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Materia: Teoría y Análisis Literario

Cátedra: Panesi

Profesor: Panesi

Teórico: N° 3 27/03/08

Tema: Felisberto Hernández

Hola, buenas tardes. Mientras espero el micrófono, les digo lo siguiente.

Seguramente más adelante tendrán comentarios que hacer, preguntas, dudas, lo que sea.

Para eso pueden enviarnos un mail a teoria@fibertel.com.ar. Los mails los contesto yo

personalmente, sepan eso, no sé si pretenden otra cosa, entablar alguna relación con una

profesora o lo que sea, sepan que contesto yo, lamentablemente. Y tendríamos que poner un

horario de consulta, porque algunos alumnos son un poco obsesivos y quieren el contacto

directo con la zona profesoral. La próxima clase les digo bien cuál sería el horario de

consulta, porque todavía no lo hemos definido.

Algunos alumnos me dijeron que ya con una clase dedicada a un cuento está, pero

en verdad yo todavía no dije nada, ni empecé a hablar. Se ve que quieren leer, que están

ansiosos por que les demos bibliografía. Ya les habrá dicho Castillo, el profesor de teórico-

prácticos, que seguramente deberán leer “Sobre la evolución literaria” de Tinianov.

Evolución es el concepto que los formalistas emplearon para denominar lo que

tradicionalmente se llamó historia literaria. Estamos ahí, en el segundo formalismo. Para

teóricos, dentro del mismo tema, una vez que logre zafar de Felisberto Hernández, tendrán

que leer tres cosas, un texto de Eichembaum llamado “El ambiente social de la literatura”.

El segundo texto, del mismo autor, es “En torno a la cuestión de los formalistas”. De León

Trotsky tienen que leer “La escuela poética formalista y el marxismo”.

El primero que tendrían que leer es este de Trotsky, que es una crítica, parte de su

libro Literatura y Revolución, luego vino la réplica de Eichembaum “En torno a la cuestión

de los formalistas”. Por último lean el otro artículo de Eichembaum, que es un intento de

hacer una sociología formalista de la literatura. Los formalistas rusos, que despreciaron en

una primera etapa los comentarios de orden filosófico, ideológico y también sociológico,

intentan, quizás por presiones de orden político, no solamente teórico, hacer esta sociología

específica de la literatura. Todos los tratadistas señalan que este fue un intento fallido,

porque no es más que un pequeño plan de cómo podría hacerse esa sociología.

El gran problema del análisis sociológico suele decirse que es que aliena la literatura

en otro campo diferente a ella misma. Ese es el gran reproche de los formalistas, que

quieren hacer un estudio específico. Eichembaum dice que si ellos son algo, son

especificadores. Entonces, habría como un contrasentido en desarrollar una sociología,

salvo alguien que hizo algo bastante interesante, el sociólogo de la cultura Pierre Bourdie.

El primer antecedente de la noción de campo intelectual la hizo él, y es imprescindible para

los alumnos de Letras de esta Facultad para hablar de literatura, ya la verán a lo largo de la

carrera.

No pueden ustedes hablar de literatura sin la noción de campo intelectual. Esta

noción fue el modo que tuvo este sociólogo francés, muchísimos años después del

formalismo, de pensar el arte y la literatura de una forma específica, de acuerdo a sus

propias leyes. De eso se trataba lo que quería hacer Eichembaum.

Habría un cuarto texto para que lean, pero no los quiero asustar. El texto de Boris

Arvatov “Lenguaje poético y lenguaje práctico, para una metodología de los estudios

artísticos”. En realidad es una crítica a Shklovski, a su noción de lenguaje poético. Arvatov

es marxista, pero no un marxista que cree que la literatura o el arte son un reflejo fiel del

entorno social e histórico, sino que el concepto clave que relaciona la literatura con la

sociedad es el concepto de producción. A partir de allí trata de no dejar de lado lo que él

considera como un avance científico, que sería el de los formalistas, pero intenta corregir

nociones que no estarían de acuerdo con el marxismo. Él se declara formalista y marxista; y

además, productivista. Lo de él es un intento de hacer una sociología desde otro ángulo que

no es precisamente este de la sociología específica de nuestro amigo Eichembaum.

