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Q uién podría resistirse a la com-binación de arte y playa en mi-tad del crudo invierno?”, cons-

tataba satisfecho su director SamuelKeller tras el éxito de la primera edi-ción de la feria en el año 2002 que des-de sus inicios se erigió como el even-to medular del calendario ferial ame-ricano.

Como cada año desde hace seis, unaenfebrecida marea de coleccionistasse apodera de la ciudad de Miami, unalocura que empuja a gastar sumas con-siderables de dinero en las últimas ten-dencias y obliga a algunos marchantesa regresar precipitadamente a sus ga-lerías en pos de nuevas obras para sa-ciar la voracidad compradora.

Esta edición nace bajo optimistasaugurios a tenor de la fortaleza queestá demostrando el mercado interna-cional frente a las turbulencias finan-cieras como han demostrado los másde 500 millones de euros recaudadospor Sotheby´s y Christie´s en las su-bastas de arte impresionista y contem-poráneo celebradas en noviembre.

Miami es por encima de todo elpuente a Sudamérica, y la ubicaciónde la sucursal americana de la feriasuiza se beneficia de la numerosa pre-sencia de compradores hispanos quevisitan o poseen residencias en la ciu-dad. Aunque no es la feria decana -Art Miami se puso en marcha en 1990-si es la más influyente gracias a un in-teligente planificación que no se li-mita a la comunidad local, sino queapuesta por importar obras, coleccio-nistas y dealers, y que genera un vo-lumen de negocio estimado entre 200y 300 millones de euros. La calidadde la feria se sustenta en un estrictocriterio de selección, no es fácil seradmitido como expositor dado que elnivel exigido es altísimo y los organi-zadores no desean superar el umbralde los dos centenares de exhibidores.La lista de espera es muy larga, sue-len recibirse más de 600 solicitudescada año, y aunque la inmensa mayo-ría de los expositores repite, se incor-poran un 10% de las galerías nuevasen cada convocatoria.

Juana de Aizpuru, Helga de Al-vear, Elvira González, y Polígra-fa son las galerías de nuestro país queconcurren en esta sexta edición quetendrá lugar del 6 al 9 de diciembre,en la que tomarán parte 200 galerías,procedentes de 30 países, entre ellas27 nuevas participantes, seleccionadasentre 850 candidatas que ofrecerántrabajos de más de 2.000 artistas de lossiglos XX y XXI.

En esta cita, que se espera convo-que a más de 40.000 personas, el eclec-ticismo será la nota dominante encon-trándose representadas todas las for-

ferias

.... Y ADEMÁSFundada en el año 2002, NADA (NewArtist Dealers America) es un colectivosin ánimo de lucro que se propone:“crear canales de información, apoyoy colaboración dentro de la industriaartística generando un fuerte sentidode comunidad”. Los dos objetivosfundamentales de este evento, deentrada gratuita, son hacer másaccesible el arte contemporáneo alpúblico general y crear oportunidadesque favorezcan la aparición deartistas emergentes, comisarios,galerías....Por quinto año consecutivo, SSCCOOPPEE, laferia por excelencia del arteemergente, congrega a 98 expositoresde 22 países. Con filiales en Basilea,Nueva York , Hamptons y Londres, esuna feria consolidada a tener encuenta en un mercado global en

expansión. Los datos hablan de unvolumen de negocio de 75 millones deeuros, y 250.000 visitantes. En estaocasión está confirmada la presenciadel cuarteto de españolas: IIgguuaappoopp,,BBllaannccaa SSoottoo,, FFeerrnnaannddoo PPrraaddiillllaa yyBBeeggooññaa MMaalloonnee..El barrio de Wynwood, el distritobohemio de Miami, es el escenario deotra de las feria periféricas conmayor influencia: PPUULLSSEE, que en sussólo dos años de vida ya ha dobladoel número de visitantes, 12.000, yreconoce unas ventas de 7 millonesde dólares. En esta edición concurren66 galerías de 13 países distintosentre ellas cuatro nacionales: FFúúccaarreess,,LLaa FFáábbrriiccaa,, SSeennddaa yy TTrraavveessííaa 44.. Paralelamente a estos eventos, LLuuiissAAddeellaannttaaddoo,, única galería españolaque cuenta con sede en Miami desdeel año 2005, inaugura la exposiciónVICE con obras de Aggtelek, NachoMagro y Diego Bianchi, entre otros.

ART BASELMIAMI

Dirigida por Samuel Keller, Art Basel Miami es la cita más importante del calendario ferial americano.Cerca de 200 galerías internacionales, tomarán parteen este evento cuyo volumen de negocio estimado ronda los 200 millones de euros.

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Tendencias del Mercado del Arte Diciembre 2007

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mas de expresión artística (pintura, di-bujo, escultura, instalación, ediciones,performances, video y arte electróni-co).

Los precios de las obras oscilan en-tre unos pocos cientos de euros porediciones limitadas y trabajos de artis-tas jóvenes, y se elevan hasta varios mi-llones por obras museables. Serán va-rias las secciones que articulen la fe-ria, destacando Art Nova para la quese postularon más de 240 galerías y en-tre las que han sido seleccionadas lasespañolas Pepe Cobo y Distrito Cua-tro que tendrán ocasión de mostrarnuevos trabajos de un máximo de tresartistas prometedores.

Otra de las propuestas más valora-das es Art Kabinett, que brinda a lasgalerías participantes una oportunidadpara mostrar pequeñas exhibicionescomisariadas. Los proyectos elegidospor el comité de selección se presen-tan en un cubículo separado del pabe-llón de la galería. Los conceptos de ex-hibición son diversos y representandesde exhibiciones colectivas temáti-cas y muestras individuales hasta ins-talaciones.

Sin duda, entre los mayores atrac-tivos se perfila Art Positions una aldeade contenedores transformados en es-pacios móviles de arte situados en laprimera línea de playa. A partir de unacifra récord de más de 140 solicitudes,el comité de selección eligió 20 gale-rías jóvenes para que exhiban proyec-tos vanguardistas. Art Positions seráel epicentro de un vasto programa cul-tural que arrancará en la noche inau-gural con Art Loves Music , un con-cierto gratuito al aire libre a cargo deun prometedora banda musical, y quese complementará con una sesión decine de autor en la playa de South Be-ach..

Y aún hay más. Art Perform con-tará a diario con performances de jó-venes artistas de renombre interna-cional, celebrándose paralelamenteel Art Video Lounge y el Art SoundLounge, situados en el Jardín Botá-nico frente al Miami Beach Conven-tion Center, ofrecerán, respectiva-mente, un heterodoxo programa detrabajos visuales contemporáneos,además de un foro donde los visitan-tes provistos de auriculares inalám-bricos pueden disfrutar de piezas mu-sicales únicas.

V. García-Osuna

6-9 de diciembreMiami Beach Convention Center

Miami Beach Florida (EE.UU)www.artbaselmiamibeach.com

1 “Escritura circular”, de Jesús R. Soto.Galería Elvira González.2 Nacho Magro. Galería Luis Adelantado.3 “Sin título”, de Chema Madoz. EdicionesPolígrafa.4 “Source”, de Dan Walsh. Galería ElviraGonzaléz5 “Después de la infancia”, de Carmen Calvo.Ediciones Polígrafa.

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Tendencias del Mercado del Arte Diciembre 2007

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El arte chino es todavía obje-to de deseo fundamental delos coleccionistas chinos quehasta hace poco tenían un

comportamiento endogámico, aunquelos más cosmopolitas ya disfrutabancon algunos nombres incuestionablesdel arte occidental. Son jóvenes pro-fesionales liberales y empresarios demenos de cincuenta años que sabenque poseer una colección artística daprestigio y ayuda en la proyección desus negocios.

Los precios en subasta de jóvenesartistas chinos continúan una lenta es-calada, y el número de inversores nodeja de crecer. Fue en las Bienales deVenecia y São Paulo del 1994 y 1995cuando sus artistas contemporáneoscomenzaron a atraer la atención degalerías, comisarios y coleccionistas,pero ha sido en los últimos años cuan-do la demanda y los precios se handisparado.

¿Especulación?Frente a quienes temen que este

fulgurante aumento de las cotizacio-nes responda sólo a un espejismo es-peculativo, algunos especialistas argu-mentan que en China existen nume-rosos talentos por descubrir, y que erasólo cuestión de tiempo su reconoci-miento crematístico, puesto que susobras cotizaban a valores muy bajoshasta el año 2003. Pero ¿por qué elarte chino se ha puesto de moda? talvez porque ofrece algo completamen-te diferente que brinda al coleccionis-ta el sentimiento de descubrimiento.Como insisten los expertos, a pesar de

la enorme presión mediática, todavíaquedan talentos por salir a la luz, y losgrandes maestros no alcanzan aún lasexorbitantes cotizaciones de un occi-dental consagrado. Aunque hay quienpreviene contra aquellos artistas queadoptan una filosofía puramente co-mercial sosteniendo que los jóvenesdeberían preservar su identidad y nodejarse influir demasiado por el mer-cado. Es cierto que en la actualidadestos creadores se benefician de opor-tunidades para exponer, pero parece

que, en algunos supuestos, la calidady originalidad de sus trabajos no es te-nida suficientemente en cuenta.

Sin duda estamos ante un mercadoaún incipiente que está creciendo apasos agigantados, y según los exper-tos éste es el momento de comprar,después será demasiado tarde y los pre-cios estarán demasiado altos.

Los más buscados por los coleccio-nistas son una veintena de artistas en-tre los que se incluye a Zhang Xiao-gang y sus retratos monocromos, a la

El arte chino comienza a estar representadoen las mejores colecciones occidentales y

desde hace dos años los coleccionistaschinos, hindúes o coreanos están jugando unpapel parecido al que tuvieron los japoneses

en los años ochenta o noventa del pasadosiglo cuando adquirieron las mejores obras

de artistas impresionistas y

modernos como Van Gogh, Renoir oPicasso que encabezaron el record de lascotizaciones durante una década. El artecontemporáneo chino, que ha iniciado en elúltimo lustro la conquista de los mercadosoccidentales, se ha revalorizado un 392 por100 el último año sumando unas ventassuperiores a los 70 millones de euros.

el dinero viaja a OrienteARTE CHINO

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"Beijing Madonna", Liu Ye. Christies

reportaje

Tendencias del Mercado del Arte Diciembre 2007

manera de los retratos de familia delos años 50 y 60. El pasado octubre So-theby´s vendió una de sus emblemáti-cas Family series, por un millón de eu-ros, mientras que Phillips & de Puryentregaba por esa misma cifra su Blo-odline Series.

Cai Guo qiang conocido por elempleo de la pólvora en sus instalacio-nes, vendió una monumental tinta de300 por 2.000 cms, de la serie Projectfor extraterrestrials en 1.640.000 eu-ros; mientras su óleo Man, eagle andeye in the Sky, se entregó, en septiem-bre en Sothebys por 787.500 euros.

Otros artistas en la cresta de la olason : Liu Xiadong cuyas primera obrasse vendían en 1991 en Hong Kong por8.000 euros. Hace ahora un año su obraNew Displaced Population se vendiópor casi 2 millones de euros por PolyInternational Auction Co. Su compa-triota Chen Yifei, también debutó enel mercado en 1991 con Lingering me-lodies from the Xunyang River, vendi-da por 151.000 euros en Christies. El26 de junio del año pasado la sala desubastas Hosane de Shangai, remata-ba en más de un millón de euros WarmSpring in the jade pavilion

El mercado de las subastasEste año ha sido el mejor para el

arte chino, celebrándose las diez su-bastas más exitosas hasta la fecha. Undato: al final del año 2006, el 31,3 %de las obras chinas vendidas en subas-ta alcanzaron los 100.000 dólares. Lasmejores licitaciones tienen lugar enNueva York o la propia China , y porese motivo las principales salas de su-

LOS MÁS COTIZADOSLa meteórica carrera de Yue Minjun, creador de cotizados cuadrospoblados por seres de sonrisa desencajada e hiperbólica, arrancó aprincipios de la década de 1990, en la comunidad de Yuan MingYuan situada en la periferia de Beijing que congregó acentenares de jóvenes artistas atraídos por losprecios baratos de sus estudios y sobre todo, porestar lejos del escrutinio de las autoridades.No es inusual que obras de Minjun superen el millón deeuros. Sotheby´s vendió The massacre at Chios se vendióen octubre por 2.500.000 euros, y su Execution, por4.200.000 euros.Considerado la figura señera de la pintura china del siglo XX,el octogenario Wu Guanzhong nacido en 1919, vendió endiciembre del 2006, Mil kilómetros del Río Yangtzé (3.700.000euros) en la sala Hanhai Auction. Como resultado de losturbulentas décadas de los setenta y ochenta y de las últimasreformas políticas y económicas en China, la generación de YangFudong está marcada por una mezcla de tradición y rebelión. Ensus obras estudia cómo la modernidad altera la actitud hacia latradición y cómo la nueva generación occidentalizada convivecon los modelos clásicos. A pesar de su exitosa reputación en elextranjero, Ai Wei nunca ha exhibido individualmente en Chinaporque, según él, el país “no está preparado”. Xu Bing uno delos más reconocidos exponentes del arte chino conceptual. Ellenguaje como concepto y la experiencia de la escritura han estadosiempre presentes de alguna manera en su obra. Su Libro celestial(Tian Shu) se considera ya una pieza emblemática en la historia delarte contemporáneo de China. El artista invirtió durante años todosu rigor y dedicación en grabar a mano más de 4.000 tipos decaracteres chinos inexistentes y totalmente ilegibles. Sin olvidar aFang Lijun, Zhou Tiehai y Wang Guanyi uno de sus másimportantes exponentes pop.

egún los expertos éste es el momento de comprar, después será ya tarde y los precios estarán demasiado altos.S

Execution”, Yue Minjun. Sotheby´s

”Terracotta warrior”, de Yue Minjun. Sotheby´s

5 Tendencias del Mercado del Arte Diciembre 2007

bastas occidentales han abierto sucur-sales para estar más cerca de la ofertay la demanda.

En este contexto las previsionesapuntan a que en un plazo de diezaños China contará con un centenarde nuevos museos de arte modernoque habrá que dotar de creacionescontemporáneas, autóctonas y prove-nientes del extranjero, además de 250millones de potenciales compradoresde objetos de lujo. Y esa puede ser laclave para explicar la ambición con laque han planificado sus incursionesgraduales en el sector algunas empre-sas extranjeras. No obstante, en el pa-norama actual existen múltiples ele-mentos de carácter disuasorio entrelos que destacan insalvables escolloslegales dirigidos a frenar la posibili-dad de operar en el país, aunque noasí en Hong Kong, donde Christie´sy Sotheby´s, han puesto en marchaboyantes sucursales y celebran subas-tas con regularidad. A pesar de la im-posibilidad de operar legalmente enChina, una de las firmas líderes mun-diales de las subastas, la firma Christie´sformalizó el año 2005 un acuerdo deconcesión de licencia a cambio de unacuota con la empresa de capital chi-no Forever International Auction Com-pany que tan sólo tres semanas des-pués de su primera licitación, el 3 denoviembre (en la que recaudaron 10millones de euros), tuvo que suspen-der sus actividades ante las denunciasde la Asociación China de Subastasque alegaba que esa firma vulnerabala ley china sobre Protección del Pa-trimonio Cultural que prohibía a em-presas extranjeras involucrarse en la

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LLAA NNUUEEVVAA AAPPUUEESSTTAA DD EE SS AA AATT CCHH IIEl famoso publicista y marchanteCharles Saatchi posee unacolección de arte de cerca de 2.000obras valoradas en 210 millones deeuros. Conocido por su visión paradescubrir nuevos talentos yconvertirlos en celebridades, susintereses se decantan ahora por elarte chino contemporáneo. Unaexposición en el Hermitage de SanPetersburgo celebrada este mismoaño permitió admirar sus últimasadquisiciones en ese campo: A BigFamily, de Zhang Xiaogang por laque Saatchi pagó casi dos millonesde euros, así como Mao y McCarthy,de Shi Xinning.

LA ECLOSIÓN DE LA FOTOGRAFÍALa eclosión de la fotografía en el mercado artístico mundial cuenta en China con ungrupo de significativos creadores visuales que difunden sus trabajos en las bienales dePekín, Shangai, Guanzou y el Festival Anual de Fotografía de Pingyoa. En la nómina defotógrafos con mayor repercusión, es obligado citar al consagrado Yang Fudong, cuyasinstantáneas se comercializan entre 3.000 y 15.000 euros, y ya ha estado representadoen la Documenta de Kassel, la Bienal de Shangai y la Bienal de Venecia. La terna defotógrafos emergentes más valorada por los coleccionistas internacionales incluye aWen Feng, que vende sus trabajos de 2.000 a 5.000 euros, al tiempo que sus vídeososcilan entre 7.000 y 15.000 euros; Zao Badi, de quien se hallan fotos desde 2.000hasta 25.000 euros, y Xiang Liqing, cuyas fotos llegan hasta 10.000 euros.

“A Big Family”, de Zhang Xiaogang.

“1/2 (Meat and Text)”, de Zhang Huan. Sotheby´s

reportaje

Tendencias del Mercado del Arte Diciembre 2007

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venta de antigüedades y obras de artechinas, aunque la reciente aprobaciónde la ley de propiedad privada es po-sible que permita el desarrollo en elfuturo de este tipo de actividades. Enel ámbito doméstico, el sector de lassubastas está liderado por las firmasGuardian, Sungari y Huanchen, inau-guradas en Pekín en los años noven-ta, que constituyen la punta de lanzade una industria que abarca más de2.000 empresas que reconocieron unosingresos superiores al billón de eurosel año 2005.

Atraídos por los buenos resultadosconseguidos en las casas de subastasde Nueva York y China, numerosos su-bastadores europeos han organizadorecientemente licitaciones monográ-ficas dedicadas a artistas chinos con-temporáneos. Los precios alcanzadosdemuestran que todavía el mercadoestá por explorar. En Francia, la firmaArtcurial dedica catálogos monográfi-cos a este segmento con más de un cen-tenar de lotes por sesión. Una vez más,Zhang Xiaogang es el artista más co-tizado. Como muestra catálogo de haceun par de meses en el que se ofrecíandos pequeños lienzos (40 x 30 cms)pintados en 1999, tasados en 200.000euros, cada uno.

Grandes expectativasZao Wou-Ki es uno de los artistas

con mejores expectativas cuyos pre-cios han experimentado un crecimien-to de 406% en la última década. Pormenos de 10.000 euros, la oferta es in-creíblemente amplia: Hong An, Liu

Fengzhi, Fan Xiao, Mao Lizi, TangHaiwen, Huang Yan, Ma Desheng,y destacando Li Shuang.

Otra de las singularidades a teneren cuenta del mercado chino es que,hasta hace relativamente poco tiem-po, era muy frecuente que los artistasno contasen con marchantes que lesrepresentaran, lo que planteaba incon-tables dificultades a la hora de deter-minar, entre otros factores, tanto losprecios como la autenticidad de lasobras, además de hacer prácticamen-te imposible su promoción en el exte-rior.

En los últimos tiempos esté plante-amiento individualista está en retro-ceso, aunque hay notables excepcio-nes de artistas como Gu Wenda o XuBing, que han dirigido con brillantezsu carrera en la escena internacionalsin contar con el respaldo de ningunagalería. De un tiempo a esta parte, dadala hiperactividad del sector galerísti-co en Pekín, Shangai y Guangzú, sonmayoría los artistas que delegan las ta-reas de intermediación en marchan-tes tanto nacionales, como Tomio Ko-yama, como extranjeros, entre los quedestacan Max Protech, que represen-ta a dos de los más importantes pinto-res chinos, Hai Bo y Zhang Xiogang,además del suizo Urs Meiles y el nor-teamericano Robert Muller, que se en-carga de promocionar las creacionesde Ai Weiwei.

El boom de Beijing y ShangaiLas restricciones impuestas tras la

Revolución Cultural han ido debilitán-dose permitiendo un creciente núme-ro de artistas chinos producir obras decontenidos, estilos y formatos dispa-res.

A la vista de este panorama dinámi-co y vibrante, se hace difícil asimilarque apenas una década antes no exis-tieran espacios comerciales de arte denivel en China. Los extranjeros solíanvisitar ilegalmente las galerías de arteque programaban exposiciones no ofi-ciales organizadas en secreto, sin pu-blicidad, y que frecuentemente eranclausuradas por las autoridades pocashoras después de inaugurarse.

En la actualidad, la legalización defacto de la inversión extranjera en Chi-na ha potenciado la escena galerísticacomercial, con dos focos centrales, Bei-jing y Shangai, donde existen cerca de200 galerías de arte contemporáneo.Las actitudes oficiales también se hanrelajado considerablemente, y el mis-mo gobierno subvenciona algunas mues-tras. Este nuevo laissez-faire ha con-tribuido de forma definitiva a la inter-nacionalización de su arte contempo-ráneo.

Vanessa García-Osuna

EELL FFEE NN ÓÓMM EENN OODD EE SSHH AA NN GG AA IIPara facilitar el flujo internacionalde arte chino se organizó la Feriade Shangai (SAF) promovida porel galerista y coleccionista suizoPierre Huber, junto con LorenzoRudolf, anterior director de la feriade Basilea y Bolognafiere, en laque participaron 120 galeríasinternacionales. En su pasadaedición, celebrada en septiembre,concurrieron cinco galeríasespañolas: Juana de Aizpuru,Pepe Cobo, Espacio Mínimo,Soledad Lorenzo y Dolores deSierra.

l año 2007 ha sido el mejor para el arte chino,celebrándose las diez subastas más exitosas hasta la fecha

E “Great criticism : Mexx”, de Wang Guanyi. Sotheby´s

Tendencias del Mercado del Arte Diciembre 2007

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Coleccionararte

conceptual

Long Pasaje, Anthony Caro (Galería Annely Juda Fine Art. Londres).

reportaje

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Amediados de los años 60 nació elarte conceptual como una ten-dencia que se apartaba de las for-

mas de creatividad más tradicionales;las manifestaciones artísticas respon-dían a una idea de lo subjetivo, partí-an de una voluntad de desmaterializa-ción, podían no tener forma, ocupartodo el espacio, ser como un proceso,ser efímeras, analíticas... y entonces lafotografía y los textos se convirtieronen un complemento indispensable. Elnacimiento del arte conceptual fue in-evitable porque fue el resultado de unanecesidad, una necesidad de ampliarlos límites de lo que considerábamoshasta entonces una obra de arte. Y den-tro de esta tendencia conceptual hanido surgiendo numerosas formas deexpresión y formatos a las que inevi-tablemente ha habido que ir ponien-do nombres para poder hablar de ellasy entendernos, y aunque no siempresea fácil, tendremos que estar de acuer-do con Nietzsche cuando habla de laimportancia de poner nombre a las co-sas, que considera también una formade creatividad.

OrígenesEl arte conceptual surgió después

del apasionamiento del expresionismoabstracto americano, como una nece-sidad del artista de mantener una po-sición más distante, menos emotiva ymás racional. Algunas de las manifes-taciones conceptuales ya tenían pre-cedentes antes de tener nombre, comolos happenings; recordemos las vela-das dadaístas del Cabaret Voltaire, enlas que las manifestaciones artísticasy poéticas iban siempre acompañadasde una voluntad de provocación al pú-

blico, que participaba espontáneamen-te con gran acaloramiento; estas situa-ciones ya eran auténticos happenings,y era en 1916, cuando se inauguró elCabaret Voltaire. También SalvadorDalí fue un artista performer antes deque las acciones se llamaran así, y tuvouna gran influencia en Andy Warhol,otro de los grandes precursores delarte conceptual.

Históricamente no siempre ha sidofácil fijar límites entre el happening yla performance, porque aunque la per-formance responde más al plan del ar-tista, si el público se siente provocadoy los ánimos se caldean, pueden inci-tar a la participación, y lo que empe-zó siendo una performance puede aca-bar convirtiéndose en un happening

por la participación activa del públicocon todo lo que esto tiene de espontá-neo, imprevisible, participativo y pro-vocador. Sin embargo, hoy provocarcon una performance sería mucho másdifícil, entre otras cosas porque si elpúblico se aburre o se siente incomo-dado no se exalta como entonces, sinoque simplemente se va.

El interés que despiertan las insta-laciones es evidente a la vista de lasmúltiples exposiciones que programangalerías e instituciones. El Museo Gug-genheim de Bilbao expone una mues-tra de su colección de instalaciones; elobjetivo del comisario, Nat Trotman,es mostrar la instalación como “uno delos mayores avances de la historia delarte reciente, que ganó importancia a

Théâtre d´Ombre, Christian Boltanski (Galería Kewenig. Palma de Mallorca).

Máscara de seducción, Javier Pérez (Museo Guggenheim. Bilbao).

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principios de los 90 como un modo deproducción artística basado en propor-cionar una experiencia física envolven-te al espectador”.

Las raíces de las instalaciones sepueden fijar en las performances y loshappenings de los años 50. Algunos delos artistas pioneros en instalaciones,los más puristas, pensaban que no po-día hablarse de instalación si no inclu-ía video, actualmente suele distinguir-se entre instalación y video-instalación.Las instalaciones permiten crear unambiente con elementos muy hetero-géneos, y para el artista es un mediomuy eficaz para desarrollar un concep-to a través de técnicas diversas en unsolo ambiente y de manera unitaria,en un mismo espacio. También pue-den ser obras efímeras de gran enver-gadura, como los trabajos de Christoand Jeanne-Claude. Los artistas con-temporáneos siempre han buscado ex-pandir los límites de la obra y la insta-lación lo permite, de ahí su atractivoy éxito, pudiendo llegar hasta un en-torno multimedia.

Motivaciones de galerías yartistas

Para Luis Adelantado, de la gale-ría valenciana que lleva su nombre, lamotivación de una galería para presen-tar una instalación es “apoyar, creer yalentar a las nuevas generaciones de

JEFF KOONS, EL REYInfaustamente célebre por haber sido uno de los primeros artistas que contrató a un asesor deimagen y que se publicitaba en las revistas de arte con fotos a página entera, Koons ha decla-rado que “no creo que el arte esté relacionado con el dinero. Y no creo que el mercado del arteesté creando una nueva moneda, sino que le está dando a la gente una plataforma en la queapoyarse”. Y lo dice alguien que ha generado 37 millones de euros en el año 2007.También definido como el Tom Ford del arte, Koons fue carne de polémica primero por trans-formar en esculturas gigantes objetos de consumo como juguetes o la imagen de Michael Jack-son. Después, tras casarse con Cicciolina, sus explícitas imágenes sexuales de la serie Made inheaven le catapultaron más lejos en el estrellato de la controversia. Hoy dice seguir las mismaspautas que cuando empezó “lo que importa es tener un diálogo en conexión con la historia ycon otros artistas. Lo que se paga por el arte no es relevante. Importa que tu trabajo sea atrac-tivo y amplíe los parámetros de vida de la gente”.New Shelton Wet Dry 10 Gallon. 1.520.0000 euros. Phillips & De Pury. Mayo 2008Naked · 5.160.000 euros · Sotheby´s · Mayo 2008.Self- portrait · 4.300.000 euros · Phillips & De Pury · Mayo 2008Balloon Rabbit wall Relief (Red) · 1.270.000 euros · Sotheby´s · Febrero 2008Hanging Heart (Magenta/gold) · 14.400.000 euros · Sotheby´s · Noviembre 2007Diamond Blue · 7.189.350 euros · Christie´s · Noviembre 2007Small vase of Flowers · 2.000.000 euros · Christie´s · Octubre 2007

DAMIEN HIRST, EL ENFANT TERRIBLEEl hipercotizado artista británico que se dio a conocer por el marchante Saatchi que exhibió untiburón en formol, pieza icónica del arte conceptual más reciente junto con la cama desechade Emin, la cabeza moldeada con litros de sangre de Quinn, los cuerpos mutilados que los her-manos Jake y Dinos Chapman construyeron en memoria de Goya, el cadáver a pequeña escaladel padre de Ron Mueck...Hirst sigue a la cabeza de los artistas conceptuales más cotizados. Éstos son algunos de susprecios: Where there’s a Will, There’s a Way · 4.460.300 euros · Sothebys · Febrero 2008-Adam and Eve (Banished from the Garden) · 1.500.000 euros · Sotheby´s · Noviembre 2007 Lullaby Spring · 12.752.080 euros · Sotheby´s · Junio 2007Lullaby Winter · 4.800.000 euros · Christie´s · Noviembre 2007 Away from the Flock, divided · 2.300.000 euros · Christie´s · Mayo 2006

Vida-Fuente, Mario Pasqualotto (Galería Cort. Banyoles.Girona).

