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Berceo 154 271-295 Logroño 2008

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TEMAS PROFANOS EN LAS SILLERÍAS DE CORO RIOJANAS.SANTA MARÍA LA REAL DE NÁJERA (LA RIOJA)*

ROSANA FONCEA LÓPEZ**

RESUMEN

La sillería gótica del coro de Santa María la Real de Nájera (La Rioja),realizada a finales del siglo XV, posee una gran variedad iconográfica decarácter profano. Se consideran en este artículo las fuentes en las que seinspiraron estas representaciones, y el carácter que poseen algunas de estasimágenes, bien como exponente de la realidad cotidiana, o con un valormoralizante o satírico. Se alude también a otras sillerías españolas coetá-neas que contienen una similar iconografía, así como al desarrollo poste-rior de las imágenes en sillerías de coro del siglo XVI en La Rioja.

Palabras clave: Coro, Santa María la Real, Nájera, siglo XV, iconografía,imágenes, fuentes.

Le choeur gothique de Sainte-Marie la Réelle de Nájera (La Rioja), réa-lisée à la fin du XVe siècle, possède une grande variété iconographique àcaractère profane. On considère dans cet article les sources dans lesquellesse sont inspirées ces représentations, et le caractère que possèdent certainesde ces images, soit comme exposant de la réalité quotidienne, soit avec unevaleur morale ou satirique. On fait également allusion à d’autres stalles dechoeur espagnoles contemporaines qui contiennent une iconographie simi-laire, ainsi qu’au le développement postérieur des images profanes dans leschoeurs du XVIe siècle à La Rioja.

Mots clé: Choeur, Sainte-Marie la Réelle, Nájera, XVe siècle, iconographie,images, sources.

El coro como lugar reservado al clero para cantar los oficios divinos, seha colocado en los templos españoles en tres lugares: en el presbiteriodonde quedan escasos ejemplos, en la nave central entendido desde lossiglos XIII y XIV como un recinto cerrado entre muros, que originó el tras-

* Entregado el 15 de enero de 2008. Aprobado el 2 de junio de 2008.

** Instituto de Estudios Riojanos.

1. QUINTERO ATAURI, P., Sillerías de coro en las iglesias españolas. Cádiz, 1928, p. 21.

2. GARRÁN, C., Santa María La Real de Nájera. Memoria histórico-descriptiva.Logroño, 1892, pp. 65-66.

3. GUADÁN Y GIL, I., Monasterio de Santa María La Real de Nájera. Ensayo sobrela sillería del Coro Alto. Logroño, IER., 1961, nota 1.

4. CEAN BERMÚDEZ, J. A., Diccionario histórico de los más ilustres profesores de lasBellas Artes en España. Madrid, 1800, t. III, p. 231.

5. MOYA VALGAÑÓN, J.G., Documentos para la Historia del Arte del Archivo de laCatedral de Santo Domingo de la Calzada (1443-1563). Logroño, IER, 1986, pp. 29-32,doc. 18.

Rosana Foncea López

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coro en las catedrales y colegiatas, y a los pies de las iglesias, lugar habitualen las iglesias parroquiales y monasterios1.

Los coros suelen ser de planta rectangular y se componen generalmen-te de dos órdenes de asientos, en los que el segundo queda colocado en unplano más alto. El acceso de uno a otro se hace mediante cortos tramos deescaleras en las zonas laterales y central. Los elementos básicos de que dis-ponen las sillerías son los asientos, brazos altos, apoyamanos o brazalesbajos, misericordias, paneles o respaldar, y doseles rematados por crestería.

Estos elementos, especialmente los brazales bajos y las misericordias,se tallaron en las sillerías de los siglos XIV y XV con temas profanos quehacían referencia a los aspectos más inmediatos de la vida del hombre. EnLa Rioja, poseemos un excelente repertorio de iconografía profana en lasillería gótica de Santa María La Real de Nájera. Este coro se realizó hacia1495, cuando era abad Don Pablo Martínez de Uruñuela por los maestrosAndrés y Nicolás de Nájera2. En esta obra que se prolongó en el siglo XVI,intervinieron otros artistas a juzgar por la diversidad de estilos, pero nos fal-tan datos porque sólo queda una pequeña parte del archivo de Santa MaríaLa Real, que se deshizo en 18353. Es un coro alto que consta actualmentede 37 asientos altos y 27 bajos y que ha sido restaurado y modificado enmuchas zonas. Por la misma época y con un espíritu iconográfico similaral de la sillería de Nájera, se realizaron, entre otras, las sillerías de Toledo,Plasencia, Ciudad Rodrigo, y Zamora.

Andrés de Nájera realizó entre otros trabajos, los de la sillería de la cate-dral de Burgos en 1505 bajo la dirección de Felipe Vigarny, dirigió la sille-ría del monasterio de San Benito de Valladolid entre 1525 y 1528, y tambiénla sillería de la catedral de Santo Domingo de la Calzada entre 1517 y 15264.

En Santo Domingo fue Guillén de Holanda el colaborador principal deAndrés de Nájera y el encargado de hacer las muestras para las sillas altasy bajas También se hizo contrato para otros trabajos de la sillería aFrancisco de San Gil, al Borgoñón, y a los entalladores Juan de Castro,Maestro Lucas, y Juan de Olarte, pero sin duda el más importante fue el tra-bajo de Guillén de Holanda, quien es considerado en los documentoscomo “imaginario” o escultor de imágenes5.

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TEMAS PROFANOS EN LAS SILLERÍAS DE CORO RIOJANAS. SANTA MARÍA LA REAL DE NÁJERA (LA RIOJA)

6. Existen grandes semejanzas de estilo y composición entre la sillería de San Benitoy la de Santo Domingo, con mayor uniformidad en ésta última. Quintero Atauri la inte-gró entre las sillerías platerescas con imágenes en los respaldares. QUINTERO ATAURI,P., Sillerías..., Op. cit., pp. 110-112. Sobre los aspectos compositivos y constructivos delcoro de Calahorra, véase el trabajo realizado por E. CALATAYUD y A. GONZÁLEZ BLAN-CO, El coro de la catedral de Calahorra. Logroño, Ochoa, 1984.

