2. GRANDES TEORICOS DE LA NOVELA1

Alfonso Cárdenas PáezDepartamento de Lenguas

Universidad Pedagógica Nacional

Aunque la teoría de la novela y, en general, de la narrativa es una de las ricas en enfoques yperspectivas, no son muchos los teóricos que han incursionado en este campo. Además, delos autores considerados en este documento, hay otros que aparecen en el horizonte creativo yteórico de esta manifestación épica; entre ellos, cabe citar a Sade, Edwin Muir, Miguel deUnamuno, Michel Butor, Pierre de Boisdeffre, Bourneuf&Ouellet, Andrés Amorós y UrielOspina. Dada la imposibilidad de abordar sus propuestas, concentraremos la atención encinco representantes connotados de la teoría de la novela: George Lukács, René Girard,Lucien Goldmann, Mijail Bajtín y Julia Kristeva.

2.1 La visión histórico-filosófica de Lukács

La teoría de la novela de Lukács, quiérase o no, es uno de los puntos de referencia para lacomprensión de este género movedizo y ambiguo. Lukács es, a pesar de su idealismo inicial,el pionero de una poética novelesca articulada a una concepción histórica, presidida por lasciencias del espíritu. A lo largo de su obra, el autor expresa la admiración por lo clásico, dejaasomar la impronta hegeliana y revela su aprecio por la novela psicológica del siglo XIX.Para Lukács, el mundo de la totalidad es el mundo griego y la totalidad es una categoríaestética necesaria para comprender la obra de arte como expresión de la concepción históricay filosófica del universo.

Algunas de las claves para comprender este texto las encontramos en el prólogo. El autor esuno de los primeros en sembrar dudas acerca de las tesis que defiende; al prohibir la reediciónde su obra y denunciar, en 1962, el irracionalismo e idealismo de sus inicios hermenéuticosdiltheyanos, y pronunciarse a favor de las tesis marxistas profesadas desde 1917, indujo a suslectores a compartir las nuevas posiciones. El centro de su crítica es la tendencia intuitiva aidentificar rasgos generales de una época y, por deducción, imponerlos como visión deconjunto, sin consultar las realidades históricas.

Punto central de la revisión es la tipología novelesca que identifica tres clases de novela: a)del idealismo abstracto (El Quijote), b) novela psicológica de la desilusión romántica (Laeducación sentimental

2) y c) novela educativa (Bildungsroman al estilo de Wilhelm

Meister3); dicha tipología es demasiado esquemática pues excluye muchas obras que no se

ajustan a los criterios señalados a partir de la relación entre el alma del héroe y el mundo quele toca vivir.

A la par, Lukács destaca sus descubrimientos, entre ellos, el reconocimiento de la función deltiempo en la novela, la historia de las categorías estéticas y la caracterización de la novelacomo género ambiguo. La síntesis de su propuesta apunta a la novela como búsqueda desentido de la vida humana en un mundo degradado y sin sentido, donde las ideas estéticascomienzan a ceder su lugar como principios rectores del transcurrir artístico.

Fiel a la perspectiva marxista, Lukács en La novela histórica y en Sociología de la novelainsiste en cierto realismo que se fija en la historia, que vive de la nostalgia del pasado y, enconsecuencia, su modo de representación es la narración a distancia. Sin embargo, la relaciónentre el sujeto y el objeto se ve influida por mediaciones, categoría necesaria para superar lainmediatez de lo empírico. Las mediaciones abren las posibilidades de esa relación. Enconsecuencia, la novela se comprende en relación con categorías que soportan el peso de laargumentación: totalidad, estructura, contenido, ironía y forma novelesca.

El propósito de estas notas es facilitar el acceso a la propuesta del filósofo húngaro; lejos dela pretensión de establecer su verdad, quieren abrir la interpretación de sus tesis, a la luz dealgunas categorías sobre la novela, cuyo origen se establece en la propuesta de Lukács.

2.1.1 Visión de la totalidad.- Si entendemos a Lukács, la relación entre novela y totalidad esconflictiva; este concepto de corte hegeliano, alude a lo perfecto y cerrado. Perfecto encuanto todo aparece en él y nada es referible a una exterioridad y cerrado porque avanzahacia la perfección en el interior de la totalidad y, de esta manera, sostiene ese vínculo. SegúnKosic, “La idea de totalidad… comprende la realidad en sus leyes internas y descubre, bajo lasuperficialidad y casualidad de los fenómenos, las conexiones internas y necesarias …” Paraentenderla, Lukács adopta ciertas categorías filosóficas, lógicas, psicológicas e históricas.

Lukács analiza históricamente la totalidad desde Grecia hasta los comienzos del Siglo XXcomo un proceso en expansión desde la esencia a la forma. La esencia es el principio rectorde la totalidad griega pues hombres y dioses comparten el mismo mundo homogéneo, endonde caben las respuestas mas no las preguntas. El mundo de los griegos es el de la physis,mundo divino, eterno, invariable, mundo de la naturaleza. Para los griegos, los sujetos sonepigonales y no hay propiamente formas estéticas pues, el juego entre lo histórico y lometafísico, alude a esencias trascendentales, a formas atemporales y paradigmáticas. Así elmundo griego es inmanente, homogéneo, naturalista y metafísico y, por tanto, es mundo deesencias, modelos, sujetos epigonales y arquetipos.

La expresión es la épica donde la vida no tiene la amenaza del futuro; el héroe sufre perorecibe la ayuda divina. Para Lukács, la totalidad inmanente se da en el mundo griego, mundointenso donde dioses y hombres se codean y unos y otros conviven y comparten un cielo ytierra a la vez. Los hombres, en particular, viven en una especie de naturalismo y de realismoingenuo, donde el alma y el conocimiento obedecen al ritmo de la naturaleza. Entre losgriegos, hombres epigonales, no existen, en propiedad, las formas estéticas, que oscilan entreo histórico y lo metafísico, fieles a esencias trascendentales; las formas son atemporalmenteparadigmáticas. Para ellos, más que una constricción, son conciencia de lo a priori, de lo queduerme en el interior destinado a la forma.

En la tragedia, la vida comienza a perder la inmanencia de la esencia y se somete a lasubstancia, jugando al dualismo entre lo divino y lo humano; esta tendencia se precisa en lacomedia, donde lo cotidiano y popular se reflejan con todo su esplendor; por eso, el héroetrágico está irremediablemente condenado y el grado de consciencia que logra es superdición. La tragicidad consiste en saber que se está condenado y no se puede hacer nadapara librarse de la condena. La unidad entre el hombre, dioses y el mundo se rompe en lacomedia, donde queda el hombre enfrentado a sí mismo.

Luego, en el Medioevo, el principio rector es la existencia y la forma artística es el drama; enel drama, el yo inteligible supone un héroe situado que pone la naturaleza a su servicio ydesarrolla una psicología normativa de la vida; el mundo adopta la apariencia sensible dondesujeto y objeto coinciden

4y la totalidad se refiere a un concepto trascendental: Dios. En el

pensamiento medieval, el origen del mundo no es el mundo sino el Otro, es decir, Dios. Apesar de esta concepción, se inicia la secularización del mundo que se desacraliza en torno alhombre como centro, en donde Dios es la referencia de la posibilidad en el futuro, de laeternidad.

Más tarde, la totalidad pasa a ser forma o resultado de la reflexión; el mundo se hace ancho,infinito y peligroso y el hombre pierde la certeza, no posee evidencia de nada. Lo cierto sonpreguntas sin respuesta y su única certeza es saber el próximo paso que ha de dar. Si hasta elmomento la totalidad era dada, ahora es producida, es decir, producto histórico y psicológico.

De acuerdo con Lukács, (1975:333) “El individuo épico, el héroe de la novela, nace deaquella extrañeza respecto del mundo externo. Mientras el mundo es internamentehomogéneo, tampoco los hombres se distinguen cualitativamente los unos de los otros: sinduda hay héroes y seres viles, piadosos y criminales, pero el héroe máximo no rebasa másque de una cabeza la tropa de sus iguales, y las dignas palabras del más sabio son entendidasincluso por los necios”. El hombre se convierte en objeto de sí mismo y asume la virtualidaddeontológica del ‘deber ser’; la novela es, entonces, la expresión visionaria del mundoformado por el hombre; se construye un género empírico que no rebasa, así apunte a lautopía, lo históricamente dado; sometida a la temporalidad de la vida, la fuerza psicológicadel sujeto procede de aspiraciones humanas con contenidos históricos, es decir, humanos.

En principio, la totalidad se entiende como un sincretismo unitario, como una unidadconflictiva de sujeto y objeto, subentendida esta oposición en una epistemología de lamediación, al punto que uno y otro de los términos se disuelven en ella. En la novela, elhombre no obtiene respuesta a sus necesidades; la búsqueda del objeto de valor genera unconflicto que solo alcanza las mediaciones.

Este conflicto de identidades entre sujeto y objeto, configura un sujeto problemático que, enel mundo degradado, no puede ser, a pesar de sus intentos, garantía de totalidad. Suautonomía y consciencia convierten al mundo en una interpretación pero en la medida en queconoce, se aprehende mejor y nadie es capaz de abarcarlo. La única posibilidad que le quedaal hombre es recoger los fragmentos. En resumen, la totalidad novelesca se expresa comoforma y fragmentación.

La novela es la forma de expresión de la falta de armonía entre el sujeto y el objeto; por unlado, no tiene evidencia del mundo, de la verdad y, por el otro, de su semejante (necesidadética). Por eso, la totalidad novelesca es un sistema deducido de conceptos que intentaninterpretar ese mundo lo que muestra la lejanía de la vida concreta. La novela expresa unsentido de la trascendencia que forma una totalidad implícita constituida en torno a valores deun mundo en el que se siente extraño, realizando una búsqueda que puede arrastrarlo alcrimen o a la locura.

En concepto de Lukács, entre la novela y la epopeya hay correspondencia formal perodiferencia de contenido. Ambas, reproducen la totalidad extensiva de la vida, se nota en ellas

el deseo de querer abarcarlo todo –para Cervantes, en la novela cabe de todo-, pero latotalidad extensiva no se brinda a la novela de manera sensible sino abstracta; por tanto, elsentido no es dado sino producido. Esto es, lo que en opinión de algunos teóricos, identifica ala novela con la metonimia.

La totalidad, desde el punto de vista de los principios de la visión de mundo, se define enrelación con categorías filosóficas como: esencia, sustancia, existencia, forma y fragmento.La novela responde, a diferencia de la épica y del drama, a la categoría de totalidad/formacomo producto de la elaboración racional humana; es decir, la totalidad es formada, razonada,producto de reflexión, luego no es inmanente. Esta categoría de orden cosmológico permite alhombre producir la novela como expresión de la imposibilidad de alcanzar la esencia de lavida, de hacer esencial la vida; esta expresión vale como intento de darle esencia a esa vidainscrita en las coordenadas histórica y psicológica del hombre.

Esta es la oportunidad del ser humano para expresar, entonces, su virilidad adulta y lanostalgia de la pérdida de la trascendencia, dándole contenido histórico y psicológico a lanovela, desde el punto de vista de un hombre perfectible, que construye su destino humano,en crisis permanente, y hace de su existencia algo inacabado. Esto convierte al hombre ensujeto del ser –identidad- y sujeto del hacer – historia -. La novela le da sentido a la vida através de la subjetividad y de la intersubjetividad y de la consideración del destino comoproblema del ser humano. Por eso, la totalidad es la configuración dialéctica y, por tanto,ambigua entre sujeto/objeto, sociedad/individuo, principio/fin, causa/efecto, objeto/mediación, historia/metafísica, inmanencia/trascendencia, esencia/existencia, forma/valor,etc.

De ahí pasa Lukács al realismo crítico; el principio general obedece a que la obra de arte debeser reflejo de la realidad, reflejo que reconoce la objetividad del mundo externo y suindependencia con respecto a la conciencia humana. El papel de la conciencia es captar larealidad a través de un movimiento dialéctico en la cual el hombre es agente y objeto de eseproceso. En efecto, el conocimiento es reflejo de la realidad objetiva, en un tránsito que va dela intuición al pensamiento y de este a la práctica; estas etapas sirven para estructurar ycorregir el acercamiento a la verdad. La representación intuitiva del mundo trasciende enpensamiento; al articularse con los hechos reales, se conecta con la práctica para darle sentidoal desenvolvimiento de la realidad, que siempre será más rica que el conocimiento pero no lodetermina en absoluto. La dinámica del pensamiento exige la presencia del sujeto y delobjeto.

El reflejo artístico de la realidad incluye determinaciones de lo concreto individual queresultan de la ley universal. El sentido de lo universal es contradictorio, pues es solo unescalón para llegar al conocimiento de lo concreto que nunca se conoce a cabalidad. Estejuego entre lo individual y lo universal que penetran en lo real partiendo de lo sensible parallegar al conocimiento mediato a través de la razón es parte de ese reflejo artístico de larealidad. El papel del arte es retratar al hombre total que vive una existencia histórica, inscritaen la totalidad del mundo social como vida individual.

La totalidad de la obra literaria es la síntesis del fondo y de la forma; lo formal artístico es elconjunto de categorías de pensamiento a través de las cuales el escritor generaliza loselementos de lo real como expresión de leyes dialécticas de la existencia del hombre en el

mundo. Por tanto, la forma es expresión de lo universal que se intensifica en lo concreto deuna existencia y asume el carácter verosímil a través de una fábula representativa de unaacción; la acción no solo se percibe, debe reflejar la totalidad de la existencia humana.

La obra de arte crea una imagen sintética de la realidad, donde lo expresado y lo recibidoforman una totalidad sincrética, indisoluble. Por tanto, el autor no puede ser neutral y debeexpresar las contradicciones de la realidad, optando por un punto de vista estético que decideactuar sobre los determinismos y transformar las condiciones que los fenómenos expresan.

2.1.2 La estructura de la novela.- La estructura de la novela, según Lukács, se organiza entorno a dos elementos: el héroe novelesco y el mundo. En relación con el héroe, su esencia eslo demoníaco y su mundo es la inmanencia. La ausencia de armonía es la causa del conflictoen que vive el héroe novelesco que, carente de estribos, zafado de la mano suprema yabandonado por Dios, pierde el sentido de trascendencia. El hombre comienza una búsquedacontinua de valores auténticos pero el mundo le es extraño; en estas circunstancias, ambos,mundo y hombre se degradan pues este es incapaz de alcanzar el absoluto, el bien, la justicia,la totalidad.