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Christo y Jeanne-Claude han estado enBarcelona para presentar dos de sus

proyectos en al galería Joan Prats deBarcelona: El Río Arkansas y La Gran Mastabade Abu Dhabi. Están tan unidos, que a Jeanne-Claude le gusta recordar: “Christo y yonacimos el 13 de junio de 1935 a la mismahora, ¡pero de dos madres! Nos conocimos enParís en 1958 y fuimos a Estados Unidos en1964, bueno, fuimos, no a Estados Unidos,sino a Nueva York City”. A menudo trabajanen varios proyectos a la vez, porque cuestamucho tiempo, años, conseguir los permisos.Su gran satisfacción es explicar, con elentusiasmo que les caracteriza, que su objetivoes “crear una obra de belleza y alegría,pagarlo todo con nuestro dinero sin losimpuestos de los ciudadanos y reciclarlo todoal final del proyecto”. Hasta 1994 losproyectos los firmaba sólo Christo y a partir deese momento los firma también Jeanne-Claude, su mujer desde que se conocieron en

París en 1958, hace ahora cincuenta años. “Ha sido muy difícil conseguir el permiso parael Reichstag y ha sido un gran honorconseguirlo -explican- pasamos unos añoshaciendo el proyecto y durante las vacacioneshacíamos el río. La mayoría de los grandes ríosde Estados Unidos empiezan en las MontañasRocosas; desde 1992 hasta 1995 hemospasado todos los veranos recorriendo 22.530kilómetros en total investigando muchos ríos;encontramos seis posibles ríos. Trabajamos enesos seis ríos para medir fuerzas con unequipo de ingenieros y tomar detalles de cadarío, medir la altura... Es un trabajo de estéticae ingeniería, de mucha investigación. Despuésde muchos proyectos y estudios llegamos a laconclusión de que el río Arkansas del Estadode Colorado era el idóneo. El Arkansas es unrío en el que en verano se hace rafting y es elrío más vivitado de Estados Unidos. A un ladodel río pasa el ferrocarril de la Union Pacific yal otro está la carretera. Para ver todo elproyecto se tarda cinco horas y mediahaciendo rafting y una hora y media en coche.Si se baja al río se puede experimentar elproyecto desde el agua; desde abajo hay unavista diferente porque con la transparencia dela tela se pueden ver el cielo y las montañas”. “Lo más difícil de este proyecto es pedirpermiso porque ¡no hay un metro cuadradoque no pertenezca a alguien! 60 Km.pertenecen al Ministerio de Estados Unidos;hay un Ministerio especial de los bosques,rentas de las tierras privadas, parquesnacionales... necesitábamos el permiso delGobierno de Estados Unidos y de doscondados de Colorado. Presentamos elproyecto a la gente del pueblo, no sabíanquiénes éramos y les mostramos el proyectoWrapped Coast en la Costa de Australia y elValley Curtain con 16.000 m2 de tela en unvalle entre dos montañas, en Colorado”.“En los periódicos y revistas se dice que somoslos artistas que lo envolvemos todo. En 1972hicimos Running Fence, con 6 metros de alto y16.000 m2 de tela y 40 Km. de largo... ¡estono es un paquete!”, dice Jeanne-Claude

LOS ENVIROMENTSDE CHRISTO Y JEANNE-CLAUDE

The Mastaba, Christo and Jeanne-Claude (Galería Joan Prats. Barcelona).

Over the River, Christo and Jeanne-Claude (Galería Joan Prats. Barcelona).

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artistas que trabajan desde una visiónmas amplia y contemporánea”. Que lasinstituciones presenten instalacioneses algo muy común, pero muchas ga-lerías de arte también se suman a latendencia de exponer instalaciones, locual es un indicador de que existe unabuena complicidad entre galeristas yartistas y un coleccionismo interesadoen este tipo de arte, especialmente co-lecciones importantes y museos, y ade-más, aunque en la exposición la obrafuncione como un todo, en muchos ca-sos las piezas se pueden vender por se-parado.

“Las motivaciones de una galeríapara presentar una instalación son queel artista se exprese a través de estetipo de medio, que sea un buen artis-ta en el que la galería crea y que ten-ga ya una larga trayectoria trabajando

con instalaciones”, dice EugèniaOrriols de la galería Joan Prats de Bar-celona. “Las galerías presentan las obrasde sus artistas, en las mejores condi-ciones posibles para que se entiendasu trabajo”, añade Emilio Álvarez dela Galería Àngels Barcelona, “los ar-tistas trabajan en diferentes formatosy soportes, uno de ellos es el denomi-nado instalación, una manera de pre-sentar un proyecto o trabajo de formamultidisciplinar”.

Antes, las cosas eran muy claras: unapintura era una pintura y una escultu-ra era una escultura, pero no ocurreasí en el arte actual y mucho menoscon las instalaciones. Algunos artistasconsideran que sus obras son instala-ciones, y hacen instalaciones, y otrosno tienen nada claro que su obra seauna instalación. Muy probablemente,el término instalación ya muestra la di-ficultad de definir determinadas obras,

muy diversas entre sí, como por ejem-plo, Jannis Kounellis, que ha expues-to en la Galería Carles Taché; Boltans-ki, en la Galería Jule Kewenig; Chris-to, en la Galería Joan Prats-Artgràfic;Mario Pasqualotto en la Fira de lesFlors de Girona, o Isabel Rocamo-ra, en la Galería Senda_Espai 2nou2.

“Puede haber ciertas dificultadesen presentar una instalación en unagalería privada, aunque suele haber“comuniones” entre galeristas y artis-tas en las cuales sí es posible... enton-ces se crea una complicidad admira-ble”, dice Mario Pasqualotto, queacaba de presentar una instalación enla Fira de les Flors de Girona. “Creoque poder trabajar con un galerista queaprecia que en su espacio pueda rea-lizarse una instalación es de agrade-cerle el valor que tiene. Hemos pre-

sentado -añade- una pieza de 3 metrosde diámetro realizada en acero inoxi-dable pulida como un espejo y unaplaca de cobre en la cual se ha gra-bado la palabra VIDA, con motor deagua de circuito cerrado inmersa enun pequeño estanque, como pieza es-cultórica/instalación/ fuente. Todo ellobajo el apoyo y entusiasmo de la Ga-lería Cort de Banyoles y patrocinioeconómico privado”. Asimismo, Jor-di Alcaraz añade: “Siempre he encon-trado en los galeristas la complicidadnecesaria para hacer todo lo necesa-rio para que la exposición funcione ensu conjunto”.

El coste de producción de las ins-talaciones también es muy diverso.“Las instalaciones pueden llegar a co-municar con los “otros sentidos” nosólo contemplativos sino de escala yespacio/tiempo. La producción de unainstalación genera unos presupuestos,

sonriendo y apasionadamente. “En 1978hicimos caminos cubiertos de tela en la ciudadde Kansas, en Missouri. Las islas rodeadas,Surrounded Islands, una idea de Jeanne Claude,son 585.000 m2 de tela flotando en el mar, laisla está en el centro y la tela rodea la isla,¡tampoco es un paquete!”, dice Christo. “En1985 embalamos el Pont Neuf de París, pero laidea era de 1975”. Christo y Jeanne-Claudehan mostrado las pruebas de ingeniería parasimular la fuerza del viento; el viento en el ríoArkansas era muy importante y podía ser unobstáculo para conseguir el permiso, por eso laspruebas en laboratorio no son suficientes, esuna parte pequeña del proyecto. “En realidad,en todos nuestros proyectos hacemos pruebasreales en sitios secretos para asegurarnos deque va a funcionar; son pruebas a tamaño real,con muchas telas distintas, y esto ayuda aconseguir toda la información necesaria. Cadapanel es rectangular, pero cambian con elancho del río, y en las curvas, en lugar derectángulos son trapecios para reflejar elmovimiento del río”. “Cada proyecto es único -dice Jeanne-Claude- lo más importante es elproceso, completamente único. El procesosiempre es distinto en cada proyecto, es tanimportante como la obra final por eso es tanimportante conseguir el permiso”. Sin embargo,Jeanne-Claude lo compara con un embarazo:“no se sueña con el embarazo, se sueña con elniño. Así es el proceso, es muy importante, perono es el objetivo”. Si no se consigue el permiso,la obra como tal, no existe, afirman. Otro de los proyectos que presentan es La GranMastaba, hecha con 390.000 bidones depetróleo, que se construirá en Abu Dhabi deEmiratos Árabes Unidos, un país del Golfo ricoen petróleo. La idea empezó en 1977, pero elpermiso se ha conseguido ahora y se construirádentro de poco tiempo, será mucho más altaque la pirámide de Keops, para hacernos unaidea de la envergadura del proyecto. Por primeravez, no será una obra efímera, sino quepermanecerá después como una gran mastabadel siglo XXI, por ello los bidones están ancladosen la tierra y unidos con tirantes entre sí paraconsolidar la pila. No es la primera vez quetrabajan con bidones de petróleo; “en 1962cerramos una pequeña calle con un muro debidones y lo llamamos Iron Curtain”, explicaChristo, recordando la “cortina de hierro” o“telón de acero”, el muro que separó la Europaoccidental del bloque comunista después de la2ª GM. Y en 1999 hicieron The Wall, un murocon 13.000 barriles en Alemania. Finalmente, sumastaba será una realidad. Sus obras soninfinitamente bellas, nadie puede comprarlas, esuna experiencia, que permanecerá en lamemoria, en los videos, las fotografías y lospreciosos dibujos y collages de Christo. “Todoesto cuesta mucho, es muy caro, y todo eldinero procede de la venta de nuestras obrasoriginales”, dice Jeanne-Claude. Son las obrasque exponen ahora en la Galería Joan Prats-Artgràfic.

M.P. Galería Joan Prats · Rambla de Catalunya, 54

· 08007 Barcelona · Tel. 93 216 0290www.galeriajoanprats.com

Lamento por los niños, Carl Andre. (Galería Paula Copper. Nueva York).

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equipos de producción y montaje, yaque necesita la colaboración externade otras personas e industriales y, sipuede ser producida institucionalmen-te, los problemas se reducen cuantita-tivamente y se gana cualitativamente”,explica Mario Pasqualotto. Sin em-bargo, para Jordi Alcaraz, que expo-ne ahora en el Centre Cultural TeclaSala de L’Hospitalet, en Barcelona,una instalación no necesariamente tie-ne que ser más costosa. “Generalmen-te suelen ser más caras las pinturas oesculturas, que una intervención en elespacio de la sala”, dice. Lo que da unaidea de la dispersión conceptual tangrande del término instalación.

“Nunca he utilizado la palabra ins-talación en alusión a alguna de mis pie-zas -dice Jordi Alcaraz- siempre lasconsidero pinturas, esculturas o dibu-jos en el sentido más clásico de la pa-labra. Pero para conseguir determina-das relaciones con el visitante, a me-nudo intervengo en partes de la arqui-

tectura de la sala. Toda exposición, ensu conjunto, es una instalación. En elcaso de Tecla Sala esto será más evi-dente pues habrá una serie de piezasque utilizarán las paredes de la propiasala para hablar de la relación entre elcuadro y el museo, o reflexiones en tor-no a la arquitectura, el sonido, el mo-vimiento, los reflejos… todo ello a tra-vés de un discurso que arranca volun-tariamente de la tradición en la pintu-ra y la escultura”.

Javier Pérez, que expone ahora enel Museo Guggenheim de Bilbao y enla Galería Salvador Díaz de Madrid,dice “en realidad, yo no me consideroinstalador; me resulta incómodo en-marcar una obra en un concepto tanrígido. Yo trato de hacer mi obra conla mayor libertad posible, con el for-mato que tome y en el espacio que ocu-pe. En esta exposición [en SalvadorDíaz] he trabajado mucho las interco-nexiones discursivas de las diferentesobras. Cada una es indispensable paraque la exposición funcione. Esto noquiere decir que sean indisociables,en futuros montajes podrían articular-se de otra manera y establecer nuevosdiálogos con otras obras. Cada elemen-

to de una obra ocupa su lugar y cadaobra de la exposición también ocupael suyo. Concibo el momento del mon-taje de una exposición como un actocreativo de igual importancia al de larealización de una obra. Es como siuna exposición fuese un organismo vivoen el que cada órgano desempeñara sufunción y cualquier desajuste interfie-re en el conjunto de la exposición”.

Videoarte y videoinstalacionesRecientemente se ha celebrado en

Barcelona LOOP, la prestigiosa feriaanual de videoarte de carácter interna-cional. Emilio Álvarez, uno de los or-ganizadores, hace un balance de LOOP:“Está siendo muy positivo. La feria aca-ba de cerrarse con buenos resultadosen cuanto a número y calidad de las vi-sitas y también en ventas. La populari-dad de LOOP es un indicador del cre-ciente interés por el videoarte”. Una delas artistas participantes, Isabel Roca-mora, ha presentado su instalación -

que ella llama cinemática- en la Gale-ría Espai 2nou2 de Barcelona. Perfor-mer, coreógrafa y directora de cine, lavideoinstalación que muestra es real-mente impresionante, por su belleza,sensibilidad y contenido: trata de exi-lio, de identidad y de pérdida. “Es unaobra multigénero y el cuerpo en movi-miento se manifiesta como metáforadel viaje; son mujeres de Irak que aho-ra viven en Londres. Las escenas máscoreográficas, con mujeres que ruedansobre la arena del desierto, son comouna destilación de un movimiento queagarra al pasado e impulsa hacia el fu-turo. Intento trabajar los estados deconciencia alejados de lo racional”. Isa-bel Rocamora explica que “no es fácilreunir coreografía, cine, performancee instalación, pero siempre me ha gus-tado mucho estar entre lenguajes y tra-to de crear un terreno común en todasmis piezas. Para mi la idea de instala-ción debe tener en cuenta la experien-cia del espacio, utilizando nuevos me-dios, como la tecnología. Vengo de laperformance y del teatro y desde haceaños trabajo con artes visuales y el re-siduo del trabajo es distinto”.

Marga Perera

TIPOLOGÍA DE CLIENTES “Siempre hay mayor dificultad en vender unainstalación, la compran mayormenteinstituciones y grandes coleccionistas privados,una minoría, que deben tener los mediospara coleccionar instalaciones, para guardarlasy poder presentarlas en un lugar adecuado”(Eugènia Orriols)

“Las instalaciones se venden principalmente alos museos y fundaciones y, en ocasiones,también a alguna colección privadaimportante. Muchas veces esto es así por lasnecesidades especiales de espacio y montajeque suelen precisar” (Jule Kewenig)

“Interesan principalmente a instituciones ycoleccionistas expertos” (Emilio Álvarez)

“Las instalaciones se venden bien y lascompran colecciones importantes y museos”(Luis Adelantado)

COLECCIONISMODE INSTALACIONES“Hay coleccionistas que se dejan encandilarpor instalaciones como otros de pinturas odibujos o el video-arte” (Jule Kewenig)

“Creo que se puede hablar de coleccionistasde un artista en particular, que si les interesano dudan en comprar su instalación, peronunca porque sea una instalación, si noporque es una buena obra de “ese” artista”(Eugènia Orriols)

“Hay un coleccionismo que busca piezasinteresantes, que se ajusten a su discurso, seacual sea el formato” (Emilio Álvarez)

“No se puede hablar de un coleccionismo deinstalaciones como tal, sino que loscoleccionistas no coleccionan por técnicas sinopor el interés del artista en si” (Luis Adelantado)

LAS INSTALACIONESEN EL MERCADO“Si el artista es interesante, una instalación esuna buena inversión, tan buena como comprarotra pieza del mismo artista” (Luis Adelantado)

“Puede ser una buena inversión, tanto en valorcultural como económico. El valor de unapieza no depende tanto de su soporte comode su interés” (Emilio Álvarez)

“Lo importante es que la pieza sea de calidad,y de un gran artista, con lenguaje propio, noimporta que sea pintura, escultura oinstalación. La obra, sólo la obra es lo quepriva” (Eugènia Orriols)

“Igual que cualquier obra realizada en pinturao escultura, la instalación es una inversión quetiene sus parámetros en la trayectoria delartista y su cotización en el mercado” (Jule Kewenig)

Horizonte de exilio, Isabel Rocamora (Galería Senda-Espai 2nou2. Barcelona)

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La banca apue sta por el arte

Les roses sanglantes, 1930. Salvador Dalí (Caixa Galicia).

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Hace varios siglos que las enti-dades bancarias empezaronprogramas de obra social sin

ánimo de lucro cumpliendo con unaimportante labor social. Con el tiem-po, estos programas se han ido diver-sificando y ampliando, y hoy, Bancosy Cajas tienen un importante papel enel ámbito cultural y social con progra-mas culturales, educativos y medioam-bientales. Son coleccionistas de arte yprotectores del patrimonio, con expo-siciones de producción propia y patro-cinios, premios, salas de exposicionespropias, colaboraciones con museos,promoción de artistas… todo les con-vierte en piezas clave de la estructuradel país, con gran repercusión para laciudadanía.

Algunas cifrasSegún la memoria de actividades delGrupo Santander, durante el año2008 la entidad ha organizado proyec-tos y actividades culturales que hanatraído a 540.694 visitantes; algunasde las exposiciones de más éxito de pú-blico han sido Nacimiento del clasicis-mo francés, con 58.000 visitantes, Car-los V en Yuste. Muerte y gloria eternay Seicento napolitano. Del naturalis-mo al barroco. El presupuesto totalanual dedicado al arte ha sido de másde dos millones de euros, un 41,5% deltotal que la entidad ha dedicado a pro-yectos culturales y medioambientales.

Una de las entidades con un pro-yecto singular es Caja Burgos, ya quees la entidad privada que más re-cursos ha destinado a la con-servación y recuperacióndel patrimonio catedrali-cio. No es raro, la ciudadBurgos tiene una de lascatedrales más impor-tantes del mundo y CajaBurgos tiene un com-promiso con ella; segúnla memoria de 2008, el pre-supuesto en cultura ha sidode más de siete millones de eu-ros, ya que este año se han hecho in-tervenciones de recuperación en lacatedral.

Según fuentes de “la Caixa”, “lainstitución destina este año 2009 untotal de 500 millones de euros a la Obra

Social para llevar a cabo acciones encuatro ámbitos: social, educativo, me-

dioambiental y científico y cultu-ral. Esta cifra sitúa a la Obra

Social “la Caixa” como laprimera fundación pri-vada de España, la se-gunda de Europa y laquinta del mundo porvolumen de presupues-to. En el campo de cul-

tura, la inversión que laObra Social “la Caixa” des-

tina este año asciende a 79millones de euros (71 millones

en el año 2008), para la realización deexposiciones y actividades en los cen-tros CaixaForum que dispone en dife-rentes puntos de España así como otrasexposiciones temporales e itinerantespor el resto de España”.

Según fuentes de BBVA, “El pro-grama cultural del Grupo BBVA estácentrado, fundamentalmente, en lasartes plásticas, en el apoyo a la conser-vación del patrimonio histórico espa-ñol y en el fomento musical. En el ám-bito de las exposiciones de artes plás-ticas, desarrollamos dos líneas de ac-tuación: la colaboración con museos yfundaciones nacionales de reconocidoprestigio, como el Museo del Prado,el Museo Guggenheim Bilbao y la Fun-dación Joan Miró de Barcelona. La or-ganización de un programa propio deexhibiciones en nuestras salas del Pa-lacio del Marqués de Salamanca y Cas-tellana-81 de Madrid”.

La Fundación Pedro Barrié dela Maza es una entidad sin ánimo delucro al servicio del desarrollo de Ga-licia desde una perspectiva global. Pe-

e sta por el arte

Noche de artistas en Ibaigane, Antonio de Guezala. Museo BBAA Bilbao (BBVA)

El GrupoSantander dedica

más de dosmillones de euros al arte

dro Barrié de la Maza, Conde de Fe-nosa, creó la Fundación en 1966, de-clarándola su heredera universal. Ban-quero, empresario e impulso de gran-des iniciativas, dedicó su vida a traba-jar por el progreso económico, socialy cultural de Galicia, su tierra. Desde1971 la Fundación es presidida por suviuda, Carmela Arias y Díaz de Rába-go, Condesa de Fenosa. En su carte-ra de valores destaca la alta participa-ción en el Banco Pastor, del cual conun 42,175% es su principal accionis-ta. Desde su creación y hasta el año2008 la Fundación ha dedicado 301,6 millones de euros al cumpli-miento de su misión. El presupuestode ingresos para el 2009 es de23.528.000,00 euros. En este año laFundación Pedro Barrié de la Mazadestina 5 millones de euros a la cul-tura. El presupuesto de 2008-2009para su recién iniciada colección dearte contemporáneo asciende a1.125.649 euros.

Elección de proyectos Algo de casuística: el BBVA forma par-te del Patronato del Museo de BellasArtes de Bilbao desde 2002, y ha con-cedido a su Fundación un préstamo adiez años de 6 millones de euros. Deforma paralela, se comprometió a re-alizar aportaciones anuales de 180.300euros durante los diez años de dura-ción del préstamo. Este acuerdo, sus-crito en diciembre de 2001, ha permi-tido al Museo disponer de efectivopara la adquisición de 233 obras dearte en el año 2008, entre ellas Fies-ta popular , de José Arrúe(52.000 euros), Noche de ar-tistas en Ibaigane, de An-tonio de Guezala (105.000euros), o La herramien-ta del arquitecto, de Mar-kus Lüpertz (84.140 eu-ros).

Rosario Sarmiento,subdirectora de la Funda-ción Caixa Galicia y directo-ra de la Colección de Arte CaixaGalicia, habla de sus proyectos, expli-ca que “El presupuesto destinado porCaixa Galicia a actividades sociocul-turales en 2008 ascendió a 112 millo-nes de euros, lo que la convierte enla tercera caja de ahorros que más in-vierte en esta parcela. Si atendemosal índice de esfuerzo social (el por-centaje de los beneficios que se des-tina a Obra Social), Caixa Galicia fueen 2008 la segunda caja española quemayor esfuerzo realizó. Según los pa-rámetros establecidos por la CECA,Caixa Galicia destinó en 2008 el 31%de su inversión a actividades cultura-

les, categoría que incluyetodas las disciplinas ar-tísticas (arte, música, pa-trimonio…). El proyec-to expositivo más carofue el de Frida Kahlo, ya

que unió actividades mu-sicales, seminarios de coci-

na mexicana. Los resultadosfueron realmente extraordinarios,

llegando a registrar más de 120.000visitas”.

“El Área de Cultura y Tiempo Li-bre de la Obra Social de Caja Espa-ña dispone de un presupuestode 7 millones de euros en2009 -explica Galo Fe-lix Senovilla de CajaEspaña- y el proyectomás caro hasta la fe-cha ha sido la exposi-ción Leonardo da Vin-ci: Hombre, artista ygenio. Las exposicionesde Caja España son de or-

ganización propia, no patrocinadas. En2008 se organizaron 386 exposicionesen nuestras 21 salas. Compramos obrapuntualmente, pero no es pauta habi-tual de esta Caja”.

“En el presente ejercicio, el pre-supuesto que destinamos a activida-des relacionadas con las artes visua-les supera con creces el millón y me-dio de euros -explica Rafael RuizAlonso, Coordinador de ActividadesCulturales de Caja Segovia-. Asimis-mo colaboramos con otras institucio-nes en proyectos expositivos como son

el Círculo de Bellas Artes, elCentro Nacional del Vidrio,

el Ayuntamiento de Se-govia, el Hay Festival, olos museos de Arte Con-temporáneo Patio He-rreriano de Valladolido Esteban Vicente deSegovia. Con el progra-

ma Segovia Renacentis-ta destaca la muestra Me-

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CajaSegovia destina

más de un millóny medio de euros

a las artes visuales

Caja España dedica7 millones de

euros a Culturay Ocio

Carmen Laffon. Bodegón, 1986 (BBVA).

Fiesta popular, José Arrúe. Museo BBAA de Bilbao (BBVA)

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cenazgo y poder en la España del si-glo XVI. Colecciones del Museo Ar-queológico Nacional, ambiciosa expo-sición en la que contamos con piezasmuy significativas del RenacimientoEspañol, entre ellas, la Sillería de corodel Monasterio de Santa María delParral de Segovia. Propuestas comoéstas superan con frecuencia una in-versión de 600.000 euros”.

ColeccionismoLa mayoría de las entidades banca-rias son coleccionistas de arte y tie-nen sus propias salas y sus propias co-lecciones. “La Obra Social “la Caixa”creó en 1982 la Colección de ArteContemporáneo Fundación “la Cai-xa”, que está formada en la actuali-dad por más de 750 obras y se com-pra obra con regularidad para ampliarlos fondos, en los que figuran traba-jos de los artistas más importantes delos últimos treinta años, de distintasprocedencias y generaciones. “la Cai-

xa” no patrocina otras exposiciones,ya que su acción cultural se basa enla organización de exposiciones pro-pias, en colaboración con otrasentidades e institucionescuando procede, para suexhibición en los cen-tros CaixaForum o enotros puntos de Es-paña”.

También BBVAcuenta con un rele-vante patrimonio ar-tístico, procedente delas entidades financie-ras que, en la actualidadconstituyen el Grupo BBVA.En la actualidad la Colección BBVAcuenta en España con un conjunto de3.000 obras destacadas (pintura, escul-tura y obra sobre papel), de autores na-cionales y europeos, de los siglos XV alXX. Hay que señalar, también, un con-junto relevante de artes decorativas, ar-queología, numismática…”.

“Mantenemos una de las coleccio-nes de arte institucionales más impor-tantes del Estado- explica Rosario Sar-

miento de Fundación CaixaGalicia- sólo el pasado año

formalizamos diferentescompras de gran en-vergadura, como la ad-quisición de una im-portantísima colec-ción de un empresa-rio vasco”.

“La Colección deCaja Segovia tiene un

signo muy variado y casisiempre un mismo refe-

rente: Segovia. Efectivamen-te, nuestra Institución adquiere

pinturas, esculturas, estampas, libros,monedas, etc. con el afán de intentarrescatar y dignificar vestigios de nues-tro pasado y presente”, explica RafaelRuiz Alonso.

Sàlvia Güell

Nature morte avec un vase de coquelicots. Marc Chagall (Caixa Galicia).

CajaBurgos es la

entidad privada quemás recursos destina

a la conservación del patrimonio

catedralicio

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La influencia del crítico de arte en la proyección del artista y en el mer-cado empezó cuando comenzaron

a organizarse los Salones y las exposicio-nes en el siglo XVIII; el crítico era con-temporáneo del artista y reflexionaba so-bre el arte de su propia época. Nacía así, de forma natural, una manera de hacer

historia del arte contemporáneo, que sin la figura del crítico no hubiera existido. En el mundo del arte hay varios prota-gonistas que se necesitan entre sí: artista, galerista o marchante, coleccionista y crí-tico. Sin uno de ellos el arte contemporá-neo no sería lo que es.

Carl Gustav Jung examina también la

esencia de la obra de arte proponiendo que el acto creativo es consciente pero el proceso creativo tiene una naturaleza inconsciente. Es decir, según Jung, el ar-tista parte de una intención y a lo largo del proceso creativo, la obra va crecien-do con esa intención entrelazándose con contenidos inconscientes. Por este moti-

EXPOSICIONES

LA CRÍTICA DE ARTE

¿Cuál es su influencia en el mercado?

Paysage, Fernand Léger. Cortesía Galería Barbié.

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vo, asegura que el artista nunca puede ser el mejor intérprete de su propia obra, y que es necesaria la contemplación desde el distanciamiento personal. A continua-ción tratamos de analizar la situación en-cuestando a críticos, galeristas, coleccio-nistas y artistas.

Su PESO EN EL mErCadOPara el crítico Arnau Puig, “el crítico no tiene ninguna influencia en cuanto a promover su dinámica puesto que quien decide es el marchante; ahora bien, tie-ne mucha influencia, incluso decisiva, en cuanto a la valoración de las obras y/o del artista; sus opiniones y comentarios acre-ditan o perjudican la circulación y co-mercio de las obras”. El también crítico Francesc Fontbona opina que “en gene-ral, tal vez no tenga gran influencia, pero ciertos críticos, en relación con grupos de interés, sin duda la tienen. Siempre he sostenido que éste será el tema más apasionante de estudio a realizar sobre el arte del siglo XX, más que el propio análisis estético de las obras”. El galerista Ignacio de Lassaletta opina que “el crí-tico tiene poca influencia en el mercado, en círculos de arte sí que tiene”. Por otra parte, Arnau Puig añade que “comentar una obra ante otra persona o un grupo de personas puede provocar interés por el artista comentado e incluso generar ven-tas de obra. Me he encontrado muchas veces con esta circunstancia”. El crítico Ramon Casalé piensa que “hoy día la influencia es muy discreta, sobre todo porque no dispone de tribunas suficien-tes para mostrar sus opiniones, ya que existen menos revistas especializadas y en la prensa diaria hay poco espacio para la crítica de arte, y si a ello le añadimos que en la radio o la televisión apenas hay programas de arte, ¿cómo puede el críti-co de arte tener influencia si, para apoyar a un artista o tendencia concreta, no pue-de expresar lo que piensa?”. “Tengo la impresión de que ninguna -dice el crítico Fernando Castro Flórez- el mercado está influenciado por los coleccionistas que hoy llevan, en todos los sentidos, la voz cantante. Algunos libros recientes sobre coleccionismo internacional sos-tienen, de forma incluso cínica, que los críticos no aportan nada y especialmente en la cuestión del precio, la compra y la venta. Afortunadamente”. En cambio, la galerista madrileña Soledad Lorenzo cree que “si existen críticos es porque esta figura es necesaria, es la que escri-be, informa y da difusión al arte, por eso

“En España no existe una buena crítica”

(Lourdes Fernández. Ex Directora de ARCO)

¿Hay artistas que sean obra de los críticos?arnau Puig afirma: “indudablemente, todos los artistas impresionistas son obra de los críticos; piénsese en monet, Gauguin, Van Gogh, o en el cubismo, Picasso y Juan Gris. En la actualidad sin el sostén de los críticos muchos artistas no existirían; de ahí que los marchantes pidan artículos y libros sobre ellos. En el fondo es una cuestión de calidad y de mercado en una amalgama difusa”. Francesc Fontbona cree que “habría que hacer antes el estudio aludido anteriormente

y no es nada fácil, ya que para ello habrá que bucear antes en archivos y correspondencia de marchantes, algo que todavía no me consta que se haya hecho a fondo. Sin embargo parece comprobado que Pollock sin Clement Greenberg tal vez hubiera sido mucho menos valorado”. Fernando Castro Flórez cree que “existen infinidad de artistas que se los han inventado los críticos, los curadores, los directores de museos e incluso los coleccionistas. Hay periódicos que han realizado auténticas campañas de “entronización”. Pienso en el caso manifiesto de miquel Barceló por el que

tiene una querencia obsesiva el diario El País”. Tomás Paredes opina que “los críticos solos no pueden nada. El crítico en cuanto comisario puede más, ahí sí hay influencia. Ha habido intentos, domésticos y foráneos, pero luego han quedado en nada. ¿recuerdan el boom de La máquina Española? La crítica adorna, pero no encumbra. Eleva el mercado. Puede más un precio alto en una subasta, que un comentario crítico ¿Quién eleva a Barceló, Valdés, Haring, Basquiat, Plensa, Hugo Fontela?”.