7. CAMPO MARTÍNEZ, R., Zarratón de Rioja. Logroño, 1964; pp. 30-31.

La sillería de Santo Domingo consta de dos órdenes de asientos com-puestos de 34 altos y 26 bajos, con cinco tramos de escaleras de baranda-les calados. Este coro fue en principio un coro alto que se bajó en 1597, yque sufrió diversos avatares como un incendio que en 1825 destruyó granparte de la sillería. Guillén, bajo la dirección de Andrés de Nájera introdu-jo en este coro la nueva corriente italiana con el gusto por el grutesco, muyalejado del estilo y los contenidos de la sillería najerense. Es el mismo plandecorativo que se había llevado a cabo en San Benito de Valladolid, y queva a servir de modelo a la sillería de la catedral de Calahorra, donde Guillénde Holanda trabajó entre 1532 y 1538 como maestro principal6.

La influencia del coro de Santo Domingo y del estilo de Guillén se dejósentir en el coro de Zarratón realizado hacia 1530, posiblemente por untaller calceatense, con un lenguaje puramente plateresco elaborado a basede grutescos, en el que el tema profano decorativo predomina sobre el reli-gioso. Se trata de un coro en alto que consta de un solo orden, compues-to por 20 asientos. Los doseletes con remates triangulares de la crestería sonde 1627, realizados por Mateo García7.

Los temas a considerar pertenecen fundamentalmente al coro de SantaMaría La Real de Nájera y al ámbito de la iconografía profana. Los coroscitados que pertenecen al siglo XVI, sirven de referencia para señalar loscambios iconográficos entre el final de la Edad Media y el comienzo delRenacimiento en la Rioja.

1. FUENTES DE LA ICONOGRAFÍA PROFANA

En el coro de Nájera, especialmente en sus misericordias y brazales, seha expresado un conjunto de temas que parecen resumir la totalidad de laexistencia humana. Se trata de una iconografía que hace referencia a la vidacotidiana, a los temas escatológicos, a los vicios, a las enfermedades y tam-bién a la muerte. Junto a los temas que tratan la realidad inmediata delhombre del siglo XV, se representaron figuras mitológicas y repertorios deanimales híbridos que a lo largo de la Edad Media habían tenido, en gene-ral, un sentido maléfico. Algunas de estas imágenes poseían también unvalor didáctico y moralizante. En los siglos anteriores, el arte había repre-sentado al hombre y a la naturaleza con un sentido ejemplarista, pero lasegunda mitad del siglo XV supone un momento de transición entre la

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8. La Celestina, obra contemporánea del coro de Nájera es un buen exponente delsentido que adquiere la vida en este momento, en que se exteriorizan las miserias y gran-dezas humanas desde una perspectiva satírica. Este espíritu libérrimo y burlón se habíamanifestado ya en el Arcipreste. Véase O. CRUZ GARCÍA, “El Arcipreste de Hita y el sim-bolismo medieval”. Revista de Folclore y Dialectología, 165 (1994), pp. 86-90. Por otraparte, nos parece muy acertado el sentido que Fernando CHECA daba al repertorio temá-tico del siglo XV, como generador de un valor cognoscitivo a través de la risa y la sátiray por tanto, liberador. Véase en F. CHECA, Pintura y escultura del Renacimiento enEspaña. 1450-1600. Madrid, Cátedra, 1993, pp. 34-37.

9. Hemos utilizado la edición realizada por S. SEBASTIÁN, El Fisiólogo atribuido aSan Epifanio seguido del Bestiario Toscano. Madrid, Tuero, 1986.

10. Sobre la fabulística medieval y su trascendencia iconográfica, véase S. SEBAS-TIÁN, Iconografía medieval. Donostia, Etor, 1988, pp. 77-83.

11. En las sillerías de Toledo, Plasencia, Ciudad Rodrigo, y Zamora hay temas direc-tamente relacionados con las Fábulas, en las que había implícita una lección moral quese aplicaba al entorno social. Véase en I. MATEO GÓMEZ, Temas profanos en la escul-tura gótica española. Las sillerías de coro. Madrid, CSIC, 1979, p. 442.

Edad Media y la Moderna; una etapa de crisis en que se va a desarrollar unfuerte sentido crítico que se valió de la sátira y del humor para expresar suscontradicciones8.

La gran variedad de temas representados se inspiraron en diversasfuentes, y su divulgación se vio favorecida por el surgimiento de la impren-ta a mediados del siglo XV, a través de los grabados de las portadas y fron-tispicios de libros, y de la edición de obras clásicas.

No se conoce la fecha exacta en que se compuso El Fisiólogo cuyaredacción más antigua, atribuida a diferentes autores en los primeros siglosde nuestra era, se hizo en griego, posiblemente en el ámbito sirio o egip-cio9. Lo cierto es que este compendio de Historia Natural de los animales yplantas con reflexiones morales fue el libro, después de la Biblia, más difun-dido y ampliamente traducido de la Edad Media. A finales del siglo XII sele incorporaron materiales sacados de la Historia Natural de Plinio. LosBestiarios medievales tienen su origen en las tradiciones recogidas en ElFisiólogo; tratan de animales reales e imaginarios que ejemplifican el bien yel mal y que, como vamos a ver, influyeron en la iconografía de las artes.Su conocimiento es fundamental para conocer gran parte de la iconografíaque muestran las imágenes animalísticas medievales en relación con la vir-tud y el vicio. La Edad Media había acumulado la tradición sobre los ani-males desde un punto de vista ejemplarizante que tenía como modelo lasFábulas de Esopo10. La primera edición en España de las Fábulas Morales esde 1489 y contó con más de 100 grabados que, como señaló Isabel MateoGómez, tuvieron gran repercusión en los temas de las sillerías españolas11.En la sillería najerense no están directamente representadas las fábulas, ysin embargo, sí parece clara la influencia de El Fisiólogo y de los Bestiarios.

La obra Etimologías de San Isidoro (S. VII) es otra de las fuentes fun-damentales de la iconografía medieval, que a modo de enciclopedia reco-


gía todo el saber de la época acerca de la naturaleza, inspirándose espe-cialmente en el Libro XII de El Fisiólogo12.