Para la novela, el mundo griego se ha roto y la vida se ha hecho heterogénea pues laModernidad ha introducido una ruptura: la producción del espíritu que duda de la objetividadinmediata del mundo y siempre está en trance de dar forma a ese mundo en un proceso quejamás termina. La novela surge de la tendencia contradictoria entre la totalidad del mundoancho y ajeno y el hombre como esencias, contrapuestas a los valores y a su realizaciónhistórica. Pero la novela, no es ni lo uno ni lo otro, sino un hecho artístico que señala lasposibilidades de ese enfrentamiento. Quien realiza esas posibilidades es el hombre, sujeto dela historia, sujeto de un ‘deber ser’ frente al mundo y frente al otro que lo convierten ensujeto e intersujeto a la vez.

El mundo se presenta ante el héroe novelesco como algo cerrado, que le cierra los caminos derealización personal; por eso, la totalidad no es esencia ni sustancia; es forma o configuraciónde esencias, valores o principios en que sujeto y objeto se oponen, de manera que la formaartística se llena de vida cuando se abre a la vida para recibir la incidencia del quehacerhumano, a través del cual el sujeto se desarrolla y cobra conciencia de su devenir.

Desde este punto de vista, la totalidad novelesca es universo de sentido creado; por eso, no esobvia, hay que descubrirla e interpretarla. El significado es el resultado de un conflicto entorno a la necesidad de crear vida humana y darle sentido a esa vida humana. La totalidadcreada por la novela no es evidente sino el producto de una mediación representativa queagiganta y engrandece el conflicto humano. La totalidad es un posible artístico, un complejode selecciones no necesariamente inmediato. Darle sentido a la vida implica una relaciónsubjetiva e intersubjetiva y la problematización del destino del ser humano. La novela intentala creación de una determinada sociedad que sustenta una moral y unos valores; personajescon una psicología, ciertos ideales y valores; una historia que significa un proceso deenfrentamiento a instituciones de poder y de saber y la existencia de jerarquías generadorasde problemas.

En consecuencia, el héroe novelesco es el hombre de la crisis; no es un ‘ser-ahí’ en posiciónsino en situación en el mundo, un ser que busca. Por eso, la literatura es poesía que trasciende

las vivencias de la práctica humana; es un intento por la vida y un compromiso por buscarlesignificación y un propósito a la vida del hombre que procura acercarse a la totalidad, a laesencia. Hacer esencial la vida es darle forma, rebasar la inmanencia y hacerla existencia paraconsentir una aproximación a la totalidad; es decir, señalarle un rumbo, abrirle camino a undestino que se hace y se perfecciona.

2.1.3 El contenido novelesco: conocimiento, ética y estética.-De ese enfrentamiento múltiple,surge el sistema conceptual que sustenta la novela y, de paso, la existencia de tres tipos devalores que caracterizan el universo novelesco: cognitivos, éticos y estéticos; el contenido dela novela se abre en tres direcciones. Dicho sistema conceptual, si bien configura la visión demundo

5y los valores del hombre que alcanza la virilidad, se transforma en adulto, sujeto de

la totalidad, le implica ceder en su necesidad y en su libertad de ser. Desde el punto de vistacognoscitivo la novela aparece cuando la razón se erige en el fundamento del conocimientofrente al mundo y los valores

6que comienzan a imperar son los de la verdad, la objetividad,

la realidad. En consecuencia, no hay novela sin sujeto de ser, sin identidad y sin sujeto delhacer o de la historia, como factores sobre los cuales se monta el conflicto.

La forma de la novela es un intento de darle sentido a la vida empírica del hombre; pero elsentido se resiste a manifestarse de esa manera, resistencia que resulta en disonancia. Esapretensión estética es el núcleo del conflicto psicológico y social de la novela, donde el ‘darsentido’, por su aparente pertenencia al plano del contenido, requiere que lo ético y lo estéticocontribuyan a definir el problema. Estos elementos en la novela no son un telón de fondo, sonconstituyentes de cada singularidad y parte de la búsqueda que la caracteriza. La novela notiene otra forma que la de ser proceso; es probable que el contenido se de como algo cerrado,pero no la forma siempre fluctuante entre el devenir y el ser, entre el ser y el hacer.

La novela es forma cambiante, ambivalente, ambigua, cuyo significado lógico es cerradopero cuyo significante retórico, característico de la metonimia, es siempre abierto. Por eso,hay quienes la definen diciendo que es un género esencialmente contemporáneo, ambiguo,dialógico, polifónico (Bajtín), o un género no-disyuntivo (Kristeva).

Como se desprende de lo anterior, la totalidad es un juego entre lo inmanente y lotrascendente, entre la forma y el contenido, entre la forma y el valor, entre el objeto de deseoy la mediación, entre la historia y la metafísica, entre la esencia y la existencia, entre ellamisma y el fragmento. La totalidad se ordena con base en oposiciones surgidas de laracionalidad moderna, pero ninguna de ellas la define por sí sola, a pesar de que no se daaislada de la cosmovisión. Por tanto, es un principio fundamental de la teoría de la literaturaen la comprensión de la novela; ello porque la novela configura un mundo total de vida y, enespecial, de vida humana. Esto induce a pensar que el estudio de la totalidad es dialéctico, esdecir, debe dar cuenta del juego de lo histórico, de lo social, de lo racional en sus procesos decambio.

2.1.4 La ironía novelesca.- La ironía,7

como forma estética de lo cómico, es –según Lukács-un constituyente formal de la novela y significa la disociación doble de la subjetividad; comocategoría estética, no puede mirarse al margen del hombre que contrapone su interioridad almundo y a la sociedad o trata de comprenderlo de manera abstracta reduciéndolo a unidad. Laironía es la expresión de la hostilidad entre el sujeto y el objeto, entre el hombre y el mundo;aquel, lejos de borrar las diferencias, las reconoce como necesarias entendiendo sus propios

límites y los ajenos. La novela es un género deontológico o del deber-ser que, debido a lafragmentación,

8se vuelve ironía. Como producto de las pretensiones racionales de la

Modernidad, es heterogénea y paradójica o, como dijo Octavio Paz, un juego entre latradición de la ruptura y la ruptura de la tradición.

De acuerdo con Lukács, la ironía de la novela se manifiesta a través de dos subjetividades:

1. La que en su interioridad se opone a los complejos de poder ajenos e intenta imponeral mundo los contenidos de la nostalgia;

2. La que comprende la extrañeza del sujeto y del objeto, así como sus límites, pero, apesar de eso, resuelve todo en unidad.

La ironía es, en efecto, la consciencia estética que corrige la fragmentación y provoca laambivalencia y la ambigüedad novelescas; es expresión de la escisión del sujeto poético entreel poder y la nostalgia, de la falta de armonía entre el sujeto y el objeto. La ironía es ciertaincapacidad para sentirse uno mismo y para reconocer que el mundo se puede vivir. Esconciencia desdichada, desgarramiento, ruptura de la unidad en situación histórica, según O.Paz.

Por esta razón, la ambivalencia novelesca juega entre lo continuo y lo discreto, entre latotalidad del mundo y del hombre, entre el conjunto de los valores y la realización históricadegradada de los mismos. La ironía es linealidad, sucesión, cambio e imposibilidad derepetición. En respuesta a eso, la novela es un fenómeno artístico que apunta a lasposibilidades del conflicto entre el hombre y la realidad histórica. La novela se llena de vidacuando se abre a la existencia y asume la conciencia histórica de esa existencia en relacióncon un sujeto que se desarrolla y cambia de manera continua.

De este modo, la novela no cierra, no concluye la búsqueda demoniaca del héroe; superar laruptura entre el sujeto y el mundo es un imposible estructural de la novela. A lo sumo, elhéroe alcanza a tomar conciencia de lo inútil de su búsqueda, de la imposibilidad de viviresos valores y de poderlos conocer en su integridad. De ahí que pueda decirse con Kunderaque la novela es la sabiduría de la incertidumbre.

Volviendo al principio de este aparte, la novela es un ‘deber ser’, abierto a las posibilidadesdel hombre y del mundo. Es, por lo mismo, un género vital en donde cabe de todo y,prácticamente, el único capaz de configurar mundo. Este es uno de los estribos de lasociocrítica actual.

2.1.5 La forma novelesca.- Como todo arte, la novela es forma inconclusa que expresa unadisonancia en la inmanencia –contexto vital- del sentido. Como forma, es una abstracción endonde la totalidad jamás forma un sistema que pueda sostenerse por sí mismo, pues sudistancia del sentido inmanente de la vida se ha hecho problema porque el hombre, comosujeto histórico, no tiene certeza de nada; esto, en palabras de Kundera, nos permite decir quela sabiduría de la novela es la sabiduría de la incertidumbre. En palabras de Lukács, “loabstracto es esa aspiración nostálgica del hombre hacia un éxito utópico, que no acepta comorealidad verdadera sino a sí mismo y a su deseo”; en otros términos, el hombre se haconvertido en medida de todas las cosas.

La novela es un género inconcluso porque es un proceso de eterna y permanente búsquedapara alcanzar la totalidad psicológica e histórica de la vida que resulta de la intersecciónexistencial entre hombre/mundo/sociedad; en la novela no hay caminos, ni métodos, ni fines.De ahí que los personajes novelescos sean seres que buscan el mal; como ya se dijo, es unabúsqueda que puede llevar a la muerte o la locura. En términos de Goldmann, es un intentode llevar vida auténtica de acuerdo con valores en un mundo degradado.

Según Lukács, “El simple hecho de la búsqueda indica que ni las metas ni los caminos sepueden dar de modo inmediato, o que su ser dado psicológico, inmediato e inconmovible, noes un conocimiento evidente de conexiones verdaderas o de necesidades éticas, sino sólo unhecho psíquico al que no tiene por qué corresponder nada en el mundo de los objetos ni en elmundo de las normas”.

La novela es un género disonante9

porque la totalidad es algo que se desea pero no sealcanza; la razón está en que la novela está amenazada por dos peligros: el deslizamientohacia la lírica o hacia el drama. Como dice Lukács, el alma de tal mundo “no busca conocerleyes, pues el alma misma es ley para el hombre, y en cada materia de su actuación verá elhombre el mismo rostro de la misma alma”. El alma que mora en la novela no quiererenunciar a su identidad y a su autonomía, al entorno de lo humano, donde encuentra lo quele es necesario para ser. Un alma que no cede a la trascendencia, que se regocija en su propiainmanencia. Por eso, la novela es la expresión de la virilidad madura del hombre.

En consecuencia, la totalidad para la novela no es trascendental sino empírica, producto delconflicto entre el sujeto y el objeto; esta totalidad no tiene garantía en el sujeto que deberecurrir de manera constante a la polifonía, a la pluralidad de voces para superar elinconveniente de la conciencia única y revelar la riqueza de contenido que se esconde en ladisonancia que, en lugar de revelarse, se oculta en la novela.

Para Lukács, “La novela es la epopeya de una época para la cual no está ya sensiblementedada la totalidad extensiva de la vida, una época para la cual la inmanencia del sentido a (sic)la vida se ha hecho problema pero que, sin embargo, conserva el espíritu que busca totalidad,el temple de totalidad”.

La forma se divide en externa e interna.

1.- La forma externa se produce como biografía o vida humana que trata de vivir unos ideales–sistema conceptual- a los que se les escapa la vida; que con respecto al conflicto entre lasformas que corresponden a las aspiraciones y la realización utópica de las mismas, buscasiempre iluminar esta relación, aunque no alcance su ejecución cabal. Esta es la manera dedarle al ser vida humana desde coordenadas históricas y psicológicas. La relación obedece aljuego de los valores históricos entre la realidad y la utopía.

2) La forma interna corresponde al conflicto en que el individuo, nostálgico de latrascendencia, acosado por los problemas de poder y de saber, no alcanza a comprender larealidad – sin sentido - pero trata de dar sentido de vida, a su existencia, sin que llegue asuperar la disociación entre el ser y el deber-ser. La vida del hombre se ilumina pero noalcanza la plenitud. La inmanencia del sentido es la vivencia de unos ideales y a través de ellase ponen límites al mundo que no está más allá de lo vivido. La vivencia es la medida del

mundo novelesco, a diferencia de la vida cuyos límites, nacimiento y muerte, no son los de lanovela.

Por lo anterior, el héroe novelesco es el ser abandonado por Dios que se ve compelido aconstruir la fábula como nostalgia o como viaje, de donde la novela es el género que daexpresión a la memoria o a la aventura. Por un lado, es viaje por el mundo y su contenido esla historia del alma que parte en busca de aventuras para conocerse y probarse en ellas con elfin de hallar su esencia. Por el otro, es el viaje hacia la interioridad en procura de estribosvitales –infancia, paraíso perdido, Arcadia- que le den sentido a la vida, estribos que aparecenen el recuerdo, recuperación que es otra forma de la ironía. En síntesis, la forma externacorresponde al intento de responder a la vida cotidiana y la interna a la búsqueda del sentidode la vida. Es una especie de juego entre lo dado y lo formado.

De ahí que el antihéroe novelesco es un ser abandonado de Dios y su mal es la falta declaridad absoluta, la ausencia de un destino claro, la carencia de respuestas, la vida llena deinterrogantes. Su vida es un proceso de degradación, de escisión, de búsqueda sin hallazgos,sin objeto, sin meta final.

La forma novelesca, como historia de la degradación, se configura como un conflictohistórico, social y psicológico ambivalente; es un interrogante sobre el tiempo que puede darlugar a la sincronía; es el cuestionamiento al logocentrismo del lenguaje que permite elsurgimiento de la ambigüedad y es la pregunta acerca de la relación entre la novela y laconciencia de la escritura que permite al autor sacar a flote valores que no puede vivir en elmundo de la cotidianidad.

En síntesis, la forma novelesca es una aventura hacia la interioridad y su contenido es lahistoria del alma humana que se busca y se prueba en aventuras en procura de su esencia.La novela es la biografía de la nostalgia, es la expresión de la ambivalencia del hombre comosujeto, escindido entre el mal y los valores, entre la historia y la utopía.

