temporalidad y experiencia narrativa en «mañana en … · impiden que deán haya podido sustituir...

Actas XIV Congreso AIH (Vol. III). Mariano LÓPEZ. Temporalidad y experiencia narrativa en ...-

Temporalidad y experiencia narrativa en Mañana en la batalla piensa en mí

de Javier Marías Mariano López

ST. JOHN'S S. COLLEGE

ALGUNAS DE LAS FUNCIONES que el escritor Javier Marías atribuye a la literatura, y en concreto a la novela, es la de no contar «lo consabido sino lo sólo sabido, y a la vez ignorado». 1 Ese lado desconocido de la vida de cada persona consistiría, según sus palabras, en «nuestros deseos incumplidos», en lo que «una vez dejamos de lado o no elegimos o no alcanzamos», o en lo que «abandonamos o nos abandonó a nosotros».2 La novela moderna ya abordaba en cierta manera esta dimensión no manifiesta de la existencia humana. Desde la atalaya de una perspectiva omnisciente podíamos asistir al deambular de unos destinos individuales ajenos al imprevisto y feliz encuentro que podría haber cambiado irreversiblemente sus vidas desviándolas del rutinario cauce por el que transitaban o al irremediable desencuentro de consecuencias irreparables. Nos proporcionaba en calidad de espectadores una experiencia estética que no podía tener lugar en la experiencia vivida por cada uno de nosotros. Presuponía una totalidad social constituida por la «intersección fortuita del fluir de la metrópolis»3 cuya figura sólo era accesible desde la ficción narrativa. Sólo el lector y el narrador podían imaginar la vida que «no pudo ser» o que no «tenía por qué haber sido como fue» de unos personajes que nunca iban a ser conscientes de esas posibilidades. Todos estos acontecimientos que nunca tuvieron lugar pero pudieron hacerlo, o que acaecieron, pero accidentalmente, revelaban esa dimensión inconsciente que iba conformando nuestras vidas y que escapaba a nuestro control o voluntad. Era una manera de sentir vicariamente y por vía estética la simultaneidad de relaciones que se establecían entre individuos aislados, pero físicamente próximos, inmersos en un espacio urbano impenetrable y laberíntico.4

Javier Marías, en su novela Mañana en la batalla piensa en mí, 5 une esa dimensión

1 Cfr. Javier Marías, «Contar el misterio», El hombre que parecía no querer nada, edición y selección de textos de Elide Pittarello, Madrid: Espasa Calpe, 1996, págs. 455-459.

2 Cfr. Javier Marías, «Lo que no sucede y sucede», ibid., págs. 446-449. 3 Cfr. Claudia Magris, El Anillo de Clarisse, Barcelona: Edicions 62, 1993, págs. 413 y ss. 4 Cfr. Raymond Willians, The Poli tics of Modernism: Against the New Conformists, Londres,

Nueva York: Verso, 1996, págs. 53 y ss. 5 Javier Marías, Mañana en la batalla piensa en mí, Barcelona: Anagrama, 1994.

351

-t .. Centro Virtual Cervantes


352 MARIANO LÓPEZ

inconsciente de la existencia del individuo con la dimensión inconsciente de sus actos intencionales. Este exceso intencional no controlado no será ya un simple efecto estético provocado por una perspectiva providencial ubicada en el plano del narrador y del lector, sino que pasará a formar parte de la conciencia y memoria de los personajes en forma de experiencia narrativa. Los personajes serán los destinatarios de una historia contada por alguien cuyo destino estaba unido al suyo sin saberlo, y que les hace saber lo que «no sabían» pero «deberían» haber sabido para que todo se hubiera desarrollado de otra manera, es decir, para que no hubiera habido contratiempo alguno, para que no hubiera ocurrido nada. Irónicamente, los acontecimientos, y sus historias respectivas, no se definen positivamente por una voluntad que quiera transformar una situación dada, sino negativamente, ya que la situación cambia de manera irreversible a pesar del empeño en que todo siga igual. A juicio de algunos críticos, 6 el individuo posmodemo posee una voluntad de esas características, movido por un afán y deseo de no dejar marcas o huellas que den fe de unas actuaciones por las que alguien le podría pedir cuentas, confiando en que todo sea olvidado o borrado una vez acontecido y poder así empezar de nuevo, horro de remordimiento o arrepentimiento, en un mundo en perpetuo cambio, sin memoria y fundamentos duraderos. Javier Marías apuesta por una forma de narrar donde se recoge e ilumina ese otro lado oculto de nuestros actos en cuyo ámbito los cambios son auténticos y sus huellas indelebles. Es precisamente en esa dimensión ignorada de nuestras existencias, a nivel individual o social, donde es posible «proyectar la ilusión de que todavía ocurren cosas, existen acontecimientos, quedan historias por contar, en una situación en que lo único e irrevocable de los destinos privados y de la misma individualidad parece haberse evaporado».7