Todos estos textos están en la línea de los exempla, con un resultadopedagógico importante al igual que las parábolas evangélicas, ya que seráprecisamente la Biblia una de las fuentes de los temas de las sillerías, espe-cialmente el Apocalipsis13. En las Escrituras está contenido el simbolismoanimal, los proverbios, las alegorías, y las parábolas, aspectos que, en defi-nitiva, se retoman en los textos medievales. Tampoco hay que olvidar otrosfondos de donde surge la iconografía de las sillerías, como eran la realidadhistórica y social, los refranes, las costumbres, la mitología, y las obras lite-rarias. Todos estos aspectos se desenvuelven en los contenidos de las imá-genes, creando un variado mosaico de representaciones que podemosdenominar profanas.

2. TEMAS ICONOGRÁFICOS EN EL CORO DE NÁJERA

En la sillería de Nájera la cultura clásica está presente en el significadode algunas escenas que hacen referencia a seres mitológicos, como la queen un brazal muestra una sirena que se peina los cabellos y se mira en unespejo, que no podemos ver porque está mutilado. La sirena se apoyasobre un fraile que se ha quedado dormido (lám. 1). El significado de estaescena entronca con el simbolismo que la antigüedad clásica daba a esteser fantástico como un ser maligno, que encantaba a cuantos se le acerca-ban, tal como lo había descrito Homero en su obra Odisea.

La obra Metamorfosis de Ovidio tuvo gran importancia a lo largo de laEdad Media y del Renacimiento. Antes de que se editara por primera vezen Amberes en 1551, ya se había divulgado ampliamente manuscrita. Enesta obra las sirenas se describen con patas de ave y plumas14. En La EdadMedia se representa como mujer-pájaro, que apenas se distingue de lasarpías griegas, y como mujer-pez. La forma más común de ser representa-da en el arte cristiano es la que tiene forma de pez, que en el arte romá-nico se representó con dos colas y en el período gótico con una15. La esce-na del coro de Nájera podemos identificarla con el comentario que se haceen el Bestiario Toscano de finales del siglo XV, que sigue la tradición quearranca del mundo griego en cuanto a las propiedades mortíferas del per-verso encantamiento de estos seres. En el Bestiario se dice de la sirena:


12. SAN ISIDORO, Etimologías. Edición: Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos,1982. 2 vols.

13. SEBASTIÁN, S., Iconografía..., op. cit., p. 72.

14. OVIDIO, Metamorfosis. Edición: Madrid, Espasa Calpe, 1986, Libro V, pp. 90-100.

15. REAU, L., Iconographie de l’art Chrétien. París, P.U.F., 1959, vol. 1, p.121.



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Aquélla que está hecha a manera de pez y de mujer tiene una voz tan dulceque todo aquel que la oye cantar, se acerca por propia voluntad para oirla, y leplace tanto el canto de su voz que se duerme, y cuando la sirena sabe que elhombre está dormido, se le echa encima y lo mata.

Seguidamente se equipara a la sirena con la mujer como objeto de peca-do, y se sentencia:


Lám 1. Sirena y fraile dormido. Coro de Nájera


16. Bestiario Toscano, ed. de S. SEBASTIÁN, op. cit., pp. 23-24.

17. MATEO GÓMEZ, I., Temas profanos..., op, cit., p. 127.

18. Hemos consultado la edición facsímil de la realizada en Zamora en 1483 por elimpresor Antón de Centenera. ENRIQUE DE VILLENA, Los doce trabajos de Hércules.Valencia, Vicent García Editores, Madrid, Biblioteca Nacional, 1995.

Que todo aquel que deja el amor a Dios por el amor a la mujer, puede decirrealmente que ha llegado a mal término, y si por su pecado muere en aquel esta-do, puede estar seguro que se condenará en cuerpo y alma16.

Estamos, por tanto, ante una imagen de carácter moralizante dirigida alos clérigos, que eran quienes tenían acceso al recinto del coro. La negati-vidad de la sirena como ser lujurioso alcanzará hasta el siglo XVI. La sire-na con espejo y peine está representada en sillerías como la de Zamora,Toledo, Plasencia, y Astorga17.

En uno de los paneles de la sillería de Nájera se representa a un per-sonaje en lucha con un monstruo que tiene cuerpo humano con cabeza ycuello de animal sin identificación clara. La figura del hombre lleva unamaza en la mano derecha, uno de los atributos de Hércules en algunas delas representaciones de sus empresas (lám. 2).

Desde el siglo XV el tema de Hércules fue muy familiar en España através de crónicas, de textos literarios y de la impresión de Los doce traba-jos de Hércules de Enrique de Villena en Zamora en 1483 y en Burgos en1499, ambas con grabados18. También había una importante colección de


Lám. 2. Hércules en lucha con un monstruo. Coro de Nájera


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19. CAAMAÑO MARTÍNEZ, J., “Iconografía mariana y Hércules cristianizado en lostextos de Paravicino”. BSAA, XXXIII (1967), pp. 211-220.

20. ESTEBAN LORENTE, J. F., “La portada de la iglesia de La Piedad deCasalarreina”. Cuadernos de Investigación Histórica, t. X (1984), pp. 95-106.

21. Véase el IV capítulo de la obra de E. PANOFSKY, Estudios sobre Iconología.Madrid, Alianza 1989, pp. 139-188.

22. El tema del niño cabalgando sobre un animal tenía en su origen un sentido rela-cionado con la iniciación en las ceremonias de Dioniso. En R. TURCAN: Les sarcophagesromains a representations dionysíaques. París, 1966, pp. 409-410. Sobre temas del cultoa este dios pagano, véase J. M. BLÁZQUEZ y M. P. GARCÍA GELABERT: “Arte y erotis-mo en la Grecia Antigua”. Revista de arqueología, 83 (1988), pp. 40-53.

tapices procedentes de Flandes con el tema de las hazañas desde su naci-miento. Es difícil precisar a qué empresa de las realizadas por el héroepuede corresponder una escena como ésta, pero considero que puede apli-carse a cualquiera de las hazañas anónimas que Hércules realizó, y en lasque se constata que el mito clásico personifica la lucha contra el mal.

La literatura de los siglos XV y XVI apoyó la asimilación de los valoresy la fuerza de Hércules a la moral cristiana. La semejanza entre Hércules yCristo en cuanto que ambos personifican la lucha redentora contra el mal,era un concepto que estaba en San Agustín y que llega a recogerse en tex-tos de Paravicino en el siglo XVII19. También a partir del siglo XVI la pre-sencia de Hércules en el arte se explicará por su vinculación a la monar-quía española; tema que no analizaremos, por no ser objeto de esta imagendel coro najerense.

