se reconoce en la obra de Pacheco una clara influencia del drama moderno,

desarrollado en Europa desde 1870, y cuyos principales exponentes fueron Henrik Ibsen,

Emile Zola, August Strindberg; e introducido en el Río de la Plata tanto por Roberto Payró,

como por Florencio Sánchez. Alfredo de la Guardia reflexionó sobre su modelo teatral:

La obra escénica de Rodolfo González Pacheco viene a cumplir una función

peculiar en el desenvolvimiento conceptivo, estético y técnico de la dramaturgia

argentina. Esa función puede definirse así: prosigue y renueva la línea del teatro

ideológico trazada –si bien parcialmente con los nombres de David Peña, Roberto

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J. Payró, Florencio Sánchez, Alberto Ghiraldo. No se desvía el pensamiento que

nutre a esa rama dramática, sino que se expande, se diversifica, evoluciona en sus

contenidos y en sus continentes.30

Por lo tanto, su obra puede ser dividida en tres modelos: teatro anarquista, drama

social y teatro antiburgués. En primer término, y como ya se ha mencionado, más allá de su

labor de dramaturgo González Pacheco militó activamente dentro del movimiento anarquista,

experiencia que trasmitió en varias de sus obras, las cuales respondieron al modelo del teatro

anarquista. En este sentido puede ser caracterizarlo desde el vocabulario de Mijaíl Bajtin

como aquel autor que convierte a su personaje en el portavoz inmediato de sus propias ideas,

según su importancia teórica o ética (política, social) para convencer de su veracidad o para

difundirlas. 31 La pieza que mejor se enmarcó con el objetivo del teatro libertario fue Hijos

del Pueblo (nombre que remitía al himno oficial anarquista); en la cual evocó el heroísmo de

un activista, Claudio, que pasó un largo tiempo en el presidio de Ushuaia; y se debatía entre

tener una vida familiar, junto a su madre y su hermana, o retornar a la militancia, aún cuando

eso implicase volver nuevamente a la cárcel. Hijos del Pueblo fue uno de los textos en los que

Pacheco mejor condensó la función del arte como medio de propaganda, al sumergir al

público en la teoría anarquista. En la voz de Claudio encontramos la exposición de los ideales

ácratas junto al alma fatigada de aquel que lo dejó todo por las ideas y solo encontró una vida

de penurias, pero que lejos de apartarse de la militancia, la reafirmó.

En efecto, esta pieza tuvo un claro carácter militante; pues por un lado, llevaba un

mensaje de lucha que debía conmover al espectador e incentivarlo para que tomase la

militancia como una forma de vida. Por otro, era claro que Pacheco buscaba por medio del

teatro exhortar a la unidad sindical; dado que Hijos del Pueblo fue estrenada, el 29 de junio

de 1921, veinte días antes de celebrarse en la ciudad de La Plata un congreso de la F.O.R.A.

novenaria, al cual asistió una delegación del Consejo Federal de la F.O.R.A.; donde se alentó

la fusión de ambas organizaciones. El anarquismo en la década del 20 fue un movimiento

sumamente heterogéneo, y marcado por una serie de conflictos internos que ahondaban las

diferencias existentes entre sus militantes, de manera tal que la desconfianza de los

30 De la Guardia, Op. Cit., p 101. 31 Mijaíl Bajtin. Estética de la creación verbal, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008 (2 edición), p. 19. Fue recordado en la pluma de Luis Sofovich como el poeta cuya inspiración nacía en su alma limpia y en su devoción por la belleza. La Pampa y sus hombres conmovían sus fibras más intimas, pero también los hombres que sudaban junto a las fraguas y los que estaban sumergidos por la tragedia. La libertad era su religión”. Luis Sofovich, citado en Osvaldo Bayer. “El santo ácrata”, Op. Cit.