Desde un punto de vista crítico, la totalidad novelesca es el juego de relaciones que permitecomprender los hechos narrados; es un principio unificador del sentido y de su lectura. Latotalidad es la estructura significativa que produce el contenido estético de la novela y otorgasentido a cada uno de sus partes como creación de mundo y de lenguaje. Esa totalidad esambigua pues no esta exenta de contradicciones relativas al mundo social del autor; estemundo es el conjunto de las relaciones sociales (laborales y producción), las instituciones delpoder y del saber, la concepción de mundo y la ideología imaginarios, ideas, simbolismos ymentalidades. En otros términos, el fundamento del hombre moderno es la subjetividad delsujeto, es decir, aquello de lo cual yo tengo conciencia, lo que produzco racionalmente. Estehombre confía relativamente en los productos de la razón. Todo aquello que racionalmente noestá a su servicio en el mundo de su experiencia es puesto en duda.

Sin embargo, lo dialéctico no resuelve el problema y es preciso darle participación a loanaléctico. No todo en la literatura es cambio, no todo en ella se reduce a lo racional, o a loexistencial o a lo sensible; hay ciertas vigencias que permanecen a lo largo de su devenir, hayun más allá que interpela por lo cual la literatura es búsqueda, es deseo, es encuentro. Losubjetivo incluye también lo imaginario y lo simbólico. Objeto y sujeto no son definicionessimples; implican muchos más sentidos de los que se les asignan. Ser sujeto implica referirse

a interacción, intersubjetividad, subjetividad, imaginarios, ideología, antisujeto, identidad,otredad, máscara, objeto, mediación, compromiso ético, moralidad, conflicto, destino, ser,hacer, etc. Ser objeto significa ser objeto de deseo, de uso, de valor, de mediación, etc.

En razón de lo anterior, el enfoque de la novela latinoamericana debe ser dialéctico yanaléctico pues la totalidad del hombre es dual. Esta requiere instrumentos que permitanaprehender la multiplicidad de relaciones entre el sujeto y el objeto, como germen de ladisonancia estética que revela la novela. La novela pretende alcanzar la plenitud de la vidahumana, cosa que le es imposible porque existe una distancia marcada, irreductible entre elhombre y el mundo; entre un mundo que se ha hecho extenso y que hay que convertir enforma de fragmentos y un individuo que trata de imponer su medida a todo lo que toca.

Por eso, puede afirmarse que la novela es un intento de responder a necesidades del hombremoderno, de orden cosmológico, epistemológico y ético. En el orden cosmológico, la novelatrata de apoderarse de los principios fundadores del mundo humano, pero fracasa en esepropósito porque le falta el símbolo. En cuanto a lo epistemológico, la novela pretendeconocer extensivamente el mundo, pero ante la infinitud solo capta formas y fragmentos,siendo su aprehensión parcial e intensiva. Tal forma intensiva es un espectro, un fantasma delmundo infinito, un producto de la reflexión. Por último, con respecto a la necesidad ética, elhombre entra en conflicto consigo mismo y con el otro; su escepticismo y su duda, siembranla desconfianza frente al poder y al saber del otro.

Estas dificultades se resuelven estéticamente en las posibilidades de la ficción: ironía,ambigüedad, metonimia, paradoja, parodia y humor.

2. Dos posturas: René Girard y Lucien Goldmann

2.2.1 La visión psicosocial de René Girard.- La obra de Girard tiene un interés especial, sobretodo en cuanto a lo planteado en Mentira romántica y verdad novelesca, obra dedicada porentero al género a través del estudio de ficciones tan importantes como las de Cervantes,Flaubert, Proust, Stendhal y Dostoievsky. Basado en las obras de estos escritores modernos,Girard plantea la hipótesis del deseo triangular y sobre ella realiza un análisis psicosocial afin de develar la manera como la sociedad y la psicología individualistas se proyectan en elpersonaje a través de las mediaciones. A partir de este planteamiento, establece la diferenciaentre lo novelesco y lo romántico. Lo romántico acepta la espontaneidad del deseo y laautonomía y originalidad de la subjetividad, lo que supone que el deseo es lineal. Estadiferencia es el terreno de la lucha entre el novelista y el romántico, entre la desmitificación yla mistificación del deseo.

Al parecer, eran dos las intenciones del autor; por un lado, poner a la literatura comoescenario o agente de desmitificación y, por otro, apostar por el deseo mimético comoelemento generador de conflicto en cuanto constituye una amenaza para la armonía y hastapara la supervivencia de comunidades humanas debido a “que la dinámica de la rivalidadmimética tiene sus raíces en un objeto disputado” y, por tanto, puede ser un aporte para laexplicación de la novela.

Para Girard, existe una mimesis conflictiva anterior a la representación mediante signos, perotambién posterior a ella. Es anterior por cuanto ya existe en los animales, pero es posterior enla medida en que puede desintegrar todos los sistemas, lo que no obsta para que cumpla unpapel cardinal en la “génesis y estabilización práctica de diferencias culturales”. Esto inducea considerar que la religión es una gran fuerza animadora de los procesos culturales. Laviolencia mimética crea víctimas propiciatorias, de modo que “las institucionesfundamentales de la humanidad – ritos funerarios, tabú del incesto, la cacería colectiva, ladomesticación de animales – se hacen estructural y genéticamente inteligibles si se las miracomo productos del sacrificio unánime de víctimas”. Este sacrificio tiene como misiónestablecer jerarquías y determinar diferencias, en imponer valores donde solo aparecía elconflicto, mediante el juego dialéctico de la rivalidad mimética.

Es así como en el origen y en la configuración de la sociedad y de la cultura aparece unamatriz cuya característica es la pugna entre el orden y el desorden que engendra una narrativadonde prevalecen los efectos del sacrificio unánime de la víctima propiciatoria.

Otra de las posturas de Girard tiene que ver con el deseo triangular; según el autor, lospersonajes novelescos tienden a imitar los deseos de los modelos de vida que se han dadolibremente. “En la mayoría de obras de ficción los personajes desean con más simplicidadque Don Quijote” (MRVN, 7), pues siempre se encuentran frente a frente el sujeto y elobjeto, con énfasis en uno o en otro. Solo en las grandes obras, el sujeto y el objeto se veninfluidos por un mediador que irradia su acción sobre uno y otro que cambian pero el deseotriangular siempre permanece. Todos desean según otro. Sancho desea según Don Quijote yeste desea según Amadís de Gaula.

Debido a incapacidad, los lectores románticos no pudieron examinar las diferencias entreQuijote y Sancho ni ver la influencia profunda y constante del mediador imaginario en elcaso del caballero; por eso, solo distinguieron entre el idealista y el realista. Pero, porejemplo, no se dieron cuenta que la lejanía del mediador en Don Quijote implica que este seaun héroe sereno donde no se da la obstinación porque los deseos no lo torturan y no seencarniza contra el infortunio. A diferencia, los héroes de Proust y de Stendhal sedecepcionan porque, una vez que han alcanzado el objeto de su deseo, comprueban que su serno ha cambiado y que la metamorfosis esperada no se ha realizado. En palabras de Girard, ladecepción es propiamente metafísica porque hace más intensa la pasión en virtud de lacercanía del mediador y en detrimento del valor del objeto concreto.

Esta mediación, en un tono más serio, también se produce en Madame Bovary; laprotagonista flaubertiana quiere sentirse distinta de lo que es y trata de imitarsuperficialmente a las heroínas románticas de las mediocres obras que leyó durante suadolescencia. Esta situación le produce angustia y hace del bovarysmo un fenómenocontemplativo, en palabras de Girard. Cosa parecida ocurre en Stendhal, cuyos personajesviven sugestionados por la personalidad de sus héroes como ocurre con el vanidoso JuliánSorel quien imita a Napoleón, quiere, luego de leer las Confesiones, imitar las costumbres delos Renal, en cuya casa sirve. Cosa similar ocurre con el señor que, al considerar que Valenodno tiene preceptor para sus hijos y puede quitarle a Sorel, decide dejar en manos de éste talencargo.

El vanidoso desea un objeto porque está convencido de que ese objeto es deseado por untercero de prestigio. El mediador se vuelve rival del sujeto porque la vanidad propicia suexistencia antes de exigir su derrota. Esta es la diferencia con Quijote y Emma quienes nopueden rivalizar con el mediador. Es una diferencia entre el mediador del cielo y de la tierra.Esta diferencia permite hablar de una mediación externa cuando las esferas en que selocalizan el sujeto y el mediador no se tocan e interna cuando la distancia es reducida y lasdos esferas se superponen. ¿Por qué el enfoque de Girard es psicológico? Las evidenciasafloran por todas partes pues trata fundamentalmente de los sentimientos: odio, vanidad,celos, pasión, etc. y de actitudes: envidia, snobismo, obsesión, a través de los cuales semanifiesta el deseo mimético del sujeto de imitar a su mediador.

El snobismo es el deseo (cualquier deseo) imitativo de un mediador no disimulado, casisiempre decadente. Es el deseo tomado en préstamo, el deseo de escribir, de leer un libro queno dependen de ganas espontáneas sino provocadas por alguien, el profesor o el compañeroque “parecen poseer el secreto de la verdad”. Según Jules de Gaultier, el snobismo es “elconjunto de medios empleados por un ser para oponerse a la aparición, en el campo de suconciencia, de su ser verdadero, para hacer figurar constantemente en ese campo un personajemás hermoso en el que se reconoce”. (MRVN, 29) El snob es afectado y oscila entre lanobleza y la abyección, entre el orgullo y la vergüenza y esa mezcla decide el deseometafísico.

El snob no es bajo pero se rebaja lo que no debería ocurrir en una sociedad libre, pero es allídonde existen pues el snobismo requiere la igualdad concreta. El snob dota de prestigioarbitrario a sus mediadores mundanos y comete mil bajezas para hacerse aceptar por los serescreados por él. Al comenzar en el plano de la igualdad, se inclina ante un título de noblezaque ha perdido su valor real y se envilece porque la imitación, además de arbitraria, esdespreciable por lo inmediata, por lo mundana por el odio hacia sí mismo a través del otro,hacia su propio deseo.

De acuerdo con Girard, hay tres novelistas de la mediación interna: Stendhal en quienpredomina la esfera de lo público, Proust en cuya obra el mal invade la vida privada y entreellos el círculo familiar y Dostoievski en quien el círculo íntimo está contaminado. Esto lepermite establecer la diferencia entre la mediación exogámica en Stendhal y Proust donde, apesar de la mediación, todo se ordena alrededor del héroe principal, y la endogámica enDostoievski, donde el mediador se acerca demasiado, suscitando una pasión intensa donde elobjeto es relegado a un segundo plano; de ese modo, todo se ordena en torno a aquel. Lascontrariedades que sufre el héroe deseante son tan violentas que pueden causarle grandessufrimientos y llevarlo al crimen.

Lo anterior no quiere decir que las dos formas de la mediación se excluyan en una mismanovela; de hecho, coexisten y entre ambas contribuyen a definir los matices del deseomimético como forma de la unidad de la literatura novelesca, cuyo espacio es ‘einsteniano’,donde la recta se hace un círculo que nos conduce a nosotros mismos. Este círculo es el de laobsesión del héroe, cercado por sus enemigos y reducido a sus recursos.

Las diferencias se hacen notar; por ejemplo, en la mediación externa el mediador es solitario,intemporal y fabuloso, pero en la interna de Dostoievski es caótica. Por eso, la personalidadse atomiza y es a eso a lo que se ha dado en llamar polifonía del héroe dostoievskiano. Es

decir de la unidad se pasa a la fragmentación, a la multiplicación y a la atomización. De estemodo, “las más diversas formas del deseo triangular se organizan, pues, en una estructurauniversal. No hay un aspecto del deseo, en un novelista cualquiera, que no pueda ligarse aotros aspectos de su obra y a todas las obras. el deseo se muestra, por lo tanto, como unaestructura dinámica que se despliega de uno a otro extremo de la literatura novelesca”.(MRVN, 71)

En síntesis, la propuesta comprensiva de Girard gira en torno al concepto de mediación. Ellapermite establecer relaciones con Goldmann, con la diferencia de que este considera que lamediación es resultado de una transformación social de las estructuras feudales en favor de lasociedad capitalista que produce para el mercado.

Esta relación se diversifica como lo hace la mediación en externa e interna, según se ilustraen el siguiente cuadro:

amor odiorivalidad

Sujeto ------------------------------------------------- Ídolo

distancia

accesible inaccesible

Reconocidas ya las relaciones entre la mediación externa y la interna como unatransformación pero, a la vez, como la presencia simultánea de ambas en la novela, se puedereconocer que son manifestación de la aparición de las sociedades democráticas y de ladecadencia de las jerarquías, según H. Pouliquen. Otro ejemplo radica en el fin delabsolutismo y la aparición de las condiciones que propiciaron la Revolución Francesa y laIlustración, según lo sugiere Girard al referirse a la aparición del snobismo dentro de unambiente de libertad, de igualdad.

Quien mejor recoge la tesis de Girard es Zima quien critica a Goldmann la incapacidad parareinterpretar en su provecho el deseo triangular a la luz del valor de cambio, a la par quesugiere la sustitución de dicha noción por el principio de oferta/demanda. A las objecionesque hace Pouliquen a la reducción de Zima, se puede sumar otra que tiene su origen en lanovela como arte de lo posible. Las mediaciones son las que constituyen este arte de lo

posible en cuanto la configuran como un juego donde operan lo múltiple, lo heterogéneo, lodiverso. Además, es importante tener en cuenta la naturaleza metonímica de la imagennovelesca, sumada a la ironía como hija de la historia y a la presencia de la forma comoabstracción producida tal como ya se planteó con respecto a Lukács. En síntesis, la hipótesisde la mediación se puede avistar desde categorías como la ambivalencia, la ambigüedad, lano disyunción, la polifonía y el deseo triangular mismo, categorías que si bien no sondefinitivas contribuyen a la comprensión de la novela como género de la diversidad.

2.2.2 La postura estructuralista-genética de Goldmann.- El enfoque goldamnniano es unintento sociohistórico de conocer la literatura, en especial, la novela, desde la perspectivaideológica. En él, encontramos influencias de: Lukács, Piaget, Girard, Levi-Strauss, delmarxismo y de la lingüística. Su base metodológica, el estructuralismo, y su enfoque genéticodefinen el estructuralismo genético. Cuando se habla de estructura es preciso reconocer elconjunto de relaciones que la forman. Semejanza/diferencia, paradigma/sintagma, selección/combinación, inclusión/exclusión, conjunción/disyunción, etc.