Otras sillerías como las de Sevilla, Astorga, o Barcelona, recogen lashazañas de Hércules, que también se representaron en portadas como lade Santa María de Viana, o la iglesia de La Piedad de Casalarreina, por citaruna portada riojana dotada ya de un simbolismo humanístico20.

Cupido está representado en los coros riojanos como elemento deco-rativo o transformado la mayoría de las veces en el popular garzone al queel trecento y el cuatrocento italiano habían dado forma. Son innumerableslos putti que aparecen en las manifestaciones artísticas y que derivan comolos angelitos cristianos de los pequeños Eros o Cupidos paganos. ErwinPanofsky denominó “seudomorfosis” a ese proceso de modificación de lafigura de Cupido que se completó en los siglos XIV y XV. Se redujo sutamaño, conservando su sexo; perdió las vestiduras, y se transformó de estamanera en el putto divulgado en el arte que conservó la apariencia del clá-sico puer alatus21. En el coro de la catedral de Santo Domingo de laCalzada, se repite la imagen de un niño que cabalga a lomos de un animal,y que procede del tema de Eros Pandamator, que tiene su origen remotoen los sarcófagos romanos dionisíacos. En el Renacimiento resurge el temade este Eros dominador o vencedor de las fuerzas del mal, del que derivanlas imágenes en que un putto vence a un animal fantástico22.



23. PANOFSKY, E., Estudios..., Op. cit., p. 169.

En un panel de la sillería de Nájera se han modificado las formas tra-dicionales de representación del Dios del amor, aun cuando aparece implí-cito, en una escena en que dos niños sostienen una corona de laurel, el sig-nificado de amor triunfante, y el recuerdo o la evocación de Eros y Anteros.Éstos eran hermanos y simbolizaban en la antigüedad el amor recíproco ocorrespondido, que más tarde, el Renacimiento transformó en contrarios23.En Nájera, los dos niños sostienen una corona de laurel, elemento ligado aCupido triunfante que además rodea una venera, atributo de Venus, que enla mitología es la madre de Eros y de Anteros (Lám. 3).


Lám. 3. Eros y Anteros una corona de laurel. Coro de Nájera.

En el mismo coro dos niños como los anteriores sostienen sendos bro-queles que representan máscaras. En la misma línea que la imagen anteriorse evocan las escenas de lucha y juegos de los clásicos Eros y Anteros conla representación de máscaras como símbolos de la falsedad y el engaño.

En las fuentes antiguas no se menciona nunca la ceguera de Cupido.Este ser, ciego con arco, es una creación del Renacimiento que en palabrasde Panofsky, “dio como resultado un pequeño monstruo con intenciones


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24. Ibidem., p. 164.

25. Ibidem., pp. 155-156

26. ALCIATO, Emblemas. Ed. de Santiago SEBASTIÁN. Madrid, Akal, 1985, p. 150.

27. PÉREZ DE MOYA, J., Philosofía secreta. Ed. de C. Clavería. Madrid, Cátedra,1995, L II, X, p. 298.

morales, admonitivas”24. La venda se había representado en la Edad Media,personificando la noche, y el motivo se extendió a figuras como la Muerte,la Sinagoga y la Infidelidad. En el siglo XIV Cupido aparece con venda ysin ella, de modo que su imagen podía cambiar de ser una personificacióndel amor divino a ser una imagen de la sensualidad ilícita25.

En el Renacimiento y en círculos humanísticos se discutió mucho sobrela ceguera de Cupido, según se entendiera el Amor como fuente de cono-cimiento o como ceguera contraria a la razón. Alciato en su emblema CXIIIrecordaba lo innecesario de poner una venda a un ser de quien se afirma-ba que era ciego26. En España, Pérez de Moya en su Philosofía secreta, pro-pugnaba lo contrario27. Debemos tener en cuenta que estos debates quepertenecían a la literatura renacentista, y que trascendieron al arte, eranconocidos sólo a niveles humanísticos.

En la sillería de coro de Zarratón se representó una cabecita de Cupidovendado que tiene carácter ornamental (lám. 4). Cuando empezó a divul-garse la imagen de Cupido ciego, el motivo de la venda dejó, en general,


Lám. 4. Cabeza de Cupido vendado. Iglesia de la Asunción en Zarratón.


28. GARCÍA VEGA, B., El grabado del libro español. Siglos XV, XVI, XVII. Valladolid,Institución Cultural Simancas, 1984, t. I, p. 283, cat. nº 598, fig. 88.

de tener un significado. En el coro de Calahorra también se opta por larepresentación de un Cupido vendado y por tanto, entendido como amorsensitivo y engañoso.

El mundo animal también fue ampliamente representado en las miseri-cordias, en los brazales y en los paneles de los coros. Existía un conceptomuy claro de que la naturaleza era fuente de sabiduría y que, como ya diji-mos, el comportamiento de los animales mostraba un extenso ejemplariodonde discernir el bien y el mal. En general, la iconografía de animalesrepresenta los vicios o los pecados capitales. Esto suele hacerse a través deanimales de naturaleza híbrida casi siempre y de difícil clasificación. Esimportante señalar que en la decoración de las sillerías en el siglo XV, seinsiste en los temas profanos de carácter didáctico moralizante o de conte-nido crítico social, y que este simbolismo se pierde en los temas profanosdel siglo XVI, en aras de un sentido puramente decorativo u ornamentalcon profusión de grutescos. En los coros del siglo XVI en La Rioja se dejande tallar las misericordias que habían sido una fuente importante de repre-sentaciones sobre la vida del hombre, pero se siguió reservando un lugar,en los brazales de las sillerías, donde por inercia, o quizá sólo agotado enparte, pudo perdurar cierto carácter simbólico en la representación dehíbridos y algunos otros temas, si bien, en general, parecen obedecer a unplanteamiento compositivo ornamental.

La imagen de un animal de difícil identificación que se mete la cola enla boca, parece estar asociada a la lujuria, relacionada en la Edad Media conel mono y con el cerdo. Esta representación está en un brazal de la silleríade Nájera, y se repite en Zarratón y en la sillería de Santo Domingo de laCalzada. De similar contenido es otra imagen en que un animal híbrido conrasgos simiescos hurga el trasero de otro animal. Esta imagen es del siglo XVI,se encuentra en el coro de Santo Domingo y es una escena similar a otra queIsabel Mateo Gómez ha recogido en el coro de la catedral de Plasencia en laque interviene el cerdo y el mono, ambos ligados en los Bestiarios y en lasrepresentaciones artísticas a la suciedad y al tema de la lujuria.