Fluid, Claire morgan. Instalación perteneciente a la muestra sobre arte efímero On & On de La Casa Encen-dida, madrid. Expuesto en Building With Colour, Gallery North, Newcastle. Foto: Kris Heath.

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EXPOSICIONES

es necesario, como lo son las galerías, donde pueden verse las obras”. Lourdes Fernández, ex-directora de ARCO, cree que “la crítica es fundamental. La visión especializada y crítica ayuda, promueve y aporta sin lugar a dudas una mirada más neutral y por lo tanto, más profesional. El problema es que no existe una bue-na crítica en nuestro país. Son muy po-cos los que realmente saben diseccionar una obra de arte, con conocimiento, con cautela y con reflexión y por ello se co-meten tantos errores. He tenido un gran respeto por la crítica de arte contempo-ráneo. He aprendido mucho de ellos, y he compartido mucho con ellos. Segu-ramente lo más interesante es la fuerza y capacidad de visión que me han dado algunos de ellos, en concreto una perso-na”. El crítico Tomás Paredes cree que “poca; directamente, ninguna. El merca-do ha suplantado al crítico. El medio es el mensaje, ha suplantado la crítica. No es lo mismo aparecer en ABC que en El País o La Vanguardia. Los lectores de La Vanguardia contrastan la opinión más que

“El mercado ha suplantado al crítico”

(Tomás Paredes. Crítico)

“Su papel está superado. En general los artistas no

leen las críticas” (Carlos Pazos. Artista)

¿Cómo se toman las críticas los artistas?“Con indolencia. mal. algunos ni las leen. Otros, te felicitan si son favorables, incluso te telefonean si son entusiastas. Pero, lo dominante es el silencio. Yo leo a mis colegas y eso me da una perspectiva general”, dice Tomás Paredes. La opinión del artista Carlos Pazos es que “afortunadamente, el papel del crítico parece estar superado. Era una figura casposo-naftalínica. Siempre me ha interesado más la visión personal, al margen de las calificaciones profesionales. me interesa más ese tipo de cronista-filósofo-poeta, que narra su experiencia, dándole al arte un papel social. Como siempre, el mercado lo dominan los mercaderes. Hoy en día, influidos por esa casta llamada “de los comisarios” que a favor o en contra de los artistas, según el caso, actúan realmente cual sabuesos policiales”. un joven artista, Hugo Fontela, dice: “creo que casi todos los artistas estamos en cierto desacuerdo con lo que escriben de nosotros, al menos en el aspecto de que cuando definen nuestra obra, no suele tener nada que ver con el sentimiento que nos llevó a crearla, aunque lo que escriban esté justificado con el resultado”. Arnau Puig añade

que “hay artistas que se toman muy mal las críticas y pueden ser muy violentos en el trato con el crítico llegando incluso a golpes y maltratos”. También Fernando Castro Flórez se explica: “Evidentemente, me han insultado a la cara, uno intentó darme un par de hostias (sin conseguirlo), me han amenazado por teléfono... Como tengo la mala costumbre de decir y escribir lo que pienso eso produce desasosiego, resquemores y chirriar de dientes. Los que se enfadan tienen razones para ello. Les entiendo, aunque no tenga ninguna razón para escuchar más de lo debido sus quejas”. Entre los artistas que se han tomado mal las críticas, Francesc Fontbona recuerda que “antoni Tàpies ha sido siempre muy reacio a aceptar las opiniones de los escasísimos críticos que se han atrevido a cuestionar su valor”. Ignacio de Lassaletta, elegantemente, dice: “los hay, pero no he conocido ninguno”. “La mayoría de artistas que conozco, como yo mismo, no suelen leer las críticas o lo hacen en diagonal. Personalmente, me concentro en los titulares, la dimensión del texto que se me dedica y si la ilustración es efectiva y de suficiente tamaño dentro del

contexto de la publicación”, dice Carlos Pazos. Sin embargo, Soledad Lorenzo opina que “el crítico es la voz del arte, y las galerías tenemos que aprovecharla ayudando a que esté informado de las exposiciones. un día yo discutía con un crítico que decía que el crítico no cuenta nada, ¡ya creo que cuenta! Para el artista es muy importante y para la galería también; si hago una exposición y no sale ninguna crítica creo que he fallado en algo. El arte tiene muchas necesidades, como los museos, que también son fundamentales y, aunque tengan poca obra de un artista, que la gente pueda verla significa la posibilidad de existir”. La coleccionista Carmen Riera cree que “si la crítica es seria sí que es importante para el artista, y una mala crítica puede ser muy negativa para él. Creo que la crítica afecta mucho a los artistas, tanto a su estado de ánimo como a las ventas”. Joan de Muga de la Galería Joan Prats de Barcelona explica que “lo primero que preguntan los artistas -sean de aquí o de fuera- cuando hacen una exposición es si ha salido alguna cosa publicada; para ellos es importante, aunque luego piensen que el crítico no dice lo que a él le gusta.”

In Extremis III, miquel Barceló. Cortesía Galería mayoral

los de los periódicos de Madrid, al me-nos en la información del arte ¿Interesa quién escribe en ART news o Flash Art o salir en esas publicaciones, comentado por quien sea? No hay crítica, hay co-mentario, elogio, ¡a ver quien dice cosas más fascinantes sobre la obra de un autor conocido!”. El galerista Carles Taché de Barcelona cree que “las críticas siempre representan la visualización del trabajo de un artista y, por lo tanto, siempre hay que valorar positivamente la influencia de ellas en el mercado”. Mariana Draper de la Sala Dalmau de Barcelona opina que “para el coleccionista la opinión del crítico es un elemento más que confirma su criterio y le da seguridad. La opinión de determinados críticos es importante en el mercado”.

¿CómO aFECTa La CríTICa a LOS GaLErISTaS?“Es un tema que no me preocupa -dice Fernando Castro Flórez- supongo que desearían que solamente se cantaran las excelencias de sus productos, su espacio y su gestión. Hago todo lo posible para

“Tiene influencia en los círculos de arte, pero no en

el mercado” (Ignacio de Lassaletta. Galerista)

Femme, Joan miró. Cortesía Galería mayoral

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mantenerme al margen de la “sociedad del arte”. Apenas acudo a inauguracio-nes. Visito las muestras sin esperar ni ser atendido “especialmente” ni sometido a interrogatorio alguno. Evito cenas con artistas y con galeristas salvo cuando somos amigos y en estos casos no son ri-tuales sino actos de camaradería. Alguna galerista me llamó para, después de insul-tarme (llamándome incluso hijo de puta) después de una crítica mala a algo paté-tico que exponía, indicarme que “gracias a mi maldad” se había vendido todo. Tal vez se cumple esa famosa fórmula de que es mejor que hablen aunque sea mal. Evi-dentemente una crítica destructiva puede ser la mejor forma de publicidad. Tampo-co creo que el silencio sea la mejor acti-tud”. “Los galeristas siguen y a veces per-siguen la crítica, pero no siempre apoyan a los medios informativos que la llevan a cabo. Hay revistas que han cerrado por falta de apoyo de los galeristas y artistas en la suscripción o en la publicidad. Por otro lado los semanarios culturales no en-tran a valorar en detalle la oferta de arte en el mercado; se limitan con frecuencia a las exposiciones institucionales porque apoyan con su publicidad los medios, lo cual no quiere decir que la crítica les vaya a ser favorable”, dice Julia Sáez Angulo. “Diría que a los galeristas les afecta mu-cho más que al público”, opina Francesc Fontbona. Sin embargo, Ignacio de Las-saletta opina lo contrario: “más que a las galerías creo que afecta al público”. Car-los Pazos cree que “a veces, mucho más que al propio artista. El artista se juega la vida, a veces, el/la galerista, solamente el dinero”. Por otra parte, Arnau Puig cree que “los galeristas siempre están conten-tos con las críticas porque las favorables o las reflexivas pueden motivar ventas. Lo que intentan es evitar las malas crí-ticas”. Lourdes Fernández opina que “la crítica profesional, profunda y se-ria, afecta enormemente. Determinadas exposiciones son más o menos exitosas dependiendo de la aceptación general de la crítica de un país. Pero insisto en

“Cada vez hay menos crítica de las galerías privadas y más de las

institucionales” (Joan de Muga. Galerista)

“El crítico es la voz del arte. Si ninguno habla de

mi exposición, creo que he fallado” (Soledad Lorenzo.

Galerista)

Anécdotas de la profesión…

Hay anécdotas curiosas, como la que cuenta Francesc Fontbona: “ejerzo más de historiador que de crítico, pero un comerciante de arte hace algunos años me ofreció insistentemente seis millones de pesetas en mano por dar por bueno por escrito un cuadro atribuido a un pintor muy cotizado y que no era realmente pintado por él sino un buen cuadro pero mal atribuido. Perdí la ocasión de ganar seis kilos con facilidad”. “La vida del crítico no es ni aburrida ni divertida, no es

interesante ni excitante, en realidad no es diferente de la vida de cualquier otra persona. a mí lo único que me parecía singular es que, con bastante frecuencia, me confundían (en galerías, en inauguraciones e incluso a la puerta de algún museo) con otro crítico con el que, por otra parte, no tengo parecido alguno. Llegaban me daban un abrazo, declaraban que “era el mejor” y luego pronunciaban el nombre del otro. No faltó algún pintor que hasta quiso pagarme en caliente lo adeudado. Estuve a

punto de pillar la pasta. Tengo también la impresión de que en general el crítico es sombrío, taciturno y particularmente pesado. algo se del asunto”, dice Fernando Castro Flórez. “más que anécdotas, hechos -explica Tomás Paredes- Conocí a Vilató por una crítica y entablamos una amistad fraternal. Igual sucedió con Clavé. Todo hay que tomarlo con distancia, estoy acostumbrado a que te feliciten por cosas que no has escrito y a que silencien otras propias que creías de mérito”.

Para transformar la palabra política en hechos, finalmente II, Carlos Garaicoa. Cortesía Galería La Caja Negra.

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que siempre hablo de la crítica de cali-dad”. “En general, dice Tomás Paredes, si dices que un artista es fascinante, eres buenísimo; si pones peros, no entiendes nada. Ni el artista, ni el galerista, quieren crítica, lo que quieren son manifestacio-nes efusivas favorables. El ejemplo que destaco es el de Álvaro Delgado, siempre agradece y felicita a quien escribe de su obra, con independencia de su opinión”. Para Carles Taché, “la crítica afecta a la galería en tanto en cuanto una críti-ca debe siempre suscitar una reflexión”. Joan de Muga cree que “la crítica sí que afecta de manera importante al comercio de las galerías porque da credibilidad a las exposiciones; la cuestión es qué tipo de crítica, cada vez hay menos crítica de las galerías privadas y más de las insti-tucionales. Cuando sale la crítica en un periódico importante después se nota en las galerías, y comercialmente seguro que es importante”.

¿QuIéNES SON LOS EXTraNJErOS máS INFLuYENTES?“Todos. Todos los que no son españoles, aunque no tengan nada que decir, son venerados por nosotros. Hay críticos españoles excelentes, con personalidad, con criterio: Simón Marchán, Jesús Cobo, J.M.Bonet. Gianna Prodan, José Jiménez, Francesc Miralles, Sáez An-gulo… Pero, no; hay que citar a Danto, Kuspit, Ashton, A. Searle, venga o no a cuento”, dice Tomás Paredes. También es tajante Arnau Puig: “los críticos ac-tuales extranjeros que ejercen influencia es debido al papanatismo de los críticos nacionales que se extasían con lo que ellos mismos son incapaces de sentir, pensar y formular. Incluso en arte lo que viene de fuera vale más que lo que se elabora aquí”. “Hoy por hoy no sé decir qué críticos actuales extranjeros ejercen más influencia, pero en los años sesenta lo que escribía Alexandre Cirici sobre el arte contemporáneo era palabra de Dios, por lo menos en Cataluña, hasta extre-mos que hoy nos parecen increíbles”, afirma Francesc Fontbona. “Me gusta-ba Adrian Searle, aunque hace tiempo que no sigo su escritura. Influyentes, como he dicho, en el sentido de incidir sobre el mercado no creo que lo sea nin-guno”, apunta Fernando Castro Flórez. “En el contexto internacional, esa pan-dilla de caraduras que han organizado o forman parte de la organización de-

nominada PSA (Pension Artist Trust)”, dice Carlos Pazos. “Más que críticos, es el medio de comunicación” opina Igna-cio de Lassaletta. “No conozco muchos críticos extranjeros, dice Ramon Casalé, solamente los concernientes a los cura-dores más famosos que participan en bie-nales como las de Venecia o que son los nuevos directores de centros y museos de arte contemporáneo. Parecen ser los nuevos “gurús” del arte contemporáneo

como los arquitectos, pero considero que la influencia es más teórica y mediática que real, o sea, que no influyen en las nuevas tendencias como anteriormente había ocurrido con Giulio Carlo Argan, Edward Lucie-Smith o Germano Ce-lant”. Lourdes Fernández cree que “hay críticos, y críticos-comisarios de exposi-ciones, estos últimos tienen mayor pre-sencia y por tanto mayor influencia ya que la selección de artistas que realizan para sus bienales, exposiciones, etc... son cruciales en el desarrollo de la vida pro-fesional de un artista”.

“En mi opinión -añade Carmen Rie-ra- la crítica debería ser independiente; el crítico no debería ser comisario. De todas formas, como coleccionista, me guío por mi propio ojo”.

Marga Perera

“Hay periódicos que hacen auténticas campañas de

entronización de artistas” (Fernando Castro Flórez.

Crítico)

“Los críticos carecen de tribunas suficientes, por eso su influencia es tan

discreta” (Ramón Casalé. Crítico)

In Silence, Shiharu Shiota. Instalación perteneciente a la muestra sobre arte efímero On & On de La Casa Encen-dida, Madrid.

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Aunque para los artistas de to-dos los tiempos el dibujo hasido esencial y algo muy ínti-mo y muy querido, el público

no siempre lo ha entendido así. Ha sidonecesaria la persistente labor de co-leccionistas y anticuarios, que han sa-bido valorarlo y reivindicarlo para irdándole la importancia que merece.Recientemente, importantes coleccio-nes de dibujos están saliendo a la luzen exposiciones, como la ColecciónAbelló, que todavía puede verse en elMuseo Thyssen-Bornemisza de Ma-drid, o la Colección de Maestros Fran-ceses Jean-Louis Prat, que ha podidoverse en CaixaForum. Que el merca-

do crece está clarísimo y un buen in-dicador son las ferias de dibujo, quecada vez atraen a más visitantes. Laspiezas de los grandes maestros se re-valorizan a pasos agigantados y cadavez son más difíciles de encontrar. Unejemplo de ello es lo que le ocurrió aJean-Louis Prat, que para comprar unraro Watteau tuvo que vender cien di-bujos.

Los grandes museos tienen impor-tantes gabinetes de dibujo, que guar-dan como frágiles tesoros con espe-ciales medidas para su conservación.Como es habitual, las grandes colec-ciones nacen en el sector privado y losprincipales puntos del mercado son

las galerías de arte, las salas de subas-tas y las ferias. Hace poco, las galerí-as Artur Ramon de Barcelona y Cay-lus de Madrid organizaron una impor-tante exposición, ‘El papel del dibujoen España’, una exposición realmen-te excepcional, con artistas desde elsiglo XV, piezas muy difíciles de en-contrar en el mercado, algunas de lascuales acabaron en museos. La gale-ría que se dedica permanentementeal dibujo antiguo es José de la Mano,de Madrid, y en las salas de subastassiempre se pueden ir encontrando di-bujos, en general, no tan antiguos, ymuchas veces, muy asequibles; la salade subastas madrileña La Galería esuna de las que presta especial aten-ción al dibujo.

Para Artur Ramon, coleccionista,anticuario e historiador, el dibujo tie-ne un gran atractivo: “el dibujo es laraíz del arte, como dijo Miguel Ángel.En él encontramos la primera voz delartista, la más inmediata y privada.También el dibujo plasma la libertaddel artista ante la creación porque con-densa un mundo sin encargos, de purafantasía. Siempre me ha atraído estacombinación de cosa frágil e íntima,que el dibujo recoge como ningunaotra disciplina artística. A su vez, el di-bujo antiguo permite combinar erudi-ción y comercio, estudio filológico decada obra con su difusión a través delmercado”. La galería Artur Ramon vie-ne organizando exposiciones de dibu-jo de alto nivel desde hace unos quin-ce años, una verdadera tarea de colec-cionista e historiador, con grandes di-ficultades para conseguir buenas piezas.“La dificultad es siempre doble. Se tra-ta de buscar piezas singulares y luegoguardarlas. La mayoría de proyectosno surgen de la adquisición de una co-lección ya hecha sino que nosotros lavamos construyendo pieza a pieza, laformamos para después dispersarla.Es un proceso curioso y fascinante ala vez, que une al anticuario con el co-leccionista, las dos caras de una mis-ma moneda. El paso del anonimato ala atribución en muchas de las obrasque encontramos es interesante paraalguien que quiere unir su vocaciónanticuaria con su formación de histo-riador del arte”.

José de la Mano, que dirige su ga-lería especializada en dibujo antiguode maestros españoles del siglo XVI alXIX, cree que “la Historia del Arte sue-

A la búsqueda d el dibujo antiguo reportaje

A

Estudio deperro, Sir

EdwinLandseer

(1082-1873).

Debajo: Estudiode caballero,GeorgeRomney (1734-1802).

Debajo a laderecha:“Estudio paradesnudomasculino” deTintoretto.

Tendencias del Mercado del Arte

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le repetir con frecuencia que la genia-lidad de los pintores españoles nuncanecesitó de dibujos preparatorios a lahora de plantear sus composiciones.Este tópico no tiene nada que ver conla realidad, ya que cuando los historia-dores han empezado a profundizar enlos catálogos razonados de dibujos dedistintos artistas, se han ido recupe-rando multitud de atribuciones ocul-tas entre obras supuestamente de ar-tistas italianos o franceses. De ahí queel comercio de dibujo antiguo españolvaya muy en paralelo con las publica-ciones científicas. La dificultad de estemercado no reside quizás en localizarlos dibujos, sino en tener los conoci-mientos para identificarlos con rapi-dez”.

Aunque el mercado del dibujo seestá acelerando, para los galeristas esuna dura tarea de reivindicación fren-te a otras técnicas artísticas. “En lospaíses meridionales no hay una tradi-ción de coleccionismo como la que hayen el Norte de Europa -dice Artur Ra-mon- en España concretamente se haconsiderado el dibujo, hasta hace muypoco, como un arte menor. En gene-ral, la obra sobre papel ha estado aban-donada, relegada y simplificada en re-lación con la pintura. Es un conceptomuy simple y rudimentario que con-siste en valorar el arte en función delsoporte y no de la calidad de cada obra.Afortunadamente, la situación ha cam-biado en los últimos tiempos y ya po-demos hablar de un coleccionismo enla esfera privada y de un resurgimien-to del interés por el dibujo desde nues-tras instituciones públicas”.

Afortunadamente, en los últimosaños el mercado del dibujo ha ido evo-lucionado y creciendo, hecho que fa-vorecerá la conservación y estudio deuna parte muy importante de la histo-ria del arte. “Ha ido creciendo en fun-ción del esfuerzo realizado por partede los tres agentes básicos para difun-dir y proteger cualquier esfera artísti-ca: los nuevos coleccionistas, los mu-seos y los anticuarios. Es verdad queel dibujo español aún tiene poco pesoen el mercado internacional si lo com-paramos con el italiano o el francés.Algunas colecciones de nueva creacióncomo la Fundación Apeles y el interésque han mostrado por nuestro dibujoinstituciones como el Museo del Pra-do, el Museo de Córdoba o la Biblio-teca Nacional nos animan a pensar en

d el dibujo antiguo

Venus enbrazos deEneas,ClaudineBouzonnet-Stella(1636-1697).

Fábula delroble y

junco, deJakob

PhilippHackert

(1737-1807)

Tendencias del Mercado del Arte

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positivo”, dice el anticuario catalán.Algunos países tienen más tradi-

ción en el coleccionismo del dibujo;un dato curioso explicado por Jean-Louis Prat, es que antes un coleccio-nista francés compraba uno o dos di-bujos a la semana; él ahora comprauno o dos al año. Claro, cuando la co-lección ya cuenta con grandes maes-tros, rellenar los huecos con piezas denivel puede tener un valor y un costeincalculables. “Creo que donde se com-pra más es en los países de larga tra-dición anglosajona, donde el dibujo selleva valorando desde hace muchos si-glos, especialmente en Gran Bretañay Estados Unidos. También Italia cuen-ta con grandes coleccionistas e insis-to -dice Artur Ramon- que en Espa-ña empiezan a existir colecciones demuy alto nivel que combinan los di-bujos españoles con los internaciona-les, una muestra de las cuales es, sinduda, la de Joan Abelló”.

Los precios de los dibujos en Espa-ña están por debajo de los mercadosinternacionales. “Muy por debajo, diceMaría Ángeles Benayas, directorade la sala mientras en los mercados in-ternacionales las cotizaciones se hanincrementado sustancialmente debi-do fundamentalmente a que existe unademanda mejor informada que sabeinvertir”. La sala de subastas La Gale-ría está mostrando un elevado interéspor el dibujo, reflejo de la situaciónactual del dibujo en el mercado, que,María Ángeles Benayas, califica de “sa-ludable, y se nota que cada vez es ma-yor el número de aficionados y colec-cionistas que muestran interés por eldibujo. En los últimos años las cotiza-ciones del dibujo han seguido una lí-nea ascendente, a pesar de que toda-vía hay quien piensa que es una obramenor o que constituye una especiede coleccionismo de segunda fila, porello, aún se pueden adquirir dibujosde grandes autores a precios muy in-teresantes, aunque cada vez es más di-fícil conseguir buenas e interesantespiezas”.

Autorías y atribucionesMuchos de los dibujos antiguos no vanfirmados, esto genera un apasionanteproceso de investigación, que puedepermitir pasar de la obra anónima a lade autor, completando así el conoci-miento del artista. “La mayor parte delos dibujos de pintores españoles, has-ta el siglo XIX, jamás fueron pensadospara la venta. Ésta es la razón por laque muy pocas veces aparecen firma-dos y será tras el fallecimiento del pin-tor cuando salgan del taller para quepuedan empezar a ser coleccionados.La historia de un galerista está siem-pre llena de pequeños descubrimien-

tos, que animan el negocio. Ademásde galerista, estoy investigando los pin-tores españoles de la época de CarlosIII y Carlos IV. En la actualidad esta-mos revisando la atribución de mu-chos dibujos en diversos museos y co-lecciones privadas, con el fin de pu-blicar el catálogo razonado de los di-seños de Mariano Maella”, dice Joséde la Mano.

Criterios de valoración“La atribución, el estado de conserva-ción y la rareza marcan la valoraciónde un dibujo. El algún caso, el temapuede influir. Por ejemplo -explica Ra-mon- el Desnudo femenino de AlonsoCano que vendimos hace unos años alMuseo del Prado reunía todas las con-diciones y además representaba untema rarísimo en la iconografía no sólodel artista sino del siglo XVII español.En cuanto a la valoración de las técni-cas, todas son valoradas. No creo queun dibujo tenga más valor si está rea-lizado a carbón o si es una sanguina.Lo que ocurre es que hay técnicas másfrágiles, como el pastel, y que hoy nosllegue un pastel de Lorenzo Tiepolo,por ejemplo, en perfecto estado tienemás interés y valor que si estuviese gas-tado. El estado de conservación tienemucha influencia en la valoración deun dibujo porque la mayoría de los di-bujos españoles circulaban por los ta-lleres de la época y no estaban en bue-nas condiciones para su conservación.Muchos han llegado en pobres condi-ciones o incluso fragmentados”.

El dibujo, una buenainversión“Si se compran buenas piezas y bien do-cumentadas es una inversión segura.Quizás en el dibujo antiguo no hay elfactor inversión o especulación comoexiste en la pintura porque es más di-fícil de exhibir y porque requiere unaaproximación más erudita, más compli-cada. El coleccionista de dibujo anti-guo me recuerda al bibliófilo. De todasmaneras, proyectos como el de ‘El pa-pel del dibujo en España’ que realiza-mos en asociación con nuestros cole-gas y amigos de Caylus fue un éxito quedemuestra que el estudio, difusión ycomercialización de grandes dibujos esposible en España”, dice Artur Ramon..

Para José de la Mano, “el coleccio-nismo privado en España ha empeza-do en estos últimos años a mostrar in-terés en el dibujo de los pintores delsiglo XVII y XVIII. Estos rasguños so-bre el papel conforman un espacio ar-tístico en el que se testimonia el geniode un maestro mejor que en los cua-dros definitivos. Una generación declientes más jóvenes que suelen ad-quirir pintura contemporánea, estánempezando a buscar dibujo antiguodado que ambos coleccionismos se pue-den compaginar a la perfección. El co-leccionismo institucional en nuestropaís se restringe a contados museos,con una política de compra orquesta-da por conservadores o directores, muyinteresados personalmente en estecampo. Sin embargo en el extranjeroel panorama es totalmente distinto,muchos de los museos de referencia

Los más caros dela historia

Leonardo Da Vinci(1451-1519). Caballo y

jinete. 13.500.000 euros.Christies. 2001

Miguel Angel (1475-1564). Cristo resucitado.

12.900.000 euros Christies.2000

Andrea del Sarto(1486-1530). Cabeza de

San José. 9.090.000 euros.Christies. 2005

Rafael (1483-1520).Estudio para cabeza y

mano de Apóstol. 5.505.700euros. Christies. 1996

Miguel Ángel (1475-1564). Estudio de mujer

de duelo. 5.300.000 euros.Sotheby´s . 2001

Miguel Angel (1475-1564). Estudio de Cristo

y la mujer de Samaría.4.700.000 euros. Sotheby´s.1998

Francisco de Goya(1746-1828). El toro

mariposa. 2.050.000 euros.Christies. 2006

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reportaje Tendencias del Mercado del Arte

como el Getty o el Louvre se nos des-cubren muy interesados por comple-tar sus colecciones de dibujo español”.

Puede sorprender, pero en general,en el mercado es mucho más caro undibujo contemporáneo que uno anti-guo. Por ejemplo, si comparamos losprecios de mercado de ventas recien-tes de dibujos de, Lichtenstein y Schie-le con los de Tiepolo, Rembrandt, Mo-reau o David, la diferencia es enorme.Artur Ramon da su explicación comoexperto: “Si pasamos esta reflexión ala pintura nos encontraremos con unadiferencia proporcionalmente similar.El mundo moderno y contemporáneoestá más cotizado que el mundo anti-guo. Ésta es una reflexión común quetiene varias causas y que serían largasde explicar. La primera que se me ocu-rre es la fascinación que tiene el hom-bre actual por su propio tiempo y eldescrédito de tiempos pasados, cuyasimágenes requieren mayor esfuerzointelectual, más conocimiento. De to-das maneras, si hoy saliese a la ventaLa Gioconda o un gran dibujo de Mi-guel Ángel harían records absolutosen el mercado. El problema está queen el mundo antiguo la oferta es me-nor y desigual en relación con el mun-

do moderno y contemporáneo que tie-ne mejor y más variada oferta y tam-bién más demanda”. También está deacuerdo Benayas, en el caso español,por ejemplo, “por la cercanía en eltiempo de autores españoles de reco-nocido prestigio internacional, comoson, Picasso, Dalí, Miro…”

En la subasta de diciembre pasado,La Galería ha sacado a subasta un di-bujo de Vicente Palmaroli (1834-1896)Retrato real de una dama de la noble-za (dibujo a lápiz, 19 x 14 cm) por elincreíble precio de 225 euros, un re-galo para un artista que fue considera-do uno de los grandes retratistas de suépoca. “Para que el conocimiento deldibujo llegue a todos, hemos de empe-zar por los precios, por ello en nuestrasala se pueden encontrar dibujos deautores de primera fila con precios de

salida desde 225 a 3.000 ó 10.000 eu-ros”, dice la directora de la sala.

