tema 21 profesor secundaria oposiciones musica

7/21/2019 Tema 21 Profesor Secundaria Oposiciones Musica

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MÚSICA

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Temario

El contrapunto.

Diversas concepcionesa través del tiempo.21



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3MÚSICA

1. EL CONTRAPUNTO

1.1. TEORÍA Y FUNDAMENTOS DEL CONTRAPUNTO

1.2. EL CONTRAPUNTO ESCOLÁSTICO

1.3. LA IMITACIÓN

1.4. EL CANON

1.5. LA FUGA

2. DIVERSAS CONCEPCIONES A TRAVÉS DEL TIEMPO

2.1. EL ORGANUM PRIMITIVO

2.2. ARS ANTIQUA Y ARS NOVA

2.3. RENACIMIENTO

2.4. ÉPOCA BARROCA Y CLÁSICA

2.5. EVOLUCIÓN HASTA NUEVAS Y ÚLTIMAS TENDENCIAS



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INTRODUCCIÓN

El tema que vamos a desarrollar a continuación, es sin duda uno de los más impor-tantes en el presente temario. Se trata de la evolución y técnicas contrapuntísticas,con toda la implicación y valor que van a tener en nuestras clases y en el desarrollode nuestras actividades.

Puntos tales como el canon, los procedimientos imitativos o la evolución del con-trapunto a lo largo de la historia, son elementos que necesitamos dominar para

poder aplicarlos en clase con todo rigor y con la seguridad que nos ofrece el con-trol sobre una materia.

Por otra parte, es un tema absolutamente imprescindible en el desarrollo de lacapacidad analítica en lo que respecta no ya a los medios impresos, sino tambiéna los auditivos, ya que para saber analizar tanto música impresa como audiciones,es absolutamente necesario tener un bagaje en cuanto a los procesos técnicoscompositivos empleados a lo largo de la historia.



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1 EL CONTRAPUNTO

El contrapunto es una técnica de escritura musical que consiste en escribir varias melodías super-puestas las unas a las otras y destinadas a ser ejecutadas simultáneamente.

En el primitivo contrapunto recogido en el manuscrito Música enchiriadis del siglo ix, solo había dosmelodías superpuestas, cada una con igual número de notas; de ahí la expresión nota contra nota(del latín punctus contra punctum), esto es, contrapunto. Al complicarse, la escritura contrapuntísti-ca adquirió una extraordinaria riqueza en los siglos siguientes, hasta que en los comienzos del sigloXVII comenzó a preferirse una escritura más armónica (acorde por acorde).

El contrapunto del Renacimiento era modal. En un principio, las técnicas que se remitían a la tonalidadno parecían favorecer demasiado al contrapunto; sin embargo, un músico incomparable, J. S. Bach, fueuno de los primeros compositores que nos legaron magníficos ejemplos de contrapunto tonal.

El contrapunto fue introducido como propio de la terminología musical en el siglo XIV, es decir, enplena Ars Nova. Dicho término aparece por primera vez reflejado en la obra de Johanes de Garlandia,el Joven, titulada Optima introductio in contrapunctum.

Las definiciones de los tratadistas del contrapunto José Torre Bertucci y José García Gago insistenen el carácter simultáneo de las melodías y advierten de la importancia de la relación armónica delas voces aunque no deban regirse por ella. Como puntualiza Ulrich Michels en su Atlas de Música , elcontrapunto tiene una dimensión melódica horizontal, que origina una polifonía con voces rítmicay melódicamente independientes.

A lo largo del tema vamos a encontrarnos en muchas ocasiones con la denominación cantus firmus

(en abreviatura C. F.). Esto hace referencia a una melodía dada de antemano sobre la que se desarro-lla un contrapunto de dos o más partes o voces. El cantus firmus fue en principio una melodía propiadel gregoriano, sobre la que los contrapuntistas medievales desarrollaban toda la composición; poresto, gran parte de las composiciones de la época están compuestas sobre una melodía en valoreslargos (habitualmente en redondas). Esto hará de apoyo sobre el que sostener toda la armonía, enun primer momento modal, basada en los modos eclesiásticos (ver Tema 19) y más adelante, en losrudimentos de la tonalidad.

1.1. TEORÍA Y FUNDAMENTOS DEL CONTRAPUNTO

El movimiento contrapuntístico está regulado por la dirección, la diferenciación rítmica y por laseparación de las voces.

Dirección. Hace referencia al modo en que unas voces pueden moverse en relación a otras.

− Por movimiento contrario, esto es, en direcciones opuestas, con una parte ascendiendo mien-tras otra desciende.

− Por movimiento directo, con las voces moviéndose en la misma dirección.

− Por movimiento paralelo, en que las voces mantienen entre ellas el mismo intervalo mientrasse mueven.

− Por movimiento oblicuo, en el que una voz se mueve mientras otra permanece fija.



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Diferenciación rítmica. Este aspecto permite al oyente seguir una voz con preferencia sobre lasdemás, ya que el oído tiende a seguir mas fácilmente la voz que se mueve en valores más rápidosque a las más lentas.