Las portadas de libros en el siglo XVI se decoraban con seres híbridosy fantásticos que fueron una fuente importante de inspiración para los artis-tas que podían interpretarlos con mayor o menor libertad. En portadas deJacobo Cronberger, como una edición impresa en Sevilla en el año 1536,aparecen en los extremos del basamento unos extraños seres de aspectosemihumano. Se trata de un monstruo híbrido cuyo cuerpo se forma conuna concha de caracol y un rostro humano, que posee además potentesgarras28. Este tipo de imágenes debieron difundirse con relativa facilidad. Enbrazales del coro de La Redonda de Logroño, vemos imágenes similaresque muestran híbridos de cuerpo humano y concha de caracol, o concha



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29. Bestiario Toscano, Op. cit., pp. 10-11.

El Bestiario Toscano nos dice que el lobo, cuando quiere entrar a robar,“lo hace muy suavemente y con mucho ingenio y si ve que sus patas hacenruido, se las coge con los dientes y se las muerde fuertemente...”29. La refle-xión moral que se hace a continuación es similar a la que ofrecen lasEscrituras: “Guardaos de los falsos profetas que vienen a vosotros disfraza-

y cuerpo de caballo. En este coro también está representado el caracol deforma naturalista. Este pequeño animal simbolizó en la Edad Media lacobardía, pero en el coro logroñés de mediados del siglo XVI, los motivosprofanos se han representado exclusivamente en los brazales y son estric-tamente decorativos.

Una misericordia de Nájera muestra a un animal revestido con piel deoveja o cordero, que vuelve el pecho hacia atrás para morderse la pata tra-sera. La tradición bíblica de un lado y los Bestiarios por otro, son las fuen-tes de esta imagen que he identificado con el lobo; animal que la tradiciónha caracterizado por su enemistad con el hombre (Lám. 5).


Lám. 5. Lobo con piel de cordero. Sillería del coro.


30. Descripción tomada en MARIÑO FERRO, J. R., El simbolismo animal. Creenciasy significados en la cultura occidental. Madrid, Encuentro, 1996, p. 425.

31. Etimologías. Op. cit., vol 2, L. XII, 4,4. p. 81.

32. CANTERA, Mª J., El sepulcro en España en el siglo XVI. Tipología e Iconografía.Madrid, Centro Nacional de Información y Documentación del Patrimonio Histórico,1987, p. 218.

33. VIRGILIO, La Eneida. Ed. por Planeta, Barcelona, 1985, vol. II, 10, 209, p. 91.

dos de oveja, mas por dentro son lobos” (Mat. 7,15). En otras sillerías espa-ñolas donde aparece el lobo, como la de Zamora o la de Ciudad Rodrigosigue teniendo ese carácter malvado y astuto que también había recogidoEsopo en las Fábulas.

Los animales de signo fantástico como el dragón, tienen desde la anti-güedad un sentido maléfico. En un panel de la sillería de Nájera se repre-senta al dragón con la característica cresta, engullendo una planta de talloslargos y ondulados con mazorcas. Las descripciones de este fantástico ani-mal son tan variadas como las anatomías con que se representa. El mode-lo tallado en Nájera se ajusta a las descripciones que se hace de él en losBestiarios. El Bestiario de Cambridge lo equipara al demonio y afirma que“tiene una cresta o corona porque es el rey de la soberbia y su fuerza noestá en los dientes sino en la cola”30. Los Bestiarios no hacen sino recogerla tradición bíblica que también dotaba a este ser de una enorme cola, conla que en el libro del Apocalipsis se señala que el dragón arrastró la terce-ra parte de las estrellas del cielo para arrojarlas sobre la tierra. San Isidorotambién lo define con cresta y cola31.

Los primeros cristianos identificaron al dragón con el paganismo y lossantos que le combatieron fueron representados con el dragón como atri-buto (santos Miguel, Jorge, Margarita de Antioquía, etc.). Su presencia en laescultura funeraria le dota de otro simbolismo que le atribuye el poder decustodiar los sepulcros y garantizar su inviolabilidad32. El dragón es una delas bestias mas representadas en las sillerías, con gran variedad de anato-mías en las que se muestra como animal de tierra y de agua indistinta-mente. Aparece representado, entre otras, en las sillerías de Sevilla, CiudadRodrigo y Barcelona.

La arpía es otro ser fantástico que Virgilio definió en su obra La Eneidacomo un monstruo infernal33. Estaban dotados de alas y garras de ave, y ros-tro y busto de mujer. En un brazal de la sillería de Zarratón se representa unavariante iconográfica de la arpía tradicional, que es el atributo de la avari-cia, pero que aquí es posible que no represente un vicio específico sino lageneralidad del mal. Además de las fuentes clásicas que pudieron inspirareste tipo de imagen, fueron muchas las portadas de libros que desde el pri-mer Renacimiento reproducen esta iconografía. El impresor Guillén deBrocar, por ejemplo, utilizó como marca dos derivaciones de la arpía entre1514 y 1517 y posteriormente se siguió representando como elemento deco-



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34. GARCÍA VEGA, B., El grabado…, op. cit., t. I, pp. 283-285.

35. Existen muchos ejemplos de este tema tal como se entendió en el siglo XV yXVI, véase la publicación de J.J. MARTÍN GONZÁLEZ, “En torno al tema de la muerteen el Arte Español” B.S A.A., vol. XXXVIII (1972), pp. 267-285. Sobre las manifestacio-nes populares y eruditas acerca de la muerte en el siglo XV, véase la obra de J. HUI-ZINGA, El otoño de la Edad Media. Madrid, Alianza, 1984, pp. 194-212.

rativo con variantes anatómicas en frontispicios y portadas34. La arpía estátambién representada en la sillería de Calahorra.