“En las cotizaciones del dibujo an-tiguo se debe distinguir entre el mer-cado nacional y el intencional. Las es-trictas leyes del patrimonio españolcomplican el acceso de nuestros gale-ristas a los coleccionistas e institucio-nes internacionales. La todavía inci-piente demanda de dibujos en el mer-cado español hace que los precios per-manezcan bastante contenidos. Lascotizaciones tendrán indudablementeque subir porque todavía estamos muylejos de los remates de dibujo españolen subastas del extranjero. En nuestragalería se puede adquirir un dibujodesde 600 euros, por ejemplo, de Fran-cisco Domingo, hasta donde se quie-ra invertir”, dice José de la Mano.

Mar Fortuny

“Para mí, el dibujo antiguo es aquel anterior a 1800, perolos límites son flexibles. Un dibujo de 1820 puede también

ser considerado antiguo. Entre los colegas y los coleccionistasse considera dibujo antiguo el realizado fundamentalmente

en los siglos XVII y XVIII”. Artur Ramon

Tendencias del Mercado del Arte

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reportaje

¿Es arte

la especulación?Desde la famosa subasta de Sotheby’s de 2008, en la que DamienHirst batió récords de pujas y fama, muchos artistas desearían unarelación con el mercado como la de Hirst. Ahora, según recientesinformaciones de Artprice, los últimos resultados sobre la obra deHirst llegan de Seúl y no de Londres ni de Nueva York, y las casas

de subastas han decidido reducir su oferta más especulativa -de Hirsty de los artistas contemporáneos más cotizados- para evitar el riesgo

de una contracción de los precios, una buena estrategia quegarantiza a los inversores que el arte es un valor seguro aun con las

fluctuaciones puntuales que pueda tener.

Damien Hirst.Away From the Flock,Divided. 3,3 millones de dólares.Christies, Mayo 2006.

La estrategia comercial de Hirst,involucrando a su equipo en laspujas de la famosa subasta, ha

creado un fuerte impacto, incluso unprofesional del sector -de la historiadel arte- ha llegado a decir que “la ver-dadera obra de Hirst no es ni el tibu-rón ni la calavera, sino su estrategia es-peculadora y el juego con el mercado,llevándolo hasta su paroxismo”.

Estábamos acostumbrados a que nose tuviera clara la frontera entre arte ycreatividad porque ambos van íntima-mente ligados, porque la creatividadpuede darse en cualquier actividad hu-mana y no por ello es arte. Por lo vis-to, parece que en estos momentos tam-bién está siendo fácil confundir arte ymercado. Es cierto que arte y merca-do están muy vinculados, el mercadoes un buen motor, pero lo es para todaproducción humana; si no hubieranexistido las relaciones comerciales, elmundo no hubiera evolucionado y pro-bablemente se hubiera quedado en la

prehistoria. Pero eso no significa quesituaciones necesarias entre sí sean lomismo, ni que el comercio de los feni-cios sea lo mismo que su cerámica, porejemplo.

Si desde hace unos siglos, filósofosy teóricos del arte vienen tratando deexplicar la naturaleza y la esencia delarte es porque no es tarea fácil. El artenació con el hombre, por necesidad hu-mana y es una parcela irrenunciablepara la libertad del espíritu y, como tal,ha evolucionado en busca de esa liber-tad hasta llegar a manifestaciones ar-tísticas que pueden confundirse con lomás cotidiano y banal.

El espectador como legitimadorNo fue sólo Marcel Duchamp con suFuente (1917) y sus ready mades quiencambió el rumbo de lo que iba a serconsiderado arte; fue el aura de su uri-nario lo que sedujo al público, por másque los dadaístas arremetieran contrael academicismo y contra el gusto bur-gués. Y es que la obra de arte tiene unaura especial, el público la percibe comotal y quiere poseerla. A propósito y cu-

Comprar + vender = beneficiosEstoy bastante de acuerdo con la apreciación de que lo más artístico de Hirst es su estrategiaespeculadora, ya que desde sus inicios como artista siempre se ha movido en torno a la escultura,pero no la tradicional tal como la entendemos, sino más bien, desde el campo de la instalación. Adiferencia de otros artistas de su generación, que se inclinaron por la pintura, Hirst se adentra enun terreno que va más allá del propio objeto, o sea se dirige al arte conceptual, pero en lugar deaportar ideas y conceptos busca la provocación, irritando tanto al espectador como a una parte dela crítica, que ve en ello la decadencia de la obra de arte. Un ejemplo lo podríamos tener en JosephBeuys, pero con la salvedad de que sus teorías y obras conceptuales surgieron en otro momentohistórico, desarrollando nuevas ideas, y lo de Hirst se podría considerar como un “déjà vu”. Detodos modos, el crítico de arte Anthony Haden-Guest, piensa que Hirst y sus compañeros son lageneración de artistas británicos más vital desde los artistas pop del Royal College hace un cuartode siglo. Si la especulación es arte es una buena pregunta, y más en los tiempos actuales donde el conceptode arte es tan discutido. La especulación está en todos los foros en donde se mueve el dinero:bancos, inmobiliarias, la bolsa, etc., y por tanto el mundo del arte no ha de ser menos, ya que si lasinversiones existentes en estos campos desde hace unos años han sido catastróficas, es obvio, pues,que el mercado del arte sea una tabla de salvación para muchos de estos inversores. En realidad ala gente que especula con el arte le importa muy poco la propia obra artística, ya que no tienesentido adquirir en subastas obras por tanto dinero, como recientemente ha ocurrido con unaescultura de Alberto Giacometti, y solamente van a parar a empresas -bancos principalmente- y noa particulares, que de hecho son los únicos coleccionistas a los cuales les interesa de verdad el arte,aparte de los museos y fundaciones. Pues en realidad lo que se trata es de comprar y vender unproducto que genere beneficios en la transacción, sin más función que ésta, por tanto laespeculación nunca se puede considerar como arte, más bien es lo contrario.

Ramon Casalé. Crítico de arte

La especulación haexistido siempre.Mientras la Iglesia

rechazaba las obras deCaravaggio por falta dedecorum, la nobleza lascompraba a bajo precio

Jeff Koons. Balloon Flower(Magenta). 12,9 millones delibras. Christies, Junio 2008.

riosamente, a Warhol quisieron com-prarle su propia aura, que sin duda te-nía, y muy potente.

Volviendo a Dadá, a partir de enton-ces, empezaba a quedar claro el papeldel espectador en la legitimización dela obra de arte. Más adelante, Beuysdecidiría que el jersey con el que ha-bía hecho una acción era también unaobra de arte y el jersey en cuestión re-corrió exposiciones en su vitrina; al-guien asintió también que era “vitrina-ble”, volvíamos al aura. Podríamos po-ner muchos ejemplos más, pero la ba-nalización del arte había entrado ya enun proceso marcado por un cambio depensamiento: entre los años 50 y 70 elconcepto de la obra de arte empezó acambiar de manera espectacular gra-cias a las teorías del estructuralismo yde la fenomenología del arte.

Podríamos preguntarnos por quéesa gran influencia del estructuralis-mo. Gianni Vattimo lo explica muy bienen su ensayo El estructuralismo y eldestino de la crítica: “el estructuralis-mo se desarrolló como método hege-mónico de las ciencias humanas en laFrancia de la guerra de Argelia y en losEstados Unidos de la guerra de Viet-nam, se comprende por qué el forma-lismo de Lévi-Strauss ha parecido unaespecie de arma para la lucha política

contra el colonialismo, el eurocentris-mo, etc. Todo esto significa que, noobstante se presentase como métodopuramente descriptivo, libre de todotipo de metarrelato y de compromisopolítico, el estructuralismo estaba pro-fundamente signado por un proyectohistórico […] La naturaleza formal dela crítica estructuralista, sin embargo,no da cuenta de la popularidad de quegozó entre académicos y estudiantes,y entre la ‘izquierda’ en general, unapopularidad inexplicable si no fuesepor otras fuertes implicaciones ‘ideo-lógicas’. Además de todo, pretendía serun método ‘democrático’ de crítica. Sila auténtica experiencia estética de laobra es el reconocimiento de las es-tructuras, que en el fondo pueden serdescritas matemáticamente, tal expe-riencia no está más limitada a un gru-po restringido de personas cultas, a‘gente de buen gusto’, a una élite, etc”.

De cómo se escribe la Historia del ArteUna cosa es la especulación y otra es el arte, pero a veces es difícil distinguir los territorios. En elmundo del arte siempre hubo especulación, en épocas de Julio II, de Rubens, el siglo XIX… perohoy las técnicas son más sofisticadas y todo es muy mediático, como en el caso de Hirst, que sepresenta antes de su polémica subasta con los fotógrafos... En el siglo XIX la especulación fue brutal, pero cuando se escribe la Historia del Arte los que sesalvan fueron los que en su época no se valoraban nada, como los impresionistas y lospostimpresionistas. Los que triunfaron en su época fueron Fortuny, aunque murió muy joven, sepeleaban por sus cuadros los grandes coleccionistas americanos; y todos los pintores de Salónfranceses, y nos olvidamos de esto. Ellos eran los Jeff Koons de la época. Quentin Bell, sobrino de Virginia Wolf, pensador y ensayista inglés ligado al laborismo, decía que elarte existe porque se vende. Me parece una frase para reflexionar. La venta es comunicación yavala, en cierta manera, a la obra de arte. La especulación es juego, moda y no tiene que ver con lacalidad de la obra.Yo creo que son dos cosas distintas, aunque los caminos se encuentren. Realmente, venta yespeculación tienen mucho que ver con el mundo del arte, pero en el caso de Hirst, solo funcionasi el maestro es él, Sotheby’s y sus marchantes siguen el juego pero nadie le ha dicho a él lo quetiene que hacer. Cuando hablamos de especulación siempre nos olvidamos del artista, y no podríadarse este fenómeno si el artista no formara parte del juego; Koons es otro ejemplo de esto. Habría mucho que revisar sobre el papel de la especulación, creo que sería fundamental. Ysorprendentemente, aunque las crisis ayudan a poner las cosas en su sitio, ésta por ahora no lo haconseguido.

Guillermo de Osma. Galería Guillermo de Osma. Madrid

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“Aunque las crisis ayudana poner las cosas en su

sitio, ésta por ahora no loha conseguido” (G. de Osma)

Takashi Murakami. In The Deep DOB. 468.500 libras. Christies, Octubre 2007.

Alegoría del rey desnudoEl debate entre arte y mercado viene de muy lejos y según se aborde puederesultar en un enriquecimiento o una banalización. Como galerista me pienso yme siento involucrado en un proceso de desarrollo cultural para la sociedad enla que vivo, y una de mis herramientas para la mediación entre mis artistas yella es el uso del comercio. No me agrada que se me pueda ver como unespeculador. La pregunta "¿qué es el arte?" forma parte esencial de la producción artísticaoccidental desde, por lo menos, el siglo XVIII con el desarrollo de la estética,por lo que pretender a estas alturas introducirla como novedad me parecefuera de lugar. En nuestro mundo las respuestas a esta pregunta seincorporaron como la praxis que definía la constitución de uno de nuestrospilares institucionales: los museos de arte. Cuando estos aceptaron en su senouna cuchara africana o el dintel de una puerta de Papúa, mostraron losestrechos vínculos de la institución Arte con el poder colonial europeo quedecidía qué era valioso (Arte) en el mundo conquistado, pero dejando a su vezque esos mismos objetos sembraran la semilla para dejar la pregunta abiertacomo una herida incurable para siempre en nuestra propia civilización.Afortunadamente la teoría crítica se ocupa de, por ejemplo, estas cosas y no deHirst.Respecto si la especulación es arte, inauguré mi galería con la obra Hércules de

Pep Agut que trata fundamentalmente sobre la especulación en el espacio delarte y la analiza muy críticamente desde una posición intelectual radicalmenteopuesta a la de Hirst: si éste basa sus estrategias en el uso completamentecínico del sistema para perderse en el paroxismo de su espectacularización,Agut, con un gesto de refinada sencillez, consigue mostrarnos al gran mercadocomo al rey desnudo del cuento del arte. No hay que confundir la especulaciónen arte, como hecho o como tema, con el arte de la especulación (de cuyaestructura Hirst es cómplice y agente) y que es el responsable de la crisis terribleque azota las economías de todo el mundo.

Emilio Álvarez. Galería dels Àngels. BarcelonaJeff Koons. New Hoover Convertibles. 11,8 millones de dólares.Christies, Mayo 2008.

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Así pues, con el estructuralismo yla fenomenología, identificados conlas izquierdas, se iniciaba un procesode desublimación burguesa del arteque trataba de conseguir que el es-pectador común no quedase excluidodel diálogo con la obra de arte. Sinembargo, si bien se pretendía des-aburguesar el concepto de arte, suprogresiva revalorización iba condu-ciendo al aburguesamiento del artis-ta. Un proceso natural, dado que todobien en el mercado genera la ley dela oferta y la demanda, y artistas quetuvieron buenos marchantes y conmucha demanda, como Bouguereauen su momento, y Picasso y Palazue-lo en el siglo XX, por poner algunosejemplos, pudieron gozar de un me-recido reconocimiento.

Una nueva especulación Sabemos que la especulación va muyunida a la ley de la oferta y la deman-da. En el mercado del arte la especu-lación ha existido siempre; por ejem-plo, mientras la Iglesia rechazaba lasobras de Caravaggio por falta de deco-rum, la nobleza las compraba a bajoprecio, y todo quedaba en casa. Hastaahora la especulación siempre se ha-bía producido al margen del artista, yha sido Damien Hirst quien se ha con-vertido en protagonista de la estrate-

Valor mercado # mérito artísticoLa especulación no es arte, pero como en una sociedad espectacular mercantil, se especula contodo, el arte lógicamente entra dentro de la esfera de la especulación. La especulación se efectúasolamente con el valor de cambio, no incide en nada en el valor intrínseco de la obra y el valor decotización no implica necesariamente que la obra sea excelente. Al contrario, alguna de las obrasmas célebres de la Historia del Arte nunca se cotizaron en el mercado: La Gioconda o Mona Lisafue un regalo de Leonardo da Vinci a su mecenas François I rey de Francia, que le invitó a instalarseen su corte.

Joan Rabascall. Artista

El valor del arteEn primer lugar, creo que la pintura, lafotografía, la música, la arquitectura y todo loque quieras, sí puede ser contemporáneo y sinembargo el arte, no. El arte es ese plusañadido a toda creación que hace que semantenga en el tiempo. Cualquier ‘proyectoartístico’ que se precie tiene un componenteprovocador. Hoy en día la cotización es uno deellos. Dentro de las normas de la oferta y lademanda se establecen las cotizaciones de los“artistas”. ¿Por qué algo tiene un precio?porque hay alguien que lo paga. Que solo unavez una obra haya alcanzado un precio nosignifica que ese sea su valor ya que nadagarantiza que ese precio vaya a subir con eltiempo y ni siquiera que se vaya a repetir. Loque llamamos “arte” obedece sin duda amovimientos refugio en momentosespeculativos, lo que no deja de ser un reflejode la sociedad en la que vivimos, cosa que sinduda es uno de los elementos fundamentalesde eso que llamamos “arte”.

Fernando Bellver. Artista

“Lo más artístico de Hirstes su estrategiaespeculadora”

(R. Casalé) Damien Hirst. Lullaby Winter. 7,4 millones de dolares. Christies, Mayo 2007.

Takashi Murakami. DOB in the Strange Forest (Red DOB). 3,4 millones de dólares(vendido tras la subasta). Christies, Noviembre 2008.

gia especuladora, pero -eso es impor-tante- no al margen de su equipo degaleristas y marchantes.

La fenomenología había centradobuena parte del discurso en la relaciónautor-obra-espectador/lector, abrien-do una brecha a favor del lector, y unavez puesto en marcha el proceso dedesublimación burguesa del arte, el

lector de hoy ya no es solo la burgue-sía, sino una nueva clase adinerada quecompra arte y por tanto, el principallector de la obra de arte de hoy es elmercado, burgués o no, culto o no, perosiempre voraz, y ese es el problema.No es de extrañar que Gadamer, el granhermeneuta, concluya que el lectordebe saber leer.

El asunto es complejo y esto es sóloun apunte, pero está claro que arte yespeculación son cosas muy distintas,aunque puedan ir muy unidas y aun-que se pueda ser muy creativo especu-lando.

Marga Perera

La lógica del capitalismo El fenómeno Hirst, y de todo el aparato económico y publicitario que hay detrás, promovido porSaatchi, es un ejemplo clarísimo de la lógica del capitalismo, que en sus ilimitados afanesespeculativos, lo reduce todo al absurdo. La historia Hirst no tiene nada que ver con el arte, essimplemente una operación de marketing con un único objetivo: buscar la máxima plusvalía en elmínimo de tiempo, tratando de cazar a los incautos que no saben dónde invertir sus capitales. Paramí es una situación parangonable a la de la estafa Madoff, lo cual es gravísimo para la creaciónartística porque está viviendo un descrédito inmerecido. Ya lo dijo Machado, hay que distinguirentre el valor y el precio. En el arte contemporáneo hay muchas aportaciones positivas, perotambién muchos falsos mercaderes. Especulación y arte son dos cosas antitéticas y contraproducentes porque cuando arte y capital sealían el perjudicado siempre es el arte.

Daniel Giralt-Miracle. Crítico e historiador del arte

“Especulación y arte soncosas antitéticas y

contraproducentes” (D. Giralt-Miracle)

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Lawrence Gilbert Gagosian, el nombre que figura en su partida de nacimiento revela que Larry

Gagosian nació en el condado de Los Ángeles el 19 de abril de 1945. Con sus escasas apariciones públicas e infrecuen-tes declaraciones, la vida y avatares del más famoso marchante de arte del mundo constituyen un enigma.

Una biografía del pintor Jean-Michel Basquiat (A quick killing in art) escrita por la periodista Phoebe Hoban, arrojaba algo de luz sobre los primeros años de Gagosian. Su padre, Ara Gagosian, era un contable de origen armenio, y su ma-dre, Ann Louise Toakin, había hecho sus pinitos como actriz en pequeños papeles llegando a participar en una película de Orson Welles.

Tras licenciarse en Literatura Inglesa en la UCLA en 1969, fue fichado por la poderosa agencia de cazatalentos Wi-

lliam Morris donde empezó su carrera vendiendo pósters cerca de su antigua universidad.

Apenas una década más tarde, en 1979, Gagosian abría su propia galería en Los Angeles especializada en arte moderno y contemporáneo, y se estrenaba vendien-do obras al multimillonario constructor angelino Eli Broad.

La mano que mueve Los hiLos Un lustro después ampliaba su radio de actividades a Nueva York, con la aper-

tura de una galería en el distinguido ba-rrio de Chelsea que inauguraba con una exquisita muestra de los fondos de arte pop de los coleccionistas Emily y Burton Tremaine.

1996 marca un punto de inflexión en su meteórica carrera. Gagosian se convier-te en co-propietario, junto con Leo Cas-telli, de otra galería en el número 65 de Thompson Street, donde solían montar sensacionales exposiciones con piezas de grandes dimensiones, como las colosales esculturas en bronce decorado de Roy Lichtenstein. Se cuenta que, por aquel entonces, Gagosian regaló a su socio y promotor de las carreras de Claes Olden-burg, Andy Warhol o Miquel Barceló, entre otros, un reloj Patek Philippe valo-rado en 7.500 dólares.

Este obsequio tuvo una generosa e inmediata contrapartida: Castelli le pre-sentó al insaciable coleccionista Samuel Irving Newhouse, uno de sus mejores clientes. Muy poco después, en 1988, Gagosian se adjudicaba en Sotheby´s, para su flamante cliente, un Jasper Jo-hns (False Start) que se remató en 17 mi-llones de dólares, récord entonces para el artista. En aquella vibrante subasta, el coleccionista estaba sentado al lado del marchante, dándole las pertinentes ins-trucciones sobre el proceso de las pujas.

Gagosian, que admitió que “invertir en arte también puede ser una mala in-versión” (Coleccionar Arte Contemporáneo, Adam Lindemann. Taschen) está detrás de muchos de los récords conseguidos en los últimos tiempos en las subastas,

RePoRTaJe

Gagosian, un universo en expansión

el galerista Larry Gagosian en manarat al saadiyat. Crédito foto: RsTW organizada por TDiC, manarat al saadiyat, abu Dhabi.

ArtReview le hanombrado la

personalidad más influyente del mundo

del arte

actuando en nombre de clientes como el publicista inglés de origen iraquí Charles Saatchi o el actor Steve Martin.

TibuRón DeL aRTe Nombrado por ArtReview la personalidad más influyente del mundo del arte, Ga-gosian es el epítome del tiburón de los negocios americano. Al mando de su Audi plateado, con un auricular siem-pre colgando de su oreja y vestido im-pecablemente de Armani, se ha ganado el apelativo de “Go-Go” por su agresiva tenacidad.

Larry y sus amigosen su elegante apartamento del upper east side, decorado por la gran dama del interiorismo, la francesa Christophe de menil, y en Toad hall, su residencia campestre en los hamptons, tasada en 8 millones de dólares, a Gagosian le gusta celebrar concurridas veladas veraniegas y proyectar sus películas favoritas para sus amigos, entre ellos el rolling mick Jagger y el productor de cine David Geffen.nadie pone en solfa su sagacidad para los negocios, pero no es raro leer duros reproches a causa de sus nulas dotes diplomáticas. el guitarrista de sonic Youth, Kim Gordon, que trabajó para Gagosian cuando éste aún vendía litografías en Los angeles, confesó “cuando lo conocí pensé que nadie iba a tomarlo en serio. era un gilipollas. solía gritarnos desaforadamente, por lo que trabajar con él, fue una experiencia muy dolorosa. era un ser realmente malvado.”otro ex empleado que trabajaba para Gagosian en la década de 1980, John seed, escribe en su página web: “no debería sorprender a nadie que Larry pudiera llegar a ser muy grosero. esto no resulta nada extraño, pero lo que si resultaba asombroso era ver que su grosería fuera aceptada con normalidad por algunos de sus clientes”.

The Rose (IV), Cy Twombly, 2008. © Cy Twombly

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Gagosian, quien no oculta que vive me-jor que muchos de sus clientes, es alaba-do por sus ambiciosas exposiciones y los riesgos económicos que asume con algu-nas de ellas (como con Torqued Ellipses de Richard Serra), al tiempo que sus fórmu-las poco ortodoxas son objeto de críticas y sarcasmos: no duda ofrecer a sus clien-tes, a través de páginas fotocopiadas de revistas, obras de arte que, en ese preciso momento, todavía no pertenecen a su ga-lería, o en ‘robar’ artistas a otras galerías haciéndoles suculentas ofertas imposibles de rechazar.

Con más de tres décadas de carrera a sus espaldas, su sólida reputación se ha cimentado gracias a un programa de exposiciones sin parangón protagoniza-do por leyendas como Francis Bacon, Constantin Brancusi, Alexander Calder, Willem de Kooning, Alberto Giaco-metti, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Piero Manzoni, Pablo Picasso, Jackson Pollock, David Smith, y Andy Warhol. Todas estas muestras van acompañadas de una sofisticada puesta en escena, la edición de catálogos académicos y en-jundiosas monografías. El año pasado su propuesta Picasso: Mosqueteros, en su sede

de Nueva York, atrajo a más de 100.000 visitantes.

TiemPo De CRisis, TiemPo De oPoRTuniDaDes Que las crisis económicas son un mo-mento óptimo para conquistar nuevos mercados es una verdad empresarial universalmente demostrada. Y en eso, el planteamiento de Gagosian no difiere del de otras empresas (recordemos que el Banco Santander ha comprado 10 ban-cos extranjeros en el último trienio).

El pasado 20 de octubre, coincidien-do con la celebración de la feria FIAC, Larry Gagosian inauguraba una nueva galería en la capital francesa. Este nue-vo nodo de la ‘red gagosian’ cuenta con una superficie de 900 metros cuadrados y está ubicada en el distrito 8 de París, en la zona conocida como triángulo de oro, entre la avenida Matignon y los Campos Elíseos, a escasos pasos de la sede de Christie´s.

Se trata de la novena galería que Ga-gosian abre bajo la prestigiosa marca a la que da nombre: ya cuenta con tres en Nueva York, una en Beverly Hills, dos en Londres, una en Roma y otra en Ate-nas.

El centro ha sido diseñado por dos es-tudios de arquitectos con sede en París y Londres, el de Jean-François Bodin y el de Caruso St John. Ambos han transfor-mado un monumental edificio de vivien-das de uso privado en una galería de arte contemporáneo, sin perder el distintivo carácter parisino de la construcción ori-ginal. Para el debut ha preparado sendas exposiciones: las últimas creaciones de Cy Twombly, que sigue en activo a sus 82 años, y una antológica sobre el pionero del diseño Jean Prouvé realizada en co-laboración con la galería Patrick Seguin. Esta retrospectiva incluye dibujos ori-ginales, maquetas y tres películas sobre Prouvé, aunque la estrella será Metropole, la casa de aluminio diseñada por el artis-ta –de la que el MOMA reconstruyó una parte para su exposición Home Delivery- que busca nuevo dueño por 2,2 millones de euros.

Jorge Kunitz

El hechizo de Abu DhabiLarry Gagosian muestra estos días por primera vez al público algunos de los fondos de su colección particular –obras de Rauschenberg, Ruscha, serra, Twombly, Warhol y Wool, entre otros- en manarat al saadiyat (abu Dhabi). La elección de este lugar no es inocente, pues no en vano este nuevo espacio expositivo levantado en el distrito cultural de saadiyat island, aspira a convertirse en el máximo destino cultural del mundo con cerca de 27 kilómetros cuadrados y sucursales de los museos Louvre (diseñado por Jean nouvel y que abrirá sus puertas en 2013) y Guggenheim.el día de la inauguración de esta muestra, que podrá visitarse hasta el 24 de enero de 2011, el galerista declaró: “manarat al saadiyat es un faro en la emergente escena contemporánea de abu Dhabi, y los esfuerzos realizados por el emirato para crear un innovador distrito cultural prueba la comprensión de sus dirigentes sobre la importancia del arte. estoy encantado de poder exponer parte de mi colección aquí, y espero ser testigo del desarrollo de abu Dhabi en la escena artística mundial.” La liquidez generada por el petróleo y el afán ilustrado de sus gobernantes y familias reales, han puesto de moda el coleccionismo en Dubai, qatar y abu Dhabi. Los coleccionistas de la región, junto con los rusos y, en menor medida, los chinos, han sido una de las fuerzas principales en las subastas durante los últimos años. Christie´s, sotheby´s y bonham´s tienen sede en Dubai, un mercado que genera más de 30 millones de dólares al año, y que ha propiciado la aparición de ferias como art Dubai y artParis abu Dhabi.

Robin, ed Ruscha,1963 © ed Ruscha

Gagosian aprovecha las crisis para ampliar su red internacional de galerías

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Vandalismo callejero o arte urba-no? Se debatió en la Universi-dad Internacional Menéndez y

Pelayo el verano pasado en el semina-rio El arte urbano como vanguardia,que dirigió Suso 33, artista graffiteromadrileño que asegura que lo suyo esarte, no vandalismo. Pero esto no sololo cree él, pues ha recibido encargosdel Teatro Real, del Centro Dramáti-co Nacional, de la Pasarela Cibeles2007, de importantes empresas priva-das, está representado en el Centro deArte Reina Sofía y, curiosamente, hasido propuesto para ser investido doc-tor honoris causa. Sin embargo, en elcódigo penal español, el deslucimien-to de los bienes inmuebles sin autori-zación está tipificado como falta si esun bien particular y como delito si elbien inmueble es patrimonio históri-co, aunque si el costo de reparación essuperior a 400 euros puede ser tam-bién delito en caso de bienes particu-lares. La ley parece clara, pero la po-

lémica empieza cuando hay que apli-carla, cuando hay que valorar qué sepinta y dónde se pinta.

La reciente subasta de Sotheby’s hareactualizado el fenómeno Bansky,un grafitero inglés que no revela suidentidad; todo el mundo le conocíapero nadie le había visto hasta que losfotógrafos le siguieron la pista y pu-dieron fotografiarle mientras pintaba[la foto se publicó en el Daily Mail el31 de octubre de 2007 y puede verseen la web del periódico]. Se cree pro-bable que sea Robert Banks, nacidoen Bristol en 1975; con varias órdenesde arresto por dañar la propiedad pú-blica con sus pinturas urbanas, mien-tras, su obra (una piedra pintada, Earlyman goes to the market), aunque seade un modo muy curioso -la entró élmismo- está en el Museo Británico deLondres, y Bansky cotiza ya en subas-tas internacionales desde hace al me-nos cuatro años. Ahora ha sido en So-theby’s donde se ha pujado por este

“guerrillero del graffiti”, como se le hallamado.