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quinquistas a la campaña de fusión y la falta de unificación en cuanto a las tácticas e ideas

tuvo como consecuencia el abandono total de del proyecto de fusión cuando ese mismo año se

celebró en Buenos Aires una reunión de delegados. 32 Con respecto a esta pieza teatral

afirmaron Luciano Alderete y Martín Manuli:

Realiza a consciencia una tarea de “pulido” de todo elemento posiblemente chocante

en esta obra de teatro, con la idea clara de resaltar las similitudes entre los diversos

anarquistas y diluir las diferencias (que en ese momento, repetimos, estaban a flor de

piel). Rodolfo González Pacheco, estaría usando todas sus herramientas (desde su

periódico y desde la tribuna del teatro) para limar asperezas en aras de lograr la tan

buscada unidad del movimiento ácrata. Que no lo haya podido lograr no es

demostrativo de que fue un mal intento, sino de la enormidad de la tarea buscada y de

la imposibilidad de establecer puentes cuando otra fuerza busca la separación a

ultranza. 33

. Paralelamente, la obra fue una denuncia al sistema carcelario:

En Ushuaia no se sufre… desde que entras al presidio hasta que sales, un

centinela te apunta con su fúsil a la cabeza, a la espalda o al pecho. De día y de

noche, de pie y echado, sientes sobre tu vida la amenaza de ese fusilamiento… no

va la muerte a ti, tú entras en ella…. Mis compañeros son mis hermanos…

mientras yo estuve preso inmóvil entre la nieve, ellos siguieron luchando,

desparramando la luz, peleando por la verdad Es como si cayeras desde el cielo

32 Afirmó Diego Abad de Santillán: El congreso de fusión sin embargo se hizo, concurriendo sindicatos de la Federación del noveno congreso y otros autónomos y fue entre ellos entre quienes se convino en marzo de 1921 constituir una nueva central obrera en sustitución de la F.O.R.A. sindicalista. Surgió así la Unión Sindical Argentina… lo más grato del congreso de fusión es el abandono del nombre de la F.O.R.A. por los llamados sindicalistas. Desde marzo de 1921 queda el campo obrero delimitado más claramente: la F.O.R.A., por un lado, la Unión Sindical Argentina, por otro, en La F.O.R.A Ideología y trayectoria del movimiento obrero revolucionario en la Argentina, . Buenos Aires, Proyección, 1971, p. 262. Ver: Fernando Trujillo. Vidas en rojo y negro, La Plata, Letra Libre, 2005. Luciana Anapios, “Compañeros, adversarios y enemigos. Conflictos internos en el anarquismo argentino en la década del 20”, en Entrepasados, Año XVI, Nº 32, fines de 2007, pp. 27-41. 33 Alderete, Luciano; Manuli, Martín, “La crisis y la revolución en el mundo actual. Análisis y perspectivas”, en VIII Jornadas de Investigación Histórico social Razón y Revolución, Buenos Aires, 10 al 12 de diciembre de 2009, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, p. 10.

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con las sensación de estrellarte sobre la tierra… y no se sufre ¿sabes por qué?

Porque a poco de ingresar a aquel infierno eres una bestia vil, inerme, cobarde. 34

En segundo término, González Pacheco compuso dramas sociales que si bien

concibieron y desarrollaron un suceso que simbolizaba en forma concreta y directa

un conflicto humano, no necesariamente estuvieron protagonizados por trabajadores ácratas.

La inundación fue un claro exponente de esté género. Si bien en su desarrollo diversos

supuestos pudieron ser relacionados con la teoría anarquista profesada por el autor, y al

mismo tiempo denunciaba las injusticias que sufrían los más desamparados; no era tan claro

el proselitismo libertario. Pacheco a través de los personajes de Adrián (quien trabajaba la

tierra de la que no era el dueño), y de Marcial (a quien el gobierno le concedió ese terreno

trabajado por Adrián) por un lado, desplegó dos posturas antagónicas, lo rural y lo urbano,

tan enfrentadas como irreconciliables. Por otro, denunció cierta la modernización del país que

sólo ampliaba la brecha existente entre las clases sociales, con lo cual el tópico de injusticia

social atravesaba toda la obra. Como afirmó Dubatti, la estrategia de su teatro radicaba en

construir modelos simbólicos de conducta antiburguesa; y esta postura la representó en la

figura del joven ingeniero Leonardo Robles (apellido es significativo en el desenlace de la

obra) que luego de arrojar al río su título universitario junto a sus instrumentos de trabajo y

para vengar la muerte de Adrián (hombre justo y trabajador) en el duelo con Marcial,

dinamitó los diques. En esta decisión desmesurada de Leonardo, Pacheco buscó transmitir la

idea del regreso del hombre a un estado primitivo y de pleno contacto con la naturaleza, aún a

costa de la muerte de hombres y animales:

Volé con dinamita los diques. Y nada se salvará. Hombres y fieras, víctimas y

victimarios, seremos arrebatados del valle, como papeles. El suelo mismo, la

tierra criada en la arena será arrastrada de un manotón a la mar. Y todo volverá

a ser como años atrás: estéril, bárbaro pero de nadie. ¡Libre!.35

34 Rodolfo González Pacheco. Op. Cit., T. I, pp. 105-128. Recordemos que Pacheco fue enviado al presido de Ushuaia luego de clausurarse, en 1910, el periódico La Batalla que dirigía junto a Teodoro Antilli. Esta experiencia traumática fue registrada por el autor registrada no solo en las obras teatrales sino en sus famosos “Carteles”, publicados en el periódico La Antorcha, entre 1921 y 1930, en los cuales denunció la vida y los castigos que de los cuales fueron víctimas los presos en aquella cárcel. 35Ver: Dubatti, Jorge. "“La inundación” (1917) de Rodolfo González Pacheco: progreso, justicia y libertad en un drama antiburgués". La revista del CCC [en línea]. Mayo / Diciembre 2010, n° 9/10. [citado 2011-03-29].

19

En tercer término, González Pacheco escribió otras obras que no se adaptaron al

modelo de drama social ni del teatro anarquista, como fue el caso de Las víboras, El grillo,

Magdalena, El sembrador o Hermano Lobo. En ellas estaba ausente el conflicto de la lucha

de clases y el proletariado como protagonista no fue escenificado. Si bien cuestionó la

conducta del burgués o la arbitrariedad de los patrones, sus personajes no polemizaron con la

institución laboral en sí misma. Coincidimos con Jorge Dubatti, en su afirmación que las

piezas teatrales compuestas por Pacheco englobaban tanto el teatro anarquista como el

drama social, y el resultado fue un teatro marcado por una visión antiburguesa del mundo. 36

Para lo cual apeló tanto al binomio explotado-explotador y a la contradicción existente entre

el mundo proletario y el burgués; como al enaltecimiento de la lucha del héroe anónimo, de

aquellos que llevaban una vida sin gloria como contraposición a la figura del antihéroe

representada por el burgués explotador y acumulador de dinero. Dentro de esta línea del teatro

antiburgués, Pacheco construyó personajes que no eran militantes ácratas pero por su

conducta podían llegar a ser posibles aliados de aquellos; como el ya mencionado ingeniero

Leonardo o Braulio en Las Víboras, quien reflexionaba: el patrón viene en verano a su

estancia sólo para hacer hechurías…con los infelices. Parece que sale al campo para odiar a

sus criaturas, para envenenarles la vida; a lo cual su compañero añadía: ¡ah las víboras mi

hijito! … no salen más que en verano como los ricos…. Las víboras son “El malo”.37 Esta

idea también la manifestó claramente en la pieza Hermano Lobo, cuando Lorenzo increpó a

su camarada:

Me da un poco de impaciencia verte sentado, tan cómodo, como un burgués.

Parece que te olvidaste ya del programa que dimos al unirnos: andar, caminar,

vagar. Estás aquí como para toda la vida... te veo desparramarte, agarrarte a la

tierra, a las cosas….hasta a las gentes. Parece que quisieras dominar a todos,

sojuzgarlos con tu labia… me das lo que has pillado a las gentes: el sudor de tus

peones, las reses que no comen los pobres, el pan y la leche de las madres y de los

nenes. ¡La vergüenza de tu vida; eso me das!

Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/182/. ISSN 1851-3263. 35 Rodolfo González Pacheco. Op. Cit., T. I, p. 81. 36 Jorge Dubatti, “Concepción de la obra dramática moderna”, Op. Cit., p. 404. 37 Ibídem, p. 21.

20

Otro ejemplo fue el discurso de libertad que guió el accionar de Enrique y Stella en

Hermano Lobo, tanto como la huída de Magdalena, de su hogar; o las reflexiones de Carlos

en El Sembrador:

Yo soy uno de los tantos sembradores que recorren el mundo. A través de las

ciudades, los mares y los desiertos, cruzan mis compañeros tras sus arados... y

labran aquí una chacra, allá sacan un periódico, y más lejos, sobre un barco

flamean un verso. Obreros, apóstoles y poetas que se hacen duros, aguantadores

de todas las inclemencias y de todas las intemperies. ¿Para qué?.... Para

sembrar aquello que más precisan los hombres:¡fe en la vida, esperanza en la

justicia, amor! 38

Como vimos, sus protagonistas solían ser tanto hombres y mujeres jóvenes,

personajes marginados por la sociedad real y portadores de una belleza moral que provenía de

sus vidas trágicas, y de un alo de romanticismo que rodeaba su existencia. Los textos poseían

un lenguaje comprensible, sencillo y directo pues el auditorio estaba compuesto por un gran

número de inmigrantes, quienes o bien eran analfabetos o tenían una instrucción primaria

limitada y hablaban muy mal el castellano, con lo cual no reconocían los matices del idioma

ni el sentido de gran parte de las expresiones y giros idiomáticos. Asimismo, muchos de los

argumentos reflejaban la realidad política, social, económica y cultural del hombre trabajador

de fines del siglo XIX y principios del XX; resultaba imposible situarlas en un tiempo y lugar

concreto. Este carácter universalista lo encontramos en diversas piezas compuestas por

Pacheco: por ejemplo, Magdalena, podía desarrollarse tanto en un país europeo como en la

Argentina posterior al Centenario; lo mismo ocurre con Contramano, o El hombre de la

plaza pública, o entre otras. Sin embargo, otras de sus piezas teatrales están claramente

situadas en la pampa argentina, y responden al género de la gauchesca. Las víboras, la

Inundación o Natividad, entro otras, son un claro ejemplo.

38Ibídem, p. 158 y 175, 143. Otro ejemplo de discursos antiburgués fue el diálogo mantenido por dos de los personajes de la obra A Contramano, quienes sin ser anarquistas expresaban sutilmente uno de los principales de los ejes de esta ideología, la oposición a todo principio de autoridad: Tomás: ¡yo quiero paz en mi casa; orden; otra vida! Ángel: ¿y venías a buscar eso entre nosotros? ¿Orden?... te hubieras casado con la hija del comisario, entonces…. ¿paz?.... te hubieras echado de amigo al gerente de la caja de ahorros., Ibidem, p. 249

21

Más allá de la temática, estas creaciones buscaban ejercer un efecto moralizante y

una función pedagógica y didáctica; y transmitían una idea clara y concisa para dejar en el

espectador más certezas que dudas. Por lo tanto, las piezas teatrales se caracterizaban por la

esquematización de contenidos y la repetición tanto de temas, conflictos y moralejas como de

perfiles de los personajes. Esto se ve claramente no sólo en las obras de Pacheco sino de la

mayoría de sus colegas dramaturgos; que recurrieron al igual que él a un esquema de

personajes maniqueos: buenos, malos y redimibles. De esta manera, se pretendía por un lado,

iluminar y despertar en los círculos afines a la ideología ácrata una serie de sentimientos

ajenos al ideario capitalista por medio de la reflexión del espectador sobre la situación

planteada. Por otro, conseguir una apertura de espacios que en manos burguesas asfixian y

sofocan al obrero. En la pieza teatral A Contramano, Pacheco expuso un drama pedagógico

que giraba en torno a un punto central: la educación. La obra, que transcurría en una

biblioteca libertaria, se iniciaba con la descripción del lugar, un cuarto habitado para

biblioteca pública… bajo la mirada triste o soñadora o destellante de diez o doce pensadores

proletarios cuyos retratos cuelgan de las paredes.

Rodolfo González Pacheco expuso la doctrina y el ideario anarquista a través del

diálogo de sus personajes principales, Ángel, Tomás y Aurora; e hizo hincapié en la

importancia de la formación teórica del militante. Para ello rescató el valor de la lectura y el

papel que cumplía el libro en la vida de todo militante: Hombre y mujer del pueblo, he aquí

que abrimos una biblioteca como si abriéramos un arsenal, para distribuiros armas: os

damos libros como si os diéramos armas… los libros son la salud, la bondad y la esperanza,

exhortaba Salvador. Recordemos, que las publicaciones siempre constituyeron en los

movimientos de izquierda los medios más eficaces para informar, formar y concienciar al

proletariado pues su propósito consistía en comprometer y estar comprometidos con las

masas laboriosas. La difusión del papel escrito no sólo ampliaba las búsquedas, lecturas e

influencia de sus editores sino se pretendía que al leerla el militante tomase conciencia de sus

derechos. En efecto, la escritura comportaba una clara función y misión social donde cada

autor tenía como objetivo que su obra mejorase la suerte del hombre y ayudarse a la

humanidad. El libro introducía al obrero en un espacio que hasta el momento le era vedado o

de muy difícil acceso.39

En la obra citada, este objetivo no solo lo encarnaron los protagonistas, sino también

los personajes secundarios que desfilaban ante el espectador a modo de ejemplo. Un obrero

39 Consulta: Fernanda de la Rosa. “El poder de la escritura. Proyectos editoriales anarquistas entre los años 1920-1930”, Investigaciones y Ensayos, Nº 57, julio-diciembre, 2008, pp. 39-60.