Otros seres fantásticos pueblan los paneles bien formando grutescos enlas sillerías del siglo XVI, o con carácter de tenantes, como ocurre conalgunas composiciones najerenses donde hay grifos, y otros animales impo-sibles. En Santo Domingo y Zarratón se combinan angelotes, animaleshíbridos, jarrones, figuras humanas y vegetales formando grutescos quesiguen en ocasiones la combinación a candelieri. Los centauros que repre-sentaban la lujuria y la violencia pierden en estos relieves platerescos comoel de Zarratón, el simbolismo que se les atribuía en la iconografía medie-val, de modo que su significación no va más allá del gusto por lo pura-mente decorativo. El centauro está representado en la sillería de Calahorra,también con carácter ornamental. Estas imágenes del siglo XVI, que con-forman los grutescos de las sillerías muestran una mentalidad artística fes-tiva y sin compromisos, que contrasta con las escenas absolutamente rea-listas de carácter crítico del final del siglo XV de la sillería de Nájera.

La colocación de las escenas profanas en los brazales y misericordias,especialmente en el coro najerense, no obedece a un programa establecidoque las reúna en diferentes categorías, sino que se mezclan los temas conabsoluta libertad, de modo que el conjunto de lo representado nos ofrecelo esencial de dos experiencias cercanas entre sí como son la vida y la muer-te. De ahí, que en el coro de Santa María La Real encontremos representa-da esta síntesis en la iconografía de figuras humanas que hace alusión a losjuegos, a las enfermedades, a la sátira religiosa y a las alegorías.

El siglo XV representó con más realismo y crudeza el tema de la muer-te desde el punto de vista de la caducidad de la vida. Las primeras alusio-nes a este tema provienen de algunos de los poetas y pensadores de la anti-güedad como el pensamiento estoicista. El Antiguo Testamento (Salmos,Libro de Job...) incide también en esta idea de que los placeres de la vidason pasajeros. En el período gótico, la iconografía utiliza la idea de la vani-dad con fines didácticos, apoyada por la literatura de la época, especial-mente La Danza de la Muerte, obra anónima francesa de principios delsiglo XV que se difundió rápidamente por Europa, en la que se narrabacomo la muerte iba llamando a todos los estamentos sociales y que conte-nía también la idea de igualdad de los hombres al término de esta vida35.

En la escena de un brazal de Nájera, una mujer (tiene la cabeza mutila-da) al mirarse en un espejo contempla su calavera. En este tema de vanitas,



está implicita la idea del memento mori, “recuerda que has de morir”, y quepor tanto, la gloria del mundo es pasajera. En España, en los cancioneros delsiglo XV, algunos autores como Pérez de Guzmán, Gómez Manrique yGuevara utilizan el espejo como instrumento que sirve para meditar sobre lamuerte. Este concepto está reforzado en el coro de Nájera con la imagen deuna calavera en una de las misericordias (lám. 6). Otras sillerías españolas y


Lám. 6. Calavera. Coro de Nájera.


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36. MATEO GÓMEZ, I., Temas profanos..., Op, cit., p. 192.

37. Sobre este tema, se pueden consultar I. MATEO GÓMEZ, Op. cit., p. 354, y F.LÓPEZ RÍOS, Arte y Medicina en las misericordias de los coros españoles. Junta de Castillay León, 1991, p. 73.

europeas muestran una iconografía similar, como en Toledo o en Oviedo. Porotra parte, el tema de la mujer con espejo y calavera está en un bordado delsiglo XVI que se conserva en el Museo de Valencia de Don Juan en Madrid36.

Dentro de las escenas que representan calamidades humanas, en lassillerías se prodigan también los castigos, las enfermedades como la peste ola lepra, y los rostros atormentados. Como vemos, las imágenes del siglo XVtienen tanto un valor conceptual con sentido doctrinal, como un interésmeramente expositivo de la realidad. Hay imágenes como la que muestra aun hombre que avanza de rodillas ayudado por una especie de tacos, y quepertenece a una misericordia de la sillería najerense. En un asiento del corode Santo Domingo, he localizado un pequeño relieve, que muestra la ima-gen de un niño que avanza con muletas. En otras sillerías españolas comoen la de Zamora o en Ciudad Rodrigo, se muestran escenas con este tipo deprótesis que fueron representadas también en los dibujos de El Bosco.

Las enfermedades como la lepra y la peste venían precedidas por laidea del castigo divino, y también por la creencia de que aquéllos que lapadecían eran impuros. En la Escrituras hallamos muy desarrollada estaidea, que siguió vigente en la Edad Media. En Nájera se ha representadoun cuerpo de espaldas afectado por manchas o profundas úlceras. IsabelMateo Gómez ha identificado el motivo de esta escena como peste bubó-nica o peste negra. Otro estudio realizado por López Ríos sobre el arte y lamedicina en los coros, catalogaba esta imagen como una lepra en estadoavanzado37.

En cualquier caso, es significativa la captación en el arte de cualquierade estas enfermedades que afectaban a grandes masas de población. Lalepra fue, no obstante, la enfermedad epidémica más extendida en estaépoca, de ahí que a la entrada y salida de muchas de las ciudades delCamino existieran lazaretos o malaterías para atender a los enfermos quela padecían. En otra misericordia está reflejado un rostro que evidencia lamisma enfermedad que la figura que está de espaldas, y que muy posible-mente se tratara de la peste negra (lám.7). También son frecuentes rostrosatormentados que denotan expresiones de sufrimiento o locura.

En cuanto a la representación de la lujuria, vimos como se representóa través de animales híbridos de rasgos simiescos. En Nájera, este vicio seilustra también mediante imágenes grotescas de frailes en actitudes lascivas,o exhibicionistas (lám. 8). En otras sillerías se repiten temas similares, quealuden a la corrupción moral de una parte del clero en un tono satírico yburlón. Las malas costumbres del clero se venían censurando en el mismoseno de la iglesia desde los últimos siglos de la Edad Media. La aceptación




Lám. 8. Monje exhibicionista. Coro de Nájera.

Lám. 7. Rostro que evidencia la peste. Coro de Nájera.


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38. Esta es la opinión que sostuvieron D. y H. KRAUS en su estudio Las silleríasgóticas españolas. Madrid, Alianza, 1984, p. 79, aportando como única causa de la repre-sentación de temas profanos, una nueva mentalidad en la iglesia.