En segundo lugar, es importante no perder de vista la simetría de los sistemas. Atendiendo aesto, Goldmann reconoce en el estudio de la literatura los principios estructuralistas, lahomología

10de los sistemas, el conjunto de relaciones que los forman y la naturaleza del

texto literario. La dimensión genética le aporta dinamismo a la visión estructural y le da perfilhistórico a las transformaciones que sufren en el tiempo. Así, las estructuras no son estáticassino dinámicas, en cuanto obedecen a estados de desequilibrio que se regulan hacia elequilibrio. Sin embargo, la relación entre ellas no es de semejanza sino de homología. Esdecir, la relación de identidad es estructural, es de equivalencia o de semejanza formal.

En síntesis, la dinámica de la estructura se basa en la génesis y en el proceso histórico de losniveles de organización, en el proceso de equilibrio por etapas y en la transformacióncontinua en el contexto histórico.

El punto de partida está en el reconocimiento de que la literatura es un hecho ideológico y,por tanto, la novela es evidencia imaginaria de las condiciones históricas de las formas depensar de su tiempo y constituye una actitud o toma de posición frente a esa ideología. ParaGoldmann, la ideología se precisa como visión de mundo

11o concepción producida

socialmente que la novela construye formalmente a través de su tejido textual, ya seaidentificándose con ella, impugnándola o transformándola, de donde resultan las variasmaneras de la representación novelesca. De esta manera, la propuesta de Goldmann sealimenta de las categorías de totalidad y de héroe problemático y plantea la hipótesis de queentre la estructura de la novela y la estructura de la sociedad existe una relación dehomología. La homología es, en síntesis, una relación de índole formal, de carácter lógicoque solo puede darse desde la totalidad formada. La homología, en el caso de la novela, seproduce entonces entre la sociedad de intercambio o de mercado donde predomina el valor decambio, la moneda o el dinero como mediación y la sociedad burguesa o de la novela dondeel valor de cambio supone la transacción, el intercambio sígnico o resemantizaciónpermanente donde la metonimia ejerce su reinado, reinado de la mediación o de lo noauténtico (contrario al valor de uso).

Como se sabe, la metonimia es un procedimiento retórico que se basa en el desplazamientodel sentido al nombre, del objeto a la mediación; dicho desplazamiento implica la sucesión en

el tiempo donde los efectos se reducen por ejemplo a las causas o a la coexistencia espacialdonde todo se vuelve simultáneo. Como sabemos, toda mediación, además de medio, implicaapertura y posibilidad, pero también sustitución y reificación.

Dentro de esta perspectiva, lo que la novela produce son valores de cambio que no son, enpropiedad, valores auténticos; por eso, a la sociología de la literatura no le interesa el análisistemático-referencial, es decir, las relaciones entre el contenido de las obras y la concienciacolectiva. Prefiere la ideología para que no se le escape lo específicamente literario, a pesarde que se le escape la capacidad creativa del escritor. Esto lo recupera parcialmente cuandodescubre la capacidad global y la mayor coherencia de la visión de mundo lo que es síntomade la calidad estética.

Esta mirada es producto de la visión dialéctica de la totalidad, animada por el movimientoque genera sucesivos estados de equilibrio y desequilibrio que afectan las estructuras. Dichoscambios son funcionales en la medida en que la parte funciona dentro del todo, lo cual esfundamental para la inserción del comportamiento humano dentro de la historia. De ahí queel enfoque sea sociológico e histórico. En principio, porque los grupos sociales secaracterizan porque su comportamiento tiende siempre a la significación, tiene sentido, esintencional y, luego, porque se da en función de la racionalidad psicológica e histórica. Losparámetros de ese sentido explican el todo, a la vez que este explica sus dimensionessignificativas. A esto subyace un principio de orden filosófico según el cual las estructurasparciales y las partes son reducibles y entendibles en relación con el todo.

En efecto, los hechos humanos son comportamientos de un sujeto que busca satisfacernecesidades e ideales y modificar la situación en consonancia con aspiraciones de grupo.Cada grupo se define por a) ocupar un lugar en la producción como explotador o trabajador;b) por sus relaciones con otros grupos o clases, y c) por su visión de mundo.

2.2.1 Aspectos metodológicos.- De acuerdo con Goldmann, para analizar la literatura nobasta con ser historiador o sociólogo eruditos; se requiere que ambas visiones esténalimentadas por la filosofía con el fin de que los fenómenos empíricos abstractos –fácticos,inmediatos -, es decir, los comportamientos humanos

12sean comprendidos en su esencia

conceptual concreta, en el sentido que les da coherencia. La comprensión se logra cuando loabstracto es sometido al principio de totalidad que le confiere significado a los fenómenosempíricos; por eso, la comprensión, la concreción y la integración dentro de la totalidad parapercibir lo esencial de dichos fenómenos es el procedimiento metodológico óptimo para darcuenta de la literatura.

Por eso, Goldmann rechaza los análisis intuitivos basados en la simpatía, en la afinidad, en elgusto pues carecen de carácter científico, y los filológicos que de manera positivista apuntana la autenticidad histórica del texto o reducen fenomenológicamente el sentido al análisisinmanente de la obra; por esta razón, prefiere los métodos dialécticos; por eso, descarta quelos principios del lector sean buenos para llegar a la literatura o los que se basan en el autor,no obstante su punto de partida sea el texto. No acepta de buenas a primeras que laautobiografía y el conocimiento del autor puedan ofrecer datos indispensables para elanálisis, ni siquiera cuando el autor es contemporáneo, así se sepa mucho de sus sentimientos,influencias, formación, formas de vida, etc. Tampoco, los ofrece el análisis psicológico, o elpsicoanálisis que trata la literatura como expresión de una patología, cosa que Goldmann no

acepta pues para él la literatura es expresión del no-consciente y no del inconsciente.Mientras que el primero puede ser activado, no ocurre así con el segundo cuyo testimonio escasi siempre indirecto y al que le falta el trasfondo cultural.

Lo conveniente, entonces, es lograr esa concreción esencial dentro de la totalidad a partir dela obra y leer, luego, esa concreción más allá del fenómeno superficial, empírico y abstractoen relación con lo histórico-social. Así, no basta entender la personalidad del autor, ni desdeel punto de vista psicológico ni desde el social; el autor es siempre muy complejo y susrelaciones con la realidad sufren múltiples fracturas que no siempre se expresan de maneraintencional; es necesario, pues, entender la sociedad y el momento histórico de gestación dela obra. Solo así es posible llegar a un conocimiento profundo de la literatura.

El instrumento básico es el concepto de visión de mundo; como ya se dijo, es la expresióncoherente del máximo de conciencia colectiva de un sistema de valores por parte de ungrupo al cual pertenece un individuo privilegiado

13que la manifiesta artísticamente. La

coherencia es la garantía del valor estético. Desde este punto de vista, la visión de mundosupera la complejidad, la ambigüedad y las contradicciones de la vida empírica y permite elanálisis preciso, científico de la obra literaria.

En relación con el análisis lingüístico, critica las posiciones formalistas y precisa que lostextos literarios son hechos de habla y no de lengua; por eso, la lingüística se ocupa de lasposibilidades de la significación y no de la significación misma, al contrario de la obraliteraria que es significativa, por lo cual los métodos de la lingüística no son válidos frente ala literatura, pues son incapaces de abordar los medios expresivos porque: a) los mediosexpresivos no son sistemáticos, y b) no hay formas de definir qué es lo pertinente en un textoliterario.

Por tanto, la manera de acceder a los medios es a través de estructuras significativas globalesque sirvan de hilo conductor de lo que significan los medios; lo literario no es, pues, elestudio de los medios sino de las significaciones; en efecto, los medios se subordinan a lassignificaciones que siempre serán dobles: las significaciones del intratextuales y lasextratextuales o visión de mundo.

Por eso, la ideología es la conciencia de los intereses materiales de un grupo profesional,familiar o económico, en tanto que la visión de mundo es el sentido global de las relacioneshumanas o máximo de conciencia posible de la clase. Ambas son formas de la concienciacolectiva. La visión de mundo es una estructura significativa o totalidad de concienciacoherente, simple, unívoca que responde a una problemática histórico-social. En síntesis, laideología es la realización sociohistórica del principio filosófico que anima la cosmovisión.

En cuanto a la dimensión histórica, la novela es producto de una praxis transindividual desujetos humanos colectivos cuyo papel es el mantenimiento del equilibrio entre susnecesidades, obligaciones y esperanzas con la estructura de la sociedad en que se desarrollan.Los procedimientos del análisis sociohistórico son dos: la comprensión y la explicación. Lacomprensión intenta describir qué tanto sentido abarca la estructura significativacosmovisionaria para lo cual se debe proceder a una descripción minuciosa, rigurosa yprecisa de la estructura inmanente de la obra literaria. Aquí se perfila, entonces, el análisistextual que se fundamenta en cierta medida en la filología. En segundo lugar, la explicación

pretende insertar dicha estructura en la englobante social, procedimiento necesario en cuantopermite al investigador desentrañar la génesis de la obra. Todo ello se interpreta de acuerdocon el sentido de la totalidad que le da coherencia significativa al enfoque.

La relación que se establece, entonces, radica en el juego de sentido que va del sentido textualde la obra a los fenómenos histórico sociales cuyo contexto es la sociedad y entre estos y laconcepción de mundo. Pero lo que interesa es la relación entre la primera y la última. SegúnGoldmann, “Explicación y comprensión no son, pues, dos procesos intelectuales diferentes,sino uno solo y mismo proceso referido a dos marcos de referencia: la obra y la visión demundo”.

14(HSN, 231)

Aunque Goldmann no es preciso al definir la visión de mundo, confinada a la estructurasignificativa, es importante formular algunos lineamientos generales acerca de ella. Encriterio personal y en primer lugar, la visión de mundo es un marco nocional, categórico yvalorativo de acuerdo con el cual se comprenden el conocimiento y el comportamiento comofenómenos sociales y se define la práctica social con base en el principio de totalidad; desdeésta, se conceptualizan la sociedad, la historia, el mundo y el hombre y se orienta su destino.

En segundo lugar, la visión de mundo es un marco desde el cual el hombre le da sentido a latotalidad y a la vida, apuntando a tres dimensiones fundamentales: dimensión cognoscitiva enrelación con el mundo; dimensión ética en relación con el otro; y dimensión estética enrelación consigo mismo. Por eso, esta estructura permite conocer e interpretar lospensamientos y comportamientos de los grupos sociales tanto en los planos filosófico,histórico, social, político, como en el imaginario y simbólico.

Para Goldmann, “el carácter colectivo de la creación literaria proviene del hecho de que lasestructuras del universo de la obra son homólogas a las estructuras mentales de ciertos gruposo (están) en relación inteligible con ellas”. Para el caso de la novela, dicha visión es históricapor cuanto se atiene al tiempo y a sus dimensiones, acepta que el mundo se transforma yprogresa y, en tercer lugar, juega con la temporalidad hacia el pasado (memoria, nostalgia,ensoñación, aracadia o paraíso perdido) o hacia el futuro (viaje, aventura, utopía).

Para Goldmann, existen cuatro grandes visiones de mundo: trágica, racionalista,existencialista y dialéctica. Trágica.- Se basa en la realización de valores irrealizables, deacuerdo con lo cual existe un desequilibrio entre las aspiraciones del hombre y laslimitaciones de sus posibilidades para realizarlas. Como ejemplo ofrece a Don Quijote. Laconciencia trágica obedece a la pregunta angustiosa de un hombre solitario que, ante lapresencia/ausencia de Dios, se inquieta acerca de si puede seguir viviendo en un mondo queexperimenta una insuficiencia radical: ningún valor humano tiene fundamento necesario ytodos los desvalores son probables. El hombre trágico es un ser de mundo que pretende vivirapegado a valores absolutos. Este es un hombre irrealizable en la tierra, que juega a todo onada. Racionalista.- Abandona las categorías de comunidad y universo por las de individuorazonable y espacio infinito; representa la lucha de la burguesía contra la nobleza deliluminismo. Sus representantes son Descartes, Corneille, Balzac, Voltaire, Kant, Valéry.Existencialista.- Se caracteriza por la ausencia de valores positivos y de futuro; su filosofía esla de la limitación y la disolución del sujeto en el objeto y sus marcas el pesimismo y ladiscontinuidad. Dialéctica.- Unidad de acción y pensamiento o la conciencia de sí y para sí,como en Hegel o Marx.

Si nos detenemos en estas categorías, es posible establecer un paralelo, paradójico porsupuesto, entre el hombre trágico y el hombre novelesco.

HOMBRE TRÁGICO HOMBRE NO TRAGICO(novelesco)

• Es un solitario absoluto.• Tiene exigencia por la verdad

absoluta, imbuido como está delespíritu simbólico de la Edad Media.

• Su forma de expresión es elmonólogo; es un hombre volcadohacia sí mismo.

• Se dirige a Dios pero éste no loescucha pues está ausente.

• Es un hombre sin compromisoséticos, esencialmente estético.

• Ha roto con Dios y con el mundo puessu vivir es un eterno presente.

• Su mundo es paradójico, ambivalente.• Tiene conciencia de sus límites, pero

no hace nada por superarlos.• El futuro está ausente pues depende

de valores absolutos.• Otorga primacía a la moral como

principio rector de vida.

• Este hombre pregunta por el otro.• La verdad obedece a la objetividad del

signo.• Su forma de expresión es el diálogo.• Se interroga a sí mismo y a los demás

como manera de vivir su conflicto.• Su conflicto proviene de complejos de

poder y saber.• El compromiso ético obedece a

valores axiológicos y deontológicos.• Su voluntad estética proviene de la

ruptura de los límites.• Su conflicto cobra dimensiones

psicológica e histórica.• Enfrenta la representación y

superpone al tiempo la nostalgia o laaventura.

• Vive la vida desde la forma en unmundo infinito que lo induce acambiar de manera permanente.