22

autodidacta, tímido, basto, teñidas de humo sus manos, de resplandores de fragua la cara,

que a pesar de su agobiante jornada laboral llegaba en busca de la bibliografía doctrinaria; un

intelectual, que va a los estantes, saca los libros, los lleva a la mesa, toma notas, las

contrasta, se ilumina, se apaga, lleva estos y trae otros, mientras no dejaba de dialogar con

otro personaje acerca de la verdad y de la bondad. El cuadro final de la obra fue una suerte de

una moraleja en la cual Pacheco incitaba a los espectadores a seguir el ideal libertario, a

través de la figura de Aurora que se marchó con Ángel a propagar los ideales ácratas y ¡a

editar en manifiesto los mejores fragmentos de nuestros libros. A pegar un grito de libertad

en los muros de una cárcel o una página de amor en la puerta de un convento! 40

Como se ha analizado, el teatro fue el lugar en el cual González Pacheco se hizo

preguntas elementales y también desde el mismo escenario buscó darles una respuesta

mientras conmovió a amplios sectores populares que no necesariamente adhirieron al ideario

anarquista. Constituyó éste su mayor aporte, el escenificar no sólo a sus camaradas sino a

todo un sector social víctima de la injusticia propia de una sociedad capitalista. Y por ende, su

peregrinaje intelectual fue el resultado de la dinámica histórica del intelectual comprometido:

el intelectual transformado por su espacio social, por los valores culturales y dialécticos que

cuestiona. 41

40 Ibídem, pp. 242-270. 41 Jorge Majfud. “ Roque Dalton: ética y estética de la liberación revolucionaria”, Razón y Revolución. Buenos Aires, N 17, segundo semestre, 2007., pp. 23.

23

CONSIDERACIONES FINALES

Si retomamos el fragmento de la obra de González Pacheco, Hijos del pueblo, con la

cual comenzamos esta investigación observamos que por medio de su tarea como dramaturgo

buscó cumplir con la premisa que uno de sus personajes planteaba en el diálogo: ¿Usted es

artista, hace versos?.... y nosotros los cantamos. Es con los versos de ustedes entre los labios

que vamos al porvenir. Esta cita ejemplifica su misión como dramaturgo: alumbrar con sus

obras no sólo al trabajador sino a todo aquel que él consideró víctima de alguna manera del

sistema capitalista moderno. Si bien Pacheco logró separar militancia y creación teatral, no

concibió su lucha por terminar con la injustita social separada de su arte, ni su arte separado

de su vida, ni su vida de sus creencias. Su teatro no tuvo como única finalidad transformarse

en instrumento de propaganda, sino que buscó imprimirle una función social, colectiva; que

implicaba un arte que anunciaba pero también que denunciaba, y fue esta denuncia el canal

que eligió para transmitir un mensaje contundente de libertad y compromiso:

Hubiera que hacer de la tierra y de los hombres, intérpretes y escenario de una

obra de la que hasta hoy no tenemos mas que le titulo LA LIBERTAD. Este es el

poema y drama que hay que escribir y verter. Primero y siempre. Desde la sangre

y con sangre. 42

En efecto, Rodolfo González Pacheco al componer sus obras teatrales se planteó como

su principal objetivo concebir su teatro como el arte accesible al hombre común, y mostrar sus

virtudes y sus flaquezas. El denominador común estas textos fue la denuncia de la injusticia

social; concepto que plasmó en los diálogos la mayoría de de sus principales personajes. Sus

escritos no sólo son esenciales para el estudio del movimiento y el teatro libertario, sino que

resultan fundamentales para el análisis de el arte filo dramático nacional, en el cual González

Pacheco ejerció una importante influencia. Consideramos que resta aún mucho por investigar

no solo sobre la tarea desarrollada desde su rol de dramaturgo sino sobre tarea de militante

activo y hombre de acción.

42 Rodolfo González Pacheco. “Teatro”, Carteles, Buenos Aires, Nosotros, 1937, p. 230.