39. S. SEBASTIÁN, El Fisiólogo…, op. cit., introducción, p. IV. Ver también el ejem-plo CCCXVIII: “religionem quorens ut asimus debet fieri” en El Libro de los Enxemplos.Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, 1968; vol. LI. Por otra parte, en la Edad Mediaabundaban refranes que aludían al asno por su escasa capacidad de inteligencia. Lasobras de Iñigo LÓPEZ DE MENDOZA, MARQUÉS DE SANTILLANA son útiles para enten-der las formas populares del pensamiento en general; hemos consultado el Refranero enEd. Magisterio Español. Madrid, 1980. También existe un amplio repertorio en la reco-pilación de E. SAPORTA Y BEJA: Refranes de los judíos Sefardíes. Barcelona, AmellerEdiciones, 1978, pp. 15-17.

de los temas de crítica religiosa esculpidos en las sillerías, dentro de lasiglesias, y en muchos casos subvencionadas por las altas dignidades ecle-siásticas, hace suponer que era necesario poner en evidencia los vicios delos frailes, en ocasiones con una intención moralizante. Algunos autoreshan señalado como otra causa de la aparición de estos temas, la mayorreceptividad del clero hacia los cambios de la nueva sociedad y a unamayor tolerancia de los mismos38. Los textos literarios y los refraneros de laépoca aluden de modo satírico a la vida relajada de muchos frailes o a suignorancia, como puede reflejar una representación de un panel de la sille-ría de Nájera, en la que un fraile lleva una capucha sobre la que asomanorejas de asno (Lám. 9). Si bien, esta imagen puede tener otros contenidos,y acaso haga referencia a la semejanza que hizo el benedictino Julián deVezelay entre el monje y el asno, en cuanto que el fraile debía obrar comoel asno de Balaam cuando el prior le ordenase mal alguna cosa39. En otrassillerías españolas se repiten escenas similares, aunque también existía elmodelo contrario, de fraile que podía ser ejemplo de virtud y de obedien-cia de las reglas. Hay que pensar en la importancia de los monasterioscomo focos transmisores de la cultura medieval y en este sentido, debemosimaginar la importancia de una parte culta del clero. En la sillería najeren-se, la imagen de un fraile que aparece leyendo revela este tipo de conte-nido, y los avances de la medicina, ya que lleva las antiparras o anteojos,que se habían inventado en Venecia desde finales del siglo XIII.

Otro apartado lo conforman las imágenes de figuras diabólicas. EnNájera la idea del demonio está representada a través de imágenes de ros-tros, como la que muestra un rostro grotesco de pómulos acusados y unaboca entreabierta de la que salen culebras, o tal vez llamas. El infiernodesde el siglo XIII se ha representado como una enorme boca de dondesalen llamas y se arroja a los condenados. Con referencia al aspecto del dia-blo en el Libro de Job se dice que “espanta el cerco de sus dientes y quede su boca salen llamas como de tizones encendidos”, texto que puedeilustrar en cierto modo el contenido de esta imagen (lám.10).




Lám 9. Monje con orejas de asno. Coro de Nájera.

Lám. 10. Rostro Diabólico.


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40. MÂLE, E., El gótico. La iconografía de la Edad Media y sus fuentes. Madrid,Encuentro, 1986, pp. 377.

41. Véase el interesante capítulo de R. WITTKOWER: “Maravillas de Oriente, estu-dio sobre la historia de los monstruos”, contenido en su obra Sobre la arquitectura dela Edad del Humanismo. Ensayos y escritos. Barcelona, Gustavo Gili, 1979, pp. 266-311.

En este apartado incluyo también una figura monstruosa que se cogeel talón con la mano derecha, y en cuyo tronco se han representado losojos, la nariz y la boca de donde salen llamas o culebras (lám.11). EmileMâle identificó una representación similar a ésta en la portada de la cate-dral de Bourges donde los demonios están representados con una cabezahumana en el vientre, y dio un sentido a estas escenas, como las de loscondenados que hubieran desplazado el centro de su inteligencia y hubie-ran puesto su alma al servicio de los bajos instintos40. Por otra parte en laEdad Media se divulgó el Libro de la Maravillas con ilustraciones de seresimaginarios, de hombres sin cabeza, o de seres que tenían los ojos, la boca,y la nariz en el pecho. El tema representado puede estar en relación con ladivulgación de los temas de monstruos compuestos contra el orden de lanaturaleza, en los que se creía desde la antigüedad y cuya difusión y cre-encia supersticiosa tardó muchos siglos en desaparecer. En el siglo XVII, unaimagen similar a la de la sillería de Nájera, pero de aspecto naturalista, ilus-traba el libro titulado Anthropometamorphosis de John Bulwer (1653)41.


Lám. 11. Figura monstruosa. Coro de Nájera.


42. Véase R. MENENDEZ PIDAL, Poesía juglaresca y juglares. Madrid, col. Austral,1990, p. 311. Este tipo de imagen se halla también en brazales de sillerías del XVI, comoen alguno de Santo Domingo, y creemos que su significado está ligado a actividadesinfantiles que muestran gran variedad de posturas. Recuérdese la pintura de Bruegel ElViejo “Juegos de niños”, donde se puede ver el mismo tipo de escena.

43. Imagen que sirvió de modelo a uno de los capiteles del interior de San Isidoro;véase F. GALVÁN FREILE y A. SUÁREZ GONZÁLEZ, “Música, juego y espectáculo en laBiblia románica de San Isidoro de León”. Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar.LXVIII (1997), pp. 45-62.

44. Hay escenas del juego de la pelota y de apuestas en las sillerías de Barcelonay Zamora. véase en I. MATEO GÓMEZ, Temas..., Op. cit., p. 301.

El tema de la Paidia, expresado en juegos de niños, o en actitudesinfantiles era un tema recurrente desde el siglo XIV hasta el siglo XVI. Unaescena de la sillería de Nájera muestra un escudo dividido en cuatro cuar-teles, flanqueado por sendos niños con caballitos de madera. Creemos quepuede tratarse de una alegoría de la infancia, dentro de ese grupo de imá-genes que captan escenas de la vida cotidiana con un sentido meramenteexpositivo.

Otra imagen de la misma sillería que estaría en la línea de los perso-najes que realizan juegos, muestra a un joven que dobla el cuerpo haciaadelante. Esta representación puede también aludir a los gestos que reque-rían los espectáculos cazurros y de los que el juglar advertía con expresio-nes como “agora quiero dar un salto cual nunca dio cavallo rucio nin cas-taño”42. Por otra parte las ilustraciones medievales también mostraban estetipo de actitudes. En una ilustración del siglo XII de la Biblia Isidoriana apa-rece un contorsionista en la postura inversa a la figura de Nájera, doblan-do el cuerpo hacia atrás43.

