Tema 2. Orígenes del teatro griego. La Tragedia. Esquilo. Sófocles.

ARISTÓTELES:

Orígenes: Tragedia derivada del Ditirambo, Comedia derivada de los Himnos Fálicos.

Implicaciones de esta:

ð Sitúa el origen en la lírica coral, y más concretamente en variedades de ésta en la junto al canto de un corointerviene el recitado de un solista: esto explicaría con facilidad el hecho de que tanto en la comedia como enla trag. se encuentre una gran presencia del elemento coral junto al recitado del corifeo.

Sin embargo, a la luz de los hechos, el Ditirambo es "una base demasiado estrecha para la Tragedia".

1) Ditirambo e Himnos Fálicos, géneros no bien definidos

2) Ditirambo e Himnos Fálicos forman partes de rituales dionisíacos. Es cierto que una vez desarrollado elTeatro, este formará parte de rituales dionisíacos. Pero ðcómo explicar la presencia de temas heroicos y delos elementos trenéticos en la Trag. partiendo de un origen dionisíaco?

3) En cuanto a la comedia, por más que en ella haya numerosos elementos fálicos el origen dionisíaco noexplicaría:

− los agones,

− la parábasis

− la expulsión del impostor por parte del actor.

ð Establece, y muchos teóricos lo harán con él, una separación insalvable entre ambos géneros al establecerdiferentes orígenes.

Esto no permite explicar los muchos elementos formales que les son comunes.

ð Los postulados de Aristóteles en lo que a la separación de los orígenes se refiere están en muchas ocasionesen relación con sus preocupaciones filosóficas. Hay que reconocer que Aristóteles era un filósofo, y como talrealiza una construcción basada en su teoría de la entelequia: la evolución de la potencia al acto mediante laacción de las causas finales.

Así al analizar qué potencias contenían en germen las posteriores tragedia y comedia, las cuales imitarían lasacciones de dos tipos de hombres diferentes. Así la tragedia mimetizaba las acciones hermosas de los hombresserios y la comedia, las acciones de los hombres menos valiosos. Dado que ellas estaban unidas al cultodionisíaco, sólo le fue necesario entre los géneros dionisíacos aquellos que contenían en germen lascaracterísticas de uno y otros. Lo que hizo fue una reconstrucción en línea recta: dos tipos de hombre ð dostipos de género ð dos orígenes diferenciados.

En lo que respecta a la Comedia, su derivación a partir de los Himnos Fálicos estaría justificada por el pasajede los ACARNIENSES, de Aristófanes, en el que el canto de Diceópolis acompaña a una procesión fálica.

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Ese canto, en opinión de Aristóteles, sería el canto de un coro, pero si Aristófanes hubiera querido que asífuera, hubiera utilizado sin más un coro.

Por otra parte, es cierto que la parábasis tiene mucho que ver con los himnos fálicos ya que si en uno el coro,sin máscara y vuelto hacia los espectadores, se dirigía hacia ellos entonando himnos y criticando a la ciudad,en los himnos los participantes dirigían escarnios a los espectadores. Ahora bien, la parábasis ni estádedicada a Dionisos ni al falo.

Además otros muchos elementos de la comedia quedan inexplicados si consideramos su origen en los HimnosFálicos.

− Los disfraces animalísticos, o de personas contemporáneas o fallecidas, o de Dioses.

− Los agones

− Los desfiles triunfales con cantos eróticos.

OTROS AUTORES

WILAMOWITZ

Si siguiéramos leyendo la Poética aristotélica encontraríamos una contradicción al situar el origen de latragedia en el Satyrikon, pieza teatral interpretada por un coro de sátiros.

Wilamowitz, que afirma que la Tragedia es la síntesis del canto dorio y el yambo tomado de los yambógrafosjonios, tratará de re−conciliar los dos orígenes. La contradicción suponía un fallo en la teoría de la entelequia,ya que si la tragedia mimetizaba las acciones hermosas de los hombres valiosos, ðcómo iba a tener su origenen el drama satírico, esto es en la tragedia burlesca representada por un coro de sátiros como last piece de latetralogía trágica?

Para armonizar ambos postulados aristotélicos, establece hipótesis que han dominado desde 1889.

1) Esencialmente imagina la existencia de un antiguo ditirambo cantado por un coro de tragoi o machoscabríos. Etimologiza así el término TRAGEDIA como "canto de machos cabríos".

Para ello se apoya en datos documentales y arqueológicos.

DATOS DOCUMENTALES:

− Traducción de un pasajo de Heródoto que recoge el momento en que el tirano Clístenes de Sición devuelvea Dionisos los coros trágicos con que los Sicionios celebraban al héroe Adrasto. Dichos coros trágicos seríancoros de machos cabríos, que sorprendentemente intervendrían en un culto heroico.

− Utiliza asimismo un artículo del diccionario bizantino, Suda, en el que se atribuye al poeta citaródico Ariónuna serie de innovaciones. la introducción de un coro estático de sátiros cantando un Ditirambo artístico yprovisto de título.

El texto de la Suda es oscuro y lleno de obstáculos, y por otra parta parecen demasiadas innovaciones paraun solo autor: consideremos que estaría creando ((para unos certámenes!) todo un género.

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APOYOS ARQUEOLÓGICOS:

− Los sátiros con forma de macho cabrío no aparecen en el Ática hasta el 520 a.C. Dado que la creación deArión es 100 años anterior, los sátiros del coro serían los del Peloponeso, que serían en realidad silenos, puestendrían rasgos caballunos.

Aparte de esto, Wilamowitz sigue el testimonio de Temistio acerca de que Tespis introdujo prólogo y resis oparlamento dando mayor carácter dramático al ditirambo de sátiros. Esto es, lo habría hecho serio, con lo quesería apto para la mímesis de las acciones hermosas .

Críticas:

− No hay evidencia alguna de que los coros trágicos de Sición estuvieran compuestos de machos cabríos, porlo que no se puede asegurar fehacientemente la existencia del ditirambo de sátiros.

− Es totalmente inverosímil la función trenética de los machos cabríos.

− No existen diferencia apreciables entre sátiros y silenos que permitan justificar tal función trenética.

− Así que el único apoyo a la teoría es la presencia del término tragoi en tragoidía. Aún así debemos tener encuenta que el significado de una palabra formada por composición puede exceder por circunstanciasmetalingüísticas el significado original de sus componentes.

Pickard−Cambridge tratará de defender la teoría de Wilamowits buscando:

1) Las conexiones de la religión dionisíaca con el culto de los muertos.

2) Documentos gráficos que verifiquen la existencia del ditirambo de sátiros. Así recurre a un vaso del siglo Vque presenta tres hombres disfrazados de sátiros con liras y lleva la inscripción: cantantes en las panateneas.Esto sólo demuestra la existencia de ritos de música y danza en la que intervienen sátiros. Y en mi opinión,habría de tenerse en cuenta que el supuesto ditirambo de sátiros origen de la tragedia debería remontarse alsiglo VI (mi opinión).

Podría verse reflejos de este ditirambo en un fragmento de Prátinas, referente a un coro de sátiros que ataca aotro coro, indignado por el uso de la música de flauta que éste último utiliza en el ditirambo. Dado que latrenética es siempre aúlica,ð conllevaría esto la función trenética de los machos cabríos? No, porque latragedia no es siempre citaródica, y no hay constancia de que el otro coro estuviera formado asimismo pormachos cabríos.

Por otra parte, la implicación del postulado de Wilamowitz de que la Tragedia es una síntesis del canto dorio ydel yambo tomado de los yambógrafos jonios es que la Tragedia deriva de una SÍNTESIS DE EPOPEYA YLÍRICA CORAL.

1) Esto, x la ausencia de mímesis en tales manifestaciones anularía la observación aristotélica confirmableen las obras conservadas, de que el núcleo de la Tragedia es DIALÓGICO, al basarse en el diálogoestablecido entre el coro y su exarconte, como establecen PATZER y DEL GRANDE.

Del Grande se pregunta de dónde sale el exarconte, si admitimos la teoría de Wilamowitz. Observa que elexarconte existe ya en los pasajes homéricos, como alguien enfrentado al coro y ajeno a él. Postula así laexistencia de un Preditirambo heroico no dionisíaco. Esto es sitúa el origen de la Tragedia en una Lírica, sí

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mimética, derivada del culto a los héroes e insertada ulteriormente en el culto dionisíaco.

Todo lo anteriormente dicho lleva a Adrados a las siguientes conclusiones:

− Hay en ambos géneros demasiados elementos no dionisíacos.

− No encajan bien en dos géneros de poesía lírica esencialmente no miméticos.