Es verdad que yo estoy aquí para tratar de infundirles pánico, pero voy a tratar de

ayudarlos ante el terror de la página en blanco que comentamos la clase pasada. Les voy a

armar una antología de trabajos críticos sobre Felisberto Hernández. Cuando uno escribe

sobre un texto, un autor, un período, un problema; lo mejor que uno puede hacer, dentro de

las limitaciones de acceso al material, es leer todo lo posible, biografías, etc. Al contrario

de lo que pueda parecer, yo no tengo nada en contra de los trabajos biográficos, salvo que

intenten analizar todo desde allí, desde lo biográfico, pero sino es un material que

enriquece, obviamente. Yo creo que hay que leer lo máximo posible.

Estoy contradiciendo algo del maestro Borges, que enseñó en esta misma casa de

estudios y que nunca se animaba a bochar a los alumnos, sostenía que los estudiantes tenían

que gozar del texto y nada de bibliografía. Yo sostengo exactamente lo contrario. Si uno no

sabe de qué se está hablando en el momento en que llega a leer un texto, creo que puede

leer poco. La originalidad no viene del aire, no se inventa. La originalidad proviene de una

transformación de lo dado. Esto es así tanto para ustedes que entran recién a la carrera

como para quien hace una tesis de doctorado, porque un requisito académico de las tesis de

doctorado, a veces bastante molesto pero que tiene su razón de ser, es el estado de la

cuestión, que justamente es como una reseña de todo lo que se ha escrito sobre el tema de la

tesis hasta el momento.

Ustedes van a leer algunos trabajos de Bajtín, particularmente el trabajo sobre

Dostoievski. Ahí verán que Bajtín emplea el mismo procedimiento académico, qué se dijo

antes de él, pero también qué se dijo antes y que esté cerca de lo que él va a decir, es decir,

quién abre el camino, porque no se piensa a partir de la nada o del contacto directo de

lectura con un texto y nada más. La lectura es un ejercicio de aprendizaje, no es natural.

Quizás el habla parezca natural porque la lengua materna me viene enseñada por el

contacto directo con mis padres, pero ya el asunto de la lectura y de la escritura está

mediado por las pedagogas y por todo un ambiente cultural.

Yo les pediría, si son tan buenos, que hicieran el esfuerzo de decirme qué hemos

dicho de Felisberto que valga la pena recordar. Todo este introito era para decirles que yo

pienso revisar algunas lecturas de Felisberto, se las ahorro para que ustedes no tengan que

hacer ese terrible trabajo.

Alumna: Hablamos sobre los niveles de la ficción

Profesor: Claro, exactamente. Uno podría dedicarse a analizar el cuento sin tener en

vista esto que a mí me parece obvio, que no todo lo que se dice está al mismo nivel. Uno

puede advertir a partir de la clasificación que les hice que hay una proliferación de relatos,

no es un relato unitario. El relato unitario que enmarca todo es la historia de vodeville que

les marqué, la historia matrimonial y que es la novelita en sí, es como la carcaza de todo el

resto. Esto de que la engaña, que la acuchilla a la amante, en fin, la única gracia de esto es

que la amante es una muñeca. Eso es lo que da el marco a toda la multiplicidad de relatos

que hay ahí. Manifiestamente hay un segundo nivel, ¿cuál es?

Alumno: Las vidrieras

Profesor: Exactamente, muy bien, las vidrieras, que dijimos que a modo de espejo

reproducen el nivel anterior, o algo que sucede o se dice, algún elemento del nivel anterior,

de esta ficción marco.

Este asunto del marco es muy viejo como técnica narrativa, pensemos el paso del

cuento folclórico, que podríamos poner en dos obras. Los cuentos que circulan oralmente y

que cuando pasan a la escritura necesitan justamente de un marco. Dos ejemplos, uno es

Decameron. Todos los cuentos del Decameron son parte de un acervo, de un tesoro cultural

oral, y el Decameron tiene un marco, hay una peste, encierro a un grupo y que cuenten

cuentos. Otro ejemplo de la literatura española es El lazarillo de Tormes. Todos los

cuentitos que se cuentan allí provienen de la tradición oral. ¿Qué ha hecho el autor de este

texto? Le ha puesto un marco sencillamente porque entre el cuento oral y esta estructura

novelística está la escritura. El marco es una necesidad de la escritura, lo mismo tenemos en

El Quijote, la ficción dentro de la ficción, y además, la complicación barroca o

autoreferencial de que en la segunda parte el héroe de la novela, Don Quijote, sabe que hay

un Don Quijote apócrifo. Estamos en la autorepresentación, esto es viejo y está en el

nacimiento de la literatura moderna, como es El Quijote. Bueno, esto que hace Felisberto

viene de todo esto, no pensemos que es una originalidad absoluta de Felisberto Hernández.