Como puede verse, el fenómeno delgraffiti abarca dimensiones sociales,políticas, legales, artísticas, económi-cas… Por definición, el graffiti es es-pontáneo, sin permiso, muchas vecessin autoría -por eso todos los graffite-ros utilizan pseudónimo- tiene la fres-cura de lo clandestino, pero la socie-dad y el mercado lo absorben todo. Po-demos preguntarnos si es posible man-tenerse al margen del mercado siinstituciones como el Reina Sofía or-ganizan concursos, si se organizan fes-tivales, si existen galerías especializa-das y revistas, escuelas de graffiti, se-minarios universitarios y si las obras deartistas de graffiti han entrado ya enlos museos. Lo que se desprende detodo ello, y eso es interesante, es quela sociedad está cambiando su miradahacia el graffiti, un fenómeno socialmucho más profundo de lo que puedeparecer a simple vista. Por otra parte,

GRAFFITIDDee llaass ccaalllleess aa llaass ggaalleerrííaass

Musa, Venus 16.

reportaje

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el graffiti, desde sus inicios, ha lleva-do en sí mismo una actitud de rebel-día, una actitud antisistema, que bienpodemos ver en la obra de Bansky, muycrítica y expuesta a los ojos de todo elmundo; la suya -y la de muchos graf-fiteros- es una forma creativa de hacercrítica social, una forma creativa demostrar su rebeldía, que contrastacon otras manifestaciones antisiste-ma, que se basan simplemente enser destructivas y con las que elgraffiti no tiene nada que ver.

Volviendo a Bansky, las au-toridades londinenses estánobligadas, siguiendo sus or-denanzas, a destruir sus graf-fiti, porque dicen que “siaprueban su mural -se refe-rían al mural pintado en eledifico de Correos de Wes-tminster en Londres, que demomento lo han cubierto parano destruirlo- deberían apro-bar todos los garabatos de la ciu-dad”. Legalmente no les falta razón.Como siempre, nos enfrentamos a unproblema entre el derecho a preservarla propiedad privada y el derecho a laexpresión, y a un problema de con-cepto si hay que equiparar un traba-jo interesante -como es el de Bansky,con su inteligente crítica social- ala multitud de garabatos y pinta-das de ningún valor. Normalmen-te, para esas pinturas se buscanparedes medianeras, grises ydeslucidas y un buen graffitipuede alegrar y embellecer laciudad, pero legalmente no esun asunto fácil.

Mientras Kids on guns de Banskyse vendió en Bonhams en 2004 por 600libras, en 2007, su precio de salida enSotheby’s ascendió a 60.874 dólares.Compradores como Brad Pitt y Ange-lina Jolie no tienen ningún problemapor acceder a pujas millonarias por lasobras de Bansky. Madonna es otra desus fans, y obras de Bansky pueden serun buen regalo de cumpleaños…

Un poco de historia…Los inicios del graffiti fueron a fi-

nales de los años 60 en Nueva York coninfluencia de la música hip-hop y elbreakdance; al principio eran sobretodo firmas, como marcando un terri-torio. El primer graffitero de NuevaYork firmaba Taki 183, diminutivo tra-dicional griego de Demetrius, su nom-bre real; sólo firmaba, era mensajero ypintaba su firma en todas las paredesdonde hacía las entregas. El 21 de ju-lio de 1971, The New York Times pu-blicó una entrevista [puede verse en laweb del periódico] y el graffiti prolife-

ró hasta conver-tirse en un gra-ve problemapara la ciudadde Nueva York,que gastó ver-daderas fortu-nas limpiandoparedes. Se con-

virtió en unamoda y se pinta-

ban las firmas porel metro y por todas

partes. Era un reto,cuantas más firmas y

más peligroso el lugar de lafirma, más prestigio entre ellos.

Las firmas se llamaban tags, firmarera como decir “estoy aquí y este es

mi sitio”, luego empezaron los bombso piezas, pinturas más elaboradas, quea menudo se pintaban en equipo, loscrews, que tenían sus propias nor-mas, como respetar las firmas y pie-zas de los demás.

Entre las firmas del metro em-pezaron a aparecer unos gracio-sos y radiantes personajes, erande Keith Haring (1958-1990),que siempre dibujaba alrede-dor de las firmas y entre ellas.“Nunca dibujaría encima delas firmas de otros”, decía, que

afirmaba que era una prácticamuy habitual. Haring, uno de los jó-

venes pintores del círculo de Andy War-hol en los 80, estuvo pintando tres añosen el metro de Nueva York, y fue sulugar preferido hasta que llegó a la Do-cumenta 7 de Kassel y a las mejoresgalerías neoyorquinas. En “Art in tran-sit” escribió: “En el metro, uno pue-de captar el sentido de la opresión y lalucha en la gran diversidad de rostros(…). Hay algo muy ‘real’ en el sistemadel metro y en la gente que viaja enél”. Para Haring, “los dibujos debíanser por necesidad simples y rápidos,no solo por la realización sino para noser arrestados”. Entonces era muy cla-ro que era vandalismo y Haring fuemultado y arrestado en varias ocasio-nes. La historia del graffiti es breve, ylo que empezó considerándose un van-dalismo es hoy un fenómeno sociocul-tural que se está integrando de mane-ra natural en los circuitos artísticos yen el mercado del arte.

Marga Perera

Récords de Banskyw Autorretrato (225.000 euros Bonhams)w Tesco Value Tomato (190.000 dólares.Bonhams)w Space girl and Bird (325.000 euros.Bonhams)w Bombing Middle England (115.000 euros.Sotheby´s)

Los otros Bansky...Aunque Bansky es el más célebre, le siguede cerca los pasos Anthony Micallef cuyasobras se venden por más de 395.000euros, y como Bansky está representadopor la galería Lazarides (wwwlazinc.com)de Londres. Otros graffiteros cuyas obrasalen con regularidad a pujas son SpaceInvader, Swoon, D*face, Adam Neate yPaul Insect, pseudónimo del diseñadorgráfico de 36 años Paul Humphrey. Suprimera exposición, Bullion, tuvo que sercancelada el pasado verano antes deinaugurarse después de que Damien Hirstcomprara entera su colección.

Una copia de la portada queBansky diseñó para el álbumThink Tank de Blur alcanzó

los 260.000 euros

Sixeart.Busto deguerrerocretense,2009

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SIXEART, de la calle a la Tate ModernOtro graffitero, éste de Barcelona, Sixeart (Sergio Hidalgo, 1975),fue uno de los seis elegidos por la Tate Modern de Londres parapintar la fachada del museo para la muestra Street Art en elpasado agosto; según la Tate, Sixeart fue elegido por ser uno delos artistas que habiendo empezado a pintar en las calles hoyexpone en galerías y está en importantes colecciones.

Sixe, ¿cómo empezaste a pintar en las calles? ¿Eresautodidacta?Sí. Cuando empecé a pintar en la calle al principio lo único quepensaba era poner mi nombre en todas partes y en cuantas másmejor. Empecé a hacer graffiti, bombardeando en todas lasparedes que pudiera, porque necesitaba expresarme y la calle erael lugar que me daba esta posibilidad…Después de unos doceaños pintando en la calle decidí empezar a trabajar con nuevosmateriales y soportes entrando en otra dimensión creativadiferente al graffiti tradicional que había estado haciendo hasta elmomento.

¿Cuál es para ti la filosofía del arte urbano?Pintar y ser feliz.

¿Cómo ves el paso del graffiti desde la calle a las galerías,museos y salas de subastas?Como movimiento artístico que es puede entrar en un taller, unagalería, un museo o una casa de subastas. El graffiti sólo sepuede hacer en una pared, pero lo más importante es la culturadel ‘movimiento’ la forma de expresión no estilizada e ingenua.

¿Qué ha cambiado desde la época de Keith Haring?La evolución del graffiti desde sus orígenes en Nueva York hasta elmomento ha sido muy interesante. Esta etapa actual es importanteporque el mundo del arte está abriendo sus puertas a muchosartistas que llevan tiempo pintando en la calle, al igual que ocurrióen su momento con Jean Michel Basquiat y Keith Haring.

¿El arte urbano puede ser una forma más rápida de darse aconocer para entrar en los circuitos artísticos?Creo que tampoco es un puente para entrar en el circuitoartístico. Lo que realmente te puede abrir puertas al circuitoartístico es la calidad de tu trabajo.

¿Qué significó para ti pintar el muro de la Tate ModernGallery?El reconocimiento a mi trabajo. Ha sido una experienciainteresante en varios sentidos. Técnicamente hablando, ha sidouno de los mayores murales que he pintado y eso pese a ladificultad ha sido una satisfacción enorme.

¿Qué es lo que más valoras de una pieza de Street Art?La originalidad de la pieza y su ubicación.

¿Cómo es que los graffiteros utilizáis pseudónimo, hasta elpunto de evitar mostrar la identidad como Bansky?Esto es algo normal pero no todo el mundo oculta su identidad.

¿Es cierto que uno de los graffiteros más admirados esFasim? Sí. Fasim siempre ha sido un artista avanzado a su tiempo. Leconsidero el padre del graffiti en Barcelona.

Antònia María PerellóConservadora jefe del Área de ColecciónMACBA

¿Cómo ve el fenómeno del graffiticuando llega a los museos? El graffiti puede ser interpretado como unmodo de expresión artística y, como se hademostrado en casos como el de Haring,puede encontrar su lugar en museos ycentros artísticos.

¿Cómo integró el MACBA el graffitique Keith Haring pintó en Barcelona? Haring pintó el graffiti Todos juntos

podemos parar el sida en la plaza deSalvador Seguí, junto a la calle de Robador,en el Raval, en febrero de 1989. Dado sugran deterioro y el hecho de que la plazadebía ser remodelada, el Ayuntamiento deBarcelona pidió consejo al MACBA sobrecómo proceder. Dado que las losas depiedra sobre las que estaba pintadoestaban completamente deterioradas y notenía sentido su recuperación, se consideróque la mejor opción era efectuar la calcadel graffiti a tamaño natural y conservarmuestras del color original. Un equipo derestauradores profesionales procedió arealizar la mencionada calca, que pasó aformar parte de los fondos artísticos del

Ayuntamiento de Barcelona en 1992,quien, a su vez, la depositó en el MACBA.Desde entonces, el MACBA la ha instaladoen dos ocasiones (1996 y 1998) en el murosituado frente a la fachada lateral izquierdadel Museo.

Se ha dicho que el Ayuntamiento deBarcelona quiere ubicar en un lugarpúblico esta obraNo tenemos noticias al respecto. Hoy porhoy, la calca de la obra está depositada enel Museo. Para su instalación, temporal o definitiva,debe contarse con el acuerdo del EstateHaring.

“Lo que más valoro es la originalidad dela obra y su ubicación” (Sixeart)

Sixeart.

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Mario Pasqualotto(Barcelona, 1958)Artista plástico y comisario de J.C.E Jeune Création Européenne(Bienal itinerante europea) New talents in the European art scene

¿Qué piensas de la polémica sobre el graffiti, ¿daño a lapropiedad privada o arte?Una respuesta clara y precisa se hace difícil. Por un lado, está laidentidad de la cultura urbana, que se caracteriza por unarebeldía y la necesidad de marcar fronteras y enviar un mensaje ala sociedad: ¿protesta?, ¿esperanza?, ¿denuncia?, ¿Slang urbanocultural? En cuanto a daños, podría entenderse como ataque a lapropiedad privada. Como arte, es la expresión plástica y creaciónde un lenguaje de identidad de una generación que se mueveentre el ‘no future’ y la necesidad de encontrar su propio espaciode expresión artística.

Mientras por las pinturas de Bansky se pagan millones dedólares, los afectados por sus paredes tienen que discutir yvotar para acatar la ley municipal de protección privada…El ojo se educa observando; al final, se llega a saber lo que esatractivo, energético y vibrante, y puede distinguirse de lo que no

es más que un garabato sin sensibilidad y capacidad de expresaruna idea. No me parece justo que si la expresión nace en la callese pretenda canonizar / culturalizar en los cenáculos y espacios deculto…cuando han nacido de la libertad de expresión y decomunicación, enviando mensajes a la sociedad, a los ciudadanosy a la Administración…

¿Crees que el graffiti implica una actitud antisistema?Lo antisistema en la actualidad se ha desdibujado y fagocitadopor la necesidad de subsistir de los propios “creadores de murosplásticos”… Las modas y las tendencias se crean en la calle contotal ingenuidad y pureza sin intereses… luego el mercado quebusca lo nuevo y lo transforma en producto consumible.

Amanda Cuesta(Barcelona, 1974)Crítica de arte y comisaria vinculada a convocatorias de arte joven

Pintar en las calles: ¿daño a la propiedad privada o arte?El arte del graffiti ha de suponer un cierto punto de gamberrada.Su potencia depende de pasarse las normativas por el forro yocupar el espacio público connotando lugares especialmenteanodinos. Sin ese ejercicio de transgresión se desactiva, seconvierte en decoración, pintura mural al uso. Detrás de un graffitihay una pulsión: la necesidad primaria de expresarse; algunos delos chicos que pintan sus tags madurarán y dejarán de hacerlo yotros evolucionarán y llegarán a encontrar su estilo. En el graffitihay algo de reivindicación de las libertades personales, sobre todoen un espacio urbano tan normativizado como el actual.

¿Se podría seguir algún criterio para decidir qué pintadasdeberían conservarse?Lo bello o bonito es sin duda un valor estético, pero no puede serel único criterio para considerar qué es una buena pintada. Sobrela consideración de que algunas pintadas degradan el paisajeurbano, diría que es una cuestión de gustos. Los tags, porejemplo, son formas de marcar el territorio. En el espacio públicohay un lugar para las marcas comerciales, para lasinstitucionales… todos marcan su territorio, así que entiendoperfectamente el gesto de un chaval que deja su huella en la calle.Es una forma de expresión algo primaria, de acuerdo, pero unaforma de auto-representación muy humana a fin de cuentas.

Ya hay galerías especializadas en graffiti ¿crees que si elgraffiti entra en galerías, museos, subastas… y los graffiterostrabajan con encargos, se acaba con la filosofía del graffiti?Lógicamente es una perversión de la naturaleza transgresora delgraffiti. Es un arte que nació en el espacio público a partir de laurgencia de los artistas de barrio que no tenían lugar dondeexpresarse, o acceso a un circuito artístico. Como no tenían unlugar se lo tomaron. Lo que pasa es que el mercado acabaengulléndolo todo.

¿Crees que los grafiteros al tener su trabajo en la calle y a lavista juegan con ventaja respecto a los otros artistas quesiguen los circuitos convencionales para dar a conocer sutrabajo?En el momento que un graffitero entra el circuito artístico y asumesus reglas tiene las mismas oportunidades que otro artista.Cuando Keith Haring pintaba en el metro se la estaba jugando, suactitud era antisistema. Fue arrestado en varias ocasiones pordañar la propiedad pública. Ese es un riesgo que no corre el artistaen su taller. Algunos graffiteros sólo hacen tags, pero otros hantejido todo un estilo de vida entorno al graffiti, yendo de ciudaden ciudad, buscando espacios para pintar…

“Las modas se crean en la calle sinintereses pero el mercado las

transforma en producto consumible”(M. Pasqualotto)

“Sin transgresión el graffiti esdecoración, pintura mural al uso”

(A. Cuesta)

Guerrero, Sixeart.

8

Musa (Barcelona, 1971) es una artista quecomparte su pasión por el graffiti con laactividad de galerista en Montana Shop &Gallery de Barcelona, galería vinculada aMontana Colors, que el mes de juliopresentará la exposición Iam (Ink andMovement), que se está celebrando ahoraen Nueva York, con los españoles Sixeart,Nano 4814, Okuda y San, exposición quedespués pasará por Madrid y París.

¿Cuántos años llevas pintando graffiti?¿Cuál ha sido tu trayectoria?Empecé a finales de 1989, aquí enBarcelona. Primero, como casi todo elmundo, probé con cosas pequeñas, firmas[tags], piezas a plástica [el relleno de lasletras con pintura plástica y el trazo conspray] y cuando había más dinero o suertealgo con más color y más sprays. Hagowildstyle, que consiste en la (re)forma delas letras desde una tipografía más sencillaa una más compleja. De lo que se trata esde crear tipografías propias, complejas ydinámicas; estudio las características de lasletras y los recursos básicos del graffiti enNueva York, la meca del graffiti.

¿Cómo elegís los lugares donde pintar?¿Buscáis el riesgo?No necesariamente, pero suele coincidirque los lugares más vistosos donde laspiezas van a resaltar más son másarriesgados. Nos gusta interactuar con laciudad, y no nos gustan los espacios grises.

¿Cuál es el impulso inicial que os llevaa pintar en las paredes?, ¿es un acto derebeldía?Cualquier acto de reivindicación personales, en sí mismo, un acto de rebeldía.

Normalmente, el graffiti es un mundode hombres.El graffiti es un mundo de hombres tanto

como el resto de aspectos laborales y deocio en la vida. Me gusta pensar que elgraffiti es un mundo de personas quetienen algo que decir.

¿Cómo has llegado a la galería?Desde que pinto he estado ligada a lamarca Montana Colors, la pinturaespecializada para graffiti creada aquí. Meunen a ella amistad, lealtad e interés porpreservar y desarrollar el graffiti hastadonde se pueda, así que era un pasobastante lógico que al crearse la primeratienda-galería estuviese a su lado.

Como galerista, ¿cómo veis elfenómeno del graffiti en el momentoactual?Hay muchísima hipocresía. Por un lado, secriminaliza cualquier tipo de actividad que seescape del formato o los cauces establecidosy por otro lado, se ensalza cualquier cosaque huela a graffiti en galerías. El graffiti,como cualquier forma de expresión vivafluctúa, dependiendo del entorno dónde sedesarrolle, así por ejemplo en Barcelona hadecrecido gracias a la política delayuntamiento, y se mantiene un poco a lasombra, y en otros lugares crece como lassetas con las primeras lluvias. Es un procesoque no se para nunca.

Los artistas que trabajan con vuestragalería, ¿vienen todos del mundo delgraffiti?La gran mayoría sí. Algunos provienen delstreet art, que entendemos como un brazoparalelo al graffiti; otros lo hacen desde el

diseño, pero todos comparten unas raícesen común que les hacen un hueco porderecho propio entre nuestras paredes.

¿Cómo hace curriculum un graffiteropara llegar a una galería?En el mundo del graffiti quien más o quiénmenos ha oído, visto o conoce el trabajodel artista o al artista en persona. Internetfacilita mucho las cosas. En cuanto a otrosespacios, sinceramente no sé cómo lohacen los escritores de graffiti paraconseguir exponer en ellos, ni sé cómohacen las galerías para acogerlos. Nuestravocación como galería nació de lanecesidad de hacernos un hueco desde elcual mostrar que el graffiti que odiaspuede ser el mismo que amas.

¿A partir de qué precio se puedecomprar una obra en vuestra galería?Los precios los marcan los propios artistas.A veces, ellos valoran más el hecho depoder llegar a gente sin recursos quenecesita un poco de arte en sus vidas.Otras, deciden que el esfuerzo que haninvertido necesita ser recompensado conun ingreso más elevado. También dependede sus propias trayectorias dentro delmundo de arte y de a quién va dirigida laexposición. Hay artistas que simplementemuestran lo que hacen como un tributo almundo del graffiti y son exposiciones másfamiliares, muy auténticas y prácticamenteundergrounds, en las que el precio es másbien simbólico. En la galería se puedenencontrar piezas a partir de 60 euros, yhasta 3.500 euros, dependiendo del artista.

¿Puedes explicar la diferencia entregraffiti y street art?El graffiti utiliza sobre todo spray yrotulador. Es un trabajo de calle y esbastante más arriesgado. El street artutiliza pegatinas y plantillas, y es mástrabajo de ordenador, por lo tanto alguienque quiera hacer street art no necesita nipor asomo hacer graffiti.

MUSA, en la calle y en Montana

“Nuestra galería quieremostrar que el graffitique odias puede ser el

mismo que amas” (Musa)

Musa, Peineta.

En los últimos meses, India se haconvertido, sin duda, en la granrevelación del mercado del arte.

La pujante situación económica delpaís, la constante revalorización de susartistas y el auge del coleccionismoprivado, hacen del mercado indio unode los escenarios más prometedorespara el arte contemporáneo del sigloXXI. Por un lado, los artistas localesestán experimentando un fuerte cre-cimiento en sus cotizaciones y estáncada vez más presentes en las subas-tas internacionales. Por otro, el pano-rama galerístico también está experi-mentando un fuerte auge en los últi-mos años. Centralizado en Nueva Del-hi y Mumbai, cuenta sin embargo coninteresantes centros en otras ciuda-des como Bangalore o Kolkata, don-de surgen constantemente galerías jó-venes y centros de arte independien-tes. Todos estos escenarios estarán re-presentados en la selección dePanorama: India en ARCO 2009.Nuestra revista conversó los directo-res de tres de las galerías participan-tes sobre la realidad del mercado y laescena artística india.

1¿Cómo percibe Occidente el artecontemporáneo indio?

2¿Hay diferencias entre sus clien-tes occidentales y los orientales?

3¿Qué tipo de arte indio se vendemejor?

4¿Cuáles serán las obras estelaresde su stand en ARCO?

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Nature Morte

1Como algo excitante y lleno de posibilidades

2No me gusta hacer generalizaciones, prefiero hablar de casos concretos

3La pintura figurativa.

4Ofreceremos fotografías de Dayanita Singh de su serie Interior Landscapeque combina imágenes figurativas tomadas en 1989 con otras de paisajes

de diferentes regiones de India de factura más reciente. Este contraste esprovocador y sugerente. Son ediciones de 7 y cuestan 4.000 euros cada una.

Between one shore and several others, Vivek Vilasini (The Guild)

Indiael mercadoemergentemás fuertedel mundo

“Los coleccionistas occidentalesven el arte indio sólo entérminos de inversión”

(The Guild)

reportaje

13

Vadehra Art Gallery

1Occidente percibe al arte contemporáneo indio como un mercadoextremadamente excitante, incluso en la actual coyuntura económica. Con

galerías indias inaugurando espacios por todo el mundo y casas de subastas,como Christie´s y Sotheby´s, celebrando entre seis y siete subastas anuales dearte indio, la comunidad artística india goza de una exposición mediáticapermanente. También, museos internacionales como Kunstmuseum de Berna,Mori Art Museum de Tokio, Serpentine Gallery de Londres o Casa Asia enEspaña acogen y promueven importantes exposiciones. Sin olvidar que el arteindio se ha convertido en una parte vital de las bienales y feriasinternacionales.Sin embargo, el mercado indio se halla en un estadio inicial. Mientras que elmercado del arte mundial mueve 40 billones de dólares, el indio sólo 400millones de dólares, lo que equivale al 1% del total. No obstante, gracias alempuje de la economía y al creciente interés internacional por nuestro arte,el mercado florecerá y auguro que viviremos tiempos gloriosos.

2Los coleccionistas indios están, lógicamente, más informados sobre lahistoria de nuestro arte, y son capaces de comprender las motivaciones

que mueven a un artista a crear su obra. También es cierto que losoccidentales interesados se esfuerzan por informarse y aprender, aunque sonmás proclives a considerar sus compras en términos sólo de inversión. Losmercados chino e indio, ambos emergentes, reciben gran atención decompradores europeos y americanos debido a los altos remates cosechadosen subastas internacionales.

3En el ámbito doméstico, lo que mejor se vende es el arte moderno.Mientras que los coleccionistas más avezados a menudo diversifican su

colección incluyendo arte contemporáneo, quienes dan sus primeros pasossuelen hacerlo comprando artistas modernos.

4Participamos en tres secciones de ARCO. En el Pabellón de Indiaexpondremos obras de Atul Dodiya, Ashim Purkayastha, Prajakta Palav, y

Sumedh Rajendran. En el Programa General, ofreceremos piezas de TejalShah, Shilpa Gupta, Sunil Gupta, Tushar Joag, Nikhil Chopra, y la pareja Pors& Rao que ha sido seleccionada para Expanded Box donde ocho artistas detodo el mundo expondrán arte de nuevas tecnologías. Nuestras obras secotizan entre 3.000 y 40.000 dólares.

The Guild

1Existe un gran interés por el arte indioque ha ido creciendo en paralelo a su

potencial como economía global. Occidentese ha dado cuenta de que el arte que vienede India es rico en raíces culturales y que lamayoría de sus artistas conocen la historiadel arte occidental por lo que es, además,un arte ilustrado.

2Sí, y desgraciadamente resultó unasorpresa. A pesar de que Occidente

promueve y es más receptivo hacia losnuevos soportes (videos, instalaciones,etc...) a la hora de comprar suelendecantarse lo más tradicional: lienzos yesculturas. ¡Es muy decepcionante!. Estoquiere decir que por ahora sólo ven al arteindio en términos de inversión. El artebueno, de calidad, posee un valor intrínsecoy siempre resultará una inversión, así queespero que los coleccionistas occidentalesden por supuesto que es una inversión y lovaloren exclusivamente como arte. Supongoque ese día llegará...

3Todo en general: cuadros, obra sobrepapel, esculturas ... y en los últimos

tiempos, sube la fotografía y el video.

4Una instalación escultórica de T.V.Santosh, uno de nuestros artistas más

reconocidos (a partir de 50.000 euros); dePrajta Potnis presentamos una instalaciónescultórica y obra sobre papel (desde 4.000euros), y de Vivek Vilasini una selección defotografías (desde 5.000 euros).

Cruise green stripes, Kaniishka Raja(Mirchandani & Steinruecke)

Half widows, Shilpa Gupta (Vadeha Art)

“El mercado del arte indio mueve 400 millones dedólares al año” (Vadehra Art)

4

La recesión ha complicado aúnmás las cosas al arte emergen-te y los coleccionistas buscan

refugio –y hallan sorprendentes ‘gan-gas’- en la pintura antigua. Los pre-cios de los antiguos maestros, aque-llos anteriores a 1800, sin embargo,aún palidecen al lado de los de los ar-tistas vivos: Christie´s y Sotheby´s ven-dieron 2.4 billones de dólares en artecontemporáneo frente a los 452 mi-llones de dólares en antiguos maes-tros.

La subasta del pasado mes de ju-lio de Sotheby´s, en la que salían me-dio centenar de lotes de la colecciónde la heredera del imperio Johnson& Johnson, recaudó más de 26 millo-nes de libras. El lote estrella fue unPrometeo de José de Ribera, de quienhablan como el ‘francis bacon’ delXVII, que rozó los 4 millones de li-bras. Hace 20 años esta pintura se ha-bía vendido en la galería Matthiesende Londres por unos 300.000 dólares.

Escasas obras y demasiados clientesSegún nos explica Johnny Van Haef-ten, miembro del comité ejecutivode Tefaf Maastricht, “este mercadoha crecido de manera sostenida perovigorosa durante los últimos años. ¡Ar-tistas como Jeff Koons y Damien Hirst

coleccionan ellos mismos AntiguosMaestros!”, y apunta la escasez degrandes obras en el mercado circuns-tancia que recalca Fabrizio Moret-ti, el miembro más joven de la pres-tigiosa dinastía florentina especiali-zada en Antiguos Maestros italianos,

quien opina que “encontrar piezas decalidad museística es cada vez más di-fícil porque el número de cuadros dis-ponibles en el mercado está menguan-do. Siempre ha sido muy difícil en-contrar material porque sólo tenemosuna fracción de lo que se produjo enla época”.

El inglés Michael Tollemachesostiene que “existe una altísima com-petitividad porque la oferta es muy li-mitada dado que lo habitual es queestos cuadros pasen a engrosar colec-ciones públicas. Este proceso revela

reportaje

Soplan vientos de cambio en elmercado del arte. ¿Qué hapasado para que los banquerossuizos persigan las deliciosasescenas de Brueghel y elarchicotizado Jeff Koonsadquiera una sobria talla delalemán del siglo XVI TilmanRiemenschneider por unafracción de lo que cuestan suspropias instalaciones?. Hemostrasladado esta cuestión areconocidos anticuarios yexpertos de salas de subastas quenos explican las causas de estepredecible y pujante resurgir.

El eterno retorno delos antiguos maestros

San Juan Evangelista, Il Domenichino. Subasta en Christies Londres 8 de diciembre. Salida 7,7a 10,5 millones euros

“Por el precio de un Warholse puede tener una colección

extraordinaria” (Johnny Van Haeften)

5

la política fiscal de cada Estado. Aque-llos países donde existen incentivosfiscales para donaciones de obras dearte a colecciones públicas (EstadosUnidos) o como dación por pago deimpuestos (Reino Unido) favorecenel movimiento de colecciones priva-das a publicas; por el contrario, allídonde no se dan estas condiciones(Italia, Grecia, etc...) este trasvase esmenor”

El anticuario Charles Bedding-ton, que dirigió el departamento deAntiguos Maestros de Christies y está

¿Quién dijo crisis?“¡Ninguna crisis! –así de tajante se muestra James McDonald, director de ventas privadas deAntiguos Maestros de Sotheby´s- Este mercado ha sido históricamente muy estable. Muyraramente se ven drásticas subidas de precios como las que hemos visto en otras áreas, perotampoco sufre caídas repentinas durante un ciclo negativo en el mercado del arte”. “El mercado de los Antiguos Maestros en general, y el de las pinturas holandesas y flamencasen particular, apenas se ha visto afectado por la crisis -sostiene Johnny van Haeften-. Lagente considera a los Antiguos Maestros una inversión tan segura como el oro, son pinturasque ofrecen una estabilidad tranquilizadora. No han perdido valor en ninguna crisis, financierao de otro tipo, ocurrida en los últimos 350-400 años, sino todo lo contrario”.Michael Tollemache explica que “el coleccionista con dinero y bien informado sigue igualde rico y bien aconsejado por sus marchantes y consejeros” mientras que para CharlesBeddington “Mi experiencia, avalada por 26 años en el mundo de los antiguos maestros,revela que en épocas de crisis los compradores de inclinan por inversiones más fiables”.