Para Adrados es necesario recurrir a los datos conservados sobre rituales griegos y analizar la relaciónrito−teatro. Para Adrados los ritos de los que se deriva el teatro griego, no son los ritos dionisíacos, sino losde las religiones agrarias.

− Aunque estos ritos son sólo parcialmente miméticos y básicamente simbólicos lo cierto es que existe nsorprendentes coincidencias entre las unidades elementales de la trag. o de la comedia y las de los rituales.Consideremos por ejemplo lo que ocurre en el caso del Agón.

− En cuanto al porqué viniendo de un mismo origen las unidades elementales se habrían agrupado ensistemas diferentes, Adrados concluye que se debería a presiones internas.

− Así, admite la teoría de Del Patzer acerca de la existencia de un preditirambo y concluye que dichopreditirambo no sería otro que el como, que en principio no es sino el coro que se desplaza para realizar unaacción ritual con procesión y danza, que sí posee rasgos miméticos y posee dialogismo al ser respondidas lasinvocaciones del exarconte por los gritos rituales del coro. Para Adrados la tragedia derivaría de los comostrágicos y la comedia de los comos festivos.

Contamos con noticias antiguas que ponen en relación los orígenes de la Tragedia y de la Comedia. Habríanexistido así rituales preteatrales de carácter mixto en los que entran elementos trágicos y otros burlescos, queluego se habrían especializado en una y otra dirección.

Aunque no corresponde a este tema establecer las relaciones entre el origen de los géneros teatrales griegos ylas fiestas y ritos preteatrales, si querría decir que en Erígone, recogida por Eratóstenes, al presentar la fiestade Icaria, contendría esos elementos: muerte de hasta el apuntador, askoliasmós: de la muerte surge la vida.

Una de las críticas que Adrados hace a las diferentes teorías que analiza es el tratar de buscar el origen en unasola fuente que contenga en germen todos los elementos de la anterior. Se podría decir, él hace lo mismo. No:él se propone explícitamente evitar la reconstrucción en línea recta. Él recurre a un uso amplio del términocomo. Nos dice así que como es:

− el coro destinado a honrar a Dionisos.

− el nombre que reciben en la cerámica todos los grupos danzantes de tipo satírico.

− el coro que canta el epinicio pindárico, esto es, el canto que celebra la victoria, ajeno al culto dionisíaco.

− el coro estático que canta trenos en una festividad.

− toda coro en movimiento que canta y baila.

Resumiendo: el como es en sí mismo el origen del Ditirambo, el Drama Satírico, los Himnos Fálicos, y porsupuesto, la Tragedia y la Comedia. Y de esta manera, el como no se presenta ni exclusivamente unido a la

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Comedia ni unido al dionisismo. ðPor qué ese empeño en asociarlo exclusivamente a la Comedia? Poroposición del significado de komoidía "canto de los komoi" al de tragoidía "canto de los tragoi". Sin embargo,tal oposición fue posible por la restricción del significado original de komoidía y su posterior polarización.

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LA TRAGEDIA:

El gran momento de la tragedia griega, su siglo de Oro, pues duró eso, un siglo, tiene lugar en el siglo V a.C.Se supone que el primer gran autor habría sido Tespis, pero los datos acerca de él son frágiles, así queavanzaré 60 años hasta llegar a Esquilo quien en 590 a.C. habría logrado su primer gran éxito. No es todavíael momento de hablar de manera extensa de ellos, pero sí mencionaré a modo de introducción que los tresgrandes valedores de la tragedia ática son, cronológicamente, Esquilo, Sófocles y Eurípides.

Pero antes de nada, detengámonos un momento en el género teatral denominado Tragedia: ðqué es latragedia? Según Aristóteles, es la imitación (mímesis) de una acción noble y eminente, cuyos personajesactúan y no sólo se nos cuenta y que por medio de la piedad y el temor realiza la purificación (catarsis) detales pasiones. Quiero subrayar la palabra imitación, acción, piedad, temor, purificación. Esos son las piedrasangulares de la tragedia griega. Como afirma Silvio D'Amico, su fin didáctico y político es innegable, ya quelos espectadores ven objetivamente fuera de sí las mismas tórridas pasiones que se agitan dentro de ellos.Contemplándolas de forma objetiva, se liberan de ellas. [Alumnos: como vemos el fin del teatro y del cine noes meramente divertir, no seamos ingenuos, ðquién no se ha identificado con las peripecias de un personaje,ha aprendido resultados de acciones e incluso ha experimentado sentimientos muy reales en las salas de uncine o de un teatro?]. Pero ojo, D'Amico nos advierte que la tragedia no era de consumo privado, formabaparte de una trilogía (no cuento ahora el drama satírico) trágica que se llevaba a certamen, y la catarsis sólo seproducía después de la tercera.

ðCuál era el desarrollo estructural de la tragedia?

− Prólogo: escena prelimina que incluso puede faltar.

− Párodos: canto del coro que entra al ritmo de la danza.

− Episodios: los actos, que se separan unos de otros a través de un estásimo.

− Estásimos: cantos que el coro levanta en los intermedios mientras permanece en la orchestra.

− Éxodo: canto coral de salida, o escena final.

Aristóteles estableció asimismo los elementos trágicos esenciales, que son 6 y que él organizajerárquicamente: fábula, caracteres, elocución, pensamiento, espectáculo, y melopeia. Como vemos, paraAristóteles, la fábula, esto es, la trama, la organización de los hechos, es lo más importante en opinión denuestro filósofo. Y es que la estructura es para él lo más importante. Incluso llegó a establecer una serie decondiciones para que la obra pueda considerarse bien confeccionada: ha de tener un principio, un desarrollo yun fin; las obras de terminar con un suceso que sirve a la idea que se quiere expresar; que no se pueda eliminarun suceso sin que la totalidad se vea afectada; su extensión debe permitir su completa rememoración; laacción debe tener lugar en una vuelta de sol.

Y vemos asimismo que la elocución, esto es, la forma, está por encima del pensamiento, esto es, el fondo.

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En lo que respecta a los caracteres constituyen el segundo elemento en importancia, ya que Aristóteles opinaque si la acción debe ser verosímil, más aún han de serlo los personajes. El poeta deberá mediante el diálogo yla acción trazar una línea de conducta verosímil.

Aquí dejaremos a Aristóteles, ya que otras afirmaciones de su Poética nos parecen más dirigidas a regular lasproducciones de los epígonos de la gran tragedia ática, que a recoger las características de ésta. El profesorFestugière, en La esencia de la tragedia griega, nos dice que sólo existe una tragedia en el mundo: la quetiene lugar en Atenas, en el siglo V, y es escrita por Esquilo, Sófocles y Eurípides. Nietzsche dijo que con éstese había originado la decadencia de la tragedia. En opinión del pensador alemán, la tragedia sólo tenía sentidocomo resultado de pulsiones estéticas divergentes, pero complementarias, relacionadas con las fuerzasexpresivas y las representativas de la naturaleza, con lo dionisíaco y lo apolíneo. Nietzsche afirmó queEurípides había hecho que los dioses abandonaran la escena; había desvirtuado la esencia misma de lo trágico.

Festugière admite que ciertamente, la esencia de la tragedia es la exposición de la creencia de que lascatástrofes humanas están originadas en potencias sobrenaturales ocultas, en el misterio. Esto es, su esencia esla fatalidad. Si se elimina la fatalidad, ya no hay verdadera tragedia. ðPodríamos considerar a Eurípides unverdadero trágico? Dado que las tesis de Festugière a mí me han convencido, adelantaré que sí, pero no es elmomento ahora de justificar tal afirmación. [Aquí, podría plantear a los alumnos: supuestamente la fe enCristo elimina la fatalidad, pero imaginemos a un trágico ateo, ðsería un verdadero trágico o escribiría dramasburgueses? ðNo son pajas mentales todo esto? ðNo está por encima de todo nuestro deseo de hallar unajustificación a nuestras jodiendas? ðNo es la tragedia humana la que da existencia a los dioses en lugar de serlos dioses la esencia de la tragedia? ðNo acudimos a los dioses en la tragedia, mimetizando nuestros diosesextraliterarios?].

La escena griega se caracteriza por:

− la gran presencia de relación,

− la escasez de acción,

− y gran simplicidad (que se manifestará en aquellas características de los trágicos, que llevarían a loshumanistas italianos, tras la observación de las mismas, a deducir de la unidad de acción, otras dos: la de lugary la de tiempo).

Estas tres características se deben por un lado al reducido número de actores (4 en época de Eurípides), quepermitía muy pocos personajes; por otro a la necesidad de una buena y precisa articulación ya que se actúa alaire libre; y por otro, a la constante presencia del coro sobre la orchestra.