Separación. Se refiere a los intervalos formados entre dos notas simultáneas en las diferentesvoces. Estos intervalos pueden ser consonantes o disonantes. Los intervalos disonantes en elcontrapunto tonal son aquellos que se tratan como si requirieran una resolución sobre intervalosconsonantes; la resolución suele conseguirse mediante el movimiento por grados conjuntos decada una de las notas del intervalo disonante. La característica esencial de la disonancia es, tal ycomo nos dice Piston, su sensación de movimiento y no, como a veces se piensa erróneamente,su nivel de desagrado para el oído.

Los principios que se enseñan en el contrapunto tradicional describen los tipos de movimientospermitidos en voces individuales con respecto a otra y los tipos de disonancia y resolución per-mitidos entre dos o más voces.

Tipos de movimientos permitidos. Uno de los principios más importantes en relación al mo-vimiento es la prohibición del movimiento en quintas y octavas paralelas. Suele decirse quelos intervalos paralelos justos destruyen la independencia de las voces. Si bien es cierto en el casode las octavas, también lo es el que a pesar de ello se utilicen libremente en la música orquestalcon la intención de doblar una voz, a veces por efectos tímbricos. En relación a las quintas, laprohibición tiene otra explicación. Se dice, desde Cherubini, que la utilización de quintas parale-las ocasiona una tonalidad confusa y ambigua, en dos tonalidades diferentes (Ej. do mayor y sol

mayor).

Señalaremos que sin embargo, las formas primitivas de organum se valen profusamente de lasquintas y octavas paralelas y la prohibición contra su uso aparece por primera vez hacia 1300 enun tratado de Johanes de Garlandia. Sin embargo este tipo de progresiones, como luego vere-

mos, siguieron apareciendo regularmente hasta mediados del siglo XV, especialmente en la escri-tura a cuatro voces. Aunque la mayoría de los compositores de música tonal se han preocupadoen evitarlas o al menos de encubrirlas, no están del todo ausentes en las grandes obras de esterepertorio.

Tipos de disonancia. En el contrapunto tonal, son los siguientes:

− Nota de paso: conecta dos notas consonantes por un movimiento en grado conjunto y apa-rece en una posición métricamente débil.

− Retardo: una nota disonante que aparece en una posición métrica fuerte, que se ha mante-nido o "retardado” a partir de un ataque inicial como consonancia y que se ha convertido endisonancia como consecuencia del movimiento de otra voz. Suele resolverse descendente-mente por grados conjuntos.

− Anticipación: Una nota disonante métricamente débil que se rearmoniza inmediatamentecomo consonancia.

− Apoyatura: una disonancia métricamente fuerte, a la que se llega normalmente por medio deun salto y que se resuelve mediante el descenso de un grado.

− Otras disonancias serían la nota auxiliar (un grado por encima o por debajo), la cambiata onota cambiada, la escapada, etc.



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La práctica escolástica nos ha propor-

cionado desde hace siglos un métodoriguroso de aprendizaje contrapuntísti-co. Se trata de las especies. Desde queen 1725 Johann Joseph Fux escribierasu tratado sobre contrapunto Gradus

ad parnassum, casi todos los grandestratadistas han pasado a considerar estesistema como el más acertado para elestudio del contrapunto.

Esta técnica se basa en oponer al cantus

firmus una o más líneas melódicas desa-

rrolladas en valores diversos con arregloa la siguiente clasificación: (Figura 1)

− Primera especie: nota contra nota.

− Segunda especie: dos notas contrauna.

− Tercera especie: cuatro notas con-tra una.

− Cuarta especie: síncopas.

− Quinta especie: contrapunto flori-do. (Combinación de todas las an-

teriores).Estas especies se inician con el estudioa dos partes con una exposición muybásica de los procedimientos que se vana estudiar más adelante. Sin embargo, laforma de trabajo típica son las cuatro vo-ces aunque los estudios clásicos abarcanhasta el estudio a ocho voces, prácticacompositiva muy habitual en ciertas épocas.

Es importante tener en cuenta que en el contrapunto a dos voces, las especies 2ª, 3ª, 4ª y 5ª comien-zan (preferiblemente) con un silencio equivalente a su figuración, ya que de lo contrario entrarían de

forma simultánea al cantus firmus, y en el contrapunto una de las máximas es conseguir la absolutaindependencia entre las voces. Por el contrario, en el último compás es necesario acabar con unaredonda en ambas voces, práctica escolástica habitual.

En el momento en que se estudian las especies a más de dos partes, la especie en turno la realizaráuna sola de las voces, mientras que el resto harán por defecto primera especie (es decir, la voz quehace el cantus firmus y la otra voz irán a redondas). También se practica de forma habitual, la combi-nación de especies con el fin de que el estudiante adquiera soltura.

Aquí las posibilidades a tres y cuatro voces son muy grandes, ya que podemos jugar con cualquiercombinación.