2.2.2 Evaluación de la postura goldmanniana .- Una mirada panorámica, nos permite destacarla importancia de los planteamientos de Goldmann, en relación con:

1. El análisis literario es un estudio de las significaciones, organizado en torno a laestructura significativa del texto y de la visión de mundo. Es un método positivotanto explicativo de los hechos empíricos con base en causas y compresivo en cuantobusca la integración y la esencia concreta de la significación.

2. La significación se logra cuando la obra se integra a la vida y al comportamiento deun grupo social al que el autor puede no pertenecer.

3. Unifica la relación entre la filosofía, la historia y la sociología, con base en lacategoría de totalidad como relación dialéctica entre el todo y las partes.

4. No se debe parcelar ni fragmentar el contexto, sino integrar los elementos dentro deltodo: la esencia significativa concreta. Ello no obsta para que se puedan aislar partessignificativas en cuya autonomía se pueda configurar el cuadro de trabajo científico.

5. Estas unidades no pueden ser ni el texto ni el individuo.

6. Los niveles de análisis: comprensión y explicación se asumen teniendo como puntode partida la obra literaria, sin que se desconozca la reflexión sobre le método y lainvestigación concreta.

7. La obra debe delimitarse atendiendo a los textos esenciales; esta es una dificultad quese suma a la ambigüedad de la obra literaria la cual debe ser reducida a una estructurasignificativa.

8. La idea central de la investigación literaria consiste en reconocer que los hechoshumanos forman estructuras significativas globales de carácter práctico, teórico yafectivo.

9. Los métodos intuitivos del mismo modo que las indagaciones filológicas solo se fijanen el texto. Asimismo, la autobiografía aporta poco a la comprensión por cuanto nose puede conocer exhaustivamente la vida del autor.

10. El texto debe referirse al conjunto coherente de la obra, a su sentido válido, aquel endonde concuerdan todas las discordancias (reducción de la ambigüedad), los pasajescontrarios. En ese sentido, el que le da coherencia a la obra. Este sentido es el queconfiere validez a la obra.

11. El valor estético podría ser un principio de coherencia pero este puede ser subjetivo yarbitrario y no se puede aplicar a obras filosóficas o teológicas.

12. El criterio de coherencia es la noción de visión de mundo, cuyo origen no dialécticolo encontramos en Dilthey.

13. La concepción de mundo es un instrumento conceptual indispensable paracomprender el pensamiento de los individuos.

14. Es, asimismo, la expresión social concreta de la conciencia colectiva de grupossociales. Esta correspondencia es rigurosa.

15. Solo existe en la conciencia de los individuos a pesar de que su sujeto sea el grupo.Quienes expresan el máximo de coherencia son los poetas y filósofos.

16. Es, además, una hipótesis que hay que definir primero en sus términos a fin de juzgarluego, de acuerdo con este esquema los escritos del autor o autores comprometidosen el estudio.

17. El sujeto transindividual tiene una gran importancia creativa sobre el individual.Quien crea es el grupo a través de un individuo especial que ha alcanzado lacoherencia máxima de la visión de mundo.

18. De acuerdo con Zima, la obra literaria no es reflejo sino transformación activa de loselementos ideológicos en una visión de mundo coherente.

19. Representa los fenómenos sociales concretamente en una totalidad de relaciones quehace aparecer la esencia detrás de las apariencias.

Sin embargo, se pueden formular varios reparos, a saber:

1. Es confuso, poco riguroso y contradictorio.2. La relación entre estructuras es más paralelística y mecánica que dialéctica.3. No se plantea el sistema de transformaciones de esas estructuras.4. No piensa tanto en lo estético como en lo filosófico lo que esquematiza la literatura.5. Valora demasiado la coherencia y reduce la obra a una visión de equilibrio en las

estructuras sociales, lo que oculta el carácter polisémico y crítico de la literatura.

2.3 La propuesta socioestética de Bajtín

Las notas que aparecen a continuación, son una versión libre del pensamiento de MijaílBajtín con respecto a algunos tópicos que caracterizan su manera de concebir la novela, desdeuna visión socioestética que tiene sus bases en el pensamiento filosófico kantiano, algunosnexos con Lukács, relaciones con el pensamiento semiolingüístico y una crítica en contra delformalismo ruso.

Si concebimos de manera integral el planteamiento bajtiniano, podemos afirmar con IrisZavala que es un postmoderno y, por supuesto, las direcciones críticas que propone paratrabajar la novela también lo son. Esta apertura, sin mayor argumentación, poco a poco se iráaclarando en la medida en que avancemos en sus planteamientos. Las principales líneas de supropuesta, tal como la conocemos, apuntan a tres aspectos: carnavalización, dialogismo ypolifonía; sin embargo, su planteamiento es mucho más rico de lo que parece, ya que adoptaprincipios filosóficos que en la actualidad están al orden del día.

La enumeración un tanto caótica de los temas bajtinianos nos permite elaborar un listadocomo el siguiente:

1. Dialogismo: dualidad de la voz.2. Polifonía: heterofonía y heteroglosia

15

3. Carnaval: profanación, excentricidad,4. Ideologema: coordenada sociohistórica.5. Intertextualidad: presencia de otros textos6. Humor, risa: comicidad, juego, carcajada.7. Grotesco: hipérbole de lo feo.8. Contemporaneidad novelesca: vida cotidiana, punto de vista actual.9. Discursividad de la novela como género

10. Crisis de la representación: antilogocentrismo.11. Cronotopo: coordenada témporo-espacial del acontecimiento y su representación12. Cultura popular: ritual, fiesta, comportamiento, lenguaje del pueblo.13. Estética de la novela: composición, arquitectura y contenido de la novela.14. Epistemología de la novela: ‘bondad del arte’ que apunta a la totalidad.15. Dimensión ética del discurso: búsqueda y encuentro con la alteridad.16. Discurso y enunciación: la novela es un tipo de discurso estético.

¿Qué es la novela desde esta óptica? Es un subgénero discursivo narrativo, complejo ymultiforme, esencialmente contemporáneo, que expresa artísticamente la polifonía social dellenguaje. Esto permite hablar de distintas manifestaciones de la variabilidad del lenguaje, porlo cual las bases teóricas y metodológicas de su propuesta cobran un tinte social a la vez quemira esta pluralidad de fenómenos desde la perspectiva estética que aborda la novela desde laduplicidad de la forma novelesca a través de la arquitectura y de la composición.

Teniendo en cuenta estos elementos, las bases de la propuesta bajtiniana, pueden ser lassiguientes:

1. Discursiva en cuanto concibe la novela como un género discursivo que abarca todaslas formas de la productividad social del discurso.

2. Sociocultural en cuanto estudia la saturación ideológica que se da en el lenguaje.3. Estética en cuanto a la conformación tripartida de material, forma y contenido.

Esto nos permite hablar de una sociosemiótica o, como otros han traducido, unasocioestilística que afronta el lenguaje como discurso, mirándolo a través de:

1. Heteroglosia de conciencias, ideologías, códigos y lenguas2. Heterofonía de voces3. Plurilingüismo de puntos de vista, dialectos, sociolectos, conciencia e ideologías,

que generan el diálogo que, extraño a la representación monofónica, casada con la verdad,con la referencia, con la objetividad, y con cierta forma de lo verosímil, entraña dosdirecciones:

1. Sincrisis o conjunto de variaciones semánticas en torno a un tema con respecto alcual confrontan varios puntos de vista.

2. Anacrisis o maneras de provocar la opinión o la réplica del otro.

2.3.1 Las características del diálogo socrático.- Teniendo en cuenta que las dos

direcciones previas se basan en el diálogo socrático y que este constituye el punto de

partida de Bajtín, algunas de las características de tal diálogo, son entre otras las

siguientes:

1. La verdad y el pensamiento tienen naturaleza dialógica. La verdad no es lineal osucesiva, sino proceso en donde coexisten simultáneamente varias verdades, por locual ella se construye con detenimiento y de manera sincrónica.

2. Los dos procedimientos fundamentales son la anácrisis y la síncrisis, ya seaconfrontación de puntos de vista o provocación del discurso del interlocutor.

3. Los protagonistas del diálogo socrático son ideólogos, personajes que cada vezplantean puntos de vista nuevos para romper con las maneras tradicionales de pensary de ver las cosas.

4. El diálogo socrático utiliza, con el fin de provocar el discurso, el tema del diálogo enuna situación excepcional que purifica la palabra de todo automatismo y cosificaciónde la vida cotidiana; de esta manera, conduce al hombre a descubrir los estratosprofundos de la personalidad y del pensamiento. El ejemplo es el diálogo sobre lamuerte que tiene Sócrates, antes de morir.

5. En el diálogo, se ponen a prueba las ideas lo que significa poner a prueba a suportador, al hombre. Es volver la idea plástica, de manera libre y creadora.

2.3.2 La sátira menipea .- Además del diálogo, otro de los factores que incide en la

construcción de la socioestética bajtiniana es la sátira menipea; entre sus características

podemos citar las siguientes:

1. Aumento de la presencia de la risa.

2. Liberación de las limitaciones historiográficas y de la memoria del diálogo socrático.Invención temática y filosófica.

3. Fantasía audaz e irrefrenable con el fin de poner a prueba la filosofía, la palabra y laverdad plasmadas en la imagen del sabio buscador de la verdad.

4. Combinación de libre de fantasía, simbolismo y misticismo con naturalismo de bajosfondos, en extremo grosero.

5. La fantasía e invención se conjugan con su universalismo filosófico excepcional yuna gran capacidad de contemplación del mundo.

6. El universalismo filosófico se da en una estructura de tres planos en que la acción yla síncrisis dialógica se trasladan de la tierra al Olimpo o a los infiernos.

7. Aparece la fantasía experimental ajena a la epopeya y la tragedia. Se observa desdeuna posición inusitada.

8. Experimentación psicológica-moral con la representación de estados anormales:denuncias, desdoblamientos, suicidios, sueños raros, etc.

9. Escenas de escándalos, excentricidades, discursos inoportunos, es decir, violacionesdel discurso normal de las cosas.

10. Oxímoros y marcados contrastes, por ejemplo entre emperador y esclavo.11. Utopía en forma de sueños de viajes a países desconocidos.12. Uso de géneros intercalados en prosa y verso.13. Pluralidad de estilos y tonos14. Actualidad cercada, contemporaneidad, simultaneidad, sincronía.

Si bien estos criterios definen el diálogo socrático y la sátira menipea, son utilizados porBajtín para explicar el dialogismo novelesco, la polémica es fundamental en el diálogo; esteno existe sin confrontación de puntos de vista y los rebajamientos y excentricidades que semostrarán con respecto al carnaval y la cultura popular. Tampoco lo habrá si, como lopretendía Goldmann, existiese coherencia de punto de vista.

Las condiciones mínimas de ese diálogo tienen que ver con la existencia de relacioneslógicas, la existencia de relaciones temático semánticas y la producción de discurso.

Las relaciones lógicas deben encarnarse en discurso, en enunciados de autor con posiciones ypropósitos específicos que se imponen como producto de una voluntad creadora. Lo dialógicopuede enfocar cualquier parte del enunciado, estilos, dialectos, así como posiciones desentido, o puede dirigirse al propio discurso de uno. Esto quiere decir que la palabra bivocal,típica del diálogo, se orienta, ampliando la visión de Bajtín, hacia el objeto o tema, la palabradel otro, la palabra de sí mismo o hacia la palabra en sí misma.

Habrá, pues, discursos directos orientados temáticamente; discursos representados uobjetivados; discursos estilizados y discursos autorreflexivos. Entre estos discursos, el quemás nos interesa es el estilizado pues con respecto a él se dan diferentes formas de laintertextualidad como la parodia, la polémica explícita o implícita, el relato oral o eldialogismo oculto.

Algunas de estas formas permiten diferenciar en la palabra ajena dos formas: la activa y lapasiva. La parodia es pasiva, pero son activas la polémica y el diálogo oculto; la una porqueprovoca al contrario llegando a contradecirlo, y el otro porque cambia de sentido o de

dirección la palabra ajena. Una nos trasmite dos sentidos sin que lleguen a fundirse o sedividan. Las otras suscitan la polémica, la discusión.

En cuanto a los discursos, fuera de orientación temática, corresponden al autor, al narrador, alos personajes, a los cuales se suman las estilizaciones provenientes de la oralidad o de laescritura. Atendiendo a estos elementos, se descubre una actitud translingüística,imprescindible para atender a otros factores que se integran en la mirada de Bajtín sobre lanovela. Uno de ellos es la polifonía.

2.3.3 La polifonía en la novela .-Haciendo un resumen de los planteamientos de Bajtín,

se puede concluir que las características de la polifonía son, entre otras, las siguientes:

1. Autonomía del discurso del personaje frente al del autor.2. Pluralidad de voces y conciencias independientes.3. Los personajes son objeto y sujeto de su discurso.4. Los héroes dan pie a la polémica y sus puntos de vista forman un sistema acabado.5. Los héroes tienen autoridad ideológica independiente del autor.6. El héroe se presenta como un individuo a carta cabal.7. Las ideas son acontecimientos en distintas dimensiones: en relación con saberes,

afectos, sentimientos. Los hombres son ideas.8. Reconocimiento del ‘otro’ como sujeto pleno, persona integral.9. Unidad de lo heterogéneo para configurar varios mundos y conciencias con iguales

derechos y en horizontes disímiles.10. La opinión tiene tal fuerza que es imposible desgajarla de la personalidad que la

profiere.11. La novela polifónica no trata de reducir a un mismo horizontes los diferentes puntos

de vista; es pluralista.12. Los puntos de vista más contradictorios tienen fundamento real en la novela.13. Los distintos planos de la novela no son trozos de realidad, no tienen un carácter

representativo o mimético sino que forman parte de la conciencia de uno u otropersonaje, son puntos de vista localizables dentro de una ideología sistemática.

14. Las ideas no se leen como si estuvieran aferradas a una tradición cultural, de modoque es la idea la que dirige la vida.

15. La novela es la biografía de una idea, pues el narrador de una ‘generación accidentales un historiador de la idea, es un historiador sobre las ideas que la hacen diferente ala novela de tesis.

16. En esta novela no luchan los personajes, luchan las ideas, el conflicto es ideológico,pero la novela no tiene este mismo carácter.

17. La polifonía es, por tanto, un fenómeno de interacción y de participación lo que creauna visión de simultaneidad, coexistencia.