El juego de la pelota ha sido familiar al hombre desde la antigüedad.Homero en la Odisea ya lo citaba, y el arte lo ha plasmado en muchosmomentos de su historia, incluidas las misericordias de los coros. Por otraparte, en la literatura castellana hay sobradas alusiones a este deporte quepracticaron todas las clases sociales y que San Isidoro describió con cla-ridad. En los coros riojanos, si bien no aparece representado este juego,sí hay imágenes de niños que sostienen una pelota entre las manos, tantoen brazales del coro de Santo Domingo, como en La Redonda enLogroño44.

Un tema que no es frecuente ni siquiera en el siglo XV, es el de lahiga, gesto de malicia hacia otra persona que se ejecutaba mostrando eldedo pulgar entre el índice y el medio. Es también un gesto que forma-ba parte de la superstición popular y que servía para preservarse de algúnmal. En Santo Domingo está representado en dos brazales, en uno deellos es un niño el que hace el gesto de la higa, y en el otro, se trata deun mono.



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45. Este tema ha sido estudiado por J. M. AZCARATE, “El tema iconográfico del sal-vaje”. Archivo Español de Arte, 81 (1948), pp. 81-99. En algunos casos se trata de unaiconografía que muestra al indígena, como se halla en la sillería de Santa María deDueñas en Palencia. Otro estudio sobre el tema, en las sillerías gallegas, por A. ROSEN-DE VALDES, “El tema del salvaje en las sillerías de Mondoñedo y Xunqueira de Ambía”.B.S.A.A., LII (1986), pp. 271-283.

46. GARCÍA PRADO, J., Los coros bajo y alto de Santa María La Real de Nájera (LaRioja). Logroño, 1983, p. 33.

La iconografía del Salvaje aparece en el arte desde los siglos XIV y XV,inspirada por la literatura de la época45. En La Rioja, el salvaje está represen-tado en el coro de Santo Domingo, en un brazal y, también, en un panel deuna de las sillas. En el brazal es significativa su atribución a través de unaespecie de casco con plumas en la cabeza y plumaje en la espalda; entre lasmanos sostiene un instrumento de percusión. Si bien su función es decorati-va, se alude a la condición semi animal del hombre salvaje, que en esta ima-gen muestra pezuñas en lugar de pies. El descubrimiento del Nuevo Mundohabía suscitado el interés por este tema, que el arte retomó desde dos puntosde vista, por un lado, el salvaje como hombre cercano a la bestia en la líneade la imagen que comentamos, y también, como un ideal de hombre buenoy libre que sigue vigente hasta el siglo XVIII con los postulados de Rousseau.En esta línea se encuentra una representación naturalista en el panel del corocalceatense, que muestra a un hombre joven, de cabellos largos y onduladosque va cubierto con pieles en la cintura. En la mano izquierda lleva un arpóny un escudo, mientras que en la derecha, sostiene una presa de pesca.

Entre las imágenes más divulgadas del coro najerense, están las de unbufón y una danzarina que han sido representados con gran naturalismoen el umbral de acceso al coro (láms. 12 y 13). Se ha venido señalando laimportancia del lugar donde se han colocado estas imágenes, para indicarque separarían el contexto sagrado del mundano46. Es una interpretaciónposible, pero existe una extensa iconografía de similar contenido repartidaen paneles, misericordias o brazales de otros coros españoles. Tanto la dan-zarina como el bufón que toca una cornamusa debían ser personajes fre-cuentes en las plazas, y si hubiera que destacar la importancia del lugardonde se ubican, uno frente al otro en el acceso al coro; el bufón tocando,y la danzarina con un brazo extendido, invitando a pasar para contemplarese cúmulo de escenas, diría que se trata de dos anfitriones que nos abrenla puerta para contemplar un espectáculo del mundo, el de la realidad y lamentalidad del hombre de finales del siglo XV.

Otro grupo de temas lo forman los retratos. En las sillerías no es fre-cuente hallar series de retratos de caracterización naturalista y de rasgos indi-vidualizados como los que hay en la sillería najerense (lám.14). Los tocadosy los rasgos particulares de los distintos continentes contribuyen a definirlos.Estas representaciones que debieron servir a los artistas como experienciaformal, suponen también el paso hacia el valor de la individualidad que



forma parte de la nueva mentalidad con que se afirma el hombre del sigloXV. Son retratos que se hallan en las misericordias y también en los panelessobre la puerta de entrada. Su representación asumía el valor de cita y refe-rencia del narrador, y de símbolo de la autoría de la obra. En las sillerías góti-cas son escasas las representaciones de retratos, excepto en la sillería deBarcelona donde hay una gran colección de retratos de hombres y mujeres.


Lám. 12. Bufón. Coro de Nájera.


294Núm. 154 (2008), pp. 271-295

ISSN 0210-8550 Berceo

Lám. 13. Danzarina. Coro de Nájera


A modo de conclusión, hay que señalar la evolución en el tratamientode los temas profanos desde finales del siglo XV, época de cambio y crisisque transmite sus contradicciones al arte, caracterizado por su expresividadcrítica. Las tensiones del fin de la Edad Media parecen liberarse a lo largode la primera mitad del siglo XVI, en que el repertorio profano de las sille-rías de Santo Domingo de la Calzada y, especialmente, la de Zarratón, sesuma al gusto italiano, utilizando como decoración aquellos elementos queantes habían servido de vehículo expresivo simbólico. Es importante des-tacar que avanzado el siglo XVI, desaparecido todo atisbo de ejemplificary moralizar a través de las imágenes en los coros, o de utilizarlas con espí-ritu crítico, o como referentes de la realidad, se siguió reservando unpequeño elemento como es el brazal, con temas similares a los que se habí-an producido anteriormente.

El siglo se cierra con formas más severas, dándose mayor importanciaa las tallas de bulto, o a relieves que representan imágenes bíblicas y desantos. Los temas profanos se eclipsan en los coros y en su lugar aparecentemas vinculados a la expresión religiosa contrarreformista y paneles vacíosde decoración.


Lám. 14. Retrato de hombre. Coro de Nájera.

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