A tres partes A cuatro partes

C. F., 2ª y 3ª C. F. 2ª, 3ª y 4ª.

C. F. 2ª y 5ª C. F. 1ª, 3ª y 5ª...etc.

Figura 1



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1.3. LA IMITACIÓN

La imitación es un método que nos va a dar interés en nuestras composiciones contrapuntísticas,

y que además se ha practicado en todas las épocas. Consiste en que un tema expuesto aparezcareproducido en la composición más adelante. La repetición puede no presentar el tema tal y comoapareció en un primer momento, pero para que haya imitación se han desarrollado una serie detécnicas que permiten enmascarar el tema aun estando presente. En ocasiones es más un desarrollotécnico por parte del compositor que una imitación con auténtica intención musical; sin embargo,este tipo de técnicas han contribuido a desarrollar la técnica compositiva, con la que tanto se haenriquecido la historia de la música.

A la hora de hablar de imitación, hemos de tener claro que la parte que expone el tema se denominaantecedente y la parte que lo imita (o cada una de las partes, en el caso de haber varias) se llamaconsecuente. En la antigüedad se llamaban dux (el guía) y comes (el acompañante).

Los procedimientos imitativos más importantes según José García Gago son los siguientes:

Imitación natural o progresiva. Es lo que podemos denominar imitación normal, es decir, elconsecuente imita al antecedente de izquierda a derecha sin otras mutaciones; es sin duda lamás frecuente.

Imitación por movimiento directo. Es aquella en que los intervalos melódicos del consecuenteconservan la misma dirección que los del antecedente. En ella se engloban las imitaciones a di-ferentes intervalos como pueden ser la octava, la cuarta, o la quinta. Presenta un mayor nivel dedificultad, pero no está dentro de las más difíciles.

Imitación por movimiento contrario. Es aquella en que los intervalos melódicos del antece-dente son reproducidos por el consecuente, pero en sentido contrario. De gran dificultad, es unaimitación poco frecuente.

Imitación retrógrada. También llamada de cangrejo, cancrizante, de espejo o regresiva. Es aque-lla en que el antecedente resulta imitado por el consecuente, pero leído de derecha a izquierda.Es, con la anterior, la imitación que más dificultades de realización presenta, ya que es necesariauna gran técnica para conseguir un resultado acertado.

Imitación por aumentación. Es aquella en que el consecuente presenta los valores proporcio-nalmente mayores que los del antecedente. De menor dificultad que las anteriores, también re-quiere mucha técnica.

Imitación por disminución. Es aquella en que el consecuente presenta los valores proporcional-mente menores que los del antecedente.

Estos son los tipos de imitación más habituales y los que han enriquecido considerablemente laliteratura musical. Sin embargo, quedan aún otros tipos de imitaciones que se han usado en menormedida a lo largo de la historia de la música, y no por ello dejan de ser menos interesantes, son lossiguientes:

Imitación rítmica, en la que tan solo se imitan los valores de las notas, dejando libertad para lodemás.

Imitación de línea de sonidos, en la que se imita a estos, pero no a sus valores, de forma quecambia el ritmo.

Imitación en contratiempo, en la que las notas de los tiempos fuertes del antecedente sondesplazadas a los tiempos débiles del consecuente, y viceversa.



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Imitación interrumpida, en la que las notas del antecedente se alternan con pausas, unas y otrasdel mismo valor.

Imitación periódica, que se hace por fragmentos o modos y donde el antecedente y el conse-cuente pueden intercambiarse alternativamente sus condiciones respectivas.

La imitación estricta es la esencia del canon, que podemos definir como la imitación de un sujetocompleto por parte de una o más voces a intervalos fijos de altura y tiempo. La imitación canónicapuede remontarse al menos hasta el siglo XIII y el más antiguo conocido es el inglés Summer is

icumen in. Otros ejemplos posteriores serán la caccia francesa e italiana y los madrigales canónicositalianos del Ars Nova. Su importancia y uso dentro de las formas musicales es tan importante que levamos a dedicar el siguiente apartado.

1.4. EL CANON

De acuerdo al sentido de la palabra, canon significa regla o precepto; en música, es la imitaciónrigurosa de una voz (dux ) por parte de otra (comes). En este principio fundamental insisten las de-finiciones de autores como García Gago, Zamacois y Torre Bertucci que advierten de que para elloantecedente y consecuente deben convivir, es decir, que la entrada del segundo tenga lugar antesde finalizar el primero y que la imitación debe mantenerse durante un tiempo suficiente como paraque llegue a constituir un verdadero trozo musical independiente.

El canon puede ser abierto o cerrado. Se denomina canon abierto cuando están escritas todas laspartes que intervienen y por el contrario, cuando tan solo se escribe el antecedente, se denominacanon cerrado. Si el canon es cerrado, entonces es necesario que tenga algún tipo de señal parasaber dónde se tiene que hacer la entrada de la imitación.

El canon también puede ser finito o infinito. Es finito cuando está escrito su final, e infinito cuandosu notación permite repetirlo indefinidamente.

En la figura 2 podemos ver uno de los más famosos cánones: se trata de Frère Jacques, un canonidóneo para montar en clase en alguna ocasión, ya que todos los alumnos lo conocen. Se trata deun canon cerrado o canon estricto donde vemos indicado mediante una señal el momento en quedebe comenzar cada voz.

Otros tipos de canon son:

Canon circular; donde las voces, al llegar al final, recomienzan en lo que podría ser un canon

perpetuus.

Canon en espiral; el dux concluye un tono por encima del comienzo, por lo que en cada repeti-

ción todas las voces se elevan. El valor simbólico de este tipo de canon queda de manifiesto enLa ofrenda musical de Bach.