D'Amico recoge un hecho que parece sorprendente si consideramos la tragedia desde los postulados deAristóteles, pero no si lo hacemos desde los del profesor Rodríguez Adrados: las obras conservadas muestranen numerosas ocasiones una mezcla de notas cómicas junto al elemento trágico central [ðY ésto que habríallevado a un Aristóteles, a Minturno, incluso a un Tomás de Iriarte, a mirarnos con desprecio, no es lo queocurre en la propia vida?].

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ESQUILO

La tragedia antigua recibió de Esquilo la configuración artística y formal que habría de guardar carácternormativo durante muchos siglos. Y es que realmente a este autor se lo considera "creador del drama trágico":

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Silvio D'Amico nos cuenta que a él se le atribuyen tradicionalmente las dos invenciones más típicas de lavestimenta escénica de la tragedia griega: la máscara y el coturno. Y aún cuando dichas atribuciones fueranlegendarias, no hay duda de que fue él quien dio estética y técnicamente a la primitiva tragedia hasta entonceslírica, su carácter dramático. Y es que gracias a la, esta vez real, creación del segundo actor hizo posible elconflicto.

Silvio D'Amico nos dice que los dos rasgos principales de Esquilo están constituidos por dos hechosbiográficos: el de haber sido no sólo partícipe en la gesta heroica de Maratón y Salamina, y el de su profundaformación religiosa.

Sólo se conservan 7 de las 90 obras que presuntamente escribió: Los siete contra Tebas, Los Persas, PrometeoEncadenado, La Orestiada (compuesta por tres tragedias, Agamenón, Las Coéforas, Las Euménides), Lassuplicantes. Su deuda con Homero, tal y como él mismo dijo: "Yo vivo de las migajas de Homero", esenorme.

Hay que establecer dos "épocas" en Esquilo:

a) Las suplicantes: Argumento: Las cincuenta hijas de Dánao, se reunen con su padre en Argos donde suplicanal rey Pelasgo que las proteja de los cincuenta hijos de Egipto, que quieren obligarlas a casarse con ellos.Pelasgo responde que consultará al pueblo, y se marcha con Dánao. Las muchachas se quedan rezando.Cuando vuelve Dánao, comunica que el asilo ha sido concedido. Cuando del mar llegan los..., el rey con sushombres acuden en ayuda de las danaides, y finalmente los echan. Las Danaides se deshacen en acciones degracias ante el altar.

Esta obra, que desde el punto de vista estético está llena de cantos de suprema

belleza, desde el punto de vista técnico, es sólo un embrión de tragedia. En ella, no hay verdaderarepresentación de caracteres humanos.

b) Los Persas: Su desarrollo dramático es más hábil, en la medida en que el coro es relegado a un segundoplano. En ella se recogen sus experiencias militares. Lo que más llama la atención es que no se enerva contrael enemigo, sino que muestra comprensión e incluso piedad.

Al interpretar las victorias de Maratón y Salamina, lo hace con un ánimo más religioso que patriótico,asignando el mérito a la divinidad que quiere castigar la soberbia de Xerxes.

Argumento: Atosa, la madre de Xerxes, se ha quedado sola en la patria con los viejos, y cuenta el penososueño que la ha turbado. Sueño que constituye el presagio funesto de la derrota del ejército persa en la lejanaGrecia. La sombra del rey Darío se aparece para amonestar a los presentes. Finalmente aparece el rey Xerxes,fugitivo y el coro se une a sus lamentciones.

c) Los 7 contra Tebas: ésta es todavía más compleja y de más vasta composición. Sería la tercera tragedia deuna trilogía empezada por una primera Laios, y otra, Edipo (ninguna conservada).

Polínico, hijo de Edipo, tiene que compartir el trono con Eteocles, pero cuando llega el momento de quedevolverle el poder a su hermano, Eteocles falta a su palabra. Aquél reunirá sus ejércitos y sitiará Tebas. Unmensajero viene a informar al rey de los siete que están contra Tebas, pero a cada héroe, el rey opone un héroetebano, designándose a sí mismo para luchar contra Polínico. Cuando el ataque haya empezado, el heraldoanunciará un hecho monstruoso: Polínico y Eteocles se han matado mutuamente. La muerte de los dos hijosde Edipo vendrá a cerrar el ciclo de muerte y destrucción que se originó con Laios.

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El clímax de la obra es admirable, y supone una evolución técnica con respecto a las dos anteriores, no sólopor la disposición cada vez más sabia de los efectos escénicos, sino por que el personaje central es el primeropersonaje esquíleo: héroe y rey. Es el primer protagonista individual de la historia (los anteriores, colectivos).

La Orestíada: con esta gran trilogía, conservada en su totalidad, se abre la segunda época de Esquilo,caracterizada por una trama más rica, una variedad de efectos teatrales más vivaces. Está compuesta porAGAMENÓN, LAS COÉFORAS y LAS EUMÉNIDES.

ðQué ha sucedido? Ha aparecido Sófocles, que a pesar de sus 25 añitos, ha renovado los procedimientos de latragedia, introduciendo un tercer actor, que ofrece posibilidades de desarrollo dramático bastante másvariados, y más posibilidades de conflicto, para dar verdad a los caracteres. Esquilo supo adoptar pronto lasinnovaciones de su joven amigo, si bien no supo muy bien qué hacer con el 3er actor.

La Orestíada se basa en la maldición de los atridas. ðCausa de la maldición: Tieste, hermano de Atreo, seducea la mujer de éste. El adulterio provoca una contienda donde gana Atreo. Tieste huye, pero vuelve al cabo demuchos años para solicitar el perdón de su hermano, que fingiendo perdonarle lo siento a su mesa paraservirle a sus hijos como alimento. Tieste maldecirá a la estirpe de los atridas, cuyo primer vástago esAgamenón. El resto, es de sobra conocido.

Agamenón: Clitemnestra se lía con Egisto, único hijo superviviente de la comilona de Tieste. Ambos decidenmatar a Agamenón a su vuelta de Troya, y cuando éste vuelve portando como Trofeo a Casandra, que lo hapredicho todo, así sucede.

Las Coéforas: Electra va con sus doncellas a la tumba de Agamenón como coéforas, esto es portadoras depresentes a los muertos, para aplacar el espíritu inquieto del padre asesinado. Allí encuentra a su hermanoOrestes, vuelto después de diez años, y le convence para matar a los parricidas. Orestes duda ante el asesinatode la madre, pero finalmente lo lleva a acabo.

Las Euménides: Cuando la madre se ve moribunda, pide a las Erinias que atormenten al matricida, y asísucede. Orestes enloquece. Atenea, sin embargo, compadecida de él le absuelve y las erinias devieneneuménides, esto es, benévolas. Los hombres y los dioses reconocen que Orestes ha actuado rectamente.

Esta trilogía recoge en sí la esencia misma de la tragedia griega pues utiliza sus grandes motivos:

− ineluctabilidad de las leyes del destino.

− la misteriosa herencia del delito.

− el contraste íntimo entre la voz de la naturaleza humana y las leyes divinas.

Finalmente Prometeo encadenado, obra que se basa en la leyenda de Prometeo, víctima de las intrigas deHera, la furia olímpica de Zeus, y su excesivo amor a la humanidad. Ahora bien, lo sorprendente de esta obraes su irreligiosidad, única en Esquilo (detalle que según D'Amico ha llevado a algunos historiadores de laliteratura a plantearse la autoría esquílea): nos presenta a Zeus como un tirano, mientras que Prometeo es unrebelde irredento, un campeón de increíble talla moral.

Dijimos antes, que uno de los rasgos de Esquilo es su profunda religiosidad. Para analizar las característicasde la misma, debemos volver al profesor Festugière. Este, al estudiar el acercamiento de cada uno de los tresclásicos a la idea de la fatalidad, sugiere que dicho acercamiento se produce como la búsqueda de una fisuraen la misma que la haga más aceptable.

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El primero de los trágicos se basa en la idea de la justicia divina. Los dioses de Esquilo, o más bien, tal ycomo postulan por separado D'Amico y Festugière, el dios de Esquilo, es omnipotente y justo (no hay queconfundir este calificativo con el de "bueno"; la bondad y la justicia no se confunden en la religiosidadantigua). Así, toda la orgía de sangre y locura de la Orestíada sólo tiene como motivo el devolver las cosas aun orden. Agamenón es culpable (muerte de Ifigenia), Clitemnestra y Egisto son culpables (muerte deAgamenón), Orestes es culpable (muerte de Clitemnestra), todos son culpables (maldición de Tieste). Peropara que haya culpabilidad en el hombre, sus acciones deben de alguna manera ser fruto del libre arbitrio, yaque no hay culpabilidad en la predestinación total: ésta es la paradoja de la religiosidad esquílea [esto es loque llevó a los protestantes a cuestionar la culpabilidad de Judas, y absolverlo de ella].