Vínculos asociativos El núcleo de la novela gira alrededor de una muerte imprevista, accidental, y que

sería anecdótica si no estuviera ligada oblicuamente a otra muerte, también inesperada, a través de una red de asociaciones no evidentes en un primer momento. Marta Téllez sufre un malestar repentino que en pocos minutos acaba con su vida, justo cuando se disponía a tener una aventura amorosa con Víctor Francés, el narrador de la novela, a quien había conocido apenas hace unos días, y que había sido invitado a su casa aprovechando la ausencia del marido, el cual se hallaba en Londres por supuestos motivos de trabajo. En realidad se encontraba allí para acompañar a su amante, Eva, quien presuntamente iba a abortar en un clínica de la ciudad. Ésta morirá atropellada por un taxi al intentar cruzar una calle de la ciudad.

Entre ambas muertes no existe ningún vínculo causal directo. El desarrollo de la historia va a ir dejando entrever, sin embargo, una trama novelesca cuyo tejido lo forman una serie de irreflexivas acciones y errores involuntarios que de no haberse

6 Cfr. Fredric Jameson, The GeopoliticalAesthetic, Londres: Indiana University Press, 1992, págs. 179 y SS.

7 Cfr. Fredric Jameson. Signatures of the Visible, London: Routledge, Chapman & Hill, lnc., 1990, pág. 51 (traducción mía).



TEMPORALIDAD Y EXPERIENCIA NARRATIVA ... 353

encadenado en una determinada secuencia temporal dentro un escenario adecuado, nunca hubieran dado lugar a un cambio definitivo en las vidas de los personajes. El narrador no se puede comunicar inicialmente con el marido de Marta, Eduardo Deán, para hacerle saber la muerte de su esposa. En ese primer momento no tuvo en cuenta que al cruzar las aguas del canal el desplazamiento espacial implicaba a su vez un cambio en el modo de registrar el primer apellido del marido, y que, por ello, éste no apareciese en la lista del hotel. Cuando llame por segunda vez, una vez realizado el debido ajuste, el lapsus será irreparable, ya que en el tiempo transcurrido entre las dos llamadas el escenario habrá cambiado totalmente: un aborto fingido, una discusión acalorada, una reacción violenta, una huida precipitada, un taxi que circula por el lado contrario al que es habitual en Madrid, una mujer, presumiblemente del continente, que no lo ve, y un fatal accidente. Irónicamente, el desplazamiento y sustitución de un espacio por otro, propicia dos errores que aun siendo perfectamente banales y comprensibles en otras circunstancias, se revelan a la postre como los desencadenantes de la tragedia final e impiden que Deán haya podido sustituir a la esposa muerta por la amante e iniciar una nueva vida.

El error trágico, a modo de una hamartia posmodema, no ocurre por una causalidad providencial o determinista, sino por un encadenamiento involuntario en cuanto a sus consecuencias finales, pero transparentemente lógico una vez reunidas todas las piezas de la historia. Este entramado de relaciones sólo adquiere relieve a posteriori, cuando los protagonistas unen con sus respectivas historias los cabos que tenían en común y que da lugar a ese solapamiento provisional del que saldrá la novela que tiene en sus manos el lector. La narración o historia contada por los personajes vuelve sobre el escenario de los hechos y recorre cada etapa sabiendo que sus pasos ya no eran inocentes sino «envenenados», como dice el narrador, es decir cargados de un sentido ignorado en el tiempo real en que acaecieron, pero que revela su plena significación en el acto de darles una forma narrativa, esto es, ficticia. A no otra cosa se refiere el escritor Javier Marías cuando afirma que el «pensamiento literario» es una forma de «reconocimiento»8 y que la literatura «no miente sino que inventa, es decir descubre, halla».9 De esta manera parece como si los propios vínculos no fueran creados ad hoc, sino que ya se encontraran allí, y bastase que alguien se fijara en ellos, o fuera uniéndolos, para que revelasen su afinidad. 10