Canon enigmático; en los que se pone a prueba el ingenio y la capacidad de análisis porque ladistancia y el intervalo de entrada no se indican.

Canon mixto; consta de canon estricto y de voces libres. Lo más habitual es que el canon se en-cuentre en las voces superiores y que el bajo sea libre.

Figura 2



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1.5. LA FUGA

Otra de las grandes formas musicales contrapuntísticas de todos los tiempos es la fuga. De su carac-

terística principal, el estilo fugado, podemos aprovechar muchas cosas en el aula, pero además esimportante conocer esta forma para reconocer la elaboración de las distintas entradas de las voces,así como el repertorio de dicha forma, que es uno de los más amplios y ricos en la historia de lamúsica.

Según J. Soler en su tratado Fuga, técnica e historia la fuga “podría definirse como una composiciónmusical en un solo tiempo, sobre un solo tema; de éste se deriva el total de la obra siendo única-mente la unidad de su enunciado la que engendra y controla sus diversas ramificaciones, su forma,sus distintos períodos, etc. Es, pues, una composición monotemática con un empleo sistemático dela imitación...”

Según J. Zamacois “la fuga es una composición que consta de un solo tiempo; escrita en estilopolifónico, a un número de partes determinado, y estructurada conforme a un plan formal que, enesencia, consiste en la insistente repetición de un tema y de su imitación, con fragmentos libresentre las repeticiones”.

La fuga tuvo una interesante evolución. Sus comienzos arrancan en el siglo XVI. En esta época habíaunos tipos de composiciones que no eran sino fugas en estado larvario. Con su perfeccionamiento,se llegó a lo que hoy conocemos como fuga. Estas formas se denominaban de forma distinta segúnla época y el lugar, pero las más importantes fueron el tiento, la canzona y el ricercare. Estas piezasdesarrollaban lo que se denomina contrapunto imitativo (que hemos visto en los puntos anteriores),y sin duda fue una de ellas, el ricercare, la que con el paso del tiempo (aproximadamente en el sigloXVII) y después de una gran evolución, llegó a denominarse fuga. Aun así, es importante destacarque cuando una fuga estaba muy abigarrada en artificios imitativos, se seguía empleando el términoricercare para referirse a ésta.

La fuga tuvo su periodo de oro a mediados del siglo XVII y el compositor que llegó a hacer de ellauna forma inigualable fue J. S. Bach. Dicho compositor escribe la fuga de forma independiente,pero precedida en muchas ocasiones de un preludio o de una toccata. Fue tan grande el dominiode Bach en el arte de la fuga, que después de él la corriente compositiva se centró en otro tipo deformas. Sin embargo, algunos compositores han escrito fugas de notable importancia o formas dis-tintas basadas en ésta.

Hay dos tipos básicos de fuga, la fuga de escuela y la fuga libre. La fuga de escuela es una fuga de-sarrollada sobre una estructura previa, con una gran rigidez en sus conceptos y que no tiene granvariación. Aun dentro de la fuga de escuela, hay diversas corrientes dependiendo de la escuela quela lleve a cabo; no hay más que dar un breve repaso a los grandes tratados de fuga de la historia para

darse cuenta de que, a pesar de ser una forma rígida y muy cerrada en sus conceptos, las diferenciasentre unos y otros son realmente amplias.

Por su parte la fuga libre es aquella que no sigue las fórmulas estrictas y rígidas que emplea la fugade escuela, lo que no quiere decir que deje de tener un importante nivel en lo que a uso técnico serefiere, solo que esta técnica se desarrolla según otros principios y con el objetivo de otros fines.

Las partes de la fuga son: exposición, episodio, desarrollo y coda.

X Exposición

El tema o sujeto suena de forma fundamental (dux ) y en la tonalidad principal. Inmediatamente seproduce la respuesta en la tonalidad de la dominante (comes) en otra de las voces mientras que enla principal suena el contrasujeto. Tomaremos como ejemplo la fuga nº 1 en do mayor del Clave bien

temperado vol.I de Bach. (Figura 3)



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El esquema gráfico de la exposición de una fuga a cuatro partes con tres contrasujetos que aparecende forma sucesiva en cuatro entradas, resulta como sigue:

S . . . . . .C1º . . . . . C2º . . . . .C3 . . . . .

R . . . . . . . C1º . . . . . C2 . . . . .

S . . . . . C1º . . .

R . . . . .

El sujeto es la idea en la que se basa toda la fuga. De aquí va a derivar toda la forma, de manera quede su carácter, longitud, expresividad, etc., va a depender el resto de la obra. Para hacer una fuga de es-cuela la tonalidad del sujeto debe estar perfectamente clara, ya que parte del valor de la fuga, consisteen las modulaciones a que se ve sometido dicho tema. Además, es importante que tenga una grandiferenciación rítmica, lo que va a dar más juego a la hora de hacer un contrasujeto interesante.

Al aparecer de forma frecuente a lo largo de la fuga, puede presentarse de forma alterada; por ejem-plo, por movimiento contrario, retrógrado, por aumentación, disminución etc.