La sorpresa, Jean-Antoine Watteau. Rematado en 15,5 millones de euros. Récord del mundo para un maestro antiguo francés.Julio 2008. Christies, Londres.

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Top 10Precios en Subasta de Antiguos Maestros (Artistas nacidos antes de 1790)

Ranking ArtistaPrecio de

adjudicaciónObra

Sala de subasta, fecha

y lugar de venta

1

WATTEAU Jean-

Antoine

(1684-1721)13.868.800.00 €

11 millones de libras: The

surprise

08/07/2008

(Christie's Londres)

2HALS Frans I

(1580-1666)7.922.250.00 €

6.300.000 libras : Portrait of

Willem van Heythuysen,

seated on a Chair and

holding a hunt

09/07/2008

(Sotheby's Londres)

3ZHU Da

(1626-1705)7.875.000.00 €

75.000.000 yuanes:

Imitation of Ni Zan's

landscape

26/06/2009 (Beijing

Council International

Auctions BEIJING)

4

TER BRUGGHEN

Hendrick (1588-

1629)6.801.300.00 €

9 millones de dólares:

Bagpipe Player in profile

(1624)

29/01/2009

(Sotheby's Nueva York)

5JIN & LANG Kun &

Shining (XVII-XVIII)5.677.200.00 €

60 millones de dólares de

Hong Kong: The Emperor

Qianlong's review of the

Grand Parade of Troops

08/10/2008

(Sotheby's HONG

KONG)

6

BRUEGHEL

Pieter II (c.1564-

1637/38)4.760.100.00 €

4.100.000 libras: A Flemish

Village in a Winter with the

Massacre of the Innocents

08/07/2009

(Sotheby's Londres)

7HAARLEM van

Cornelis 4.566.240.00 €

7.200.000 dólares: Hercules

and Achelous (1590)

15/04/2008

(Christie's Nueva York)

8CRANACH Lucas I

(1472-1553)4.312.560.00 €

6.800.000 dólares: Portrait

of Princess Sybille of Cleves,

wife of Johann Friedrich

15/04/2008

(Christie's Nueva York)

¡Compren antiguosmaestros!En los últimos tiempos el artecontemporáneo eclipsó a los Antiguos Maestros porque, segúnmanifiesta el anticuario Artur Ramón iNavarro, “una nueva tipología decomprador irrumpió en el mercado conmucho dinero y poco conocimiento. Elarte se equiparó a la moda, al glamour yla cultura visual de los Maestros Antiguoses justamente la antítesis de estefenómeno y quedó no sólo eclipsada porlo nuevo sino que fue vista como algoanacrónico, decadente”. Y perfila lasrazones de este resurgir en el mercado“han desaparecido los compradorescompulsivos de arte contemporáneo y, encambio, han resurgido los coleccionistasque ven en los Maestros Antiguos unmundo en condensación en el queconfluyen los conocimientos de la historiadel arte”.Los jóvenes coleccionistas británicos deberían dejar de prestaratención al arte contemporáneo yempezar a fijarse en los antiguosmaestros recomendaba hace unos mesesel director de la National Gallery deLondres, Nicholas Penny.Matthew Slotover, co-director de la feriaFrieze de arte contemporáneo, simpatizacon el propósito de Penny pero respondióal envite alegando que “la gente nocompra antiguos maestros, en primerlugar, porque todo el material bueno yaestá en los museos. Y hay menossencillamente porque los artistas estánmuertos. La segunda razón es que conlos antiguos maestros nunca podrásconocer al artista, y para algunoscoleccionistas tener esa relación directaes algo fundamental”.

Vista de Roma desde el Tíber, Giuseppe Zocchi. Rematada en 1.3 millones de libras. Julio 2009. Bonhams.

“El coleccionista tipo esalguien inteligente y cauto

que consulta con un asesor”(Michael Tollemache)

Suben las obras anónimas de calidad

A pesar de la feroz competición existen-te, el mercado demanda sólo lo mejor. Enlos años 50 y 60 era el nombre del artistael que prevalecía pero hoy día es difícilvender una obra mediocre aunque sea deun artista célebre. Ni siquiera Rembrandtescapa de esta regla: su melancólico San-tiago el Mayor (1661) fue originariamen-te ofrecido por la galería neoyorkina Sa-lander O´Reilly –ahora clausurada trasdestaparse una sofisticada trama de frau-de- por cerca de 40 millones de dólarespero no encontró comprador. Tras unalimpieza volvió a salir a subasta ese mis-mo año en Sotheby´s con una estimaciónprevia, drásticamente reducida, de 18 a25 millones de dólares. Se adjudicó por25.8 millones de dólares. El mercado de la pintura antigua gira entorno a una lista cerrada de importantesartistas, y las piezas de los más cotiza-dos, como Leonardo Da Vinci, son inme-diatamente canalizadas hacia los muse-os. Desde 1990, por ejemplo, sólo seisdibujos de Miguel Ángel han salido a su-basta. La procedencia de los cuadros des-empeña un papel fundamental, aunquemenor del que podría jugar en pinturasde arte moderno y contemporáneo cuyoprecio, a menudo, aumenta si antes hasido propiedad de coleccionistas famosos

como Saatchi o Pinault.Y ¿Cuál es el perfil del co-leccionista?. Para JohnnyVan Haeften “Suele seralguien de naturaleza con-servadora, gusto refinadoy que generalmente ha he-cho su propio dinero. Ge-neralmente está en la fran-ja de los 50 a 70 años. Y escompletamente internacio-nal: están en Sudamérica,Australia, prácticamenteen cada país de Europa, yno digamos Norteamérica,Rusia, etc”. “Es alguien in-teligente y cauto” –precisa Michael To-llemache–. Consulta con un asesor an-tes de comprar o vender nada”.Charles Beddington nos cuenta que“los coleccionistas serios suelen estarmuy bien informados. El acceso a los da-tos de ventas en internet hace que ahorasea mucho más difícil que hace diez añospara un marchante vivir de comprar pin-turas correctamente catalogadas en su-basta y luego persuadir al coleccionistapara que le de el beneficio. Existe unapresión considerable sobre los anticua-rios para seamos más listos y hagamosnuevos descubrimientos”. Alexander

Strasoldo dice que“durante años el per-fil era el de alguien demediana edad -aboga-do o médico- quecompraba pinturaspero también mue-bles, plata, alfombras,etc. decoraban sus ca-sas sin pensar en laposible revalorizacióno depreciación de susobras de arte. Hoy es

diferente. Los nuevos compradores sonmás jóvenes, adquieren una o dos bue-nas pinturas, objetos de diseño o foto-grafías, normalmente no como decora-ción sino como inversión. Los nuevos ri-cos de Europa del este son distintos:¡Adoran decorar sus casas lujosamente ycompran piezas espléndidas!”. Juan Vá-rez considera que “aunque el coleccio-nista español apuesta fundamentalmentepor el arte español –el Barroco, el sigloXVI, los grandes maestros y sus discípu-los- detectamos que también empiezan ainteresarse por el arte flamenco, italianoy francés”.

Coleccionistas: Quiénes son y qué buscan San Antonio Abad,Taddeo Gaddi. GaleríaMoretti, Nueva York-Londres-Florencia.

8

considerado la máxima autoridad mun-dial en Canaletto, observa que “la de-bilidad de la libra frente al euro habeneficiado a los anticuarios inglesesque venden en el extranjero”. Desdelas casas de subastas el sentir es uná-nime. Andrew McKenzie, expertode la firma Bonham´s, sostiene que“en los últimos 10 años se ha produ-cido una polarización en el mercado,se ha ampliado la brecha entre lasobras extraordinarias, que coronan lalista de las cotizaciones, y otras, me-

nores, que ocupan la parte baja de latabla”. “A día de hoy, en el segundoaño de la crisis –nos explica Alexan-der Strasoldo de la casa Dorotheum-muchos se ven obligados a vender suscolecciones porque necesitan el di-

nero. Por otro lado, todavía hay mi-llonarios que quieren invertir su ca-pital. Así que ambas partes, vendedo-res y compradores, sacan partido a lasituación actual. Aunque es más difí-cil encontrar piezas interesantes paralas subastas cuando sale algo muy bue-no a pujas siempre consigue un buenresultado”. Juan Várez, consejerodelegado de Christie´s en España, ar-gumenta que “este es un mercado enel que la circulación de material esescasa, hay menos obras disponiblesque hace 30 años. Estamos hablandode piezas con más de un siglo de an-tigüedad que pasan de generación engeneración, y suelen estar en muse-os e instituciones, eso hace que elcomprador sea consciente de que lasposibilidades son reducidas y no dejepasar la oportunidad cuando sale apujas una pintura importante, lo queocurre raras veces salvo cuando mue-re un coleccionista o se dispersa unatestamentaría importante”.

Vanessa García-Osuna

Cerca de 10.000 personas asistieron a lainauguración de la pasada edición de TefafMaastricht en la que aterrizaron 55aviones privados, solo dos menos que elaño pasado. Como declaró el director de la galeríaColnaghi, Konrad Bernheimer: “Si haycrisis, será en otro sitio”. En los últimos tiempos, nuevas ferias hanvenido a enriquecer el panorama. El propioVan Haeften nos explicó muy animadocómo nació la idea de celebrar unaSemana de los Antiguos Maestros (MasterPaintings Week) en Londres el mes dejulio.“Surgió durante una larga comida con micolega Konrad Bernheimer. Nos dimoscuenta de que Londres contabaprobablemente con la más altaconcentración de galerías especializadasdel mundo. Además tenemos un grannúmero de museos de pintura antigua deprimera clase, los cuarteles centrales deSotheby´s, Christie´s y Bonham´s, ilustresbibliotecas y centros académicos como el

Courtauld Institute o la British Library, etc.y el hecho de que 25 galerías de antiguosmaestros se aglutinen en el radio de unmilla. El mejor momento era, obviamentecoincidiendo con las grandes subastas. LaNational Gallery ofreció una visita privadaque suscitó enorme expectación y fue ahícuando lo vimos totalmente claro. Tambiénqueríamos combatir la visión tradicionalque hay de estas galerías (¡y susgaleristas!) como algo totalmenteanticuado, mostrando lo accesibles ycordiales que son en realidad. El otroaspecto es que muy pocos se dan cuentade lo baratos que son, comparativamentehablando, los Antiguos Maestros respectoa los pintores modernos. Por ejemplo, porlos 40 millones de dólares pagados ayerpor el Warhol ¡podría tener una colecciónentera de calidad excepcional!” [se refierea la subasta del 11 de noviembre deSotheby´s Nueva York que recaudó 134millones de dólares. One Dollar Bills deWarhol salía en 8 millones de dólares y seremató en 43 millones de dólares].

Citas donde dejarse caer

Escena de un pueblo buscando refugio, Pieter Breughel el Joven. Rematado en 696.000euros. Abril 2006. Dorotheum, Viena.

Brueghel: alegreobjeto de deseoSi hay un maestro antiguo que hayalogrado encandilar a los coleccionistas dearte contemporáneo, ése es Brueghel.Frente a las pinturas religiosas,atormentadas y oscuras, delRenacimiento, Brueghel pinta escenaslúdicas, coloristas y amables que norequieren que el profano haga un cursoacelerado de historia del arte. Sonespecialmente populares entre loscoleccionistas de la costa este de EstadosUnidos así como de España e Italia.Según la consultora Artprice hace veinteaños el precio medio de un brueghel erade 282.000 dólares, mientras que el añopasado ya era de un millón de dólares.Teniendo en cuenta que sus pinturasestán en los museos, y que raramentehacía más de una versión del mismocuadro, la demanda se ha disparado parasus dos hijos. Ciertamente ninguno deellos hace sombra a los precios del padrey por las obras de su hijo mayor, querealizaba docenas de copias de lasanimadas escenas de patinaje sobre hielode su padre, se pagan entre 400.000 y 1millón de dólares.En los cuatro años posteriores al crash de1990, el arte contemporáneo perdió lamitad de su valor, mientras que losgrandes maestros cayeron menos de untercio y repuntaron enseguida. Según elíndice Mei Moses, el arte antiguo ofreceun rendimiento anual del 6.2% en laúltima década: eso explica que losbanqueros empiecen a atesorarcelosamente brueghels

“Los coleccionistas ven en losMaestros Antiguos un mundo

en condensación” (Artur Ramón i Navarro)

34

Hablar de arte es hablar de artis-tas, pero también de mecenas. Y si de mecenas hablamos hay que

destacar la figura del Estado. Y es que el arte, desde las primeras civilizaciones, está ligado al Estado y a sus instituciones. Zigurats, pirámides, el Partenón griego o el Coliseo romano, los monasterios, casti-llos o pinturas como el Guernica, de Pablo Picasso, y esculturas como el David, de Miguel Ángel, son productos del interés artístico (y político) de los gobiernos.

Como explica el catedrático del de-partamento de Historia del Arte de la UNED, Víctor Manuel Nieto Alcaide “los distintos gobernantes de la Histo-ria han utilizado el arte para acercarse a los dioses y conseguir sus favores, para conmemorar victorias sobre pueblos ene-migos, como símbolo de poder, o para hacerse con el cariño de los ciudadanos”. Ahora, en pleno siglo XXI, uno descu-bre que las cosas no han cambiado tan-to. Todo político quiere también dejar su huella artística y colocar a su ciudad en el circuito del arte. “Normalmente se busca a artistas mediáticos que en muy pocas ocasiones acuden a concurso público, sino que, por el contrario, son elegidos a dedo avalados por su prestigio”, apunta Juan Manuel Bonet, ex director del Ins-tituto Valenciano de Arte Moderno y del Museo de Arte Reina Sofía. El ejemplo más destacado es el Museo Guggenhe-im de Bilbao, que levantó el arquitecto Frank O.Gehry como encargo de las au-toridades públicas del País Vasco y que ha puesto a la ciudad en el mapa del arte contemporáneo. Y es que como ha expli-cado en numerosas ocasiones Bonet, “no hay que olvidar que el Ministerio de Cul-

tura está muy descentralizado, por lo que más que el Estado quienes están detrás de estos encargos son los ayuntamientos o las políticas de las comunidades autó-nomas”.

El pasado mes de octubre el municipio madrileño de Coslada se situó en el pla-no cultural internacional, a la altura de Madrid o Boston, en el sentido de que se convirtió en la tercera ciudad del mundo que alberga una gran escultura del maes-tro Antonio López en el espacio público y al aire libre. Como señala Pedro San Fru-tos, Primer Teniente de Alcalde y Conce-jal de Cultura y Participación Ciudadana

de Coslada, “lo que a todos nos parecía una utopía de dotar al municipio con una obra emblemática ahora es una realidad, gracias a La Mujer de Coslada y la genero-sidad de Antonio López”. Se trata de una escultura en bronce de casi seis metros de alto, 3.000 kilos de peso y 40 piezas sol-dadas que componen una figura femeni-na de gran tamaño. La pieza está situada en una rotonda del municipio donde con-fluyen dos importantes vías de comunica-ción de la población y junto a lo que será un destacado pulmón cultural de la peri-feria madrileña. Puede resultar extraño el emplazamiento elegido para colocar una obra de tal magnitud, pero, como el artis-ta se ha encargado de apuntar, “todo fue y ha sido siempre claro y fácil. El encar-go, que llegó en la Navidad de 2008 por mediación de los pintores Julián Cascón y Francisco Geijo—amigos de López y vecinos de Coslada—”, ha contado con un bajo presupuesto, signo indiscutible de esperanza en un panorama artístico cada vez más disuelto en la palabra del mercado. La obra ha sido financiada gra-cias al Plan E del Gobierno de España. “El dinero invertido ha sido de 350.000 euros, donde se han incluido los gastos urbanísticos de la propia rotonda más la obra”, aclara San Frutos y añade que “aunque el precio del arte es muy relati-vo, se ha abonado probablemente menos de un 10% de su valor real, sin entrar en la tasación que alcanzaría en el mercado una obra de estas características”.

Pero los encargos públicos no están exentos de polémica. La principal crítica se dirige a si un ayuntamiento debe gas-tarse este dinero en una escultura o de-dicarlo a políticas educativas o sociales. Los artistas lo tienen claro: “Si la obra es buena, el dinero está bien invertido”. “Es normal que existan voces disconformes y más en época de crisis. Y aunque las escuchamos, sabemos que debemos apos-tar por acercar el arte a los ciudadanos, sacarlo a la calle, porque el arte también hace avanzar a las sociedades y crea me-jores ciudadanos”, señala San Frutos.

Las propuestas públicas, por su atrevi-miento, también han provocado muchos debates sobre su estética e integración con

REPORTAJE

Cuando el dinero público paga el arte

Los Ayuntamientos y las Comunidades Autónomas son los responsables de pagar las facturas de las obras de arte.

Busto de Juan de Borbón, de Víctor Ochoa. Parque de las Naciones de Madrid.

“Se buscan artistas mediáticos que no suelen

acudir a concurso público, sino que son elegidos

a dedo avalados por su prestigio”, ha apuntado

Juan Manuel Bonet

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el entorno de su emplazamiento. El puente de Calatrava en Venecia es una muestra. Pero hay otros ejemplos, como la Pirámi-de de Cristal del Museo del Louvre, en París. Y es que cada época tiene sus hitos. “Si uno repasa la historia descubre que la

Torre Eiffel fue un encargo duramente criticado por sus contemporáneos. Fue ta-chada de fea y hoy es el icono de Francia”, recuerda Bonet. Algo parecido sucede en Gijón con la obra de Chillida. Fue un en-cargo del Ayuntamiento y en su día desató

la polémica y el debate, pero ahora el Elo-gio al horizonte es todo un referente.

Algunas propuestas importantes dentro del marco del encargo público, han sido la panorámica de Madrid, Madrid desde Vallecas, que Antonio López pintó para la

Cúpula realizada por Miquel Barceló para la sede de las Naciones Unidas en Ginebra.

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Asamblea de Madrid; los trabajos de Lucio Muñoz también para la Asamblea madrile-ña, los retratos que Carmen Laffón realizó de Don Juan Carlos I y Doña Sofía para la sede del Banco de España o el busto de Juan de Borbón, de Víctor Ochoa, para el Campo de las Naciones y la calle Goya, en Madrid. Habría que añadir las puertas de bronce —con un coste de 154.000 euros— que la escultora Cristina Iglesias concibió para la ampliación del Museo del Prado de

Rafael Moneo o El jardín del cactus, en Lan-zarote, de César Manrique. El catálogo es amplio. En él también se incluye el mono-lito a las víctimas de la tragedia aérea del Yak42, de Martín Chirino, o el monumen-to de este mismo artista para conmemorar la Batalla del Jarama; los encargos de las autoridades valencianas a Miquel Navarro o las piezas que Oriol Bohigas creó para la Ciudad Condal durante la renovación de Barcelona para los Juegos Olímpicos.

Uno de los casos más recientes que salpica la memoria es el de Miquel Bar-celó. La Iglesia acudió a él para renovar la capilla del santísimo de la Catedral de Palma —un proyecto que ha costado cua-tro millones de euros— y Naciones Uni-das le encargó la decoración de la cúpula de la sala XX del Palacio de la ONU en Ginebra —cuyo coste fue de 20 millones de euros— que Miguel Ángel Moratinos, ex ministro de Asuntos Exteriores, ha calificado como “la Capilla Sixtina del si-glo XXI y como expresión del diálogo y Alianza de Civilizaciones”.

La lista, pareciendo corta y limitada, sin embargo, sigue sumando obras artísti-cas. Y es que pese a que en época de crisis las primeras partidas presupuestarias que se reducen son las de cultura, el dinero de los ciudadanos sigue apoyando el arte.

Azucena Zarzuela

La arquitectura es la estrellaLa arquitectura es, de todas las artes, la que sigue más ligada a los contratos públicos. Actualmente, la cara española más reconocida es la de Santiago Calatrava. Sus proyectos públicos no conocen fronteras. El nuevo perfil de Nueva York, que quiere dejar atrás las huellas del golpe del 11-S, estará dotado con su sello. El creador está al frente del teleférico que unirá Manhattan y Brooklyn al tiempo que colabora en el diseño de la nueva terminal de transporte del World Trade Center. “Lo hago de manera desinteresada porque queremos contribuir a la rehabilitación de la ciudad”, reconoció Calatrava. Aunque, sin duda la promoción y el hecho de que una obra suya se incluya en la recuperación de Nueva York no le viene mal como tarjeta de presentación para futuros proyectos. No es lo único que guardan sus carpetas. Ya ha diseñado el plan para la Ciudad Deportiva de Tor Vergara, en Italia; en Castellón de la Plana levantará el futuro recinto ferial y el observatorio de comercio; y Dallas cuenta con él para la renovación de su imagen. Además, el pasado gobierno de Jaume Matas aprobó la concesión de 1,2 millones de euros a Calatrava por el anteproyecto de un edificio que estaría dedicado a las artes escénicas. Esta iniciativa, con un coste de 100 millones, fue descartada por los partidos del siguiente gobierno de centro-izquierda y del Ayuntamiento de Palma. La izquierda tildó de “despilfarro” y “preocupante” el gasto. Y es que la decisión de Matas llegó sin debate ni concurso previo. Tampoco ha cuajado el proyecto de Richard Serra, Premio Príncipe de Asturias de las Artes en 2010, para la plaza del Callao de Madrid.

Inauguración de la escultura La Mujer de Coslada de Antonio López

350.000 euros costó la escultura de Antonio López para Coslada, una cantidad

muy lejos de su valor de mercado

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La preservación del patrimonio esuno de los indicadores más sig-nificativos del desarrollo cultu-

ral de un país. El paso del tiempo esimplacable y sus efectos, unidos a losmedioambientales, contribuyen al de-terioro de las obras de arte. Esto supo-ne un reto constante para la restaura-ción, que en las últimas décadas ha idoevolucionando con sofisticados siste-mas de análisis y nuevas técnicas. Lomás importante es la conservación pre-ventiva para que las intervenciones quese realicen en una pieza sean mínimas,lo más respetuosas posible y que nin-guna intervención sea irreversible. Todoello requiere un plan eficaz de gestióny recursos, de financiación pública yprivada, en la que colaboran bancos ygrandes empresas. En este sentido, laFundación Caja Madrid ha obtenidoel Primer Premio a la Mejor Obra So-cial de las Cajas, concedido por la re-

vista Inversión, por su programa deRestauración de Patrimonio, que lle-va invertidos 194 millones de euros en10 años, y entre los proyectos que tie-ne actualmente en marcha destacan laColegiata de San Isidoro de León, laCatedral de Sevilla, el Convento deSanta Clara en Córdoba, la Catedralde Pamplona, la Iglesia del Monaste-rio de San Millán de Yuso en La Rio-ja, entre muchos otros.

Restauramos es la exposición quepresenta la Real Academia de BellasArtes de San Fernando. Las restaura-doras Judit Gasca, Ángeles Solís ySilvia Viana nos explican con algunosejemplos concretos cuáles han sido al-gunas de la restauraciones más com-plejas de las obras que se exponen. “Altratarse de un material tan complejocomo el yeso, cada obra de las obrasrestauradas para la exposición ha pre-sentado unas características y dificul-

tades propias. En unos casos (Flora yHércules Farnese) ha sido la presenciade hasta 12 capas de repintes corres-pondientes a diferentes intervencionessufridas por la obra a lo largo de su his-toria; en otros, como en el caso del Apo-lo del Belvedere, que se encuentra enel Patio de Escultura de la Academia,ha sido la consolidación de la estruc-tura y el encolado de múltiples frag-mentos lo que ha presentado la mayordificultad. Siempre es de interés la apa-rición de inscripciones, etiquetas y otroselementos que ayuden a documentarla obra. En algunas ocasiones, periódi-cos usados como relleno han ayudadoa datar intervenciones antiguas y enotras, como en el caso del Hércules Far-nese, el descubrimiento de naipes, lla-ves o estampas en zonas ocultas com-pletan y confirman la información queya se tiene sobre la misma”.

Otra exposición importante que vie-

Limpia, fija y da esplendorLa restauración de obras de arte

Restauradora en el taller del Museo del Prado

reportaje

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ne al caso es la que se presenta en elMuseo Thyssen de Madrid, Ghirlan-daio y el Renacimiento en Florencia,cuyo punto de partida es uno de los ico-nos del Museo, el Retrato de Giovan-na Tornabuoni de Ghirlandaio. “Al tra-tarse de una obra que iba a ser la pro-tagonista, hemos hecho un estudio enprofundidad -explica el restaurador delMuseo, Juan Alberto Soler Miret-un análisis estratigráfico tomando mi-cromuestras y analizándolas por cro-matógrafo de gases y sistema FTIR, luzinfrarroja, ultravioleta y rayos X. La luzinfrarroja es esencial para ver qué haydebajo de la capa pictórica, que en estecaso es básicamente dibujo, y demues-tra que el artista tenía bastante clarolo que quería, aunque hizo pequeñoscambios que le interesaban para la com-posición; el personaje está inscrito enuna figura geométrica, algo muy estu-diado, para conseguir el conjunto deuna obra tan equilibrada y bien com-puesta. La pintura está en espléndidoestado de conservación y no ha habidoque restaurarla porque Ghirlandaio te-nía un perfecto conocimiento de losmateriales y por eso la pintura ha lle-gado hasta nuestros días. Afortunada-mente, cuando llegó al Museo solo te-nía algunos pequeños puntitos de re-toque. Como anécdota, nuestro restau-rador-jefe hizo un estudio sobre lageometría oculta que hay en el retra-to: la cabeza está inscrita en un círcu-lo que sugieren las medallas conme-morativas de la boda de Giovanna Tor-nabuoni con su esposo, y el artista pudoinspirarse en estas medallas porque esun retrato póstumo que encargó el viu-do para recordar a su esposa, aunquese cree que Ghirlandaio conoció per-sonalmente a Giovanna”.

Un salto tecnológico Pilar Sedano Espín, Jefe del Área deRestauración del Museo Nacional delPrado, explica que “antes de restauraruna pintura, escultura o dibujo, hayque conocer en primer lugar el estadode conservación para determinar cuálva a ser la intervención. Para conocereste estado nos apoyamos en análisisquímicos físicos y reunimos toda la in-formación histórica sobre la obra, suprocedencia, restauraciones antiguas…Los análisis físicos que utilizamos sonlas radiografías, que nos van a informarsobre el estado interno del soporte, delas pérdidas de pintura original, de lascapas de preparación y nos va a dar in-formación también de la técnica delpintor o de modificaciones que hayapodido hacer el propio autor en la com-posición del cuadro. Otra de las técni-cas de estudios físicos es la reflectogra-

fía, que nos da información de los di-bujos preparatorio de las pinturas. Losanálisis químicos nos informan de lasmateriales con los que se ha realizadola obra, pigmentos, aglutinantes, bar-nices originales y también de los ma-teriales añadidos en las restauracionesantiguas. Con toda esta información sedecide la intervención de restauración.El tiempo que puede llevar dependede muchos factores, estado de la obra,tamaño, puede ser meses o años. Lasmayores dificultades las podemos en-contrar en obras que han tenido variasintervenciones de restauración a lo lar-go de su historia u obras que han esta-do en depósito fuera del Museo y noen las condiciones de conservación ade-cuadas. Tanto la metodología como lastécnicas aplicadas han tenido un avan-ce importante en los últimos 30 años.

Isabel Balaguer Pujol, Jefe técni-co de Arttec Conservació i Restaura-ció, S.L., explica que “las obras que serestauran habitualmente en la ReialAcadèmia de Belles Arts Sant Jordi deBarcelona son principalmente pintu-ras sobre lienzo. Generalmente los pro-fesionales que intervienen en una res-tauración compleja se dividen en dife-rentes especialidades: los restaurado-res responsables del soporte de tela(suturas o pedazos en los pequeños des-

garros, cambios de bastidor, reentela-dos, etc…) o madera (encolados, re-fuerzos de la estructura, tratamientoscontra ataque de insectos xilófagos,consolidación de la madera en caso defragilidad, etc…). Los responsables dela limpieza de la superficie, eliminan-do suciedad, barnices oxidados o re-pintes realizados por anteriores restau-radores. Los responsables de la rein-tegración de las capas pictóricas, nive-lan la superficie perdida y reintegranla laguna resultante con pigmentos ybarniz de retoque, generalmente uti-lizando una técnica ilusionista. Y porúltimo los responsables de los marcosde las obras se encargan de las tareasde consolidación del soporte de made-ra, de las capas de preparación, poli-cromía o pan de oro y de la limpieza dela superficie”.

Mireia Mestre, Jefe del Área derestauración del Museu Nacional d´Artde Catalunya, explica la situación delMuseo: “En el MNAC, quince restau-radores y dos químicos se ocupan de lapreservar las colecciones y de profun-dizar en el conocimiento material delas obras de arte. Estamos hablando deun total de más de 260.000 objetos en-tre pinturas, esculturas, artes decora-tivas, dibujos y grabados, fotografía ar-tística, monedas y medallas, desde laEdad Media hasta el siglo XX. De he-cho, aunque las intervenciones de res-tauración sean la parte más vistosa yconocida de su trabajo, sólo represen-tan un 30 % de su tiempo. El 70% res-tante lo invierten en la prevención deriesgos, la revisión del estado de con-servación y el examen científico de lasobras que consideramos funciones prio-ritarias de estos profesionales en unmuseo como el nuestro”.

“La metodología y lastécnicas aplicadas handado un salto en los

últimos 30 años” (Pilar Sedano. Museo

del Prado)

George Washington de Giuseppe Perovani. Es el único retrato que existe en España delPresidente de los Estados Unidos. Real Academia BBAA San Fernando.