2.3.4 La concepción estética .- Otros factores se refieren a la relación entre la estética y

la cultura; para el pensador ruso es imprescindible localizar la literatura dentro de la

cultura atendiendo a su unidad desde los puntos de vista de las dimensiones industrial,

institucional y valorativa, así como desde el punto de vista de su unidad cognoscitiva,

ética y estética; de esta manera, el fenómeno se estudiará desde una filosofía sistemática

capaz de superar los límites tanto intuitivos como meramente empíricos del objeto

literario situados sobre la palabra; esta filosofía permitirá abordarla atendiendo a su

lugar dentro de la unidad cultural pero, también, a su peculiaridad con respecto a su

autonomía que la hace insustituible e imprescindible como fenómeno cultural.

Solo dentro de la unidad de la cultura, la literatura deviene sentido y para captarlo esnecesario recurrir a una fundamentación sistemático-filosófica, sumada a la peculiaridad delarte en la unidad de la cultura humana; esto supone una poética que puede denominarseEstética de la creación verbal.

Al hacer referencia a esto, es imprescindible destacar dos elementos: la lingüística y ellenguaje; si se toca meramente la lingüística se puede caer en el reconocimiento material delobjeto y en una estética material que considere el lenguaje como materia que recibe unaforma que le es exterior o, en sentido inverso, reconocer que se le da forma a una materia através de combinaciones posibles dentro de la materialidad.

Sin embargo, esto no basta para Bajtín; la forma implica, además, una valoración en la queinterviene la “intensidad emocional-volitiva de la forma”, a la cual se suman la actitudexpresiva valorativa del autor y del espectador. De esta manera, la forma estética se configuraen torno a factores como:

1. La forma material estudiada por los formalistas2. La intensidad volitiva emocional3. La actitud expresiva del autor4. La actitud valorativa del lector5. El contenido.

De todos ellos, los tres factores intermedios son los que integran, en efecto, la forma estéticapropiamente dicha. Esto supone un análisis estético enfocado, no a la obra en su aspectosensorial, sino a aquello que la constituye en cuanto actividad estética del artista y actitud dellector dirigida a aquella. (Aquí Bajtín se manifiesta precursor de la estética de la recepción).

El objeto será, entonces, el contenido de la actividad estética (contemplación) dirigida a laobra. Comprender el objeto estético es comprender la forma arquitectónica. De este modo, elanálisis estético tiene tres dimensiones: es artístico, cognoscitivo y técnico. Desde otradimensión, el análisis estético es:

1. Análisis arquitectónico: contemplativo y comprensivo que intuye el objeto estéticoen su peculiaridad.

2. Análisis cognoscitivo: científico o adopción de la obra como objeto de conocimientoprimario.

3. Análisis compositivo: teleológico o concepción de la obra como objeto que se realizagracias al aparato técnico de la realización estética.

Para Bajtín, lo importante es el primer tipo, aunque interesa reconocer que, a veces, loarquitectónico puede confundirse con lo compositivo que se hace pasar como el valorartístico, tal como lo intentaron los formalistas rusos. ¿Qué es la forma arquitectónica?Aunque no es fácil discernir, a partir de las tesis de Bajtín, cuál es su real significado, cosaque, por demás, él mismo reconoce, intentaremos varias aproximaciones a ella.

La arquitectónica es la forma de la existencia estética o del valor espiritual-corporal delhombre estético en cuanto forma de la naturaleza como entorno de este o forma del suceso ensus aspectos vital, social, histórico, filosófico, etc.

Los elementos que nos permiten definirla son:

1. Estéticos desde el punto de vista que al creador le corresponde manejar la materia através de: desembrague perceptivo, saturación perceptiva y carga afectiva-emocional.

2. Valorativos en cuanto al desarrollo de diversos valores correspondientes a la mayorcarga de sentimientos de que sea capaz, comprendiendo entre ellos los valoresespirituales más importantes:

1. Cognoscitivos: históricos, sociales, lingüísticos, científicos, en general.2. Eticos: relativos a la búsqueda y encuentro con el hombre y todo lo que haga posible

y dignifique la vida humana y sus fenómenos: mismidad, alteridad, libertad, justicia,trascendencia, comunicación, etc.

3. Estéticos: relativos al desarrollo de la sensibilidad y la imaginación como ejercicioaplicado a la realidad en su captación original o en su trascendencia.

Con base en estos criterios, la forma arquitectónica se puede mirar así:

1. La individuación estética tanto del objeto como del creador en su singularidad, lo quepermite ver la obra como metáfora del mundo.

2. La autosuficiencia e independencia del acabado artístico lo que define el carácterosado de la metáfora o su originalidad y en su a-historicidad.

3. El intento artístico de crear en la obra una totalidad de mundo.4. Cierta teleología que coincida con el propósito estético de instaurar otra mirada sobre

el mundo.5. El intento de construir una visión de mundo plural.

El acabado épico de la novela, el lírico y el trágico-cómico son formas arquitectónicas, a lascuales se pueden hermanar la ironía, la sátira, el humor, lo grotesco, así como la obscenidad(esto último en el caso de Rojas Herazo). La arquitectónica no puede reducirse a la temática,aunque coincidan parcialmente; tampoco, a una simple cuestión de contenido.

La forma arquitectónica no está al servicio de nada, es ella misma en su propiamaterialización estética en su papel determinante de la forma compositiva. Por eso, la formaarquitectónica es común a varias artes, aún a formas híbridas como la contemplación estética

de la naturaleza, el mito y las concepciones de mundo que, carentes de técnica compositiva,no adolecen de forma arquitectónica.

Por otra parte, es necesaria a la concepción del estilo y a la historia del arte como procesoshistórico-culturales que comprenden la cultura y el arte como fenómeno fronterizo: autónomoy participante. En el arte, se expresan visiones en forma de tipos de conocimiento y depensamiento valorado y ordenado por la conducta ética. El arte vive en la tensa atmósferavalorativa de una indeterminación importante que es apertura y liberación hacia lo valioso enlos sentidos cognoscitivo, social, político, económico y religioso.

Por tanto, la realidad que le sirve de pretexto no es neutra, sino conocida y valorada; esconocimiento social y práctica vital que se contrapone al arte como algo bueno y verdadero ala belleza. Lo que caracteriza al arte es su carácter receptivo-positivo; preencontrada por elacto estético y valorada por la conducta, la realidad entra en el acto estético de modo que creala unidad intuitiva concreta del mundo conocido y valorado, embelleciéndolo, cantándolopara “situar al hombre en la naturaleza, humanizando la naturaleza y naturalizando alhombre”.

El arte eleva la naturaleza como conocimiento a la dimensión humana y devuelve al hombre asus raíces naturales; (de ahí que el mito sea indescartable en la comprensión imaginativo-simbólica de la literatura).

En consecuencia, la forma arquitectónica se relaciona con la forma estética del contenido, lacual no puede trabajarse con la estética material de los formalistas,

16porque en ella se

cruzan la intencionalidad creadora y una actitud axiológica, necesarias para construir elobjeto estético dotado de sentido y de valor. De igual modo, la forma arquitectónica es laproyección de la actividad creadora y contemplativa orientada hacia duna visión del hombrey del mundo. El hombre se construye como yo-autor, yo-personaje y yo-receptor. El mundose construye como unidad cultural y socio-histórica y como visión ideológica.

Para poder comprender lo planteado es necesario considerar el concepto de forma establecidopor Lukács y tener en cuenta la visión tripartita que aporta Bajtín, al distinguir: la forma, elmaterial y el contenido, en contraposición a la dicotomía forma y contenido. Así, el materialse refiere al aparato teórico de los formalistas en cuanto a las estructuras y funciones; laforma propiamente dicha es la bipartición ya establecida y el contenido el conjunto de valoresespirituales del hombre.

2.3.5 El ‘realismo grotesco’ .-Según Bajtín, (1989: 23-53) el grotesco es la manifestación

de la cultura cómica popular a través de las imágenes del cuerpo,17

de la satisfacción de

las necesidades naturales y la vida sexual; estas imágenes se relacionan con un carácter

colectivo, festivo y alegre que degrada o rebaja lo elevado, culto, espiritual, ideal y

abstracto, conservando su carácter ambiguo.

De acuerdo con esto, la imagen grotesca, además de su ambigüedad, incorpora la visiónfenoménica del tiempo en la cual los procesos de cambio y de metamorfosis son incompletos,e incluye un amplio conjunto de manifestaciones del lenguaje popular que apuntan agroserías, imprecaciones, ofensas, juramentos, elogios, etc.

Estos son, en síntesis, los aspectos que configuran lo que el filósofo ruso denomina realismogrotesco; muchos de esos rasgos carnavalescos se pueden estudiar en la novela de RojasHerazo. La narrativa de Rojas Herazo no pretende representar algo específico; es, más bien,una experiencia vital, un intento por resituar la vida en los márgenes de los sentidos; porexpresar a través de ellos el ejercicio poético puro desde una posición donde la avidez, elhambre de mundo arrastran al poeta a poner frente a ese mundo la vida para apoderarse de lapoesía, para embeberse de ella, descubrirla en el afuera mismo del hombre, pero mediante laimposición de la corporeidad plena, desde la fisiología hasta el ejercicio de la imaginación.

Dentro de lo grotesco de la novela, aparece la sentencia de que la letra con sangre entra,actitud visible en el comportamiento de la vieja Vitelia en relación con los castigos queimpone a los niños y, por supuesto, en la venganza que estos toman; rociarle una bacinilla deorines en la cama a la señora, en son de burla y travesura, significa asimilar el castigo,atenuarlo pero también degradar a la vieja devolviéndole sus propias excrecencias, lo que ellaha expulsado de su cuerpo y constituye su propio deshecho. Pero, además, se podría pensarque este paliativo que, además de sus cualidades curativas, dota de cierto poder a los niños alconsagrarles el poder sobre un territorio del cual excluyen a Vitelia, impidiéndole dormir ensu propio lecho.

Esta es una forma de ver al hombre dessublimado, aferrado a la feria de sus miseriashumanas, relacionadas con el vientre que como se sabe conserva en las situaciones grotescassu poder ambivalente a través de la red que asocia y liga la boca con el ano.

Otras figuras de lo grotesco se relacionan con la cumbiamba de celebración del velorio; elarzobispo y sus flatulencias bajo el palio; Ledesma y su asiento roto para defecar, imagenciertamente de origen joyceano; el loco revolcándose en la boñiga, aplastado por la bota delgamonal; los hijos de Leocadio acorralados por los perros en medio del fango donde serevuelcan los cerdos; las imágenes diabólicas relacionadas con los personajes y elempautamiento de los animales; las referencias animalescas de los personajes; la presencia delocos, bobos, beatas; la enfermedad y la fragmentación del cuerpo; el sadismo sexual deLeocadio para con su esposa y la mulata que acaba de enviudar; la vendedora de joyas y dehierbas; las posiciones de la masturbación para descubrir la soledad; la respiración y losvientos humanos y su poder excretor y creador.

A estos factores se pueden suman otros elementos de la imaginación cómica como:

1. La inexistencia del cadáver después de la muerte pues esta no es un hecho físico sinoun proceso de despojamiento de los sentidos, un irse ocultado y fantasmagorizandopara presentarse con mayor libertad y aparecerse en cualquier rincón de una casa o deun patio.

2. Celia, Julia y Brígida parecen ser una misma persona desdoblada en tres figuras. Estecamaleonismo es, en palabras de Cortázar, una muestra de la capacidad negativa delhombre y una prueba de “la habilidad para existir en medio de incertidumbres,

misterios, dudas, sin la irritante búsqueda de hechos y razón”. En poesía, la identidadse ve amenazada porque no responde a la definición o al concepto, sino alsincretismo de la imagen.

3. La presencia de lo corporal y de lo fisiológico a manera de formas de la exageraciónde posiciones si bien cotidianas salidas de tono. Aquí afluye lo primitivo o, paradecirlo de nuevo con Cortázar, ‘lo primordial’ que es anterior “a la hegemonía de loracional y subyacente luego a su cacareado imperio”.

4. La máscara18

como elemento conectado con lo demoniaco, fantasmal y carnavalescodel episodio en torno a la muerte de Mendieta.

19

Con respecto a las máscaras las escenas finales de la novela apuntan a la celebracióncarnavalesca de la muerte; siguiendo a Bajtín (1986), el carnaval es un espectáculo ritual,sincrético y heterogéneo, en el cual no se contempla ni se representa sino que se vive la viday el mundo al revés.

De por sí, lo grotesco es un valor estético que resalta el carácter de lo fragmentario, loinarmónico, lo salido de tono, lo incompleto y lo deforme que, como es obvio, contraría laperspectiva de la armonía y el equilibrio estéticos, cara a muchos escritores y estudiosos.

2.3.6 Las manifestaciones del carnaval.- Con respecto al carnaval, es necesario discernir

sus cuatro características que resumimos así: El carnaval es un fenómeno social, de

carácter sincrético y ritual, complejo y heterogéneo que tiene múltiples manifestaciones

en distintas épocas y pueblos. Es, en propiedad, un espectáculo en el cual se anula la

diferencia entre actores y espectadores lo que nos da una dimensión de qué ocurre con

la novela en cuanto a la relación entre autor y lector o entre estos y los personajes. Por

eso, en el carnaval no se contempla ni se representa sino que se vive la vida y el mundo

al revés.

Entre sus características, se destacan las siguientes:

1. Se borran las distancias entre las personas a favor del contacto libre y familiar queprofana todo tipo de jerarquías.

2. La excentricidad vuelve inoportunas las actuaciones de los hombres pues se violatodo principio de obediencia que tenga que ver con factores de autoridad, dignidad,edad, sexo, gobierno.

3. Las disparidades carnavalescas afectan los valores, ideas, fenómenos y cosas, demodo que todo lo cerrado y acabado, se abre o comienza a ser incompleto; lo alto seconfunde con lo bajo; lo noble se contagia de lo vil; lo sabio se confunde con loestúpido.

4. La profanación, la desacralización, el sacrilegio, las parodias y sátiras, lostravestimientos burlescos, los rebajamientos carnavalescos se ponen al orden del día.