La respuesta es la imitación que hace una de las voces al tema principal una vez que este ha sidopresentado. La imitación se denomina respuesta y ésta puede hacerse a la quinta superior o a lacuarta inferior. Por tanto, si el sujeto está en la tónica (cosa habitual en la fuga de escuela), la respues-

ta estará en la dominante.El siguiente ejemplo (figura 4) pertenecea la fuga en mi mayor del Clave bien tem-

perado vol.II . de Bach. La respuesta está enel tono de la dominante.

Si el sujeto no modula, la imitación se de-nomina real, y estará a la quinta superior;pero si el sujeto modula, la imitación sehará una parte a la cuarta y otra parte a laquinta superior.

Figura 3

Figura 4

Sujeto

Respuesta



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13MÚSICA

La contraexposición no es una parte obligatoria de la fuga; queda a juicio y gusto del compositor.Si se hace, lo común es que sólo tenga dos entradas, y su orden sea inverso al que caracteriza la ex-posición, es decir, la primera entrada presenta la respuesta y la segunda entrada presenta el sujeto.

Como es lógico, la respuesta debe de presentarla una de las voces que haya presentado el sujeto enla exposición y el sujeto debe presentarse en una de las voces que haya presentado la respuesta enla exposición.

X Episodios

También llamados por algunos autores divertimentos consisten en una serie de imitaciones más omenos cercanas una de la otra, las cuales están formadas por fragmentos del sujeto, del contrasuje-to, de la coda o de las partes libres que aparecen en la exposición.

El primer episodio deja paso a la segunda exposición, de manera que aquí modula a los tonos ve-cinos. Los tonos a que modula la fuga de escuela son los cinco tonos que difieren de la del tono

principal en una alteración de más o de menos. Las posibilidades son las siguientes: Modo Mayor.

Tono menor del II grado.

Tono menor del III grado.

Tono mayor del IV grado.

Tono mayor del V grado.

Tono menor del VI grado.

Modo Menor.

Tono mayor del III grado.

Tono menor del IV grado.

Tono menor del V grado.

Tono mayor del VI grado.

Tono mayor del VII grado (sin alteración, es decir, como subtónica).

X Desarrollo

El tema aparece de nuevo en alguna tonalidad relativa aunque no de manera tan rigurosa como enla exposición. Es el momento en que el tejido contrapuntístico se vueve más complejo y puedenaparecer los estrechos y la nota pedal.

Los estrechos son una de las secciones que más movimiento generan en la fuga; se trata de presen-tar la entrada de la respuesta al sujeto, antes que acabe éste, de manera que cada entrada se acercamás. (Figura 5)

Formas de estrechos:

Aquel que combina el sujeto y la respuesta, que entra después, pero se combina con él (es decir,mantiene por tanto un estilo canónico).

Aquel que cambia el sujeto cuando comienza la respuesta.

Aquel que cambia cuando entra la respuesta por ser imposible un estilo canónico. Sin embargo,en este caso, el sujeto debe hacer lo que le queda a la cuarta o a un intervalo que sí posibilite la

convivencia canónica con la respuesta.



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Es norma escolástica que cada vez que aparece el tema, las entradas se vayan estrechando de ma-nera que van generando tensión hasta el último estrecho, el cual está a la mínima distancia posible,momento en que pasamos a la nota pedal sobre la dominante. Esta parte de la fuga es donde seva a acumular más tensión, y donde se comienza a preparar el final. El efecto sonoro de esta notarepetida hace que se la conozca como pedal.

El pedal puede ser único o puede ser múltiple, pero lo más habitual es que solo exista un únicopedal y que éste sea inferior (es decir, en el bajo), aunque también puede ser superior e interior (éste

también llamado pedal de voces interiores).

El pedal puede ir duplicado o muy comúnmente ornamentado, es decir, que no se deje tan solo unanota tenida, sino que la voz que haga el pedal se dedique a trabajar figuraciones que en la mayoríade los casos se reducen a un ostinato muy rítmico.

No hay ninguna regla fija para determinar la duración del pedal; esta duración viene determinadapor la duración del resto de la fuga, y por la duración de todos y cada uno de los elementos que lacomponen.

La nota que va a tocar el pedal es la dominante, ya que lo que requiere esta parte de la fuga esacumular tensión, de forma que otras armonías son menos habituales. El pedal de tónica es propiopara las fugas que tienen coda, pedal en el que además suele haber un repaso a todos los temas, o

cuando menos a los más significativos.El pedal de dominante acaba en el acorde de dominante y además, y de manera sistemática, en uncalderón, donde se concentra toda la tensión acumulada a lo largo del pedal, para pasar inmediata-mente a la recapitulación o coda, habitual en la fuga de escuela.

Figura 5



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X Coda

En ella se repite el tema por última vez en el tono original y puede reutilizar cualquier material rít-

mico o melódico anterior. En la figura 6 distinguimos un estrecho sobre la subdominante, una notapedal sobre la tónica en el bajo y una voz añadida en el último acorde que genera mayor sensaciónde reposo.