8 Cfr. «Contar el misterio», El hombre que parecía no querer nada, op. cit., pág. 459. 9 Cfr. Javier Marías, «Seis recomendaciones superficiales a los críticos jóvenes», Pasiones

pasadas, Barcelona: Anagrama, 1991, pág. 216. 10 Javier Marías desarrolla en su ensayo «Cabezas llenas» esta idea de un tipo de literatura

en la que «aquellos episodios o personajes que pueden tener la apariencia de lo anecdótico[ ... ] van creando entre sí[ ... ] unos vínculos o nexos subterráneos que acabarán por salir a la luz a medida que el libro avance, o a su conclusión. [ ... ]Esos vínculos los crea, o mejor dicho los ve el escritor, no se dan por sí solos, y esa sensación algo vertiginosa de encadenación de elementos (no necesariamente en una relación de causa a efecto, sino mera unión o parentesco) bien puede trasladarla en ocasiones a lo que llamamos vida real, a su cotidianidad y a su manera de contemplar el mundo ... ». El artículo está incluido en Literatura y fantasma, Madrid: Siruela, 1993, págs. 249-263. En Mañana en la batalla ... pone en práctica, en cierta manera, lo que afirma en el texto previamente citado.



354 MARIANO LÓPEZ

El inconsciente deja de tener un aura de misterio y pierde su condición de clave del entendimiento de los actos del ser humano, para convertirse en ese mundo inmediato y manifiesto que nos rodea antes de que un inoportuno accidente o una impertinente historia establezca un vínculo que, a la manera de un espejo rebelde, me muestre reflejadas en negativo, para mi horror, las huellas imborrables de mis actos y el grado de responsabilidad en el que incurro para que las vidas de los demás sean como son. O revela hasta qué punto la mía está informada, a mi pesar y sin mi conocimiento, de las decisiones de esos que hasta ahora creía extraños a mi propio destino. Eduardo Deán y el narrador van a tener esa experiencia y esa revelación cuando sepan de qué manera eran protagonistas de la misma historia:

[Deán] -Pero vas a entenderme. Vas a saber lo que me ha pasado mientras no supe de la muerte de Marta, lo que hice y no hice y estuve a punto de hacer y pasó de todas formas. No por tu culpa, ni siquiera por tu causa, no culpo a nadie. Por el entrecruzamiento [ ... ].

[Víctor] [ ... ]De qué habla, está diciendo lo que dijo Solus, nadie muere por sí solo, no solemos enterarnos de los que mueren porque nos crucemos nosotros de cerca o de lejos, normalmente seguimos todos el curso de la ignorancia [ ... ] unas cosas arrastrando a las otras e ignorándose todas, de qué muerte habla. 11

En el mundo novelesco de Marías, que bien puede ser un trasunto de nuestra propia sociedad posmoderna, el no querer «dejar huellas» y el deseo de «ser inocente » aboca al individuo, por omisión o defecto, e irónica y necesariamente, a ser el causante de heridas irrestañables y de cambios irrevocables en el entorno humano y social. La misión de la literatura, según el escritor, es hacérnoslo saber para que tampoco nosotros, como Víctor o Deán, podamos olvidar y vivir en una irresponsable inocencia.

Tiempo <<flotante» La «percepción discontinua del ser de uno mismo en el tiempo y en el espacio», que

Elide Pitarello destaca como una de las características de la literatura de Javier Marías, 12

no depende tanto de la propia percepción o de la voluntad caprichosa del sujeto cuanto de la posibilidad de acceder al conocimiento de otros fragmentos de vida ligados a la suya y de los cuales es protagonista indirecto e invisible. Esto es lo que les ocurre precisamente al narrador de la novela y a Eduardo Deán. Dicho conocimiento les obliga a considerar ciertos episodios de su existencia como «algo extraño, flotante o ficticio,

11 Cfr. Javier Marías, Mañana en la batalla ... , op.cit., págs. 335-36. 12 Cfr. El hombre que parecía no querer nada, op. cit., págs. 24-25.




[ ... ]una especie de encantamiento o sueño que debe ser suprimido»13 del recuerdo al haberlos vivido de una manera muy distinta a como se habían desarrollado en realidad. Su identidad estaría así sometida a sucesivas relecturas o reconstrucciones.