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Éxitos y curiosidadesEn cuanto a ejemplos concretos de tra-bajos que hayan sido especialmentecomplejos y satisfactorios, tenemos al-gunas anécdotas o episodio de interés.Pilar Sedano Espín recuerda comocomplejos y con resultados muy satis-factorios la pintura sobre tabla de Pe-dro de Campaña que pertenece a la Ca-tedral de Sevilla, que se restauró en elDepartamento del Museo del Prado,en el que trabajaron las restauradorasde pintura Maite y Rocio Dávila y enel soporte José de la Fuente, espe-cialista en tratamientos de soporte demadera. No sólo por el tamaño sinotambién por el estado de conservacióntanto de la pintura como del soportefue un gran reto que tuvo un excelen-te resultado. En cuanto a escultura,puedo poner el ejemplo también deuna de gran formato, Nerón y Séneca,de Barron, que había estado deposita-da fuera del Museo en un lugar con ac-ceso al público y en la que pudimos en-contrar dedicatorias, corazones dibu-jos diferentes en la parte posterior, quepor suerte han podido eliminarse”.

Cada pieza, por sus características,presenta dificultades distintas. Cuan-do se trata de arte contemporáneo, mu-chas piezas requieren una conserva-ción especial, como pueden ser las es-culturas-objeto de Salvador Dalí. Ire-ne Civil, Jefe del Departamento deConservación y Restauración de la Fun-dación Gala-Salvador Dalí, nos da al-gunos ejemplos: “Una visita al Teatro-Museo Dalí de Figueres representa,además del disfrute de una espléndi-da colección de óleos y dibujos, una ex-periencia única: las diversas salas delantiguo teatro de la ciudad fueron trans-formadas por el artista con los más in-verosímiles objetos surrealistas e ins-talaciones artísticas. Todo el mundo da-liniano está impregnado en este sinfínde esculturas y objetos tipo “ready made”de las más diversas procedencias, comoel propio cadillac del artista situado enel patio central convertido en el Taxilluvioso, de mezclas de materiales dis-

tintos, como el tocado de señora a basede flores de tela y mandíbula de tibu-rón, o la sala con el sofá-labios, la chi-menea-nariz y las pinturas-ojos con-vertidas en la cara de Mae West, conpeluca incluida. Para los restaurado-res, éstas son las obras que requierenmás intervenciones de conservaciónpreventiva o de restauración. Una vezdecidimos qué pieza debe ser tratada,la documentamos extensivamente y or-ganizamos un equipo de especialistas,algunas veces con colaboraciones ex-ternas para cubrir todas las necesida-des. Una de las últimas esculturas res-tauradas es el equipo de buzo con elcual Dalí realizó su conferencia en 1936,en motivo de la Exposición Internacio-

nal del Surrealismo en Londres, queestuvo a punto de costarle la vida porasfixia. Está situado en el balcón de lafachada del museo, a la intemperie, yconsta del traje realizado de loneta im-pregnada, casco metálico y botas demadera, cuero y suela de plomo. En elMuseo de la Pesca de Palamós nos fa-cilitaron unas fotografías de buzos dela zona y de la época, exactamente conlos mismos equipos. En lo referente alas pinturas y dibujos de Dalí, nos cen-tramos en la investigación de la técni-ca y procedimientos pictóricos del ar-tista. Realizamos estudios analíticos delas capas pictóricas e inspecciones conmicroscopio y otro instrumental espe-cífico. Así, por ejemplo, cuando revi-samos una radiografía de un bodegónde primera época, descubrimos que,debajo, Dalí había pintado con ante-rioridad otro tema: las casas y los arcosde la playa de Port Alguer de Cada-qués”.

Un colosal desafío Según Pere Rovira, Conservador-res-taurador del Centre de Restauració deBéns Mobles de Catalunya, “Podemostener dos obras de arte hechas por elmismo autor, en el mismo año, con losmismos materiales y expuestas en elmismo entorno y que padezcan altera-ciones diferentes. Ahora se está restau-rando en el Centro de Restauración deBienes Muebles de Catalunya uno delos cuadros más grandes de España, Elgran dia de Girona, obra inacabada deRamon Martí Alsina. Este cuadro alóleo, propiedad del MNAC, durante laGuerra Civil sufrió desperfectos cau-sados por un bombardeo. Desde enton-ces ha permanecido bien conservadoenrollado en los almacenes del MNACsin ver la luz expositiva (por lo que po-cas personas vivas pueden decir que lohan visto expuesto). Gracias a una sub-vención dentro del programa “Romà-nic obert” de la Generalitat y la funda-ción “la Caixa” se está restaurando paraser expuesto definitamente en la igle-sia de Santa Caterina en Girona, don-de corresponde por la temática, nuevasede de las dependencias de la Gene-ralitat. Esta obra, absolutamente inha-bitual, requiere de la intervención desiete restauradores permanentementey de cinco especialistas puntualmente,aunque para moverlo requiere de untotal de 25 personas”. Sobre la mismaobra, Mireia Mestre añade “hemosabordado recientemente la restaura-ción de esta pintura dimensiones es-pectaculares, 5 x 10 metros, que repre-senta el sitio de Girona durante la gue-rra contra el francés, que se había con-

¡Pasen y vean!El Museum Boijmans van Beuningen de Rotterdam permitirá a su público este veranodisfrutar de un apasionante proceso artístico que normalmente se lleva a cabo a puertacerrada: la restauración de la obra de Dalí Paisaje con chica saltando a la comba (1936).Los asistentes al Boijmans podrán seguir los avances del equipo de expertosrestauradores durante dos meses, hasta mediados de agosto, en la galería Serra de dichocentro. A continuación, la pieza, junto a otras seis pinturas del artista catalánprocedentes de la colección del museo holandés, se expondrá en Milán. El Van Gogh deÁmsterdam ha habilitado en su página web un blog a través del cual los internautaspueden conocer los pormenores del proceso de restauración de El dormitorio, obra delholandés fechada en 1888. Y con motivo del 400º aniversario del fallecimiento deCaravaggio, se expone La Adoración de los Pastores, fechada en 1609, cuya restauraciónse ha venido realizando durante estos meses de manera pública en una de las cámarasdel Parlamento italiano.

Vista con luz infrarroja de GiovannaTornabuoni de Domenico Ghirlandaio. MuseoThyssen Bornemisza

La luz ultravioleta dejaal descubierto algunossecretos de la obra y

del artista

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servado enrollada en un cilindro en lareserva del museo durante más de me-dio siglo. Durante la Guerra Civil su-frió las consecuencias de un bombar-deo que afectó el Palacio de Bellas Ar-tes de Barcelona donde estaba expues-ta, un edificio que ya no existe, y sehicieron cortes y desgarros que atravie-san la tela, alguno de ellos de más desiete metros. Llevamos siete meses tra-bajando en las instalaciones del Centrode Restauración de Bienes Muebles dela Generalitat, en Valldoreix, porque laobra no cabe en ninguno de los espa-cios de restauración del Museo. Hemosquerido evitar la técnica tradicional delentelado o forración del soporte de telay hemos optado por técnicas mucho me-nos intervencionistas de adhesión hiloa hilo, de suturas de fibras, de injertosy de refuerzos perimetrales que respe-tan el soporte de origen sin taparlo”.“Otros casos recientes y de gran impor-tancia responde al descubrimiento depinturas murales medievales, explicaPere Rovira. Aunque parezca extra-ño, aún se encuentran conjuntos mag-níficos de pinturas románicas totalmen-te desconocidos, como es el caso de laspinturas de Sant Victor de Dórria (pi-rineo de Girona) presentadas en el año2002 o las pinturas de Sant Vicenç d’Es-tamariu (pirineo de Lleida) presenta-das en el 2008. El hecho de estar ocul-tas bajo varias capas de cal, de locali-zarse en iglesias poco frecuentadas oen ruinas, de localizarse en puntos ale-jados y poco conocidos, que la iglesiano tenga un uso litúrgico (como cuadrao almacén de paja, etc.) y sobre todo unpoco de suerte histórica, ha favorecidoque después de ocho siglos podamoscontemplar escenas similares a las ex-puestas en los museos. Actualmente laspinturas murales suelen conservarse ensu entorno original, donde fueron cre-adas, después de una conservación-res-tauración profunda, muchas veces sub-vencionadas por la Generalitat. Algu-nos casos la buena conservación de unobjeto pasa por la compra del mismopor parte de la administración, comoes el caso de un predela de un desco-nocido retablo en alabastro del escul-tor gótico Pere Oller. Esta pieza fue res-catada después de más de 50 años a laintemperie en una calle de Girona, lu-gar donde su propietario la encastó enla pared de un edificio de su propiedad.En todo caso, ni el propietario ni nadiepareció conocer la importancia de lapieza hasta que el MNAC adquirió en2007 la hermana gemela de la predela,momento en que se dispararon todaslas alarmas y se puso rumbo al rescatey restauración de la pieza por parte detécnicos del CRBMC”.

¡Hágase la luz!“Las anécdotas más destacables -expli-ca Isabel Balaguer Pujol- suelen ocu-rrir cuando se hace el diagnóstico pre-vio a la restauración. Al visualizar laobra a través de la luz ultravioleta (UV),quedan al descubierto algunos secre-tos de la obra y del artista, como pue-den ser los arrepentimientos en los queel artista cambia la posición de un bra-zo, el gesto de un retrato o las figurasde un paisaje; con esta técnica tam-bién podemos descubrir cualquier ano-malía en la firma de la obra, antiguasintervenciones de un restaurador quesanó, en algún momento de la historiade la obra, cuchillazos políticos o mo-rales… Con las técnicas de análisis es-tratigráfico de las capas pictóricas apren-demos más sobre la paleta del pintor

sobre los pigmentos utilizados en cadaépoca, los aglutinantes, etc. Y con lasradiografías hechas en retablos o es-culturas descubrimos las entrañas delas obras, sus sistemas de soporte, losanclajes, los clavos de hierro hechos amano…”

“He participado en muchas restau-raciones complejas y curiosas”, expli-ca Lorenzo Martínez Calvo, Presi-dente de la Asociación de Anticuariosde Madrid. “Hace tiempo me propu-sieron la compra de una escultura deSanta Ana Trinitaria, del siglo XV. Alintentar tomarla en las manos compro-bé, con gran desolación que por la par-te de la peana caía el serrín como cuan-do se vacía un saco de harina. Reaccio-né rápidamente y la reintegré al sitiode donde la había cogido. No obstan-te, la compré en aquellas condiciones-a buen precio, eso sí- con la promesapor parte de los dueños de que no latocaran hasta el día siguiente, que vol-vería a recogerla. Cuando llegué, al otrodía, con un paquete en la mano, memiraban con una curiosidad divertida:¿Qué va a hacer este señor?, supongoque se preguntaron. Extraje del pa-quete una cantidad de escayola; desleíel contenido en un cubo de agua y pre-paré una masa muy líquida, la fui in-troduciendo lentamente con ayuda deun embudo por unos agujeros que, pre-viamente, había practicado en la cabe-za de los tres personajes que compren-dían el grupo escultórico. El lienzo dela imprimación y la policromía de latalla que la envolvía se mantenían in-tactos y recibieron gozosos la vida blan-ca que llegaba a su seno. Era cuestiónde esperar unas horas, y ya tendríamosde nuevo la escultura en perfecto es-tado, después de una restauración com-pleja (simple) y curiosa. Las técnicasde restauración han evolucionado muypositivamente, aunque, a veces -comoen este caso- las antiguas fórmulas si-gan dando buen resultado porque sesabe como envejecen los colorantes clá-sicos a base de tierras, sienas, ocres,etc… Y queda por responder el inte-rrogante ¿Presentarán dificultades es-tos materiales sintéticos cuando se so-metan a nuevas restauraciones?”.

La cotización de obrasrestauradas¿De qué manera influye en la cotiza-ción de una obra de arte el haber sidorestaurada?. Según Lorenzo Martí-nez Calvo: “una obra de arte puedeaumentar el valor -incluso unas cuan-tas veces más- si la restauración ha res-petado la identidad del objeto; perotambién puede perderlo si a una malarestauración se añade la imposibilidad

Vaciado de Laocoonte. Real Academia BBAASan Fernando

El monumental El grandia de Girona de MartíAlsina, involucra a 7

restauradores y 5especialistas.

de recuperar el estado en que se en-contraba esta obra antes de acometerel trabajo; es decir, si la restauraciónes irreversible. Personalmente -en es-cultura- prefiero las restauraciones nomiméticas. Las partes erosionadas porel paso del tiempo o debidos a peque-ños accidentes pueden ser sustituidaspor otros materiales de parecida natu-raleza para reparar los volúmenes per-didos. La aplicación posterior de poli-cromía mimética es falsear la unidaddel objeto con fórmulas gratuitas inne-cesarias estéticamente. En pintura norechazo las restauraciones miméticas,incluso son aconsejables. Yo tengo unaregla sencilla para estos casos ‘lo quese añade se puede quitar; lo que se qui-ta se pierde para siempre. El anticua-rio nos dice que como ejemplo de res-tauración exitosa escogería la que hizoViollet le Duc en la basílica románicade la Magdalena de Vézelay, sin me-nospreciar las que realizó en NôtreDame de París, en la ciudad de Car-casona, en el Castillo de Pierrefond, oen otras muchas que llevó a cabo a tra-vés de Francia; aunque existen algu-nas cuestionables. “De las restauracio-nes cuestionables -que yo calificaría deinadmisibles- apunta el anticuario- noson muchas veces las que afectan a al-gunos monumentos restaurados, sinoa la destrucción de sus entornos coe-táneos, que son la propia alma de esosmonumentos”.

Mar Fortuny

¿Y los nuevos soportes?Juan Antonio Sáez Dégano, Restaurador Fotografía /Impresiones Digitales y Obra Gráfica del Departamento deConservación y Restauración del Museo Nacional Centro deArte Reina Sofía, explica que “en general, al tratarse de obracontemporánea de muy reciente creación, las piezas suelenencontrarse en un estado de conservación en general bueno, lamayoría de los problemas vienen provocados por las formas demontaje. En pintura o escultura hay una serie deconsideraciones a las que la gente está acostumbrada y acepta,en el caso de las fotografías, impresiones digitales y obragráfica, o se desconoce o no se les da la importancia necesaria,por ello la mayoría de las obras que adquiere el Museo o quepuedo tratar en galerías y privados siguen montándose sobresoporte ácidos de mala calidad (cartones ácidos, táblex,maderas... mediante cintas de celo, cintas de carrocero pegadascon adhesivos irreversibles, siliconas…) lo cual a corto-medioplazo provoca unos problemas considerables. A esto hay queañadir la mala manipulación de las obras que provoca dobleces,arrugas o desgarros, que suelen arruinar el aspecto de una obrade este tipo y unas malas condiciones de almacenamiento yexposición. El coste depende en parte de su complejidad, hayque tener en cuenta que se utilizan disolventes, equipamiento einstrumentos como cámaras de humectación, mesas de succiónde baja presión, nebulizadores… que son caros de adquirir ymantener, y si a esto se añaden pruebas químicas previas, lostratamientos pueden ser costosos. Y está el factor tiempo, quees oro, y que en general suele ser largo”.

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El tiempo pasa para Antoni Tà-pies, el autor de esas maravillaspara la sensibilidad que creía-

mos manifestación de las más arcanasinquietudes de la humanidad, nacidasde la contradicción entre lo que decíael conocimiento y lo que en realidaddebía ser el saber. Todos seguimos apies juntillas ante y detrás de aquellosmuros y aquellas puertas que al mis-mo tiempo que barraban el paso haciael otro lado nos anunciaban, precisa-mente, este lado otro de la realidad,atendido que creíamos que había dosrealidades, aquella en la que nos en-contrábamos y la otra hacia la que de-bíamos ir; esto válido tanto en sentidoreligioso como en sentido político. Pién-

sese que la obra matérica de Tàpiessurgió ante el paredón del silencio delfranquismo, como en otras latitudesnacía de la incongruencia entre la lu-cha por un ideal y la realidad de unasociedad corrupta y corrompida en to-das sus fibras vivas, como quedó mos-trado al poco tiempo del final de la se-gunda guerra mundial, cuya lucha paraarrumbar el dolor solo sirvió para pa-rapetarse mejor ante los que aun nohabían sido dominados. El dadaísmonos había advertido de ello.

Tàpies vuelve ahora a meditar suobra, la misma que ha hecho siempre:“la dureza y el silencio de lo insonda-ble”. Pero ahora gracias a sus limita-ciones sensoriales, impuestas y plan-

teadas por la realidad de un cuerpocon el que transitamos nuestro pensa-miento y nuestra sensibilidad, sus me-ditaciones ya casi no se entretienenante los placeres sensoriales de las ma-terias – aquellos placeres a los que nosinvitó y a los que nos conminaba queles prestáramos atención (Tàpies es elmás grande pintor moderno, llegó aconminarnos el añorado Moreno Gal-ván) y que, además, tanto nos atraíanporque eran atenciones de las que ne-cesitábamos ser advertidos – sino quelas materias son el testimonio directosin simbología ni alusión alguna a nin-guna trascendencia, “solo la simple re-alidad de lo que se da, de lo que en-cuentra ante sí”, pero de lo que se da

entrevista

Arnau Puig

“Lo que diga o deje de decirpoca importancia tiene ya; loúnico que va a ser válido es loque salga de mis manos y demi cuerpo impulsado por missentimientos, emociones ysensibilidad elaborado por mimente siempre en estadoreflexivo”. [Estas palabrasentrecomilladas y las quefiguren en los párrafossiguientes forman parte delparafraseo consensuado de laconversación que sostuvieronAntoni Tàpies y su amigo dejuventud y de toda la vida, elautor de estas líneas.]

De viaje por los confines conTàpies, para llegar a Itaca

(Una conversación y una reflexión conjunta)

© Miquel González, Shooting Serveis Fotogràfics / Fundació Antoni Tàpies, 2010

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cuenta que es lo que necesita para se-guir justificando su existencia huma-na. Sus caligrafías son ahora simpleshalos de vida, no rudos impulsos ener-géticos de rabia y de lucha. Tàpies seha convertido en un poeta del anhelodel vivir que “solo necesita la vida parasentirse justificado en su agradecimien-to por lo que ahora ya sabe que no vamás allá del gesto”.

Entre fetiches y arcanosEs su personalidad la que se ha con-

vertido en realidad total y son sus ma-nifestaciones plásticas las que han de-rivado en simples vivencias: que es loque había y hay en cada partícula demateria de su obra y en cada rasgo cor-

poral en ella impregnado, aunque esoparezca contradictorio con la prácticade una teoría estética que se ofrecíacomo la “recuperación de un mundode las materias bajo sus otras realida-des, aquellas que habían sido camufla-das y ocultadas por fantasmas figura-tivos”.

En esta ocasión -un 9 de febrero de2010 de tarde muy húmeda, fría y llu-viosa - encuentro a Antoni en el ya eter-no salón de su casa barcelonesa, cáli-do en invierno y fresco en primaverau otoño; allí se halla entornado por suscuadros fetiche (los clásicos de su tra-yectoria plástica o de su admiraciónpor lo creador) y también de unos fe-tiches que le atraen por su interés ma-

térico y plástico y porque, todos ellos,por su arcaica realidad llevan impreg-nadas vivencias humanas de sensibili-dades indefinibles e ignotas. En estepaisaje está siempre al fondo Teresa,su esposa, atenta, perspicaz para lo quepudiera alterar indebidamente al ar-tista. Un sofá muy cómodo y hundidoo una mesa redonda con cuatro sillasduras esperan que los que van a en-contrarse decidan el campo de batallamás propicio para las elucubracionesque van a llevar a cabo. Las decisionesde comodidad pueden vacilar hacia unlado u otro pero lo que se va a debatiro comentar va a ser la insondable obrade Antoni.

En la actualidad, a propósito de su

“A mis 86 años para pintar no tengo que hacer ningún esfuerzofísico, ni el de abrir el bote de pintura ni el de curvarme, agacharme o

enderezarme ante los caballetes; todo lo tengo a disposición y a mano”.

Blanc amb signe vermellós. Récord de artista para Tàpies. 1,1 millones de euros. Febrero 2010. Christie´s.

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exposición de los 86 años, en la quemuestra normalmente lo último pro-ducido (sus ya tradicionales veranosde Campins), el artista insiste en ha-cer notar que sus “(las) facultades sen-soriales han menguado pero que, enrealidad, para crear (se ha dado cuen-ta) le basta con la intención de hacer”.Cuando, con la máxima regularidadposible, el artista va al taller, “las ma-drugadas de los días anteriores, aúnen su alcoba, le han servido de medi-tación y preparación para todo lo quees factible de hacerse”. Lo que el filó-sofo austriaco Franz Brentano necesi-taba para justificar su actividad, unaintencionalidad que presidiera su ac-tividad, esa misma proyección creati-va es lo que impulsa a Tàpies a iniciarsu tarea: la reflexión matutina entredefinida y confusa le ha dado las pau-tas para que su obra empiece a surgir.Que la “pueda físicamente, corporal-mente, llevar a cabo o no, como ha idosucediendo hasta bien entrados susaños maduros, eso ahora ya no tieneimportancia; lo determinante en todaobra es su intencionalidad, aquello quemotiva su realización”. Que “los sen-tidos del cuerpo pierdan su agudezaperceptiva, eso ya no es esencial”, pues-to que en esta nueva situación se aca-ban fundiendo y uniendo lo sensible ylo mental, que es lo que se expresa ymanifiesta en las realidades plásticasque al final aparecen. Que alguien ayu-de al creador en aquello a lo que él enesfuerzo físico ya no alcance, nunca hasido tenido como un desfallecimientosino más bien una prueba más de em-puje hacia lo casi imposible.

Sólo el gestoUna obra algo rezagada, de 2006, (losarcanos de la intencionalidad y de suoportunidad para aparecer), Materials,pintura, 130 x 195 cm., ahora expues-ta, plasma, de una manera bien clara ybien necesaria para el propio artista, suestado de espíritu y de creatividad ac-tuales. A la izquierda de ese notablecuadro hay impregnado, ocupando algomás de su mitad izquierda, un enormey sutil grafismo gestual; a su lado dere-cho y casi central, enhiesta y rígida seeleva una potente negra mancha de pin-tura alusiva a un calcetín. Más a la de-recha del espacio plástico en unas te-nues caligrafías, tachadas con unos tras-gos en cruz, de borrón o de un signoconvencional en negro que anuncia anu-lación u otras cosas contradictorias enla obra de Tàpies, hay las palabras pa-per, pintura, fusta, llapis, tinta, objec-te, terra, vernís, resina (papel, pintura,madera, lápiz, objeto, tierra, barniz, re-sina). “Para expresarse, para mostrar

“La agudeza de los sentidos para lasmaterias se funde, mezcla y diluye conlas dudas acerca de lo acertado para

cada realización concreta”

Vista de la reciente exposición de Tàpies en la Galería Toni Tàpies de Barcelona

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“El arte tienepropiedades terapéuticas,curativas para alma y

cuerpo”

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su autenticidad, el artista no ha nece-sitado de nada más que su gesto”. El serconsistiría casi exclusivamente en servivo, en manifestar que está vivo, ha-cer evidente que hay impulso, que hayquerencia, que se sabe lo que no es ne-cesario saber para ser. Nada más y nada

menos en esto consistiría, al cabo, lapintura de Tàpies.

Con un añadido, que una vez másaun me puso de manifiesto en esta oca-sión: que él cree que “el arte sirve paraalgo” puesto que se ha dado cuentaque “en alguna ocasión algunas perso-

nas después de contemplar sus (mis)obras se muestran alteradas, afecta-das, sienten que algo las ha conmovi-do, ha modificado su manera habitualde comportarse, de creerse lo que ellosmismos eran”. En este sentido Tàpiessiempre creyó que “el arte (su arte enespecial), tiene propiedades terapéu-ticas, curativas para alma y cuerpo”.Por supuesto para aquel que se sientasensible y mentalmente afectado porlos complejos collages y ensamblajesmatéricos y objetuales en que, en tan-tas ocasiones, consisten y son las obraso las instalaciones de este excepcionaltaumaturgo visual y táctil. .

De ello creo que se puede extraer laobservación que cuando el arte deja deser la expresión metafísica de la men-te – lo ha sido en muchas ocasiones enla historia de la humanidad - pasa a serla manifestación expresa de la vida. “Elarte queda reducido a nada más que avida, y de aquella abstracción genera-lizada que parecía que era una obra dearte, al final resulta que no es nada másque un simple atisbo de ser, de vivir, unsigno de que hay algo que no es inerte,que clama, que está ahí”. Que exija aten-ción o no este signo, esto ya pertenecea otras estructuras globalizantes de lavida en sociedad.

La duda impulsoraPero no todo es tan complejo, tan su-til o tan simple; hay caminos y empla-zamientos intermedios que no dejanen absoluto tranquilo a quien se hacomprometido en una senda que vo-luntariamente o involuntariamenteafecta a los otros. En el Tàpies actual,el de sus ochenta años bien cumpli-dos, “la agudeza de los sentidos paralas materias se funde, mezcla y dilu-ye con las dudas acerca de lo acerta-do para cada realización concreta”.Al perder los sentidos su acuidad, que-da bien patente lo fundamental de laacción creadora: la duda propulsorae impulsora de la acción. Porque elarte no deja de ser el lenguaje oscu-ro que ya señalara Llull al indicar quedonde más oscura es la semejanza, másla mente entiende aquello que ella en-tiende; palabras arcanas pero preci-sas para cada sensibilidad y cada men-te únicas.

Tàpies se expresa con total bruta-lidad al decir que actualmente, a sus86 años “para pintar no tengo que ha-cer ningún esfuerzo físico, ni el deabrir el bote de pintura ni el de cur-varme, agacharme o enderezarme antelos caballetes; todo lo tengo a dispo-sición y a mano”. Ahora lo que pintao plasma son las ideas; siempre lo hahecho, pero ahora de las materias en-

Curtain, 1976. Cordeiros Galeria.

Zinc y collage, 1970. Cordeiros Galeria

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tresaca las ideas que él atribuye queellas contienen; en realidad es lo quesiempre ha hecho aunque dados losprincipios o no principios estéticos dela creación parecía que antes lo pri-mordial eran las materias y lo circuns-tancial u ocasional eran las proyeccio-nes o ideas, que siempre acompañana lo que se ha extraído de la realidad.

Un ante post o post ante, siempre en-trelazados.

Es lo que ha sucedido con el ‘calce-tín’, pensado en maqueta y conforma-do para ser realizado en 1991. Los ob-jetos, las impresiones con el tiempomodifican su densidad; así “aquel cal-cetín de tejido y alambre impelido porun escarnio universal, ahora, a mi

edad, alcanza su estricta e íntima di-mensión de simple humildad, calideze intimidad; la Fundació es su lugaridóneo”.

“No tengo que hacer nada que su-ponga esfuerzo físico”, subraya Tàpies(precisamente uno de los artistas porexcelencia de un arte gestual); elloimplica que en su obra actual se haproducido un distanciamiento – aquelpunto que significa que de lo perso-nal se ha pasado a lo general- entre ladura impregnación que significa e im-plica la realidad matérica, aquella trasla cual siempre fue Tàpies, y el sen-tido o mensaje que ahora en la mate-ria transita.

La gran obsesiónNo puedo dejar, al retomar el conteni-do de nuestra entrevista última, de re-cordar aquellos célebres pasajes histó-ricos acerca de lo que son, es, lo queimperativamente va tomando la orien-tación del viaje de retorno a Itaca (lafuerte carga poética, histórica y men-tal de esta creación de geografía lite-raria): no habrá aventuras nuevas pero¿vas a encontrar lo que dejaste o bienla que allí a tu retorno habrá es lo queaportes?, que no va a ser quizá casi nadade lo emprendido y sí mucho de lo vi-vido. Tàpies se encuentra en esa co-yuntura: lo que emana son las reliquiasde lo hallado, que son raíces puras, au-tóctonas de un vivir apasionado, frené-tico y totalmente aventurero y densode pensamiento tras la sensibilidad,pero que sin cuya peripecia viajera unono se habría dado cuenta del periploaunque fuera pura vivencia. Quizá lamedicina, aquello que motiva que laobra de arte sea curativa – la gran ob-sesión de Tàpies – no sea lo tomadosino solo lo asimilado.

Nada es absolutamente necesarioen esta vida; solo la sinceridad de laintención es lo que alcanza el objeti-vo que uno se ha fijado. Es lo que en-contramos plasmado en la pequeñajoya pictórica ensamblaje Pissarra ipinzell, o en la macro pieza pinturaensamblaje Matèria i bastidor, ambasobras del 2009; en cada una de ellasel artista nos propone el viaje de iday de retorno en el que se barrunta, enestas obras del presente, que lo quehay es el regreso a la Itaca punto desalida, a aquellas cuestiones tras lasque fuimos y que nos damos cuenta ysabemos que aún hemos de dirimir yque, cuando suceda, será la obra com-pleta.

En realidad el arte es como un so-neto: vida, veracidad y métrica han deformar parte del entramado para quela obra sea determinante.

Siempre al fondo está Teresa, suesposa, atenta para lo que pudieraalterar indebidamente al artista.