La originalidad está en otro lado. ¿Cuál sería el tercer nivel?

Alumna: La interioridad

Profesor: Exacto. El texto narrativo focaliza siempre en los pensamientos, en la

interioridad de Horacio. Es una interioridad fragmentada, disgregada, y habíamos agregado

que era confusa. Es el terreno de la confusión. Todo puede mezclarse con todo, un

pensamiento con un objeto, una palabra con un objeto absolutamente inanimado, un

pensamiento con un objeto de la realidad exterior del sujeto, etc. Todo puede confundirse.

Es un mundo animista, cualquier cosa se anima; y es supremamente religioso, con esto

quiero decir que aparece la religión en su estado barroco, o sea, sencillamente, Horacio es

un supersticioso, y los supersticiosos son barrocos de la religión. Si paso debajo de una

escalera me va a ir mal, si el gato se me cruzó también, si me guiñaron el ojo al revés me va

a ir torcido, son cosas que son el colmo de lo religioso, porque cada mínimo detalle lleva a

una creencia de orden animista que es evidentemente religiosa. Lo mismo la gente

obsesiva, que vive haciendo rituales todo el tiempo, vive encapsulado en el paroxismo

religioso, lo sepa o no lo sepa.

Creo que esto es ese nivel de texto, muy evidente para mí. Y yo agregaría el interés

de los textos de Felsiberto por este mundo del yo, y este yo siempre dividido, que se vuelve

a dividir en una especie de paroxismo.

El verdadero espectáculo que le interesa a Horacio no es el de las muñecas, sino su

propio yo. Esa es la fascinación de Horacio, por eso cualquier cosa se comunica con

cualquier cosa, es un yo que se amplifica, si ustedes quieren. Inclusive las muñecas, esto es

bastante obvio y fue muy marcado por la crítica psicoanalítica, son proyección de este yo.

Podrían ser interpretadas de esta manera. Bueno, ¿cuál es el último nivel?

Alumno: El autoreferencial

Profesor: Sí, el autoreferencial o el autorepresentativo. La casa negra es el texto y

todo lo que estamos leyendo se autorepresenta con ese asunto de la leyenda. Un cuento es

algo que debe ser leído, que está ahí para leerse, y eso es el texto “Las hortensias”, de

Felisberto Hernández. La leyenda que los demás, fuera de la casa, los vecinos, hacen sobre

el crimen, el robo, que han cometido los dos integrantes de este matrimonio en la casa

negra. O sea, una representación, es el nivel autorepresentativo a la manera que acabo de

decirles que El Quijote tiene en la segunda parte en relación con la primera.

Me gustaría decirles que para analizar un texto empleo siempre la metáfora del

guante, si ustedes creen que con leer una vez un texto alcanza, yo les diré que está

equivocados. Para leer, lo que se llama leer, que es transformar el sentido de un texto de

acuerdo a ciertos parámetros, uno debe manejar el texto de arriba abajo y de abajo a arriba,

es decir, poder tomar esto como si fuera un guante dado vuelta, conectar determinados

puntos del texto que parecen ínfimos con otros más importantes. El texto está allí y debo

conocerlo, y salvo que sean Funes el memorioso, tienen que leerlo muchas veces.

Ustedes van a ver que les vamos a pedir en los ejercicios que hagamos de esto que

analicen un cuento tomando un eje o varios ejes. Seguramente esto es un prurito

estructuralista, pero no porque crea demasiado en la estructura, sino porque la charla que va

y viene de un lado para el otro suele ser insustancial. Entonces, fijarse ejes en el discurso es

sencillamente algo pedagógico, de claridad y de respeto al que lee. Si no yo tengo en cuenta

quién me lee, no soy escritor. Puedo desafiarlo, puedo mandarlo al diablo, puedo

despreciarlo, pero necesito agarrarlo.

Puede haber varios ejes, no sólo uno. El eje es como un aglutinador del trabajo de

ustedes, y se da a partir del trabajo en el texto.

Esto que les voy a decir no tiene nada que ver, pero me acabo de acordar de algo

muy importante, hoy hay dos comisiones de trabajos prácticos después de esta clase. Hay

un profesor que no puede venir, yo lo iba a reemplazar pero voy a terminar loco, así que se

me ocurrió, ¿para qué trabajar dos veces?, por lo que por esta vez vamos a unir las dos

comisiones en el aula 324, las comisiones 9 y 10 se darán entonces en el horario habitual

pero en el aula 324.