SÓFOCLES:

Sófocles fue el más galardonado de los tres en las Panateneas, y el que mayor éxito (de todo tipo, habría quedecir) obtuvo en la sociedad ateniense. De las 123 obras que la crítica le reconoce, sólo nos han llegado 7:Ayax, Antígona, Edipo Rey, Electra, Filóctetes, Las Traquinias y Edipo en Colonna. Cuando hablamos de loque motivó el inicio de la segunda época de Esquilo, ya mencionamos los avances introducidos por Sófocles:el tercer actor, mayor desarrollo dramático gracias a una mayor posibilidad de conflicto; una visión más ricade los efectos escénicos.

Cada una de las obras de Sófocles constituyen una unidad en sí misma, ajena a las otras piezas de la trilogíatrágica.

Supo recoger la belleza de las largas tiradas líricas de Esquilo, pero combinándolas con disputas minuciosas yargumentaciones, todo ello al servicio de un fin: persuadir. El diálogo es como resultado mucho más ágil,llegando incluso a fraccionar el metro si es necesario para la rapidez del diálogo, por lo que dos personajespueden hablar en un mismo verso.

Sófocles supo humanizar a sus personajes. Si sus hombres y mujeres también aparecen idealizados, son menosinaccesibles que los de Esquilo, y están más sujetos a las crisis, las incertidumbres, los cambios que cualquierhumano experimenta.

Otra de las atribuciones hechas tradicionalmente a Sófocles es la de haber aumentado el número de loscoreutas de 12 a 15, y haberlo hecho intervenir más en la acción.

AYAX: es por concepción y construcción la más rudimentaria.

Argumento: A Ayax se le deniegan las armas de Aquiles, cuando ha sido él quien ha recuperado el cuerpo delhéroe de manos de los troyanos. Furioso, enloquece, y confundiendo a un rebaño de ovejas con enemigosarremete contra él. Ata y azota a una cabrito confundiéndolo con Ulises. Al volverle la lucidez no puedesoportar el ridículo espectáculo que ha ofrecido y se suicida. Estallará la lucha para concederle sepultura.

D'Amico dice que esta obra recuerda mucho al viejo Esquilo: sólo hablan dos de los actores por vez, la obraestá llena de lirismo, pero falta diálogo.

ANTÍGONA: también gira alrededor de una disputa sobre la sepultura de unos restos. Los precedentes hayque buscarlos en Los 7 contra Tebas, pero aquí son Creonte y Teocres los que se enfrentan. Se decreta que elsegundo por haber intentado combatir contra la patria permanezca insepulto. Según las antiguas creencias,esto privaba al alma del reposo; Antígona, transgrede la ley real, y es condenada a muerte. Su prometido, hijode Creonte, suplica su perdón, pero no lo consigue. Va la prisión, y la encuentra muerta, pues se ha suicidado.Él se mata también. Y luego, su madre, Eurídice. Para cuando el tirano recobra la razón, es demasiado tarde.

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La violación de la norma divina ha provocado la catástrofe de la dinastía y de la ciudad.

En esta obra, se manifiesta firmemente la humanización que de sus personajes hace Sófocles. Antígona no esla Electra de Esquilo. Una vez hecho su acto heroico, tiene miedo a la muerte. Sin embargo, esas dudasrebajan en absoluto la fuerza trágica de la heroína; al contrario, la realzan.

ELECTRA: la Electra sofóclea viene de nuevo a diferenciar claramente a los dos trágicos. Si Esquilo no habíaopuesto a las dos mujeres directamente, Sófocles sí que lo hará. Mientras Clitemnestra confiesa sin pudor susdelitos y defiende sus motivos, Electra se los replica uno a uno con argumentos precisos y aplastantes.Además Sófocles elimina personajes, y añade una hermana más, que con su femenina timidez servirá declaroscuro para la viril resolución de Electra.

LAS TRAQUINIAS: Heracles y Deyanira. Aquí es el amor el origen de la desventura.

Para Goethe mientras "Esquilo es sublime, Sófocles es perfecto", y se refería a lo pulido de su estilo frente a laescabrosidad de Esquilo. Estemos o no de acuerdo con Goethe, lo cierto es que la perfección de su estilodependerá siempre del gusto de cada cual. Por otra parte, Sófocles puede ser tan sangriento y terrible comoEsquilo: las cuencas vacías y sangrantes de Edipo, las convulsiones de un aullante Heracles ardiendo en latúnica de Nessos, valgan como ejemplo.

Lo que sí que diferencia a ambos autores es el espíritu: ambos son esencialmente religiosos, pero mientrasEsquilo tiende a justificar las terribles consecuencias de los actos humanos en la justicia divina, Sófocles noadmite la justicia divina. En Edipo en Colonna, escrito a los 90, Sófocles dice: "la mejor suerte es no nacer;para quien ha nacido, lo mejor es volver pronto sin haber visto la luz a allí de donde se ha venido". Y quienpiensa esto, estuvo condenado a alcanzar casi el centenar de años. En el mundo de Sófocles, no hay promesaalguna de luz y la vida es totalmente negra. El único consuelo es el arte.

Como afirma Festugière, en Sófocles el muro de la Fatalidad permanece indefectiblemente cerrado, no haygrieta, y los dioses permanecen mudos. Ahora bien, el hombre mostrará su grandeza, aceptando de maneradigna los designios divinos.

Su perspectiva, frente a la de Esquilo, es como vemos, infinitamente más cruel.

Los héroes sofócleos no actúan normalmente por libre arbitrio, sino por la crueldad de los dioses que losciegos y les hacen incurrir en la AMARTÍA, el error trágico. Incluso aquellos que provocan conscientementesu fin trágico (Antígona, por ejemplo) piensan estar actuando correctamente. Pensemos en la pobre Deyanira,ejemplo de mujer que quiere recuperar a un marido al que adora, y provoca su odio y su muerte. O el deEdipo, que lleva a cabo la investigación para dar con el culpable de los males de Tebas, sin saber que dichoculpable era él mismo.

TEMA 2. EURÍPIDES. LA COMEDIA. FIESTAS Y MITOS PRETEATRALES.

ðCuál es la esencia de la tragedia griega? En su libro La esencia de la tragedia griega el profesor A. J.Festugière afirma con Nietzsche que dicha esencia radica en el concepto de fatalidad, esto es, en la idea deque las catástrofes humanas se originan en la voluntad de los dioses, en potencias sobrenaturales, y por tantoen el misterio. Pero no está de acuerdo con la afirmación nietzscheana que señala en Eurípides el inicio de ladecadencia del género, en tanto que escritor profundamente racionalista y antirreligioso. Festugière sepropone demostrar que Eurípides es tan religioso como los dos anteriores, y que sí con él comienza la

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decadencia del género, es porque supone asímismo su cumbre.

Una vieja tradición, forzando ciertamente las fechas, cuenta que el día en que Esquilo, a los 45 años, volvíavencedor de Salamina, Sófocles de 16 conducía los coros para festejar la victoria, y ese mismo día nacíaEurípides en Salamina. Así tenemos lo que podríamos llamar un "pincho moruno" de trágicos, y sólo ha deservirnos para presentar al tercer gran trágico.

También es tradicional decir que él creó el teatro psicológico europeo, al representar a los hombres no comodeben ser (Sófocles), sino como son. Que Eurípides habría desvalorizado la función de la manipulacióndivina, sustituyéndola por el ciego poder del azar. Que, educado con los sofistas atenienses, al no creer en laverdad absoluta, permitía a sus personajes dudar de los dioses. Y lo cierto es que ya en su momento fueacusado de ateísmo.

Pero aunque es verdad que sus inclinaciones sofísticas le separaron de la religiosidad tradicional, sureligiosidad existía y era de otra naturaleza.

Analicemos primero sus obras antes de seguir con esta idea.

La tradición le atribuye 92 dramas, de los que sólo nos han quedado 17. Entre estas las más conocidas sonMedea, Las troyanas, Ifigenia en Áulide e Ifigenia en Táuride, Las Bacantes.

Eurípides no modificó la técnica escénica sino que adoptó o acentuó convenciones teatrales ya existentes. Seha dicho que inventó un cuarto actor, pero este permanece mudo, así que en realidad sus actores seguíansiendo tres. Al coro lo mantiene como comentador de la acción.

Sus personajes son hombres y mujeres, de estatura moral disminuida si lo comparamos con un Sófocles, y locierto es que el ambiente en que estos se mueven anuncian ya los de la comedia. Pero lo cierto es que no sepuede menospreciar estos caracteres, pues están mucho más vivos que los de sus predecesores.