En ocasiones hay un pedal de tónica, que puede tener los recursos que hemos comentado en elpedal de dominante, es decir, puede ser un pedal único o múltiple, puede ser figurado (con orna-mentación) o no, puede ser pedal inferior, superior o interior, etc. (Figura 6)

Figura 6



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2 DIVERSAS CONCEPCIONES A TRAVÉS DEL TIEMPO

La evolución del contrapunto obedece a los siguientes periodos básicos:

El organum primitivo

Ars antiqua y Ars nova

Renacimiento

Época barroca y clásica

Evolución hasta nuevas y últimas tendencias


El organum es la forma polifónica más primitiva que conocemos y es, sin lugar a dudas, el primer

vestigio de contrapunto que tenemos. Este tipo de composición data del siglo IX. Un tratado im-prescindible para la comprensión de la música en sus albores Musica enchiriadis (Manual de música),nos da ejemplos de organum (ver figura 7). Estos se reducen a una vox principalis, que no era sino uncanto gregoriano, y a una vox organalis o duplum, que acompaña por debajo a la vox principalis. Esteacompañamiento se hace en intervalos de 4ª, 5ª y 8ª, aunque como es lógico, algunos intervalosfuncionan a modo de paso resultando 2ª y 3ª. Lo habitual es que ambas voces empiecen y acabenen unísono.

En los albores del siglo XII nace un nuevo tipo de organum, el organum florido. De este hay ejempla-res en manuscritos de Santiago de Compostela y en la abadía de Saint Martial en Limoges. En estetipo, la melodía original está siempre en la voz inferior, pero las notas de esta voz se prolongan losuficiente como para que la voz superior realice frases de longitud variable.

2.2. ARS ANTIQUA Y ARS NOVA

Esta época, rica en acontecimientos y en descubrimientos musicales, es además la época de la es-

cuela de Notre - Dame. Cronológicamente es un periodo que va desde 1163 hasta mediados delsiglo XIII. Los dos autores más conocidos son Leonin y Perotin.

En esta época son tres los géneros en uso: organum, motete y conductus.

El organum de Perotin experimenta importantes evoluciones con respecto a los anteriores. Mien-tras que hasta entonces todos los organum habían sido a dos voces, Perotin los crea de tres y hastacuatro voces.

El motete viene del término mot , que en francés significa palabra. Es una composición que evolucio-na del organum y que tiene como fundamental característica que cada voz canta un texto distinto.

Figura 7



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El conductus por su parte se basaba en un tema que puede tener entre una y tres voces. El conteni-do puede ser sacro pero no litúrgico, e incluso, en muchas ocasiones, profano. La voz principal estáen la parte inferior, pero como principal innovación no es una melodía tomada con anticipación,

sino que es una composición completamente nueva. El texto de esta voz sirve también para el restode las voces, de forma que se puede cantar de forma simultánea. En el conductus las palabras esta-ban musicalizadas de forma silábica.

El Ars Nova comprende desde 1320 a 1380. Esta época tiene como principales innovaciones:

El motete (con isorritmia). El hecho de ser isorrítmico quiere decir que cada voz hace no solo untexto distinto, sino también un ritmo distinto.

La canción polifónica (cantilena). Se trata de una forma con una voz superior cantada y de una atres voces instrumentales acompañantes.

2.3. RENACIMIENTODurante el Renacimiento, la idea de polifonía aún es la suma de voces individuales.

El ideal sonoro del Renacimiento va a transformar los resultados sonoros, ya que se van a incorpo-rar nuevos elementos, tales como la adición de un bajo (se asume la composición a cuatro vocescomo lo más estable y equilibrado), se usan intervalos de tercera y de sexta y se comienza a sentirel predominio de la armonía del acorde de triada pretonal (especialmente en las cadencias). Tras laevolución que proporciona el Renacimiento, el acorde se convierte en la materia prima de lo queserá próximamente el bajo continuo.

El fabordón consiste en hacer cadenas de acordes de sexta, que van a resolver en una quinta - octa-va. Su origen se debe a la influencia que ejerció en su momento la música inglesa. El procedimiento

consistía en que al añadir al cantus firmus una 3ª superior y otra inferior, aunque está 3ª inferior, al sercantada por una voz aguda, resultaba a la 8ª alta, resultaba un acorde de 6ª. El resultado sería comoel que sigue:

El siglo XVI está considerado como el siglo de oro de la polifonía, nombres como Palestrina, Lasso yVictoria han contribuido a ello. Su estilo religioso y su expresión eminentemente mística contribuye-ron de forma decisiva al desarrollo polifónico.



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2.4. ÉPOCA BARROCA Y CLÁSICA

La llegada al barroco nos hace toparnos con un nombre en el que converge toda la música y desde

donde emana la que a partir de esta época se crea; se trata de J. S. Bach que alcanza el máximodesarrollo contrapuntístico. A partir de él, los intentos por buscar nuevos lenguajes polifónicos hantenido que derivar a técnicas muy distintas, ya que el desarrollo de su contrapunto llegó a extremosinsuperables. La polifonía de Bach se denomina armónico-contrapuntística, ya que se basa en lasrelaciones verticales (en la armonía) para desarrollar las relaciones horizontales (contrapunto). La unalleva a la otra. Por otra parte, el concepto de tonalidad está plenamente asumido y lo que hasta haceescaso tiempo eran cláusulas, ahora son cadencias con pleno sentido tonal.