Vuelvo a la clase de hoy. El asunto del eje. Esto tiene una base estructuralista en un

concepto que verán después y que es el de gesto semántico. Es un concepto de

Mukarovsky. El gesto semántico es una lectura, es un esfuerzo que hace el lector para a

partir de una serie de elementos del texto que son tanto formales como de contenido, dar

una totalidad de sentido. Eso es lo que nosotros llamaríamos eje.

Por supuesto, este gesto semántico varía de lectura en lectura, incluso una

experiencia que ustedes deben haber hecho como lectores es que a lo largo del tiempo esos

textos que han leído y les han gustado mucho, no los leen igual años después. Por ejemplo,

yo no puedo leer Rayuela ahora, prefiero dejarla como un recuerdo del pasado, pero si la

llegara a leer, no la leería como cuando era estudiante de esta casa de estudios. Fíjense que

las lecturas varían a lo largo del tiempo, y si uno toma un eje diferente, un principio

estructurador semántico diferente, hace una lectura distinta del mismo texto también.

Ustedes pensarán que esto se da porque cada lector individual le otorga su sentido

individual al texto. No, no y no. Las lecturas son sociales e históricas. Lo único que el

lector original, que trata de ser novedoso, puede hacer son ligeros movimientos, ligeros

cambios, pero cambiar una lectura cuesta mucho y es obra del tiempo, no del individuo.

Alumna: ¿Lacan no fue un lector que modificó la manera de leer?

Profesor: Es cierto que no van a encontrar ningún seminario de Lacan donde no

haya una referencia literaria, pero yo no llamaría a Lacan crítico literario, por suerte para él

no lo incluiría.

Alumno: Lo que sí pudo haber hecho Lacan es una lectura original de la obra de

Freud .

Profesor: Bueno, está bien, ahí está bien, es otra lectura de Freud. Ustedes van a leer

una conferencia de Foucault llamada “Qué es un autor” donde dice una frase que no sé si le

causó mucha gracia a Lacan, que estaba oyendo eso, dice que en Lacan hay una “vuelta a”,

pero que en realidad esta “vuelta a” no es una vuelta a lo mismo. La lectura de Lacan sobre

Freud es otra lectura, por lo tanto, el Freud de Lacan es otro Freud, porque no se puede

volver a, el sentido siempre corre, se escapa, se modifica históricamente. Detrás de la

individualidad que lee está el estado de la cuestión, el estado del tiempo histórico, la

cultura, etc. Y hay una serie de sucesos históricos y culturales detrás de la lectura que

Lacan hace de Freud, por ejemplo, la historia del propio Lacan, que lee a Freud desde un

punto vista determinado. Lo que ocurrió en la cultura francesa fue el advenimiento de

Lévi-Strauss, de donde Lacan tomó uno de sus conceptos fundamentales, el de lo

simbólico.

Alumno: ¿La lectura de Deleuze sobre Kafka puede ser?

Profesor: Podría ser, sí.

Alumno: Los fundadores de pensamiento, al estilo Marx, Nietzche y Freud, pueden

ser considerados de esta manera también, como lectores que cambiaron la manera de ver

determinadas cosas.

Profesor: Sí, claramente, Freud cambió varias cosas, Nietzche otras tantos y Marx

otras más.

Otro ejemplo con el que me hubieran destruido es con Borges. Borges tiene una

teoría de la lectura. La lectura que hace Borges de la literatura fantástica, de la literatura

gauchesca y de tantos otros géneros cambió la forma de leer e hizo que Borges sea casi el

punto cero del canon nacional. Bueno, ese es el ejemplo que un poco podría salirse dentro

de la literatura de lo que yo estaba diciendo de las lecturas históricas, sociales y culturales.

Pero Borges no es una casualidad histórica, está dentro de una cultura, de una tradición, y

lo que hace es transformar eso que le pre existe. También Borges es un caso cultural e

histórico.

¿Qué ejes tomamos? Al principio, muy al pasar, el primer eje de análisis que

tomamos es el de la relación sexo-muerte. Y el tema del doble, las especularidades, los

espejos, las simetrías que están en todos los niveles del relato y entrarían dentro de estas

relaciones con la muerte. Sobre el doble nos enseñan fundamentalmente los psicoanalistas,

como Otto Rank, que escribió un libro llamado El doble. Él estudia a Dostoievski, a Poe,

Maupassant y tantos otros, como verán es un tema de la literatura.