Por lo anterior, son formas del carnaval: el destronamiento del rey y la coronación del bufón;la conjugación de la muerte con la vida; la relatividad festiva de todo orden o principio; eldesarrollo de la ambivalencia y de la ambigüedad; la celebración de todo cambio; lainstauración de los dobles y de las máscaras; la utilización de objetos al revés; lasmistificaciones carnavalescas; la instauración de la risa carnavalesca que blasfema e injuria losuperior para obligarlo a renovarse; la celebración del cambio de poderes y del ordenuniversal; la contextualización de todos los acontecimientos; la parodia de todo los textos, enespecial de los sagrados; la utilización de espacios carnavalescos: umbral, baño, cocina, sala,plaza, caminos, etc. La palabra carnavalesca: insultos, injurias, blasfemias, cinismo, etc.

2.3.7 La presencia de la ideología.- En relación con el aspecto ideológico, es importante

precisar que la ideología puede concebirse como la codificación semiodiscursiva de la

realidad conocida, vivida y valorada por el hombre, producida de acuerdo con intereses

de clase y que sirve de contexto donde se inscribe la práctica social de los miembros.

La ideología forma mensajes y discursos, en cuyo origen clasista se cruzan simbolismos eimaginarios y conceptualizaciones que pesan en el proceder social de las personas, y queestán ampliamente condicionadas por aparatos e instituciones.

Las ideologías nacen en las clases, se revelan en los conflictos entre clases, responden aintereses de clases y operan mediante tácticas y estrategias de clase. Tendrán mucha mayorfuerza cuanto mayor sea el poder de una clase y mayor el esfuerzo y el papel de lasestrategias para presentar su interés como el de todas las clases. Es lo que ocurre con laburguesía que imponía universalmente sus normas y principios, basándolos en el criterio deracionalidad y en la consciencia de sí misma de clase generadora de la modernidad.

Esto manifiesta dos cosas: a) Las condiciones de vida de clase y, b) La relación jerárquicaentre la clase dominante y las demás. El modo de vivir burgués, el saber, la ciencia, losprincipios éticos, se muestran como los mejores. De ahí, la derrota del mito y del héroe comoconcepciones que dan lugar a la novela en la burguesía.

La ideología nos instala en un terreno histórico-social que constituye el horizonte quedemarca lo percibido y sirve como patrón de referencia a lo contemporáneo. (MMT, 218). Laideología nos presenta el mundo como un conjunto infinito de posibilidades, pero les imponeuna norma, unos principios, unas maneras de verlo, unos puntos de vista específicos. Si laideología contribuye a la enajenación y la novela es un tipo de discurso en donde se cruzan losimbólico con efectos culturales e históricos, ¿Cómo puede contribuir a no enajenar, es decir,a impedir el sujetamiento no violento del hombre? ¿Cómo desaliena o contribuye a ladesalienación o al alejamiento de la acción?

Si la novela como producto burgués se sujeta a la concepción histórica que sublima el pasadoy fija el futuro como utopía, ¿De qué manera puede contribuir al cambio si lo que así seproduce es un ocultamiento de la realidad?

La ideología no describe el status quo; lo justifica para delimitarlo. Para resolver estaspreguntas es importante tener en cuenta: la manera como la literatura hace funcionarideológicamente (e imaginariamente) elementos reales e imaginarios; como funciona loimplícito en relación con la ideología; el lenguaje en su dimensión semiótica; los aparatos einstituciones ideológicas; las formas alusivas e imaginarias de referirse a la realidad; lamanera como elabora los contenidos ideológicos; la comunidad de creencias, simbolismos eimaginarios que confiere confianza al artista para producir arte; el origen social de lanovela y el carácter ambiguo de la novela.

Vamos, ahora, a referirnos a algunos de estos aspectos desde la perspectiva de Bajtín-Medvedev, para quienes los estudios literarios son una de las ramas de los estudios de laideología. Según estos autores, el marxismo propuso las bases de este estudio al plantear: Lassuperestructuras ideológicas; las funciones que estas cumplen dentro de la vida social; larelación con la base económica y las interrelaciones entre superestructuras.

Para estudiar la literatura desde la perspectiva de una poética sociosemiótica, es necesario: 1)Pensarla como fenómeno de sentido ideológico específico. 2) Pensarla en su dimensióncrítica que niega o transforma lo social y lo humano, revelando los hilos secretos de lahistoria. Aún más, es preciso concebirla como un fenómeno de sentido en relación con: laheterogeneidad de los discursos, la red de significaciones, la variedad de puntos de vistaajenos a la verdad única, la ambigüedad, la complejidad de las mediaciones sociales, lasupersignificación, la escritura y la recepción.

Esto implica leer la literatura en su unidad ideológica a partir de una base socioeconómicacomún y no perder de vista su especificidad como objeto estético. Por otro lado, estaconcepción supone ubicar la literatura en el campo de las ciencias humanas, definidas demanera nueva, lejos de las pretensiones idealistas o positivistas dentro de las cuales las haenmarcado la cultura de occidente.

Para los dos rusos, el marxismo aporta las bases para asumir “la tarea de unir una síntesisamplia y una cosmovisión con el dominio de la pluralidad material y de la generaciónhistórica de los fenómenos ideológicos”. Se trata, entonces, de asumir la cosmovisiónfilosófica dentro del universo fluido de los fenómenos históricos concretos, reconociendo laespecificidad del arte, en especial de la literatura.

La ideología es un objeto material que hace parte de las formas de la realidad producidassocialmente por el hombre, con una especificidad cuyos distintivos son: la significación, elsentido y los valores que se plasman en acciones y en cosas materiales lo que quiere decirque no existe por sí misma en la mente del hombre como tampoco tienen una realidad porfuera del lenguaje, las acciones, los vestidos, las conductas de los miembros de la sociedad,aspectos que son todos material sígnico determinado. Esto quiere decir que la ideología no esextraña al signo y a la comunicación social, pero no quiere decir que su naturaleza seaestrictamente semántica, sino que está asociada con cosas materiales, de manera másprofunda de lo que a menudo se ha creído.

La literatura forma parte autónoma del entorno ideológico de la realidad. Ella refracta laexistencia socioeconómica en su proceso generativo muy a su modo. Pero, también, refleja yrefracta

20los reflejos y refracciones de otras esferas ideológicas, o sea la totalidad del

horizonte ideológico. La literatura es reflejo del medio ideológico y de las basessocioeconómicas, refractados.

El escritor es capaz de asumir las ideologemas filosóficos y éticos es estado naciente,penetrando en el laboratorio social donde se producen. La vida del hombre como objeto derepresentación literaria tiene como atmósfera el medio ideológico refractado, es decir, elmedio de los conflictos ideológicos. De igual manera, la vida no es ajena al horizonteideológico de un empleado, trabajador, burócrata o patrón.

Este horizonte es el campo del conflicto ideológico de los discursos y de las accionessociales. Es el campo de confrontación de las prácticas sociales donde se procesan losideologemas particulares del contenido cognoscitivo, ético y estético. Por su parte, elideologema es el producto ideológico o un momento del horizonte ideológico materializado.Habrá, entonces, ideologemas filosóficos, epistemológicos, éticos, psicológicos, históricos,etc.

En términos de Kristeva, es la función intertextual que puede leerse materializada en losdistintos niveles de un texto, al cual le confiere sus coordenadas histórico-sociales. Elideologema unifica los enunciados en texto e inserta este en el texto histórico-social. Elideologema viene a ser un sesgo dentro de un horizonte ideológico que presente en la obra nopuede leerse al margen de un horizonte artístico.

2.4 Semanálisis de la novela según Julia Kristeva

El interés de las tesis de la semióloga Julia Kristeva en torno a la novela radica en el intentode acercarse al fenómeno desde diversos puntos de vista, conocidos integralmente comosemanálisis. Este proyecto, en consecuencia, incorpora fundamentos de lógica, semiología,lingüística, psicoanálisis, historia y sociología entre los más destacados y se concentra enplanteamientos del pensador ruso Mijaíl Bajtín, relacionándolos con la semiótica narrativa ycon elementos de lingüística generativa transformacional.

2.4.1 La novela: del símbolo al signo .- Una de sus tesis pretende explicar el origen de lanovela a partir del cambio del símbolo al signo que se produce entre la Edad Media y elRenacimiento; como se sabe, la Edad Media conoció un fuerte auge narrativo que se expresóa través de los cantares de gesta, los libros de caballerías y que se revela en todo su esplendoren la Divina Comedia y en el Decamerón de Bocaccio, así como en el Mío Cid.

Es un hecho que las sociedades simbólicas se caracterizaban por el domino del mito. Ajenas ala reflexión sobre el lenguaje, han establecido fuertes censuras en relación con el trabajosobre lo simbólico. El símbolo, dadas sus características de misterio, de totalidad, detrascendencia y de jerarquía, se ha establecido con base en una relación natural entre elsentido y la expresión. De este modo, el símbolo representa la idea bajo un solo aspecto, apesar de que el león no resulta ser siempre animoso ni el zorro astuto; se asume que, noobstante el equívoco, el símbolo representa bajo un solo aspecto.

Este es, al parecer, el sentido que interesa a la semiología por lo que el símbolo contraefuertes lazos con el indicio que envuelve la realidad en un aura de enigma y de misterio.Algunas de sus características son la cosmogonía, la teogonía, la totalidad, la verticalidad, la

universalidad, la trascendencia, la reiteración y el sincretismo. Frente a estas característica,resulta que lo simbolizado es irrepresentable e incognoscible debido a que la relación entre latrascendencia y la expresión no es directa pues entre el significante y el significado no hayparecido como tampoco inmediatez y ambos están separados e incomunicados e irreductibles.No hay, pues, generalización. Las unidades simbólicas no abundan; por eso, su cantidad esrestringida en el paradigma y, en cuanto al sintagma, son unidades excluyentes eincompatibles, extrañas a la paradoja: la vida se diferencia de la muerte, Dios es lo contrariodel Diablo.

El símbolo es la forma típica de expresión de la Edad Media; sus características, como ya sevio, corresponden al inmovilismo y al escaso sentido del progreso; al simbolismopreconsciente basado en el detalle y en la emoción, al substancialismo, a la atomizaciónpolítica sujeta al feudalismo, a la estructura social rígida y autoritaria, a la inexistencia demedianía en las cosas, a la estereotipación estilística de orden prescriptivo, a lacaracterización de los personajes según el deber-ser y a la definición tautológica del signo.

Esta situación, que prevalece durante la primera mitad de la Edad Media, evoluciona a partirde la segunda mitad (S. XIII-XIV) cuando se inicia un periodo de transición que modifica larelación entre Se/So; esta se hace inmediata, real y concreta, adoptando un carácter marcadopor el escepticismo y el relativismo propios de la visión histórica del hombre. A pesar deestas manifestaciones, en la Edad Media no hubo novela; las razones que muestran elsurgimiento del género como fenómeno cultural, social e histórico son suficiente evidencia deque la novela es un género antropomórfico que requería un cierto tipo de cultura del hombreque facilitara la expresión de su conflicto psicológico e histórico.

Esta cultura secular que colocó al hombre como centro y protagonista de la historia e hizo delhombre un ser con ansias de dominación del mundo e institucionalización de su poder segestó a partir del Renacimiento. Dicha cultura en la que hombre no ve clara su relación con laperiferia y, en consecuencia entra en duda acerca de ella o la concibe como algo ambiguo, esel resultado de un hombre idealista que cree en sus posibilidades pero consciente de suslímites, se vuelve pragmático y racional, según lo notamos en el discurso sobre las armas ylas letras en El Quijote. Esa conciencia es la del signo.

Si quisiésemos hacer un parangón entre el símbolo y el signo, daríamos con el siguientecuadro:

SIMBOLO SIGNO

• Cosmogonía• Dios• Universal• Trascendente• Mito y fe• No adecuación entre Se y So• No inmediatez entre Se y So• Univocidad,• No paradoja• No ironía

• Historia• Hombre• Particular• Inmanencia• Razón• Adecuación entre Se y So• Inmediatez pragmática• Ambigüedad• Paradoja• Ironía

• Sacralidad• Logocéntrico• Visión épica• Ahistoricidad• Heroísmo

• Profanación• Escritura• Psicologismo• Historicidad• Antiheroísmo

El signo remite a entidades menos vastas y más concretas que son objeto del mundo humano;"La objetividad será la ley dominante del discurso de la civilización del signo", dice Kristeva(1977: 154). En su función lineal, horizontal, el signo se articula como una cadenametonímica que luego dará lugar a la metáfora. En el signo, se expresa un anhelo deidentificación entre las unidades que lo forman. Esa combinación es la que le confiere al artela ilusión de una cadena de desviaciones, de una estructura abierta, imposible de terminar,con un fin arbitrario, decidido desde la práctica de la escritura, a lo largo de una evoluciónque inicialmente se compromete con la representación y luego comienza a desvirtuarlanegándola, al punto que "Toda novela de hoy se debate entre los problemas del 'realismo' y la'escritura'" (Kristeva, 1977: 157).

La apertura hacia el signo se logra a partir del Renacimiento y por el individualismo; laruptura se refleja en las tendencias individualistas y racionalistas propias de la concepcióncientífico racionalista del mundo atenida a la representación del mundo sensible. La novela esel género expresivo de los ideales de la burguesía, clase fundadora de un proyecto épico quereordena el mundo, sustrayéndolo a la voluntad divina y creando un orden universal que,confiado de manera optimista en la visión de progreso, mirará al mundo donde el hombre seráel sujeto del orden universal.

De acuerdo con estos planteamientos, "la novela es todo texto que revela el ideologemaambiguo del signo" (Kristeva, 1977: 30). Esto implica considerar la doble dimensión delsignificado novelesco: lógica y retórica. El primero conserva de algún modo la naturaleza delsímbolo, de lo que no cambia; por su lado, el significado retórico establece el trayectonovelesco como una transformación que afecta a todos los elementos y planos novelescos. Deeste modo, el texto cerrado es resultado del significado lógico que recorre permanentementeel texto de principio a fin, sin alteración; la novela anuncia así su fin desde el principio,introduciendo variaciones en torno a la oposición (temática vida/muerte) que la domina.

Así, por ejemplo, ENA tiene como uno de sus ejes temáticos un juego de oposiciones entorno al miedo; el miedo psicológico ya previsto en función de la regresión edípica, losintentos de rebeldía, la soledad, la infancia, los fantasmas y el miedo social provocado por elgamonal y sus formas de manipulación del poder y de las conciencia que se refleja alprincipio de la novela.