Medea: el tema de Medea es de eterna actualidad: las relaciones entre el hombre civilizado y la mujer bárbara,el conflicto entre dos razas, la conquistadora y la conquistada. Jasón, jefe de los argonautas llega a la Cólquidepara robar el vellocino de oro, se enamora de Medea y la seduce bajo palabra de casamiento. Cuando se cansade ella, regresa a su país [aquí tendríamos reflejado por primera vez en la literatura europea el dicho de"prometer hasta meter; después de metido, nada de lo prometido."]. Allí se casa con otra.

Medea se entera, y en ella se enciende la rebelión. Mata a los dos hijos que tuvo con él, y luego a la nuevamujer. Huye en un carro tirado por dragones, y se refugia junto a Egeo, rey de Atenas.

Tema terrible como vemos. La tragedia consta en su mayor parte de confesiones y confidencias de laprotagonista, y tiene rasgos admirables. Medea es escuchada por su creador, y aunque quizás no justificada, almenos sí comprendida. La heroina duda largo rato entre la furia de la venganza y el sentimiento maternal quela destroza. Saluda a sus hijitos, los despide, los vuelve a llamar, los besa, los acaricia... Finalmente seresuelve, consciente de ir hacia una locura definitiva y horrenda.

La escena del asesinato, que como en todo el teatro griego, no se nos muestra directamente sobre la escena, esterrorífica: mientras del interior de la casa nos llegan los gritos de los niños que están siendo acuchillados, lasmujeres del coro asisten impotentes a la escena, y sus versos de angustia chocan en vano con la puertatrabada. La convención escénica serviría magistralmente a la grandeza dramática.

Las Ifigenias:

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Aunque Ifigenia en Tauride fue compuesta en primer lugar, los hechos de Ifigenia en Aulide soncronológicamente anteriores, así que la veremos en primer lugar.

En el campo de los griegos reunidos en Aulide, el augur Calcante ha dicho que para conseguir vientospropicios en la travesía de la flota de guerra, es necesario ofrecer en holocausto a la hija primogénita deAgamenón, Ifigenia.

Éste escribe una carta oficial a Clitemnestra e Ifigenia para decirles que acudan a Aulide donde se la va acasar con Aquiles, el cual no sabe un carajo del asunto. Además escribe una segunda carta oficiosa a su mujercon la orden de no obedecer a la primera. Menelao, por cuya mujer es toda la pelea, intercepta la carta ydiscute con su hermano. Mientras Ifigenia y su madre que creen ir a una fiesta real, se encuentran con Aquiles.Aquí se produce una escena llena de equívocos que termina con la furia de Aquiles, que no está dispuesto apermitir el holocausto de la inocente y se determina a ser su defensor. Pero Ifigenia, consciente ya de susuerte, se ofrece voluntaria para el sacrificio. Aquí termina el texto de Eurípides; pero la obra continua con unañadido apócrifo, en el que Ifigenia es rescatada por Artemisa que la convierte en cierva.

En Ifigenia en Tauride, nos encontramos en efecto a la joven sana y salva y transportada a Tauride, dondedebe desarrollar una labor sanguinaria: matar a todos los extranjeros que desembarquen en las playas paraofrecerlos en Holocausto. Pero un día llegan a dichas playas su hermano Orestes (convencido de que suhermana había muerto, y perseguido por las Erinias) y Pílades, su amigo. Orestes debe robar y llevar a Atenasel simulacro de Artemisa, para librarse de las Furias. Ifigenia está a punto de inmolarlos cuando al ver que sonde Argos, cambia de idea, pues piensa que si uno volviera podría dar noticias de su existencia. Así acabareconociendo a su hermano. Les ayuda a robar el simulacro de Artemisa, y se fugan, pero los vientos lesdevuelven a las playas. El rey de los Tauridas está furioso, pero Atenea se le aparece y le explica que todo haocurrido por voluntad divina.

En estas dos tragedias, nos encontramos en el reino de la intriga. Hay momentos en que roza incluso lacomedia (el encuentro de Aquiles e Ifigenia). Esto no implica una merma en la veracidad de los personajes,que resultan humanísimos y muy diferentes de los de Esquilo, y también de los de Sófocles.

Electra.La Electra de Eurípides ha sido considerado la más fea de las tres Electras.. Pero lo cierto es que pormás que la Electra euripídea sea más prosaica y humana que la de Esquilo o la de Sófocles, ella es tambiénuna heroína. La trama que ella urde es tan horrenda y cruel como la de sus precedentes, y sus parlamentosestarán llenos de íntima conmoción.

Las Bacantes: La crítica ha estado de acuerdo en señalar en esta obra la cumbre artística de Eurípides. Peroademás es su obra más marcadamente religiosa, rebosante de dionisismo.

El argumento de la tragedia se desarrolla a partir de la llegada de Dionisos y sus ménades a Tebas parapropagar el culto dionisíaco. Todos en Tebas le entregan su devociónm, primero las mujeres, luego el clero.Pero encuentra la oposición de Penteo, que viendo los excesos de locura de los fieles al culto, decideaprisionar en su palacio al desconocido y bellísimo jefe de las bacantes. Éste hace que el palacio real sevengaabajo, y desencadena contra Penteo la ira de las bacantes, que se abalanzan sobre él y lo despedazan.Entre esas mujeres se encuentra su propia madre, Agave, quien porta los restos de su hijo como un sangrantetrofeo, hasta que al volver en sí, se de cuenta de la tremenda venganza del dios.

Goethe consideró esta obra la más bella de Eurípides. Y realmente su belleza reside en los cantos y en lasdescripciones pictóricas, las más hermosas de las que Eurípides nos legó.

Esta obra considerada como la más religiosa, nos plantea sin embargo la siguiente pregunta: ðera la intención

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de Eurípides inclinar a la reverencia o más bien a la repugnancia de una superstición feroz?

Sea como sea, quiero enlazar la referencia a esta obra con la idea anteriormente planteada, de que la tragediaeuripídea está también impregnada de religiosidad, como la de sus antecesores, pero de otro cariz. Vayamosahora con las tesis del profesor Festugière.

ðCómo se enfrenta Eurípides a la idea de Fatalidad? Con la misma desesperación que Sófocles, y proponiendoel coraje como solución, pero en Eurípides se pueden encontrar dos rasgos nuevos casi modernos: la alegría devivir y la exaltación de la naturaleza, como refugio. Podríamos decir que este autor es un contemplativo, y suangustia no es resultado de irreligiosidad, sino al contrario, fruto de la religiosidad más auténtica. Eurípides esun humanista, de ahí que se pregunte por el destino del hombre, la razón de su existencia, y se pregunte dedónde viene y adónde va. Contempla así, como afirma en su obra Heracles "el orden sin edad de la Naturalezaeterna", orden que contiene también a los dioses.

Podemos decir que es religioso en cuanto se cuestiona su relación con la divinidad: escruta el misterio de losdioses, tratando de encontrar explicación a la naturaleza humana. Así, cada una de sus obras le conducen a lodivino, y de ahí que en cada una de sus obras sus protagonistas estén en una tierna intimidad con un dios:Ifigenia con Artemisa; Hipólito con ella también; Ión, con Apolo.

Y si bien es cierto que hay rebelión contra los dioses, esa misma rebelión no permite hablar de irreligiosidad.Nadie se rebela contra una piedra por caer. [Bueno, esto no es realmente así: imaginemos que estamosmartilleando y nos golpeamos un dedo. ðQué pasa? ðContra quién dirigimos esa furia? Contra el objetomismo, y no por ello creemos que sea culpable: pero, ðsi hay rebelión contra Dios, tiene que haber creencia enél?].

LA COMEDIA:

La comedia debe ser agrupada en tres etapas de evolución: la comedia antigua, genial e irreverente, queocuparía el siglo IV a.C.; la comedia media, decadente y mediocre, que se desarrollaría a lo largo deprincipios del III a.C.; y finalmente la comedia nueva, primer ejemplo de comedia tal y como hoy laconcebimos, que se crearía cuando irrumpe en escena la figura de Menandro.

Las ideas aristotélicas sobre la comedia antigua, contenidas en un tratado que durante mucho tiempo se creyóperdido, fueron localizados por Cramer en 1832 en un texto de la biblioteca de Coislin, conocido como eltratado coisliniano. Aunque hoy en día hay quien lo considera bien como obra de Teofrasto (alumno dilecto deAristóteles), bien como una grosera fabricación bizantina, lo cierto es que presenta un marcado carácteraristotélico. Así que me será de utilidad para acercarme al concepto de comedia: mímesis de lo absurdo en unaacción completa, cuyos personajes actúan y no sólo se nos cuenta, y que por medio de la risa y el placerrealiza la catarsis de tales pasiones. Si aquí, siguiendo lo que hicimos al referirnos a la tragedia, subrayamosmímesis, absurdo, acción, risa, placer, catarsis, veríamos que su fin moral y didáctico es a su vez innegable.