Otto Rank tiene una metodología un poco extraña, él cree que todos éstos,

Maupassant, Poe, Dostoievski, son locos, chiflados que tienen una perturbación

psicológica, o tuvieron una madre histérica (pero quién no tuvo una madre histérica); él los

ve como casos, como monstruos que entre las particularidades de sus neurosis se dedicaban

a escribir. Esta es una concepción psiquiátrica, todo escritor es medio raro para él.

El doble relacionado con la muerte, avancemos en ese terreno. No me gusta Rank

por lo que acabo de decir, pero sí me gusta un historiador y filósofo dedicado al análisis y

el esclarecimiento de la cultura clásica griega, que escribió un capítulo que se llama “La

categoría psicológica del doble”, que está en su libro Mito y pensamiento en la Grecia

antigua, publicado en la editorial Ariel de Barcelona en 1973, la primera edición francesa

es del ´65. El autor se llama Jean Pierre Vermant.

Él habla de la famosa teoría de los colosus. Los colosos son una especie de doble,

normalmente estatuas, y normalmente también un poco más altas que el tamaño del ser

muerto, desaparecido. Eran estatuas funerarias, algunas de tamaños colosales, pero no

todas. Eran representaciones del alma, del espíritu del muerto al que se le rendía culto en el

ámbito familiar o social.

Vermant encuadra perfectamente, creo, con el cuento que estamos analizando. Hay

un punto del texto de Felisberto que encuadra con esto, porque las muñecas estarían

relacionadas con la muerte. En algún momento se dice que Hortensia era un poquito más

grande que una mujer de tamaño natural, es decir, el colosus, que parece que tiene que

duplicar o aumentar algo que está ausente. Eso que está ausente debe engrandecerse,

aunque sea apenas un poco.

En relación con esto, ¿qué es esa casa? ¿Qué es ese enrome ataúd negro? Es una

conjura de la muerte. Todo el texto trabaja como conjurador de la muerte. Esto yo lo saco

del texto, ¿pero de qué parte? ¿De dónde puede ser?

Alumno: Cuando Horacio prepara a Hortensia cuando deduce que María se va a

morir.

Profesor: Exactamente, muy bien. Ese es el punto. Piensa que María va a morir, ese

es el presagio que tiene, y ahí empiezan a funcionar las muñecas. O sea, las muñecas se

llaman igual, María Hortensia, el nombre está dividido en espejo, y este espejo sale de la

dedicatoria, insisto, de la espía, María Luisa Las Heras. Noten que estoy poniendo en

correlación un elemento que aparece en el exterior del cuento con un funcionamiento

interior del cuento, María Luisa con María Hortensia, con María y con las Hortensias que

son esta proliferación.

Alumna: Y la mamá de María Hortensia se llamaba Hortensia.

Profesor: Exacto, que es una especie de ezquizofrénica, porque parece que está

viviendo como una mujer absolutamente estática.

Pero fíjense ustedes, hay críticos un poco aturdidos que plantean esta relación con la

muerte diciendo que el deseo de Horacio es convertir la materia inerte en materia viva.

Error, error, error. Lo que quiere Horacio es exactamente al revés, lo que quiere es

convertir la materia viviente en materia inerte, convertir algo que vive fugazmente en algo

que vive eternamente, como un coloso de piedra. ¿Dónde se lee esto? En la primera escena,

que yo les pido que ustedes lean para mí, a ver, vos, vení, leé.

Alumno: “Al lado de un jardín había una fábrica y los ruidos de las máquinas se

metían entre las plantas y los árboles”.

Profesor: Acá hay dos cadenas semánticas diferentes que el cuento trabaja todo el

tiempo, el jardín por un lado y la fábrica por otro, lo natural y lo artificial. Son dos cadenas

semánticas en oposición que están todo el tiempo. Por ejemplo, Horacio le da el primer

beso a María arriba de la copa de un árbol, luego María pone en la copa de un árbol a

Hortensia. Y así sucesivamente está la cadena entre lo artificial y lo natural. Justamente,

según mi modo de ver, lo que quiere hacer Horacio es transformar lo viviente, lo natural, en

algo pétreo. Transforma a María en piedra, en una estatua, de eso se trata. A ver, continuá

con la lectura del comienzo del cuento, buscá específicamente esto:

Alumno: “Una noche de otoño, al abrir la puerta y entornar los ojos para evitar la

luz fuerte del hall, vio a su mujer detenida en medio de la escalinata, y al mirar los

escalones desparramándose hasta la mitad del patio, le pareció que su mujer tenía puesto un

gran vestido de mármol y que las manos que tomaban la baranda recogían el vestido”.