© Gemma Mercader © Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 2010. CC BY-NC-SA

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El Premio Turner se ha conver-tido en el más polémico del mun-do del arte, pero también en

uno de los más prestigiosos; nació en1984 patrocinado por la Tate Gallerypara promocionar el arte contempo-ráneo. El primero recayó en MalcolmMorley (1931), un artista poco popu-

lar porque había vivido en Estados Uni-dos desde 1958; en sucesivas edicio-nes le siguieron otros creadores de sugeneración, como Howard Hodking,Gilbert & George, Richard Dea-con, Tony Cragg, Richard Long.1990 se quedó sin galardón, y en 1991empezaron los cambios: el premio se

Premio Turner

reportaje

¿Genialidad oprovocación?

Lucy Skaer. Thames and Hudson 2009. Cortesía del artista, Edinburgh © Copyright the artist. Photo: Photo credit Sam Drake and Gabrielle Johnson, Tate Photography

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centró en una generación más joven yel número de preseleccionados se li-mitó a cuatro artistas. Se concederíapor “una exposición o presentación so-bresaliente” en el año anterior. En1991, el ganador fue Anish Kapoor.La nueva orientación fue consideradapor algunos sectores críticos como “ungesto extravagante de los jueces ennombre de la juventud”. David Cohenescribió en The Times Saturday: “en1991 el Premio Turner será recorda-do como un desaire institucional ma-sivo a un capítulo en el arte británico”.Pero las grandes modificaciones esta-ban por llegar. En 1993 ya aumentó elnúmero de visitantes de forma signi-ficativa, pero fue en 1995 cuando laexposición del Premio se convirtió envisita obligada por el morboso atracti-vo y el debate suscitado por la obra delganador, Damien Hirst, al presentarMadre y Niño, una vaca y una terneradiseccionadas en formol. 1999 fue otroaño polémico, la asistencia de públicollegó a un récord: 140.000 personas,una media de 2.000 por día, se trata-ba de una instalación, My bed, de Ste-ve McQueen, una cama deshecha consábanas sucias; la prensa criticó la se-lección del jurado, aduciendo la mala

imagen que se daba en el extranjero,según fuentes de la Tate Britain. 2001fue otra edición sonada, con la prensacada vez más descontenta; se premióTrabajo nº 277: luces encendiéndose yapagándose, de Martin Creed, era talcual reflejaba su título: una habitaciónvacía con luces que se encendían y seapagaban; la presentadora del premiofue Madonna, no faltaron voces que locriticaron como “una cínica estrategiade marketing”. Este año, el premio,dotado con 25.000 libras, ha sido para

Trampolín alestrellatoSin lugar a dudas, el Premio sirve pararevalorizar a los artistas distinguidos, situandoel panorama artístico de Inglaterra en unaposición privilegiada, pero a todos nos gustaríatener un premio de esta categoría. “A muchosde los premiados apenas los conocía y, graciasa este premio ahora, tienen un renombreinternacional -dice Ramón Casalé- Porejemplo, algunos de ellos los hemos vistoposteriormente en diversas exposiciones enEspaña, como Howard Hodgkin, RachelWhiteread, David Tremlett, Hanna Collins,Mona Hatoum, Gary Hume, Tacita Dean,Sam Taylor-Wood y Tracey Emin. Ello noquiere decir que algunos de ellos hubieranpodido venir igualmente a nuestro país aún sintener relación con este premio, pero esevidente que les ha servido para queconozcamos su trabajo. Asimismo, es obvioque un premio de estas características permitea un país como Inglaterra, al margen de quesiempre ha tenido artistas de prestigio, estarsituado entre los más destacados delpanorama artístico de vanguardia”. La opiniónde Mitrani es que “Seguro que beneficia a losartistas en particular. Como operaciónpublicitaria, es de gran eficacia para lapromoción del arte británico a un nivelpopular. De todas maneras, los premios por sisolos no sostienen esta visibilidad. Otrosaspectos, como el coleccionismo o el sistemaacadémico, están en la base de ese desarrollo,al que ayuda una estrategia competitiva ligadaa intereses económicos”. Sigue la reflexión Joaquim Chancho, artista ycatedrático emérito de la Facultad de BellasArtes de Barcelona: “No hay que olvidar quetambién han ganado el Turner, HowardHodgkin, Richard Long, Anish Kapoor,Wolfgang Tillmans y más recientemente lapintora Tomma Abts, y en la última edición,Richard Wrigth, con una obra en absolutopolémica. ¿No será que estamos máspendientes de lo mediático que de las nuevasaportaciones culturales?”. “Todos los premios merecen un respeto; otracosa es el uso que se hace de los mismos. Eneste caso, los artistas participantes parecenhaber aprendido la lección: sorprender. Y enmi opinión, el arte no se basa solo ensorprender”, dice Sergi Aguilar, artista ydirector de la Fundació Suñol de Barcelona.

Apuesta por el ‘arteúltimo’“Creo que el Premio Turner premia un artemuy avanzado y, por lo tanto, asume con granvalentía una tarea de mucho riesgo. Sipartimos de la base que el arte debe provocarsensaciones, este premio tiene una muy buenaorientación y es más que válido. Todoconcurso, partiendo de la premisa de que eljurado es humano, carece de total objetividad,siempre existirá algún tipo de discriminación.El hecho de que se limite la edad de losparticipantes es un parámetro tan válido comoel de cualquier otro concurso. Premiar artistasjóvenes o emergentes no tiene porqué irligado a la pérdida de prestigio”, dice JoséAntonio Carulla de la Galería N2-Ignacio deLassaletta de Barcelona. “Limitar los participante a los 50 años meparece muy lógico, aunque podrían poner otraedad más alta, lo que permitiría queaparecieran artistas in pectore que sedesconocen hasta aquel momento. Lo únicoque es imprescindible es que el Jurado seniegue a premiar nombresinternacionalmente conocidos. Sin duda que elpremio revaloriza al premiado que, así, puedealcanzar otras plataformas de lucha. Porsupuesto, emplaza el arte producido en GranBretaña en una situación privilegiada”, diceArnau Puig.

Enrico David. Absuction Cardigan2009. Cortesía del artista; Cabinet,London y Galerie Buchholz, Cologne /Berlin © Copyright the artist. Photo: Photo

credit Sam Drake and Gabrielle Johnson, Tate

Photography

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Richard Wright, la tercera vez en suhistoria que gana una pintura; el pri-mer pintor ganador fue Malcolm Mor-ley, en 1985; no se volvió a premiar otrapintura hasta 1998, en esta edición,después de once años, el Turner havuelto a la pintura.

¿’Fraude a la cultura’? “Estrategia de marketing”, “fraude ala cultura”… con todas las críticas, elTurner se ha consolidado como un pre-

mio polémico, pero sus subversivas ex-posiciones atraen a un gran número devisitantes, especia lmente después dedistinguir a Damien Hirst. Todo el

mundo habla del Turner, incluso laprensa sensacionalista, especialmen-te frente a la cama de Creed y Madon-na. “Que el Turner responde a una es-trategia de marketing es seguro -sonformas de la dinámica burguesa y em-presarial-, pero que ello signifique oimplique un fraude, en absoluto, porlas mismas premisas que han inspira-do su creación. El caso Hirst es un re-sultado y una derivación consecuen-te con el planteamiento y, por consi-

Un modelo a imitarCanogar también opina que el Premio sirvepara revalorizar a los artistas premiados,situando el panorama artístico de Inglaterra enuna situación privilegiada: “Sin duda; sirvepara enfocar la atención sobre sus ganadores,y como el Premio Turner ha conseguido laatención internacional, para darles a conocerde forma más amplia. La limitación a los 50años la creo acertada para que la atención secentre sobre todo en el arte de lasgeneraciones más jóvenes”.La artista Isabel Rocamora ha podido seguirde cerca las exposiciones del Turner: “viviendoen Londres durante los 90 tuve la oportunidadde seguir ediciones consecutivas del premio.Personalmente creo que todo premio tiene sucontexto, junto con sus intereses y unosprincipios de selección que serán siempresubjetivos. Sin embargo creo que el Turner enla última década ha apostado por un tipo dearte en el que el pensamiento o laconceptualización, y el proceso de concepciónde la obra, son decisivos. Aunque todas lasnominaciones no tengan siempre unaresonancia especial para el público/elespecialista, considero que son un gestointeresante hacia la comprensión de nuevasformas e investigaciones de percibir el arte quese está creando ahora, mientras hablamos”.“Es seguro que el premio ha sido importantepara el panorama artístico inglés, y que hasituado los jóvenes artistas ingleses enobservación de todos los comisarios delmundo. Ojalá en España podamos tener unpremio que sitúe artistas españoles en lapolémica pero también en los circuitosinternacionales”, opina el galerista Joan deMuga. También opina así Joaquim Chancho:“creo que Inglaterra hace por sus artistas locorrecto, dándolos a conocer en su país,difundiéndolos para situarlos en el ámbitointernacional. Ojalá nos sirviera de ejemplo”.Polémico o no, todos están de acuerdo: ojalátuvieran nuestros artistas un premio así.“Cualquier premio sirve para revalorizar alartista premiado y el hecho de que seaotorgado por una institución mundialmenteconocida como la Tate Modern de Londressitúa en una posición más que privilegiada alos artistas en cuestión. Sería ideal que enEspaña se pudiera entregar un premio de talenvergadura para promocionar a los artistasespañoles, tanto jóvenes como consagrados”,dice José Antonio Carulla.

Roger Hiorns. Untitled 2008. Cortesía del artista y Corvi-Mora, London © Copyright el artista. Photo: Photo

credit Sam Drake and Gabrielle Johnson, Tate Photography

“El Turner es valiente alpremiar un arte muy

avanzado” (José Antonio Carulla)

guiente, una anécdota más en la his-toria del premio. Por ello creo que elpremio hace su aportación al escena-rio general de lo que pueda ser el artecontemporáneo que, en sus mismaspremisas, no tiene orillas de ningúntipo, mientras el jurado acepte al pos-tulante”, dice Arnau Puig, crítico dearte.

“Por el mero hecho de que se rea-lice un premio de estas características,con una dotación económica tan ele-

vada -40.000 euros-, ya indica el gra-do de interés que genera. Además, laevolución experimentada, sobre todopor los diversos ganadores que ha te-

nido, basándose principalmente en laprovocación y el escándalo, aún lo hacemás importante a nivel mediático. Alprincipio, o sea desde la fecha de suconstitución en 1984 hasta 1994, jus-to antes del premio que se otorgó aDamien Hirst, los artistas se movíandentro del arte de vanguardia, aunquedesde una óptica más ‘tradicional’, yaque eran artistas de reconocido pres-tigio, caso de Gilbert & George, TonyCragg o Richard Long. Asimismo,

Inalcanzables y... asequibles Corona la lista de más cotizados del arte contemporáneo el controvertidoDamien Hirst, que este año generó un volumen de negocio en subastade 135 millones de euros. Aunque muy de lejos de esta exorbitante cifra, sigue su estela una de suscompañeras en el mítico grupo Young British Artist (YBA), la polémicaTracey Emin. Su terceto de obras más caras en subasta son lasinstalaciones Exorcismo de la ultima pintura que he hecho (149.500 euros),Prometo amarte (140.000 euros) y la siniestra Mi ataúd (105.200 euros).Los precios en el mercado secundario de los últimos premiados ofrecenun panorama muy heterogéneo. Así, mientras el tándem Gilbert &George, alcanzaba el año pasado su cima, con su fotografía A SuMajestad, vendida en Christie´s por 2 millones de euros, otros comoRachel Whitheread se mueven en la horquilla de los 100.000 euros.Entre los más económicos están David Tremlett, cuyas acuarelas secotizan a 5.000 euros, y Hannnah Collins, cuyas fotografías puedenconseguirse por 7.000 euros.

Las pinturas de Howard Hodgkin se mueven en rangos muy superiores:Interior con figuras se vendió por 565.000 euros este año, mientras quepor la tela En un restaurante francés se pagaron 515.000 euros enSotheby´s hace una década.Las instalaciones de Mona Hatoum cuentan con un coleccionismo fiel:Jaula Baalbeck, una pieza única que se licitó este año, se remató en140.000 euros, mientras que Silla de ruedas se vendía por 110.000 euroshace un año, y una desconcertante Alfombra de vísceras por 170.000euros, su récord actual en subasta. Las pinturas de Gary Hume bordean los 200.000 euros, mientras queaún pueden conseguirse acuarelas de Tacita Dean por menos de 6.000euros. Las fotografías de Sam Taylor-Wood son más caras. Su Soliloquiose adjudicó por 113.000 euros en Philips de Pury hace diez años. Delganador del Turner este año, Richard Wright, solo se ha subastado unaobra en la última década. Una pintura vendida hace dos meses enChristie´s por 5.300 euros.

“Es lógico limitar laedad de los participantes

a 50 años”. (Arnau Puig)

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otros seleccionados también eran igual-mente importantes, como LucienFreud, Richard Hamilton, Giusep-pe Penone y Sean Scully. Todos ellosen su momento ya formaban parte dela historia del arte contemporáneo.Fue a partir de la nominación de Hirstque se desencadenó la controversia,debido principalmente al tipo de obraspresentadas, en las que predominabaun aspecto que les hacía diferentes alas demás: la polémica. Sin entrar endetalles de si eran merecidos o no, sir-vió para que hoy en día se hable de élen todos los foros artísticos”, opina Ra-mon Casalé, crítico de arte.

“Nada es propiamente un ‘fraude’en el arte contemporáneo. Si algunatendencia, como lo fue la de los jóve-nes artistas británicos, obtiene ciertosapoyos, esta operación es, en sí mis-ma, un fenómeno que forma parte delsistema del arte contemporáneo. Otracosa es que el sistema de premios ysubvenciones pueda dar cuenta de todolo que se genera y, particularmente,de los proyectos más discretos y suti-les. Lo que es ingenuo es esperar queun premio sea el criterio de valor esen-cial para el arte. Como en los Salones

del siglo XIX, se trata de un modo delegitimación y establecimiento de cier-tas tendencias dominantes” opina elcrítico de arte Àlex Mitrani.

“Es un premio polémico pero elmás importante y con mayor repercu-sión para un artista. Se galardona a ar-tistas no desconocidos pero con unatrayectoria aún en proyección. Creoque al Turner la credibilidad se la dasu jurado y su presentación en socie-dad en la Tate Gallery”, dice Joan deMuga de la Galería Joan Prats de Bar-celona.

Enorme eco mediático “Creo que los ‘premios’ sirven para lla-mar la atención de los medios de co-municación y, a través de éstos, del pú-blico. Es importante que la creaciónartística ocupe el lugar que le corres-ponde en la sociedad, donde se discu-ta y se opine. El debate no debería des-arrollarse al margen de la sociedad de

la que nace. El Turner ha conseguidoatraer esa atención y me interesa aun-que a veces sean polémicos sus pre-mios; que serán mejores o peores de-pendiendo de los miembros del jura-do, sin duda alguna”, dice el artista Ra-fael Canogar.

Una de las premisas del Premio, an-tes de la preocupación del jurado cuan-do en 1991 se limitó la edad de los par-ticipantes a 50 años, era que el juradono tenía que jugar seguro en sus elec-ciones. Evidentemente, cada miem-bro del jurado es dueño de su subjeti-vidad en la valoración, pero frente atanta polémica se ha cuestionado lacredibilidad al Premio. “Este tipo delimitaciones puede evitar la dinámicade los premios honoríficos que se otor-gan por lista de espera. Pero por otraparte genera otras servidumbres, comola búsqueda de lo juvenil, que este añoquedaría superada por la elección deRichard Wright. En definitiva, el ri-gor e interés de la elección depende-rán sobre todo del perfil y la disposi-ción, subjetiva, del jurado”, apunta Mi-trani.

Marga Perera

Richard Wright. No title 2009. Cortesía del artista; Gagosian, London; The Modern Institute / Toby Webster Ltd, Glasgow and BQ, Berlin© Copyright the artist. Photo: Photo credit Sam Drake and Gabrielle Johnson, Tate Photography

“El arte no se basa soloen sorprender”(Sergi Aguilar)

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UBS Art Banking (área especia-lizada en arte de la Unión Ban-ca Suiza) celebra su 10° aniver-

sario este año, un breve lapso de tiem-po en el que se ha consolidado comolíder de su sector. Elegido como “Me-jor Banco de Arte del Mundo” [BestArt Banking in the World] por la re-vista Euromoney. Un equipo integra-do por prestigiosos profesionales ofre-ce un amplio abanico de servicios encolaboración con reputadas institucio-nes. UBS Art Banking organiza even-tos especiales para sus clientes y aman-tes del arte en general que son intro-ducidos en la filosofía del banco. Du-rante uno de estos encuentros exclusivosque tuvo lugar en Mallorca, nuestradelegada Suzana Mihalic se reunió conAlain C. Bouvrot, director ejecutivode UBS Art Banking y el profesor Jean-

Christophe Ammann, asesor exter-no del banco, antes de que éste últi-mo, historiador del arte, comisario yantiguo director de algunas de las pi-nacotecas contemporáneas más impor-tantes de Europa, pronunciara unaconferencia.

Prof. Dr. Jean-Christophe Ammann:Mi intención inicial era hablar sobreel Mercado del Arte pero he cambia-do de idea. Recientemente cené conuna periodista de un diario muy influ-yente que me preguntó: ‘¿Adónde vael arte?’. Ambos sabíamos que el arteva a todas partes pero ésa no era lacuestión sino cuál es su percepción,función y sostenibilidad. Creo que, an-tes o después, cada artista desea expo-ner sus obras en un museo pero tam-bién que sean contempladas y valora-

das dentro de 50 años. Pero si el artis-ta se ocupa de la globalización, la eco-logía, la botánica, la opresión, las gue-rras o la antropología, entonces se con-vierte en un documentalista, y la pre-gunta es ¿tiene sitio en un museo undocumentalista?. ¿No han sido los ar-tistas alcanzados por los documenta-listas hace tiempo?. ¿No existen fotó-grafos que no se consideran artistas–por ejemplo, los fotoperiodistas? Enel fotoperiodismo la imagen siemprecontiene la documentación pero éstano siempre contiene la imagen. A unole viene a la cabeza la duodécima edi-ción de la Documenta que ha llevadoa cabo una estrategia de globalizaciónque realmente no tenía mucho que vercon nuestro entendimiento del arte.Su pretensión era fomentar el diálogoentre culturas. El objetivo de UBS Art

“Hay quienes sóloven el precio de laobra y no su valor”

Alain C. BouvrotDirector Ejecutivo de UBS Art Banking

entrevista

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Banking, y también el mío, es velar porla calidad en el arte. Nuestro plantea-miento es contrario a llevar los preciosal alza, intentamos crear sostenibili-dad. Siempre digo que ¡uno no puedeser director de museo durante 33 años–como ha sido mi caso- sin que quedeimpune!.

Alain C. Bouvrot: Desde hace diezaños los responsables de UBS llevandilucidando cómo diferenciarse delresto de bancos. ¿Cómo podríamosofrecer al cliente un servicio añadidoal margen del típico producto finan-ciero?. Es ahí donde entra el elemen-to emocional que es el arte. Eviden-temente no todos nuestros clientesson amantes del arte, pero muchos deellos son adinerados y tienen ciertaafinidad con el arte. Allí es donde nos-otros -UBS Art Banking- entramos yofrecemos nuestro catálogo de servi-cios. Podemos gestionar desde valo-raciones, inventarios, organización deltransporte y seguros hasta compras através de galerías o subastas, e inclu-so préstamos a museos. Todo lo queofrece el mercado del arte tiene su co-rrelación en nuestra empresa; pero lomás relevante es que lo hacemos co-ordinados con el mercado. Esto no sig-nifica que sea el propio banco quiendiga “esta obra tiene tal valor” o “lacalidad de esta obras es mejor de lade ésta otra” o “el valor de esta obracrecerá”. Para recabar opiniones yadoptar los criterios a seguir conta-mos con los mejores profesionales delmercado, así guiamos a nuestros clien-tes a través de la jun-gla del mercado delarte. Tratamos deofrecer un servicioprofesional vincula-do a un productoemocional -el arte-para acercar al clien-te al banco.

J-CA: Aunque UBSestá atravesandotiempos difíciles, si-gue siendo el gestorprivado de fondosmás potente delmundo. Por ello esevidente que unaparte importante dela gestión de las ri-quezas tienen quever con arte o colec-ciones de arte. Notodos los clientes deUBS que tratan conarte son expertos, ypor ésa razón se di-

rigen a nosotros, en busca de confian-za y orientación.

Suzana Mihalic: UBS tiene una delas colecciones de arte contemporá-neo y de postguerra más importantesdel mundo. ¿Qué relación tiene la co-lección con UBS Art Banking?

ACB: La colección de arte está legal-mente separada del área de Art Ban-king, y constituye un departamento to-talmente diferente por una sencilla ra-zón: queremos evitar conflictos de in-tereses. UBS Art Banking incluye eldepartamento de Oro & Numismáti-ca, y asimismo somos el patrocinadoroficial de las ferias Art Basel y Art Ba-sel Miami Beach [desde hace catorcey seis años, respectivamente]. Nues-tro compromiso con el arte nos otor-ga credibilidad y es la clave de nues-tro éxito.

J-CA: Me gustaría hacer algunas apre-ciaciones sobre la Colección UBS: hace30 o 40 años a los empleados les col-gaban pósters en sus oficinas, o graba-dos como en los hoteles. Dado que unempleado cualificado es el capital másvalioso del que dispone una empresa,creemos que no puedes colgar cual-quier cosa en las paredes de sus des-pachos. Esto no significa que tengaque ser arte caro. Incluso los mejorescoleccionistas han comprado sus obras-ahora caras- por dos céntimos. Ha sidomás tarde cuando estas obras han lle-gado a tener un valor exorbitantemen-te alto. Hay quienes piensan que unprecio asequible excluye la calidad,pero esto no es así. Por ello es funda-mental que una colección corporativareconozca la calidad en una fase pri-maria y por eso en la Colección de ArteUBS hay una junta que busca artistasjóvenes en todo el mundo. Este es unode nuestros objetivos junto con la cre-ación de una marca sólida. Con unacolección buena como la de UBS queha sido ampliada por la anterior colec-ción Paine Webber, se pueden hacerexposiciones en los museos más im-portantes y mostrar que UBS es un ac-tor activo y comprometido con el arteal más alto nivel. Esto refleja el altostandard del banco y de sus serviciosde arte.

SM: Los resultados de las subastasconseguidos en el primer semestre del2008, han demostrado que el merca-do del arte sigue indiferente a la cri-sis económica. El volumen de nego-

Estamos dentro de un proceso de

regeneración del mercado”

(Bouvrot)

“Un precio asequible no excluye

la calidad (Ammann)

“ “El equipo de UBS Art Banking: Alain C. Bouvrot, Julia Krause (especialista de UBS Art Banking) y Prof. Dr. Jean-Christophe Ammann (consultor externo de UBS Art Banking) en el Oratorio de la Galería Kewenig en Palma.

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cio fue de 3.8 billones euros, el mis-mo que en 2007. ¿Durante cuantotiempo seguirá creciendo el mercado?

J-CA: Esto depende de la calidad delas obras. Hay subastas donde se ofre-ce arte procedente de la misma zonageográfica que sus tremendamente ri-cos compradores –el caso de OrienteMedio-. Para estas obras apenas haydemanda en Europa, por razones decalidad, simplemente no funciona. Enotras subastas se ofrecen obras basa-das en la especulación, pensando queel valor crecerá. Todo se ha intentado,pero estoy convencido de que las obrasverdaderamente buenas no tienen pro-blemas para ser vendidas. Si algunaparte empieza a hacer aguas será en elcampo de la especulación. Pero ¿y qué?.No hace ningún daño -mientras el arteesté bien, no hay problema.

SM: ¿Podemos hablar de una especiede proceso de regeneración para rei-vindicar el arte con calidad real?

J-CA: En 1991 el mercado del arte sehundió durante un breve episodio. Loscoleccionistas sufrieron pérdidas peroel mercado se recuperó rápidamente.Es simplemente un fenómeno psico-lógico, nada más. Pero creo que haycoleccionistas especuladores que nun-ca compran una obra cara, sino que es-peran cinco años y la vuelven a poneren el mercado. Ése es el sistema. Porotro lado están los coleccionistas apa-sionados que reconocen una obra bue-na muy pronto, la compran a buen pre-cio y se quedan con ella durante unlargo plazo.

ACB: En relación a las costumbres deinversión de los compradores tambiénhay vaguedades en el mercado del arte.A pesar de las noticias que hablan delos récords en subastas, lo que uno pue-de leer en los medios es que el 98% delas obras de arte se venden por un va-lor inferior a los 10.000 euros. Sólo unpequeño porcentaje traspasa el umbraldel millón de euros. Es un hecho quemuchos compradores han estado com-prando de forma especulativa a granescala -me refiero a la banca de inver-sión que ahora está fuera del juego- yel arte comprado por ellos ha perdidoun poco su ‘valor de fondo’ y, en efec-to, esto revela que estamos dentro deun proceso de limpieza del mercado.

J-CA: No estoy muy seguro que estosea así pero puedo imaginarlo, pen-sando en lo que ha conseguido DamienHirst en Londres, sobre todo tenien-do en cuenta la actual situación eco-

nómica. Creo que vendió todas las obrasque se licitaban por un monto total cer-cano a los 100 millones de libras ester-linas. Una actuación del más alto stan-ding. No me identifico con sus obrasen absoluto pero ha demostrado serun hombre muy valiente. Esto nos lle-va a preguntarnos ¿quien está afecta-do estadísticamente por esta crisis fi-nanciera?. No puedo saberlo. Supon-go que serán los bancos en general,pero ¿hasta que punto se están vien-do afectadas las grandes fortunas? Y¿no habría que imputar un 5 o 10 %de las pérdidas también al factor psi-cológico?

ACB: Percibimos que se trata de unacrisis financiera que afecta a sectoresprivados y países concretos en los quehay un negocio hipotecario diferente alde aquí. Los británicos tienen un mo-delo hipotecario muy distinto al de Eu-ropa Central, donde los bancos exigen

mayor garantía de capital. Hemos vis-to que las obras que vendió Hirst nohan sido compradas por Estados Uni-dos sino que hay una especie de movi-miento hacia India y Asia, donde la cri-sis todavía no ha llegado. China no su-fre la crisis financiera de la misma ma-nera que Estados Unidos; en la Indiahay un boom en el mercado del arte yaún no han notado apenas nada, mien-tras que España está en medio de unacrisis hipotecaria igual que Inglaterra.Dudo que los coleccionistas españoleshayan comprado mucho en la subastade Damien Hirst. Cuando hablamos dedemandas hemos detectado un movi-miento desde Estados Unidos hacia elEste aunque creo que, parcialmente,esta corriente volverá algún día.

J-CA ... pero ¿de qué Este hablamos?,¿del más cercano u Oriente Medio?

ACB: Ambos. Abramovich siempretendrá el dinero para comprar estasobras porque en los últimos años ha

ganado billones. Solamente él y otras80 o 90 personas en todo el mundopueden desembolsar millones por unLucien Freud. El negocio en estos mo-mentos se desplaza del oeste al este.¿Por cuánto tiempo?. Siempre habrámarchantes que negocien con el artey ganen mucho dinero o antiguas fa-milias acaudaladas; ellos no están afec-tados por la crisis. Compran precisa-mente ahora, bajando los precios unpoco, sobre todo en el sector de anti-guos maestros.

SM: ¿Esto produce un desequilibriode los precios en el mercado?

ACB: No, probablemente se nivela-rán y quizá incluso un proceso de pu-rificación, pero como ha dicho el pro-fesor Ammann, donde la calidad y lahistoria de la obra estén contrastadas,allí se producirá una estabilización yesto es bueno para el mercado del arte.

J-CA: Retomando lo que decía antes,es realmente increíble comprobar quehaya subastas en Londres donde loseuropeos no compren. En Oriente Me-dio – hemos estado en Dubai recien-temente- el precio de las pinturas deartistas jóvenes ronda los 200.000 dó-lares. También en China el mercadolocal está totalmente por las nubes ysus precios no tienen ni punto de com-paración con los de los jóvenes artis-tas de aquí. ¡Es increíble!. Podría afir-marse que los precios que se piden -yse pagan- son una impertinencia. Esuna pura cuestión de sostenibilidad. Ami juicio muchas personas que com-pran arte a estos precios se sorpren-derán dentro de algunos años cuandotengan que amortizar estas obras... po-dríamos hablar entonces del ‘arte dela amortización’.

ACB: Quiero llamar la atención sobrealgo: las personas que no tienen gran-des conocimientos de arte normalmen-te están rodeadas de asesores a su al-rededor quienes, como es lógico, tam-bién ganan su dinero. Ellos ven el pre-cio de la obra pero no su valor.

J-CA: Coincido en esta apreciación:ven su precio pero no el valor. En re-alidad el arte tiene algo en común conla poesía. El arte es independiente delprogreso por ello es poesía, es preci-samente lo bello del arte. En el alma-cén de la galería [Kewenig] he visto unretrato de Francis Picabia, es magní-fico. Allí vemos que estamos tratandocon un poeta, aunque tiene un toquecínico, pero es maravilloso y creo quela poesía es vital para el arte.

Algunos de los precios que se piden –y se pagan-

son una impertinencia”(Ammann)

“El negocio se estádesplazando

del oeste al este” (Bouvrot)

“ “