Es la época de los cánones enigmáticos así como el proceso contrapuntísico. Aquí algunos autorestratan de mostrar su virtuosismo por medio de composiciones donde la técnica tiene un papel prin-cipal; sin embargo, en muchas ocasiones es la musicalidad la que se resiente.

En la época clásica el contrapunto se va a enmascarar dentro de la obra, de manera que solo en con-tados casos sale a la luz una obra que tenga carácter de fuga como tal. Sin embargo, lo que existe esun sentimiento general de armonía con uso del contrapunto, pero sin que éste tome las riendas enningún momento. No es que los compositores hubieran perdido los conocimientos necesarios paradesarrollar esta técnica (Mozart y Beethoven fueron grandes maestros del contrapunto), sino que laestética y las necesidades iban hacia la armonía como base.

Más adelante, Brahms o el propio Wagner hicieron un contrapunto basado de nuevo en elementosarmónicos, dejando que estos tomaran la responsabilidad de la estructura funcional de la obra.

2.5. EVOLUCIÓN HASTA NUEVAS Y ÚLTIMAS TENDENCIAS

El comienzo del siglo XX traerá una revaloración del contrapunto de la mano de Schöenberg, lle-vado, eso sí, al nuevo campo de lo atonal. Este contrapunto suele estar elaborado en complejastexturas motívicas o imitativas con un máximo de diferenciación rítmica y de angularidad melódicaen una polifonía densa.

Debussy rechaza el contrapunto clásico para basarse en una especie de homofonía o en una he-terofonía en la que numerosos detalles melódicos e instrumentales quedan sintetizados en unacompleja estructura global conformando una especie de “contrapunto de timbres” (La Mer ).

Entre estos dos extremos podemos encontrar las texturas primitivistas de Stravinsky con gruposmétricos enfrentados contrapuntísticamente (Petrushka). En su posterior estilo Neoclásico (Octeto,

Sinfonía de los Salmos) adapta toda una época de formas, figuraciones y modelos contrapuntísticos

dieciochescos a una armonía y a un tratamiento de la disonancia propios del XX.La música electrónica y electroacústica en la segunda mitad del XX explotó el contrapunto espacialo contrapunto en tres dimensiones (una práctica que se encuentra ya en la policoralidad de los coros

spezzati venecianos).

En el medio electrónico, la percepción de la espacialidad puede controlarse con una velocidad yexactitud imposibles de alcanzar para los interpretes convencionales. Con un equipo provisto devarios canales es posible crear la impresión de una multitud de músicas diferentes que se muevenespacialmente al mismo tiempo.



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BIBLIOGRAFÍA

SOLER, J.: Fuga, Técnica e historia. Ed. Antoni Bosch.

GARCÍA GAGO, J.: Tratado de contrapunto tonal y atonal. Ed. Clivis.

ZAMACOIS, J.: Curso de formas musicales. Ed. Labor.

MICHELS, U.: Atlas de música, I. Ed. Alianza.

FORNER, J.: Contrapunto creativo. Ed. Labor.

DE LA MOTTE, D.: Contrapunto. Ed. Labor.



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21MÚSICA

RESUMEN

El contrapunto.

Diversas concepciones a través del tiempo.

1. EL CONTRAPUNTO

El contrapunto es una técnica de escritura musical que consis-te en escribir varias melodías superpuestas las unas a las otrasy destinadas a ser ejecutadas simultáneamente.

1.1. TEORÍA Y FUNDAMENTOS DELCONTRAPUNTO

El movimiento contrapuntístico está regulado por:

Dirección

odo en que unas voces pueden moverse en relación aotras.− Por movimiento contrario, en direcciones opuestas, con

una parte ascendiendo mientras otra desciende.− Por movimiento directo, con las voces moviéndose en la

misma dirección.

− Por movimiento paralelo, en que las voces mantienenentre ellas el mismo intervalo.

− Por movimiento oblicuo, en el que una voz se muevemientras otra permanece fija.

Diferenciación rítmica

Este aspecto permite al oyente seguir una voz con prefe-rencia sobre las demás, ya que el oído tiende a seguir masfácilmente la voz que se mueve en valores más rápidos quea las más lentas.

Separación

Se refiere a los intervalos formados entre dos notas simul-táneas en las diferentes voces. Estos intervalos pueden serconsonantes o disonantes.

Los principios que se enseñan en el contrapunto tradicionaldescriben:

Tipos de movimientos permitidos.

Uno de los principios más importantes en relación al mo-vimiento es la prohibición del movimiento en quintas y

octavas paralelas. Tipos de disonancia. En el contrapunto tonal, son los si-guientes:− Nota de paso: conecta dos notas consonantes por un

movimiento en grado conjunto y aparece en una posi-ción métricamente débil.

− Retardo: una nota disonante que aparece en una posi-ción métrica fuerte.

− Anticipación: Una nota disonante métricamente débilque se rearmoniza inmediatamente como consonancia.

− Apoyatura: una disonancia métricamente fuerte, a laque se llega normalmente por medio de un salto y quese resuelve mediante el descenso de un grado.

− Otras disonancias serían la nota auxiliar, la cambiata, laescapada, etc.