Profesor: Creo que los convencí, esto está al principio y es justamente la

transformación que quiere hacer Horacio con María conjurando a la muerte, es decir,

convirtiéndola en algo inmortal, en piedra; pero, evidentemente, con todo lo que implica,

como deseo, convertir al otro en un objeto inerte. La parte excelsa es creer que colosus vive

para siempre, pero ¿mantener relaciones con la piedra? Porque no sé si ustedes se dieron

cuenta que el deseo de Horacio es el deseo perverso, esto ya lo veremos. Hacemos un

pequeño intervalo y luego continuamos.

PAUSA

Bueno, continuamos. Pero antes hago un pequeño paréntesis por una pregunta muy

pertinente que me acaba de hacer una alumna, la pregunta era si había definición de la

materia, sobre si la crítica literaria es lo mismo que el análisis. Bueno, acá hay rondando, en

todo lo que hemos dicho, tres tipos de discursos, el discurso de la teoría es uno, que

solamente se mantiene en una institución que es la académica. Como yo la llamo, la teoría

literaria es una flor de invernadero que crece, se desarrolla y muere en estas aulas. La

crítica literaria, como vimos, nace con la literatura. No es solamente el discurso que se

desarrolla en la universidad, sino que es algo más social, incluso con la institución

periodística.

Pero me preguntaban si la crítica era lo mismo que el análisis, en realidad el nombre

de la materia “Teoría y Análisis” supone un prejuicio de orden estructuralista, es de los

años en que todavía el estructuralismo tallaba fuerte. Es un efecto ideológico, la materia

tendría que llamarse “Teoría y crítica literaria”, porque la palabra análisis viene de un

prurito cientificista muy propio de aquellos años.

Es importante dividir estos tres discursos, la teoría literaria, la crítica literaria, la

literatura, que evidentemente es el objeto que tienen en común la crítica y teoría literaria,

que pretende ser un saber objetivo sobre la literatura y que insisto, nadie se pone a hacer

teoría literaria fuera de las aulas académicas, no hay una revista de teoría literaria hecha por

los vecinos de Caballito, en cambio sí puede haber versos, cuentitos y demás. Incluso la

crítica literaria tiene una mayor difusión.

Algo muy gracioso es que yo me veo acá enseñando algo que no aprendí nunca en

la universidad. Creo que con buena razón, cuando yo aprendí literatura en esta alta casa de

estudios, el plan de estudios no tenía una materia que sea Teoría Literaria, y todos

estábamos muy felices y contentos. Y puede ser que dentro de algún tiempo tampoco exista

la necesidad compulsiva de estudiar teoría literaria. La teoría literaria como reflexión

general sobre la literatura suele ser peligrosamente política. Y evidentemente, para mí

gusto, todas las carreras de Letras son hiper teóricas.

En la Universidad de La Plata enseño algo que no existe y que es Teoría de la

crítica. Esa Universidad tiene, Introducción a la literatura, que es todo teórica, Teoría

Literaria I, Teoría Literaria II, Metodología de la investigación literaria y Teoría de la

crítica. Es como un exceso. ¿Por qué? Bueno, todos los planes de estudio se cambiaron en

la década del ´80 después de unos cuantos años de silencio. No se podía pensar cualquier

cosa en la Argentina sobre la literatura desde el punto de vista teórico durante esos años de

plomo. Entonces, yo explico así esta hinchazón teórica de las Universidades argentinas,

este interés por la teoría. Se dio por este cerrojo que hubo en años anteriores. Los bancos en

que están sentados tienen una historia, aunque no parezca.

Si ustedes me preguntan cuándo terminó el formalismo ruso yo les digo en el año

1928 y por una acción política, la acción política fue el stalinismo y el realismo socialista.