La disyunción es, entonces, un juego sí-no que no adjudica poder a ninguno de los elementossino que juega entre ambos creando la no disyunción, pese a ceñirse a la representación y a laobjetividad. La ambigüedad del signo dependen de que no representa una elección frente a larealidad sino la adopción de esa realidad en sus dos caras. En consecuencia, el enunciadonovelesco es la resolución argumental de una díada temática como lo observamos en ElQuijote a través de la relación idealismo/realismo o construcción/destrucción en Cien años desoledad. Tal resolución no concede, desde el punto de vista retórico, prelación a ninguno de

los elementos. Es así como el idealista Don Quijote aterriza y se da cuenta de su papel actoralen la novela.

A esta relación ambivalente que alude al intertexto extratextual en su relación con elintertexto novelesco es lo que se llama ideologema. Esta totalidad construida por la novela noes un hecho en sí, sino un fin que buscado solo vive del cambio, de la transformación.

Atendiendo a los criterios formulados, la novela latinoamericana adopta un carácter épico nosolo en lo referente a la naturaleza del género ya establecido por Lukács, sino en cuanto alcarácter ambivalente que gira en torno al signo y al símbolo, máxime cuando se instauracomo una memoria y recuerdo lleno de nostalgia, a través de una mirada esencialmenteretrospectiva. Dadas las tesis de Kristeva, la ambigüedad, la diversidad y la distancia de loscánones europeas de la novela latinoamericana constituyen un tipo que no dependeexclusivamente del ideologema del signo; nuestras circunstancias históricas tampoco seajustan a la racionalidad, la objetividad y la representación de la verdad.

Si nuestra visión de mundo no se tramita desde la lógica, quizás tampoco desde la dialéctica,la analéctica como visión centrada en la alteridad, en el símbolo y en el mito compone unretablo sincrético que se apoya en múltiples influencias, sobre todo teniendo en cuenta lodicho por C. Salvatierra que "América es un troquel de formas".

Así, nuestra novela está totalmente invadida por el ideologema del símbolo con unacaracterística específica: el símbolo también es ambiguo; el ámbito propio de larepresentación novelesca se conjunta con el mito para construir un híbrido que oscila entre lalírica y la narración. Buen ejemplo lo constituyen Paradiso, Los pasos perdidos, Cien añosde soledad, Terra Nostra, Rayuela, José Trigo, De donde son los cantantes.

2.4.2 El análisis de la novela.- Para Kristeva, la novela necesita una translingüística parapoder ser analizada; esto es, la semiótica se convierte en tal disciplina pues trabaja su objeto através de categorías y estructuras de la lingüística; se interesa en varias prácticas semióticasde las cuales el texto literario es producción discursiva que redistribuye la lenguadestruyéndola y construyéndola lo que supone trabajarla con categorías lógicas y es unapermutación de textos o intertextualidad donde se cruzan y neutralizan y significa bajo ellenguaje pero nunca sin él. De ahí, que una de las preocupaciones fundamentales de lasemiótica en relación con la tipología de los textos sea la de establecer el ideologema comouna relación entre el texto cultural, la función intertextual y el enunciado novelesco.

Tal concepción del ideologema insinúa la función intertextual que se manifiesta en todos losniveles estructurales del texto y le confiere sus coordenadas histórico-sociales. El enunciadonovelesco será una función translingüística que, a manera de una operación textual, vinculalos distintos sememas (Ns+Cs) organizándolos en un plano suprasegmental que permiteidentificar su procedencia extranovelesca.

La novela, entonces, se somete a dos tipos de análisis: a) Suprasegmental que facilita ver lanovela como texto cerrado o de naturaleza no disyuntiva en su programación inicial, en loarbitrario de su final, en su figuración diádica en sus variaciones y encadenamientos; y b)Intertextual que revela la relación habla y escritura y da lugar a hablar de intertextualidadinterna y externa como diálogo en el texto novelesco.

La función no disyuntiva de la novela se produce por la concordancia de desviaciones odiadas opositivas cuyos términos no se excluyen, sino que se penetran y permutanconfigurando la novela como una función negativa, producto de una doble modalidad: aléticaque juega entre lo posible, contingente o imposible y lo necesario y deóntica que juega entrela obligación y la prohibición.

Por otro lado, esta función introduce el doble, la máscara que, en síntesis, hace la ambigüedady la ambivalencia novelescas. Ambigüedad en cuanto a la naturaleza de la palabra yambivalencia en relación con sus objetos dobles. Esta ambivalencia surge de la característicaprincipal de la novela como género literario que realiza el diálogo típico del estatuto de lapalabra que le es específico:

DIALOGO

INTERTEXTO

SUJETO TEXTODESTINATARIO(escritura) (lectura)

CONTEXTO

AMBIVALENCIA SINTAGMA

PARADIGMA

En concepto de Kristeva (1977: 190-191), la importancia del estatuto novelesco proviene dela función que ejerce de mediador y regulador; como mediador, vincula el modelo estructuralal entorno cultural y como regulador garantiza el tránsito de la diacronía en sincronía(estructura literaria), a la vez que sitúa la palabra en el espacio. Desde este punto de vista, lanovela es un discurso en permanente transformación, un discurso cuya función es dotar depalabra al tiempo.

2.4.3 El método transformacional de la novela.- Este método se basa en la diferencia entredos tipos de significado de la novela: el significado lógico que recorre de principio a fin lanovela, según el cual esta se lee como representación. El significado retórico que se sufrecambios y modificaciones a lo largo de la novela y diacrónicamente representa el diálogointertextual. Tales apreciaciones ponen en duda los principios de autonomía y deverosimilitud para dar lugar a la ambivalencia y ambigüedad novelísticas.

Las categorías transformacionales que, en criterio de Kristeva, son útiles para el análisis de lanovela son competencia y actuación, sumados a las reglas de generación de los complejos ylas reglas de transformación de dichos complejos. Desde el punto de vista semiótico, lacompetencia corresponde al nivel de generación textual, mientras que la actuación alfenómeno textual. A ese primer nivel se le denomina genotexto, y al segundo fenotexto.

El genotexto, o nivel abstracto, está compuesto por los actantes, los complejos narrativos y laintertextualidad; la relación dialéctica de estas categorías define la naturaleza metalingüísticadel género. El fenotexto, o plano de la manifestación, está compuesto por actores, citas yplagios y situaciones narrativas. Cada uno de estos factores cumple un papel específico. Elgenerador de actantes atribuye a los actantes una modalidades que definen categóricamentelas funciones del ser y el hacer, su conocimiento, poder y deseos en varios planosfenomenológicos. El generador de complejos narrativos se encarga del investimientosemántico de las coordenadas e instancias narrativas relacionadas con la búsqueda, el deseo yla comunicación. Corresponden a los sintagmas verbales y nominales de la oracióngramatical.

Por su parte, la intertextualidad cumple el papel de fijar, por un lado, la tradición textual y,por el otro, establecer el necesario diálogo entre los textos viejos y los nuevos, factornecesario de la productividad textual. Al parecer, para Kristeva lo que define específicamentea la literatura es el discurso intertextual que, además de definir la novela como unatransformación, niega su autonomía como sistema que se baste a sí mismo y cuyarepresentación, más que en referencia a la realidad, apunta hacia los textos envolventes.

La novela es un tipo de discurso retórico de naturaleza intertextual y, por tanto, hondamenteinfluido por el diálogo y la naturaleza ambivalente de sus elementos. Este diálogo provienede la convergencia de tres dimensiones del espacio textual: el sujeto de la escritura, eldestinatario y los textos exteriores; desde este punto de vista, el diálogo propuesto también esdoble: entre sujeto y destinatario y entre el texto y el corpus literario sincrónico.

El enfoque transformacional previsto supone que el acercamiento a la novela estranslingüístico; esto quiere decir que la novela significa bajo el lenguaje pero nunca sin él yque las unidades discursivas con las que se trabaja no se someten necesariamente al modelolingüístico. Dicho trabajo se justifica por el principio de expansión semántica.El texto no es una evidencia de primera mano sino una construcción esencialmente dialógicay ambigua. De ahí que los enunciados novelescos sean diversos: denotativos, ambivalentes yobjetivos y que la ambivalencia dé lugar a la presencia de la menipea, del carnaval, del doble,de la cultura popular en la novela. Con ello, la propuesta de Kristeva se encuentra con la deBajtín y establece nexos estrechos con ella, a pesar de los elementos lógicos y psicoanalíticosen que divergen ambos enfoques.1 Este capítulo hace parte del libro “Hacia una concepción de la novela”. Su uso esrestringido. Derechos reservados.2 Tal como ocurre en Madame Bovary donde Flaubert trata de matar a su quijotesca heroínaromántica, en esta novela el héroe, a diferencia de Don Quijote, tiene un alma que supera enamplitud de metas al mundo que le toca vivir.3 Esta es una típica novela de formación en la que se supera el conflicto a través de unproceso de formación que prepara al héroe, desde sus condiciones iniciales de vida hasta ellogro de una profesión digna a su vivir, para enfrentarse al mundo y a sí mismo, sin necesidadde atravesar las dificultades de los demás.4 Esta identificación se nota en el dicho: “El hábito hace al monje” que implica unsimbolismo preconsciente donde el accidente y el detalle son muy importantes.5 De manera general, se puede decir que la visión de mundo es un universo conceptual y devalores, configurado en torno a dos principios: totalidad y alteridad, a tres dimensiones:cognoscitiva, ética y estética, cuyas relaciones definen el sentido de la vida humana.

6 El valor consiste en el reconocimiento del carácter vivencial a las cosas; por tanto, es la representación de unaactitud, de un interés, de una apreciación. El marco de los valores es el sentido, de modo que sin sentido no hayvalor. El hombre asume posiciones frente a los diversos objetos, manifiesta su interés, pone acento especial enellos, los considera buenos o malos, útiles o innecesarios, llamativos o repulsivos, etc.7 La ironía descompone la unidad contraponiendo los opuestos; al ocultar la burla, muestra elantagonismo que existe entre los elementos para fustigar lo que considera superior. La ironíaes un intento de poner al hombre por encima del mundo provocador de dicha postura.8 En opinión de algunos, la fragmentación es una de los rasgos de la Modernidad, lo que laconvierte en una visión paradójica que tiene diversas manifestaciones: la especialización yatomización de los saberes, la pérdida de centro, el vacío, la crisis del gran relato, el despertarde las culturas locales, los nacionalismos, la pérdida de solemnidad de lo clásico, la polifonía.9 La disonancia es productora de forma; según Lukács, “producir forma es la más profundaconfirmación que puede pensarse de la existencia de la disonancia”.10 La homología es un principio del razonamiento abductivo que, basado en hipótesis yconjeturas, profundiza en el conocimiento de un objeto, sin la pretensión de postular unatesis. La homología quiere decir semejanza estructural, es decir, en las relaciones pero no enlas funciones en las partes.11 A propósito, es necesario distinguir entre la conciencia ideológica de grupos específicos y la conscienciacolectiva de grupos privilegiados que altera o modifica las formas de dicha conciencia en el interior de unasociedad.12 Para Goldmann, los comportamientos humanos tienen tres características; a) sonracionales y significativos en cuanto respuestas a problemas del medio ambiente; b) tienden ala coherencia del conjunto de estructuras parciales de acuerdo con el peso específico desectores y de circunstancias; y, c) tienen carácter dinámico en cuanto tienden a la negación, ala superación y reestructuración de las estructuras anteriores.13 Este individuo, en propiedad, no refleja la coherencia de la visión de mundo sino que lacrea – de ahí su carácter cultural - a partir de unos fundamentos no conscientes, desarrolladospor el grupo social privilegiado.14 Desde este punto de vista, los planteamiento de Goldmann obedecen a una críticademostrativa que plantea una hipótesis de sentido que, luego, trata de sustentar apelando a laobra y a los fenómenos históricos sociales.15 La heteroglosia se refiere a la estratificación que existe en el interior de una lenguanacional unificada en dialectos sociales, jergas profesionales, lenguajes de géneros ydiscursos, lenguajes de generaciones y edades, lenguajes de corrientes ideológicas, políticas,literarias, lenguajes de círculos y modos de vida; es la estratificación de cada lengua en todomomento de su existencia histórica.16 Estos no concebían la heteroglosia que es la mezcla de dos o más voces o perspectivasideológicas representadas verbalmente. Esto quiere decir que estas voces y perspectivassirven de contexto al enunciado a la vez que le crean nuevos sentidos. En efecto, laheteroglosia consiste en la modulación de perspectivas sobre el trasfondo social.17 De acuerdo con Bajtín (1989: 30), en el grotesco “el énfasis está puesto en las partes delcuerpo en que éste se abre al mundo exterior o penetra en él a través de orificios,protuberancias, ramificaciones y excrecencias tales como la boca abierta, los órganosgenitales, los senos, los falos, las barrigas y la nariz”. Esto de alguna manera justifica estas yotras apreciaciones en torno a la novela de Rojas Herazo.18 La máscara es ambivalente pues se asocia con Dyonisos, deidad mágica y prestigiosa quecomparte su esencia divina con la naturaleza. Pero también se asocia con el diablo pues lapalabra debió significar en la antigüedad una creación fantomática y demoniaca. Además, el

diablo es una criatura de mil caras. Por otro lado, se asocia con el carnaval pues es la patentede corso de toda licencia y es una forma que permite evadirse de lo normal y cotidiano hacialo prohibido. En fin, tiene carácter totémico, se asocia con brujas, adopta cuernos y hasta doscaras. De acuerdo con Bajtín (1989: 42), “la máscara es una expresión de las transferencias,de las metamorfosis, de la violación de las fronteras naturales, de la ridiculización de lossobrenombres”.19 No hay que perder de vista que el gamonalismo es uno de los episodios conectado con laviolencia en Colombia, como tampoco el carácter larseniano de Mendieta, un marginado ybastardo, que intenta imponerse a todos y contra todos en medio de la soledad y la tragedia.20 La refracción de la ideología en la literatura consiste en que, si bien refleja, tieneautonomía axiológica que le impide: a) Representar de manera directa lo ideológico y losocieconómico. b) No represente postulados ya hechos sino procesos de formación. c) Reflejaun horizonte ideológico pleno de verdades y caminos divergentes y no ideología en abstractoo la vida misma. d) No se reduce a otras ideológicas ni es su fiel servidora.