ðCuál era el desarrollo estructural de la comedia?

− Prólogo: escena prelimina que incluso puede faltar.

− Párodos: canto del coro que entra al ritmo de la danza.

− Episodios: los actos, que se separan unos de otros a través de un estásimo.

− Estásimos: cantos que el coro levanta en los intermedios mientras permanece en la orchestra.

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− Éxodo: canto coral de salida, o escena final.

El tratado coisliniano establece asimismo los elementos trágicos esenciales, que son 6 y organizadosjerárquicamente: fábula, caracteres, pensamiento, elocución, espectáculo, y melopeia. Como vemos, si eltratado de Coislin realmente recoge postulados aristotélicos, en su estudio sobre la comedia, Aristótelesmantendría (como lo habría mantenido en el tratado sobre la tragedia) que la fábula, esto es, la trama, laorganización de los hechos, es lo más importante estructuralmente hablando. Y es que la estructura es para éllo más importante.

Es interesante el hecho de que aquí Aristóteles estaría anteponiendo el pensamiento (esto es, el fondo) a laelocución (la forma). En lo que a esta refiere dice que debe usar un lenguaje bello y metafórico que no lo seaen exceso para no caer en el enigma, y que usa recursos estilísticos que muevan a risa. De hecho, siobserváramos las comedias de Aristófanes que nos han llegado, veríamos que están llenas de homónimos,sinónimos, repeticiones, diminutivos, alteraciones de palabras, metáforas mal utilizadas, etc...

En lo que respecta a los caracteres, advierte que no deben usarse personajes reales ni la burla cruel. Siconsideremos que las observaciones sobre la comedia sólo se basan en la comedia antigua, nunca en la nueva,así que podríamos decir que es una censura a los hábitos de Aristófanes. Consideremos que Las nubes, dio alos detractores de Sócrates un buen testimonio a favor de su condena.

Posteriormente analizaremos las dos principales manifestaciones de la comedia ática (la antigua y la nueva),así como a sus más importantes valedores (Aristófanes y Menandro, respectivamente). Pero primero debemosremontarnos a sus precedentes.

La comedia nace en todos los países del instinto de imitación y del amor por la caricatura, amor especialmentevivo en el pueblo llano.

También en Grecia, florecieron los bufones ambulantes que divertían a la plebe. Así en la Magna Grecia yconcretamente en lo que hoy conocemos como Sicilia, encontramos a los llamados PANZUDOS. Eran pobreshistriones que recitaban sobre un tablado de madera, vestidos con máscara, pantalones estrechos, además deun relleno en la panza figurando un gran vientre y una obscena y exagerada imitación de un pene. Eran, ensuma, los coterráneos ancestros de Polichinela. Los temas que éstos trataban eran escenas groseras de la vidamás humilde, pero en las que no se privaban de meter dioses y héroes.

De ellos, y también en Sicilia, surgiría otro antecedente de la comedia, la farsa dórica o megárica, deEpicarmo de Megara, que hizo suyos los temas caros a los más groseros gustos del público [que siempre hansido, y muy posiblemente seguirán siéndolo, los mismos]. El pueblo siempre ha encontrado motivo decomicidad en los más bajos impulsos humanos, cuando estos no encuentran satisfacción rápida, y llevan alque los padece al borde de la desesperación: el hambriento, que por más que coma sigue teniendo hambre; elcobarde, que lleno de temor, no puede contener las consecuencias físicas de su miedo [Mentiras arriesgadas].De ahí el gusto popular por el contraste entre el charlatán y el crédulo, entre el parásito y el parasitado, entreel hombre urbano y el paleto (Brighella y Polichinela).

Entre estas farsas, son especialmetne importantes para el desarrollo de la comedia antigua, aquellas que tratantemas contemporáneos, donde entre otras cosas, satirizó las teorías filosóficas contemporáneas: [asíencontramos aquella en la que el deudor para no pagar al acreedor se apoya en la filosofía de Heráclito, segúnla cual todo pasa, todo deviene, y el hombre ayer, ya no es el mismo que el de ayer (como el río). ðPor quétendría el que pagar una deuda contraída ayer, si ayer era uno y hoy es otro? El acreedor, por toda respuesta, leda una somanta palos. Citado a juicio, se defiende con el mismo razonamiento. Él tampoco es hoy el mismoque era ayer; al que ayer dio de bastonazos, no se lo puede enviar a prisión, por que no era él, era otro.

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Chapeau.]

Y en principio si bien es cierto que la comedia ática antigua deriva de la farsa megárica, lo cierto es que laencontramos teñida de lirismo. En un tipo de espectáculo que por su naturaleza parecería el más prosaico,tomó parte el elemento religioso, una vez más, de carácter dionisíaco. La comedia surge del rito (comosfestivos, faloforias), de ahí el típico y para nosotros rarísimo discurrir de la comedia ática. Nada más alejadode nuestra realidad que la parábasis o el agón, la obscenidad irrepresentable en nuestros días, las alusionesincomprensibles.

Lo primero que debemos tener en cuenta es que no debemos considerarla similar a la comedia posterior, ymucho menos a la nuestra. La comedia ática antigua, y especialmente la aristofanesca (y enlacemos ya conAristófanes) es algo muy diferente: es una especia de libelo satírico. Se podría comparar con el cabaret, peroéste sería como viene a decir Carlos Gual un espectáculo para niños.

Absolutamente libre de cualquier restricción de tiempo y lugar, la comedia aristofanesca es una especie deextravagante fantasía. A diferencia de la tragedia, o del drama satírico, la comedia no tenía una escena única,sino múltiple, representando varios lugares a la vez. Así otorga al poeta, la facultad de trasponer a suspersonajes de un lugar a otro sin limitaciones.

Todas las comedias de nuestro autor están divididas en dos por la parábasis, que es el enfrentamiento del coroal público, al que se dirige directamente para hacer la apología del poeta, defendiéndole de las acusaciones delos críticos, contraatacando a sus rivales, dándole al pueblo consejos de utilidad pública. En la primera parte,en el prólogo, se exponen los antecedentes de la trama. Después de la parábasis, ya en la segunda parte, serepresentaba habitualmente la victoria del héroe, el banquete y la expulsión del oponente, lo que llamaríamosel antagonista. Finalmente se llega a la conclusión: como en una especie de periódico humorístico, donde losactos más violentos y sucios se encuadran en la floritura ideal de los coros, Aristófanes pasa revista a todos losasuntos de la vida pública de su tiempo.

ðCuáles son las principales obras de Aristófanes? Los Acarnienses, La Paz, Los Pájaros, Las Nubes, LasAvispas, Los Caballeros, Las Ranas, Lisístrata.

Los Acarnienses. Tiene como tema central la guerra del Peloponeso entre Esparta y Atenas, uno de sus temaspredilectos. El comediógrafo recoge el sentimiento pacifista popular, hostil al gobierno. En ella encontramosel contraste entre los alegres placeres de la paz y los rigores de la guerra. Diceópolis ("ciudadano justo"), poneremedio por propia cuenta haciendo con los ciudadanos de Esparta la paz, mientras los generales de ambosbandos parten para la batalla.

La paz. Vuelve al mismo tema. Trigeo montado a lomos de un enorme escarabajo parte en busca de la Paz queestá recluida en una gruta, y consigue liberarla. Esto provoca la desesperación de los metalúrgicos, a los que laguerra beneficia: los cascos de guerra ahora sólo sirven para que Trigeo haga sus necesidades. Mientrastriunfan los honrados fabricantes de instrumentos agrícolas, que vuelven a ser útiles ahora que se puedenretomar las labores agrícolas.

Los pájaros: Again. Un viejo ateniense con un acompañante suyo, hartos de la guerra, van a refugiarse a lasnubes en medio de los pájaros, para constituir una república ideal: desde allí arriba interceptan el humo de lossacrificios que sirve de alimento a los dioses, y estos acaban pactando con los animosos antagonistas que loshan destronado. Ésta es una de las más extravagantes de sus obras.

Lisístrata: vuelve al tema. Para obligar a los ciudadanos a no participar en una nueva guerra, Lisístrataorganiza la negativa de las mujeres a participar en los deberes conyugales [no nos referimos a la limpieza ni al

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cuidado de los niños]. Aunque es cierto que la protagonista se las ve de todos los colores para mantener firmesa las chicas, finalmente vence: los hombres cuya exasperación tiene efectos físicos ostensibles, concluyen lapaz para poder volver al lecho.