Esta técnica se basa en oponer al cantus firmus una o más lí-neas melódica desarrolladas en valores diversos con arreglo ala siguiente clasificación:

− Primera especie: nota contra nota.− Segunda especie: dos notas contra una.− Tercera especie: cuatro notas contra una.

− Cuarta especie: síncopas.

− Quinta especie: contrapunto florido. (Combinación detodas las anteriores).

1.3. LA IMITACIÓN

A la hora de hablar de imitación, hemos de tener claro quela parte que expone el tema se denomina antecedente y laparte que lo imita se llama consecuente.

1.4. EL CANON

Es la imitación rigurosa de una voz por parte de otra. El canonpuede ser:

Abierto, cuando están escritas todas las partes que inter-

vienen.

Cerrado, cuando tan solo se escribe el antecedente.

Finito, cuando está escrito su final.

Infinito, cuando su notación permite repetirlo indefinida-mente.

Otros tipos de canon son el cano circular; en espiral; el enig-mático; el mixto.

1.5. LA FUGA

Podría definirse como una composición musical en un solotiempo, sobre un solo tema; de éste se deriva el total de laobra siendo únicamente la unidad de su enunciado la queengendra y controla sus diversas ramificaciones, su forma, susdistintos períodos, etc. Es, pues, una composición monotemá-tica con un empleo sistemático de la imitación.

Las partes de la fuga son:

Exposición

El tema o sujeto suena de forma fundamental y en la tona-lidad principal. Inmediatamente se produce la respuesta enla tonalidad de la dominante en otra de las voces mientrasque en la principal suena el contrasujeto.

Episodios

También llamados por algunos autores divertimentos con-sisten en una serie de imitaciones más o menos cercanasuna de la otra, las cuales están formadas por fragmentosdel sujeto, del contrasujeto, de la coda o de las partes libres

que aparecen en la exposición.



22 TEMARIO

Desarrollo

Es el momento en que el tejido contrapuntístico se vuevemás complejo y pueden aparecer:

− Los estrechos, son una de las secciones que más movi-

miento generan en la fuga; se trata de presentar la en-trada de la respuesta al sujeto, antes que acabe éste, demanera que cada entrada se acerca más.

− El pedal, puede ser único o puede ser múltiple, pero lomás habitual es que solo exista un único pedal y queéste sea inferior (es decir, en el bajo), aunque tambiénpuede ser superior e interior (éste también llamado pe-dal de voces interiores).

Coda

En ella se repite el tema por última vez en el tono originaly puede reutilizar cualquier material rítmico o melódicoanterior.

2. DIVERSAS CONCEPCIONES A TRAVÉSDEL TIEMPO


El organum es la forma polifónica más primitiva que conoce-mos y es, sin lugar a dudas, el primer vestigio de contrapuntoque tenemos. Data del siglo IX.

En los albores del siglo XII nace un nuevo tipo de organum, elorganum florido. En este tipo, la melodía original está siempreen la voz inferior.

2.2. ARS ANTIQUA Y ARS NOVAEl Ars antiqua comprende desde 1163 hasta mediados delsiglo XIII. En esta época son tres los géneros en uso:

El organum de Perotin experimenta importantes evolucio-nes con respecto a los anteriores; los crea de tres y hastacuatro voces.

El motete es una composición que evoluciona del organumy que tiene como fundamental característica que cada vozcanta un texto distinto.

El conductus se basaba en un tema que puede tener entreuna y tres voces. La voz principal está en la parte inferior. Eltexto de esta voz sirve también para el resto de las voces,de forma que se puede cantar de forma simultánea.

El Ars Nova comprende desde 1320 a 1380. Esta época tienecomo principales innovaciones:

El motete (con isorritmia). El hecho de ser isorrítmico quie-re decir que cada voz hace no solo un texto distinto, sinotambién un ritmo distinto.

La canción polifónica (cantilena). Se trata de una forma conuna voz superior cantada y de una a tres voces instrumen-tales acompañantes.

2.3. RENACIMIENTO

El ideal sonoro del Renacimiento va a transformar los resul-tados sonoros, ya que se van a incorporar nuevos elementos,tales como la adición de un bajo, se usan intervalos de terceray de sexta y se comienza a sentir el predominio de la armoníadel acorde de triada pretonal.

2.4. ÉPOCA BARROCA Y CLÁSICAEl barroco es la época de los cánones enigmáticos así como elproceso contrapuntísico.

En la época clásica el contrapunto se va a enmascarar dentrode la obra, de manera que solo en contados casos sale a la luzuna obra que tenga carácter de fuga como tal.

2.5. EVOLUCIÓN HASTA NUEVAS Y ÚLTIMASTENDENCIAS

El comienzo del siglo XX traerá una revaloración del contra-punto llevado al nuevo campo de lo atonal. Este contrapuntosuele estar elaborado en complejas texturas motívicas o imi-tativas con un máximo de diferenciación rítmica y de angula-

ridad melódica en una polifonía densa.

La música electrónica y electroacústica en la segunda mitaddel XX explotó el contrapunto espacial o contrapunto en tresdimensiones.

En el medio electrónico, la percepción de la espacialidad pue-de controlarse con una velocidad y exactitud imposibles dealcanzar para los intérpretes convencionales.

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