Esa es la teoría que reina a partir de los años ´30 en la URSS. La teoría terminó por razones

políticas. Lo mismo va a ocurrir en Checoslovaquia años después. A mi modo de ver, el

discurso teórico es un discurso que linda, aunque no lo quiera, con el discurso político. Y

yo creo que estas pequeñas historias que les estoy contando, la argentina, la checoslovaca y

la rusa, y podría contar algunas otras, grafican exactamente esto. Entonces, no nos extrañe

que esta materia tenga un alto contenido ideológico, y que es estructural, la palabra análisis

viene de ahí. Uno comenta textos, hace ejercicios de crítica literaria, no necesariamente

análisis. La palabrita análisis tiene este empaque de la época, mientras que la noción de la

literatura del llamado proceso militar era cuanto más mística, mejor, cuanto más familiar,

mejor, cuando menos problemática, mejor. La teoría literaria que se pretendía enseñar en

los años ´80 quiso cambiar eso y produjo una hinchazón teórica que todavía hoy dura, es

algo absolutamente histórico.

Fue muy buena la pregunta, no duden en preguntar e interrumpir. Creo que la

función de los alumnos es horadar, agujerear, el discurso de los maestros. Por supuesto, a

mí no me gusta que me hagan eso, pero creo que esa es la obligación de ustedes. Y es

bueno que sepan que la teoría literaria es un invento académico.

Los formalistas rusos son el comienzo de la teoría literaria, en realidad, podríamos

discutirlo un poco y decir que en verdad fueron los románticos alemanes, pero la teoría de

la literatura de los románticos alemanes nace también en la Universidad, con los hermanos

Schlegel. Los formalistas rusos siguen en esta idea de ostranenie, ¿qué es esta idea de

ostranenie? Es mirar los objetos a través del arte con una visión nueva. Esta es una idea

romántica. Uno podría decir que la teoría literaria nace con los hermanos Schlegel en la

Universidad, cuando llega la literatura moderna a ser enseñada en la Universidad. Los

formalistas rusos siguen en la Universidad batiendo el parche de la Teoría.

La relación entre crítica y teoría, uno podría decir que los estructuralistas piensan

que toda crítica literaria tiene que estar basada en una teoría como fundamento. Hoy no

creemos esto, pero bueno, es mejor que la crítica tenga algún fundamento teórico, porque

una crítica que sólo comente ciegamente los textos y no pueda reflexionar sobre sí misma

como discurso y sobre el discurso de la literatura en general, no es tampoco una crítica

válida me parece.

Alumna: Usted dijo que lo que Horacio no quería era transformar a las muñecas en

seres humanos, entonces, ¿por qué las pone en agua caliente para sentir el calor humano?

Profesor: Acá viene otro punto que no iba a desarrollar ahora, pero como vino la

pregunta, viene la respuesta. Hay un eje que podemos seguir que es el eje producción

artística, escritura, eso por un lado. Noten que Horacio escribe, en algún momento escribe,

y ¿qué es lo que escribe?

Alumno: Lo primero que aparece cuando escribe es su nombre, Horacio.

Profesor: Horacio, exactamente, ¿pero sobre qué escribe? Sobre las sorpresas, los

acontecimientos que produce María. Como escritor es un plagiario. Produce lo que otro ha

producido. Lo pone por escrito, pero él no produce nada. El otro eje es el plano de la

lectura. Obviamente hay todo un eje de lectura en el texto, leyendas en todos los sentidos

que ya vimos la clase pasada. Pero la pregunta era por qué quiere convertir la materia

viviente en algo inerte y les pone agua caliente, hay ahí como una contradicción, según

descubrió muy sagazmente la alumna. Horacio quiere sentir el calor humano. Bueno, ¿qué

tipo de lector quiere tener una ilusión de verdad, de realidad? El lector realista, que es el

lector que Felisberto Hernández no quiere para su literatura, esto es evidente. El lector

realista no es el lector de una literatura que se plantea a sí misma como lindante con el

género fantástico.

Tomo el plano de la escritura, no es una escritura que produzca nada, primer punto.

Además, como lector Horacio es el perfecto idiota. Por fin, dice el texto, había adivinado

una leyenda. Es la negación de la lectura, es un cero como lector.

Alumna: La leyenda que adivina es su propia situación.

Profesor: Exactamente.

Fíjense ustedes, y para esto tenemos que tomar todos los textos de Felisberto para

entenderlo, qué es lo que el cuento hace. Porque hemos visto que lo que quiere hacer el

personaje es transformar la materia viviente en materia inerte. Eso es un punto que me

parece que no se contradice con este papel de lector cero que el autor del texto le pone a

Horacio. ¿Se contrapone con algo o alguien que sea productivo?