No todos los personajes tienen, sin embargo, la oportunidad de encarar el pasado de esa manera. El niño Eugenio, hijo de Marta, y el padre de ésta, permanecerán ajenos a esa ambigüedad fundamental de los sucesos acaecidos. El primero se limitará a suplantar o sustituir el pasado en el que ocurrió la muerte de su madre por un presente en el que no habrá huella de lo sucedido, donde quizá su tía Luisa se convierta en su madre por un simple mecanismo de desplazamiento o sustitución, como en los sueños; el segundo vivirá en un presente que contiene una versión falsa de ese pasado, por omisión o elipsis de un dato importante del mismo: nunca le dirán que su hija murió en presencia de un amante ocasional.

El tiempo «flotante» puede entonces tanto referirse a un tiempo ambiguo, en el que pasado es «movedizo», susceptible de reinterpretaciones sucesivas, sin que no obstante una anule a la otra, formando una especie de palimpsesto; como a uno borrado, desarraigado, donde cada momento «anula al anterior, lo suplanta, lo expulsa sin explicaciones», 14 como sería, según Marías, el que predomina hoy en día. Los mensajes dejados en el contestador automático de Marta, cuando ésta no aparece más que como irónica destinataria ausente, por estar ya muerta, son quizás los que mejor reflejan la figura de ese tiempo vivido espacialmente, a modo de fragmentos autónomos que coexisten en una cinta, pero separados en instantes estancos, sin estar sometidos a un orden cronológico o a una lógica narrativa, epítome de una existencia descentrada. 15

En Mañana en la batalla piensa en mí, Javier Marías insinúa en filigrana u oblicuamente-mediante calculadas alusiones a la guerra civil o a las guerras mundiales-que el presente y pasado históricos también son susceptibles de ser reinterpretados, suplantados o mutilados como la historia común que comparten

13 «[Deán] Vivir en el engaño o ser engañado es fácil, y aún más, es nuestra condición natural[ ... ]. Sin embargo nos parece intolerable, cuando por fin sabemos. Lo que nos cuesta, lo malo, es que el tiempo en el que creímos lo que no era queda convertido en algo extraño, flotante o ficticio, en una especie de encantamiento o sueño que debe ser suprimido de nuestro recuerdo; de repente es como si ese periodo no lo hubiéramos vivido del todo ... » (cfr., Mañana en la batalla ... , op. cit.,, pág. 191).

14 Cfr. «La edad de la cretinización», Literatura y fantasma, op.cit. 15 «Sonó el pitido correspondiente, y antes de que la cinta siguiera avanzando en silencio y

recorriendo su zona virgen-siempre los mensajes en la parte inicial, yuxtaponiéndose y cancelándose unos a otros-, salió una última voz ... » (cfr., Mañana en la batalla ... , op. cit., pág. 87). Cada mensaje es como la condensación de una historia completa, y no un trozo de una biografía cuya totalidad resultara de la yuxtaposición de todos ellos. Lo único que une a esos fragmentos es el soporte material de la cinta y el acto de rebobinarla para escucharlos en una sucesión mecánica, desprovista de significación. Este tipo de construcción o estructura es el que caracteriza, según algunos críticos, el arte posmoderno: «The relaxation of the posmodern then determines [ ... ]a loosening of the modem constructions such that its elements and components-still identifiable and relatively undecomposed-float ata certain distance from each other in a miraculous stasis or suspension, which, like constellations, is certain to come apart in the next minute». (cfr. Fredric Jameson, Postmodernism or, the cultural logic of late capitalism, Duke University Press, 1991, pág. 100).



356 MARIANO LÓPEZ

respectivamente y en versiones diferentes el narrador, el niño Eugenio y el padre de Marta. En realidad representan tres grupos generacionales cuyas diferencias resultan más marcadas si atendemos a la manera en que el pasado histórico entra a formar parte de su memoria o incide en su presente. Para la generación de Víctor, el narrador, los bombardeos sobre Madrid en la Guerra Civil, o la batallas aéreas de la Primera o Segunda Guerra Mundiales, son imágenes de un documental o película proyectadas en un televisor, fragmentos del discurso fílmico que el televidente anónimo irá «Creando» o recombinando según salta de un canal a otro. Puede, sin embargo, proyectar ese pasado sobre su momento presente y percibir todavía los cambios habidos, aunque en calidad de espectador y no como protagonista o víctima:

[ ... ] Caía la lluvia como cae tantas veces en la despejada Madrid [ ... ] y esa lluvia caería [ ... ] sobre la tumba de Marta Téllez [ ... ], ella estaba a cubierto y además no escaparía como escapaban los transeúntes de la Gran Vía [ ... ] para protegerse de los bombardeos durante el largo asedio [ ... ] según he visto en los documentales y fotos de nuestra Guerra Civil padecida: aún viven algunos de los que corrieron entonces para no ser matados y en cambio otros nacidos después ya se han muerto, qué extraño [ ... ]. 16