Los caballeros: esta es una sátira política. Y en concreto contra Cleón, el demagogo que hacía la ley enAtenas, representado aquí como el siervo que ha destronado a su amo, el Demo.

Las avispas: de nuevo es una sátira política. Aquí censura la manía ateniense por los tribunales y los pleitosciudadanos.

Las Ranas: es una parodia literaria, que trata de delimitar si es Esquilo o si es Eurípides el mejor trágico.Dionisos baja a los reinos de ultratumba para llamar a ambos trágicos, y les hace participar en un certamenpara ver cuál es el mejor. La palma se la entrega al primero, que para Aristófanes, el conservador, es el mejorrepresentante de la tradición frente al reformista Eurípides.

Las Nubes: Esta última es una sátira filosófica y moral: En ella se pone en escena a Sócrates y las que debíanser las cómicas consecuencias de las teorías y argumentaciones sofísticas que se le atribuían en el momento.Desgraciadamente, las consecuencias reales iban a ser bastante menos cómicas, y en el juicio se usó esta obracomo testimonio en contra de Sócrates.

De las obras analizadas, se deduce que la ideología de Aristófanes sería la de un conservador tradicionalista,antidemocrático, enemigo de las novedades sociales, políticas, artísticas y filosóficas. Pero no se debería nicensurarlo como un autor "mezquino, retrógrado y burgués", ni idealizarlo como "el amante de lo verdadero,dispuesto a desafiar con sus ideas incluso a la impopularidad" (algo que no debía preocuparle mucho ya quesus comedias recibían éxito siempre). Soberbio, supo atacar a sus detractores y hacer reír al público: fue uncomediógrafo magnífico, si lo consideramos bajo el prisma de su época.

Pero no hay que buscar en él lo que buscaríamos en un Menandro, para afirmar tal cosa. No encontraremosjamás personajes humanos, trazados psicológicamente de forma veraz. Sus personajes son siempre raras ygroseras caricaturas. No pintó ambientes ni costumbres, sino que llevó a escenas magistrales bufonadas, queunían la obscenidad más jadeante, el libelo, la sátira atroz con una maravillosa forma lírica y coros brillantes.Y lo cierto es que si hoy elimináramos todo lo irrepresentable e incomprensible para el gusto actual, noquedaría gran cosa del auténtico espíritu del poeta. Su gran valor sólo puede apreciarse en toda su magnitudcuando nos topamos ante un rasgo de carácter inmortal.

Cuando desaparece Aristófanes, la comedia comienza su decadencia. Esta decadencia durará unos cincuentaaños, y durante este tiempo, experimenta profundos cambios, relacionados con el cambio de los tiempos.Entre estos cambios figura la abolición de la sátira personal (provocada por el fin de la libertad democrática deAtenas), y la abolición del coro en el sentido tradicional, puesto que ya no es necesario al no haber parábasis:son los tiempos de la comedia media.

Pero finalmente, entre los epígonos, surge una figura: Menandro, quien pretende representar la vida, lamediocre humanidad con su debilidad y ridiculez. Comienza el segundo momento de oro de la comedia ática,es decir la comedia nueva.

En ella, ya sólo hay una escena única, que representará una calle con dos casas enfrentadas (escena quepredominará mucho tiempo). Pone así en contacto dos interiores, la vida de dos familias, en la vía pública,lugar de encuentro obligatorio de todas las personas.

La comedia estará a partir de ahora dividida en cinco partes, y los coros ya sólo servirán para separar una

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parte de otra.

Los personajes son de 9 a 11, interpretados por cuatro actores, aunque raramente hablaba más de tres por vez.

Ya no calzan el coturno, sino el socus de los latinos. Llevan máscaras y llevan ropas que permiten establecer asimple vista el estatus social del personaje. Los hombres de condición civil visten de rojo; las mujeres, de azulo amarillo; los parásitos, de negro o gris; los campesinos, de pieles con cayado. Las máscaras son ridículas ymarcadamente características.

De Menandro no nos han llegado obras completas, y durante mucho tiempo sólo se contó con fragmentosaislados. Ahora sí contamos con numerosos fragementos que han permitido la reconstrucción de algunas desus obras.

A partir de estos fragmentos, es posible formarse una idea del espíritu de Menandro. Él es el representante deuna vida aburguesada carente de verdadera moralidad. Fue el poeta de los amores, de las aventuras sexualesde los adolescentes. Para construir y tener en pie sus comedias, Menandro recurre a intrigas complejas y muysimilares entre sí: consecuencias de un ultraje a una muchacha honesta cometido por un joven en el curso deuna fiesta; nacimientos clandestinos de niños, que amenudo son confiados secretamente a alguien que los críe.

Podría decirse, que Menandro toma los tipos de la antigua farsa, y si bien sus personajes aún no sonverdaderos caracteres, sí están dotados de una mayor humanidad.

Si Aristófanes podía recordar de alguna manera al cabaret, Menandro recuerda al vodevil, por la mecanicidadde las intrigas, el convencionalismo de la atmósfera, la moral bajamente hedonista, acomodaticia y basada enel lema "trata de ir tirando". Y esto no debe en absoluto sonar como una crítica, ya que Menandro esposiblemente el primero en reflejar las debilidades humanas y tratarlas con un cariño especial. Así, el diálogomenandreo, aún en verso, se acerca bastante al prosaísmo del lenguaje común, en su espontaneidad, y muchasveces está lleno de sentimentalismo, rozando incluso la melancolía.

FIESTAS Y RITOS PRETEATRALES

El teatro surge del rito: cuando el hombre se siento pequeño frente a las fuerzas desatadas de la naturaleza y elterror de lo desconocido, el rito, con su uso de la mímesis, viene en su ayuda. Al mimetizar, se sienteidentificado con esos mismos poderes que le aterran, y con la identificación llega la ilusión del control.Aunque esa mímesis no es aún teatro, está cerca de él y constituye su origen.

Analicemos ahora qué fiestas y ritos preteatrales tenían lugar en Grecia.

1ð Podemos hablar en primer lugar del askoliasmós, baile sobre una piel de macho cabrío untada de aceite.Este está relacionado con el mito de las fiestas de Icaria. Dionisos habría entregado a Icario el don del vino.Un día, un macho cabrío empezó a comerse la vid, e Icario lo mató. Con su piel haría un odre, y lo llenaría devino, ofreciéndoselo a unos campesinos, pero éstos sintiéndose mal, se creerían envenenados y matarían aIcario. Su hija partiría en su busca con su perro, y lo encontraría enterrado bajo un árbol. Ella se suicidaría,colgándose de ese mismo árbol.

Aquí se instauraría la fiesta: las muchachas de Icaria se columpiarían alrededor de una especie de mayo. Y suspadres para simbolizar el arrepentimiento llevarían a cabo el askoliasmos, que sería el baile que festeja larenovación de la vida tras la muerte.

2ð Las oscoforias: la fiesta se iniciaba con una carrera de siete efebos. El ganador, al que se llamaría heraldo.

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Se iniciaría entonces la rememoración de la muerte de Egeo y la llegada de Teseo, a quien el heraldopersonifica, por lo que su caduceo es coronado. Se hacen libaciones, y se grita un grito funeral y festivo [algoparecido a "El rey ha muerto, viva el rey"]. Luego un coro de portadoras de comida, de ahí el nombre de lafiesta, cuentan mitos y fábulas, y dos de los efebos se travisten de mujer y participan en ello.

3ð Los bucoliastas de Siracusa: constituían un agón de dos comos (coro festivo que se desplaza para celebrarun rito con procesión y danza) que llevaban como atributos una corona y cuernos de ciervo. El como vencidotenía que pedir pan en cuestación, y el como ganador se quedaba con él. Finalmente todos cantaban cancionesde burla y acababan con bendiciones para la ciudad.

4ð Las mascaradas tracias, donde encontramos el hierogamos (que está en la base de todas las culturas) y larepresentación de la leyenda de Dionisos como el primer arador con bueyes. Al inicio, se presentaba a loskaligeroi (hombres casados) y a un niño que después de crecer y casarse, mataría al jefe de aquéllos. Acontinuación se simulaba el funeral y la resurrección del kaligeroi muerto. Para finalizar, se simulaba laescena de Dionisos arando con bueyes: un hombre delante simulando el arado, la mujeres tirando del arado, yotro hombre detrás sembrando entre plegarias de abundancia.

TEMA 4. EL TEATRO EN ROMA. SÉNECA.

Lo primero que tenemos que tener en cuenta cuando nos acercamos a la cultura latina, es que ésta adopta eimita la cultura griega, pero reelaborando siempres sus formas, dotándolas de un nuevo contenido: esto ocurreen todas las manifestaciones artísticas romanas, y como no, también en el teatro.