Alumna: Con Facundo

Profesor: Exactamente, ¿y qué quiere decir facundo? Facundo, facundia, “el que

habla bien”. Y acá podemos unir toda una serie de pequeños detalles y armar un eje

semántico que empezaría con las haches. Horacio, Hortensia, etc. La H no se oye, es muda,

y en determinado momento del texto de Horacio se dice que es afónico, como si el cuento

le estuviera retaceando las posibilidades de imaginación que tiene para leer y producir, y

respecto del lenguaje es afónico, la H, la mudez, la afonía, frente a Facundo. Facundo pero

también otro personaje que es artista y que es el prototipo del artista de Felisberto

Hernández, el que toca el piano. Se llama Walter y justamente es el contra tipo de Horacio.

Fíjense, W-alter. Alter, es el otro. El otro del otro, porque acá, recuerden ustedes, que es un

cuento anómalo dentro del sistema tardío de Felisberto Hernández. Es el único cuento en

tercera persona, como si Felisberto Hernández no hubiera querido darle la palabra, este

personaje es la no persona de Benveniste, por lo tanto, no puede narrar en primera, es el

otro, y Walter es el otro del otro.

El sujeto de Felisberto, en buena medida, necesita de estos dos contradictorios, que

serían como un mismo sujeto, o si quieren, dos caras de una misma persona. Dicho de otro

modo, para narrar, en los cuentos de Felisberto siempre se necesita esta contraposición

entre alguien que lo tiene todo, sobre todo, lo que tiene es una casa, repite, la casa

inundada, la casa grande, etc. Horacio tiene una tienda donde se origina gran parte de esto,

porque las muñecas son las que están en las vidrieras, que se convierten en la casa de

vitrinas. Ese es el origen del cuento. Horacio es el consumidor pasivo, el burgués que no

hace nada salvo pasearse por su tienda.

Y puede pagarse su excentricidad, lo que siempre tiene el personaje poderoso,

Margarita en la casa inundada, la gorda esta que ha hecho inundar la casa y se desplaza por

ella en bote. Son excéntricos, y locos. Entonces, hay como una historia de que tienen todo

el poder económico del mundo, mientras que el artista es el que está sujeto a los vaivenes

de la pobreza, el que no tiene para comer, etc. Evidentemente, la simpatía de este universo

está con el artista, por eso el otro del otro.

Yo dije que evidentemente se trata de un sistema, que lo vemos en este plano de los

nombres propios, nunca dejen, sobre todo en la literatura realista, pero también en la

fantástica, de fijarse en los nombres de los personajes, pero no los manejen como una cosa

en sí, sino pónganlos en relación con otros elementos del discurso narrativo, es eso lo que

estamos haciendo acá.

Alumna: A mí no me queda claro la relación del doble con la muerte.

Profesor: Tendría que buscar las citas, pero en el cuento está claro eso, el miedo de

Horacio es perder a María. María va a morir, eso te lo dice.

Alumna: Ah, es en el cuento en particular, yo pensé que la relación del doble con la

muerte era algo general.

Profesor: No, no. Está dicho en el cuento, no viene por sí. Fíjense que en las

vidrieras está el tema recurrente. La muerte está ahí representada todo el tiempo. Me parece

que en el cuento hay más de un motivo para hacer esa relación. En el universo de los

personajes, el personaje erótico primitivo es María, que después el deseo perverso entre en

una seguidilla de “amantes” es otra cosa, porque este es un Don Juan risible, sus amantes

son muñecas.

Bueno, para concluir, porque ya es la hora, quería mencionarles que en un momento

del cuento se puede sintetizar esta transformación del universo de Felisberto, de un yo que

se convierte en él, en el otro, y un yo que desaparece. De eso se trata. Yo creo que eso está

en el momento en que aparece el malentendido en el texto, que es la conversación entre la

mujer celosa, María, y su esposo, Horacio. Le ha dicho “¡Qué Horacio este!”. Y el marido

contesta: “No, qué hora es”. Si ustedes toman “Qué hora es” y “Qué Horacio este” lo que

desaparece es exactamente un io, un yo. Por supuesto, es una manera de decodificar un

malentendido. En efecto es un chiste del texto, pero ustedes saben muy bien que el

inconsciente está estructurado como un chiste, y lo que acá desaparece es justamente lo que

ha desaparecido en todo el cuento, el yo. Lo que va de qué hora es a qué Horacio este es

precisamente un yo.

FIN DE CLASE