Su recuerdo es un eco atenuado del recuerdo vivido por la generación de sus padres, para quienes sobre su vida siempre se proyectará esa otra que hubiera sido muy diferente de no haber habido una guerra por medio. Para el niño Eugenio, en cambio, la historia aparece a escala reducida, como un modelo de juguete inerte, sin vida propia, similar a esas reproducciones de aviones que vuelan en un mismo espacio aéreo de mentira o imaginario sobre su cama en la que duerme en inocencia-memoria limpia de toda marca o huella de lo irreversible-sin que eche en falta a la madre que acaba de morir. Las imágenes que quizás vea en alguna ocasión en la televisión no podrá asociarlas a un pasado próximo al suyo; no podrá quizá diferenciarlas de otras ficciones o películas de guerra situadas en espacios alejados de su cotidianidad, ni siquiera le asaltará el pensamiento o la fantasía de qué hubiera sido de su vida presente de no haber habido esa guerra o de haber ocurrido las cosas de otra forma. Su propio presente, si Víctor o Luisa no le dicen nada de su madre o de las circunstancias en que murió, o si le cuentan una historia falsa, se irá edificando sobre un simulacro, y la lectura de su vida, de sus circunstancias, de su identidad, se convertirá en la lectura de una ficción novelesca. La responsabilidad de que las cosas no sean así está en quienes todavía poseen memoria de lo que aconteció, quienes poseen un trozo de su vida, un episodio del que nunca sabrá nada si no se lo cuentan, un fragmento que es parte esencial de su historia, y que puede reaparecer en un momento posterior, como una pesadilla o alucinación o fantasma para hacer que se derrumbe ese edificio sobre el que creía que había erigido firmemente su existencia.

16 Cfr., Mañana en la batalla ... , op. cit., págs. 121-22. Otras alusiones aparecen, por ejemplo, en ibid., págs. 174-75, 247, 254.




El niño Eugenio representa de alguna manera esa generación nacida después de la muerte de Franco, y que si no hay nadie que le haga ver y entender el pasado que ha hecho posible el presente sobre el que se asienta, no solo transformará ese pasado en una ficción de las tantas que invaden y suplantan a la memoria histórica en nuestra época, sin distinguir lo ficticio de lo real, 17 sino que transformará su vida presente en algo irreal. Por eso el mismo Marías reflexiona con cierto pesimismo en estos términos: «Y eso es lo más desazonante: pensar que si todo aquello [la guerra] está cancelado y negado, si todo fue un mal sueño, también puede serlo cuando ahora-hoy, mañana-se dice y hace». 18

17 El actual interés que cierto género novelesco y cinematográfico presta a los temas o episodios históricos no obedece, como cabría pensar, a un esfuerzo por entender el pasado o esclarecerlo sino, antes bien, por inventárselo, por ofrecer un simulacro que satisfaga a bajo coste político las apetencias de un público que sólo busca en la historia un modo de escape, sin riesgo alguno, de un presente en el que apenas ocurre nada al estar todo planificado de antemano: «New kind of historical narrative: one in which the present invents its own past [ ... ] made-up chronicles and genealogies, constituted a referential use of fiction to free ourselves from the irrevocability of the <facts> of the history manuals and to institute a simultaneity of multiple worlds». (cfr. Fredric Jameson, The seeds of time, Columbia University Press, 1994, pág. 182).

18 Cfr. «Nada importa», Pasiones pasadas, op.cit., pág. 204. Las referencias que se hacen en la novela a la película Campanadas a Medianoche y al Ricardo III de Shakespeare, donde, respectivamente, un rey pretende cancelar su existencia pasada, como si perteneciera a otra persona distinta, y a otro se le aparecen las víctimas de sus crímenes en forma de alucinaciones, a modo de pasado ominoso que irrumpe sin poder evitarlo en su presente, funcionan como variaciones del tema que hemos desarrollado en este trabajo, y que es, a mi juicio, uno de los que vertebran el discurso novelístico de Javier Marías.


Actas XIV Congreso AIH (Vol. III). Mariano LÓPEZ. Temporalidad y experiencia narrativa en ...--tt- Centro Virtual Cervantes

temporalidad y experiencia narrativa en «mañana en … · impiden que deán haya podido sustituir...

Documents