Así la tragedia ateniense, que había muerto con Eurípides, habría renacido con Ennio, y la comedia deMenandro resucitaría con Plauto y Terencio.

Ahora bien, en ningún momento debemos perder de vista el hecho de que junto a las obras maestras que sedesarrollan bajo influencia helénica, encontramos el fondo popular de una literatura propiamente itálica. Asíjunto a la tragedia y la comedia que siguen las directrices marcadas por los grandes dramaturgos atenienses,encontramos la fabula praetexta y la comedia togata, ambas profundamente romanas (posteriormente,volveremos sobre ellas).

Lo cierto es que en la prehistoria del teatro romano, el elemento itálico se manifiesta en todo su esplendor:encontramos así el drama improvisado, la llamada fabula atellana. Y junto a las atelanas, el teatro de loshistriones (actores profesionales etruscos), es decir, los llamados fescennini, así como las farsas de losPanzudos de Siracusa, la farsa megárica de Epicarmo, la Hilarotragedia, y el mimo.

Entre estos, destaca especialmente la atelana, género consistente en una farsa vulgar en la cual la tomadura depelo, el engaño y la ambieguedad obscena tenían un papel predominante. Sus títulos revelan lo provinciano ylo rural, y a veces también parodias míticas (Hercules Coactor; Hércules, recaudador de impuestos). Eranpiezas cortas, y con el tiempo llegarían a ser un complemento a la tragedia, denominadas como EXODIAS.Los actores de las atelanas llevaban máscaras, que representaban a un personaje fijo: Maccus (el clown),Bucco (el idiota o bobo), Pappus (el viejo engañado), Dossenus (el jorobado). Es posible, aunque no seguro,que podría haber existido un quinto, Manducus (el glotón).

También destaca el mimo, en la medida en que los sannios (mimus albus y mimus centunculus), una vezfusionados con los actores de las atelanas, son los precedentes directos de Polichinela, Arlequín y Brighella,los tres sanni principales de la comedia del arte.

Ahora bien, al igual que en Grecia, el drama era parte de la celebración religiosa, y las representaciones

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ocupaban una parte importante en las fiestas oficiales del Estado (juegos Megalenses en abril, en honor de laMagna Mater; los juegos apolinares, en julio, en honor de Apolo; los juegos romanos y los de la plebe, enseptiembre y noviembre, respectivamente, en honor de Júpiter): de ahí que los funcionarios, que pagaban estasen parte de su propio pecunio, quisieran que tuviesen la grandeza adecuada. Así, alquilaban los servicios de ungrupo de actores (extranjeros y libertos, asociados en greges). Las piezas de ordinario, sólo se representaríanuna vez. El local era instalado ad hoc, lo que suponía un increíble gasto. Por otra parte, la formalidad de lareligión romana obligaba a repetir total o parcialmente cualquier ceremonia en la que se percibiera algunairregularidad: de ahí que los juegos de la plebe del 205 tuvieran que repetirse siete veces, con lo que una de lasobras de más éxito del año sería el Miles Gloriosus de Plauto.

Veamos ahora cómo se presentaron los diferentes géneros antes mencionados: tragedia, comedia palliata,comedia togata y fabula praetexta.

La tragedia se apoya principalmente en Eurípides. El pretendido racionalismo euripídeo impresiona a Roma.Pero también admitirá como influencia a Esquilo, y en ocasiones a la tragedia posclásica. Rara vez a Sófocles.

El coro griego se asumió, pero transformándolo en una comparsa. Sólo en Séneca, el coro volvería a actuar ala manera griega.

Los antiguos romanos llevaron al límite la profusión musical de la lírica coral helénica. El público romano,que se siente alejado de la temática de la tragedia ática, pide mucha música junto a un montaje fastuoso: enuna palabra pide espectáculo. Así, el elemento barroco unido al patetismo del lenguaje, dota a la tragediaromana de un carácter extrañamente barroco.

En lo que a la comedia se refiere, los modelos de las paliatas pertenecen en su mayor medida a la comedianueva, cuyo maestro es sin duda alguna Menandro. Esta comedia nos presenta un mundo gobernado por elazar que juega con los hombres sin demasiada crueldad, por lo que éstos se rigen por la filosofía del "irtirando". Dicho mundo presenta unos tipos característicos:

− el padre enérgico, o por el contrario, demasiado condescendiente.

− el hijo licencioso.

− la muchacha seducida.

− el soldado jactancioso.

− el avaro.

− el parásito.

− el alcahuete.

− el esclavo astuto.

− la hetera noble.

Estos personajes actúan en una trama sustentada en el enredo.

Roma no romanizó la comedia paliata. Tanto su nombre como su vestuario la caracterizan como griega, y la

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acción tiene lugar casi siempre en una ciudad griega, por lo general, Atenas. Esto se debe a que los romanosno permitían las alusiones a acontecimientos e instituciones romanos, que serían necesarios para crear local.

En numerosas ocasiones las obras se nos presentan como modelos de contaminación: esto es, en ellas semezclaban fragmentos de diferentes autores.

Al igual que la tragedia, tampoco posee coro propiamente dicho. Ya la comedia nueva, había suprimido a éstede la acción, desterrándolo a servir de entreacto entre las partas. El mismo uso tendrá en la comedia romana.

Por lo que se refiere a la comedia propiamente romana, esto es, la fabula togata y la fabula praetexta, hemosde decir que mientras que la fabula togata es prácticamente desconocida, ya que sólo quedan unos 450fragmentos. Prácticamente lo único que se conoce es que los personajes eran tomados del mundo de loscotidiano más humilde (artesanos, mercaderes, gentes de las tabernas), que no tiene la complejidad estructuralde la paliata, pero sí una mayor diversidad de situaciones escénicas.

PRIMERAS MANIFESTACIONES

Cicerón cuenta que para el año 240 a. C. los ediles romanos decidieron que, con ocasión de los Ludi Romani,se llevara a cabo la representación de una tragedia y una comedia griegas en refundición latina. Para dichasrefundiciones (cuyos títulos se han perdido), acuden al griego Livio Andrónico. Si bien es cierto que un sigloy medio más tarde habría quedado totalmente desfasado, Andrónico sembró la semilla del teatro en Roma.Fue él quien inclinó las preferencias de la tragedia romana hacia la tragedia de Eurípides.

Tito Livio afirmó que Livio Andrónico había tenido el acierto de dotar de argumento las representacionesteatrales, que hasta entonces habían sido meras bufonadas. Tal vez, su ambición fuera introducir a losromanos en la buena literatura griega. De hecho cuando presentó sus obras a los juegos del 240, ambasestaban escritas en metros griegos. Fraenkel le atribuye, según Favio Cupaiuolo, el haber dado una nuevafunción a los coros a traves de los cantica, que habrían sido de creación suya.

Sentía predilección por los temas del mundo trayano, como hacen referencia algunos de los títulos de susobras (Aquiles, Egisto, Hermión).

5 años más tarde, 235 a. C., nos encontramos con las primeras piezas de un itálico: Nevio. Éste llevó a lastablas una abierta crítica política (al modo aristofanesco) que le hizo enfrentarse con las autoridades. Susataques a los Metelos le valdrían la prisión y posteriormente el destierro.

Si a Nevio se le conoce por sus comedias paliatas de herencia menandrea pero impregnados de sátiraaristofanesca (Tarentilla (La tarentina); Acontizomenus (El asesinato), su verdadero mérito fue el de sercreador del DRAMA NACIONAL ROMANO: la fabula praetexta. el nombre le viene de la toga praetexta,vestimenta oficial de los magistrados. Esta fábula, de carácter trágico, se alimenta con el material de lasleyendas y de la historia romana (Rómulo). De esta manera, el teatro romano encontraría su primer autor deimportancia en Nevio.

Nota característica de la comedia neviana es su gran vehemencia y libertad de palabra con la que ataca enescena a los nobles. El tono de su sátira es profundamente itálico, y especialmente campanés, recogiendo laagresividad y mordiente causticidad de los Fescennini.

Se le atribuye, la innovación conocida con el nombre de "contaminación", a la que he aludido anteriormente:al reproducir y traducir un modelo, inserta, a menudo escenas tomadas de otros dramaturgos griegos.

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Como autor dramático, ENNIO, preferiría la tragedia, y realmente su calidad como autor de paliatas no esmuy grande.

La mayor parte de sus tragedias son imitaciones de las de Eurípides, de quien Ennio tomaría un talanteracionalista; siente preferencia por la temática troyana, como buen romano. Así son euripídeas, su Hecuba, suIfigenia, su Aquiles.

Asimismo, escribió dos fábulas pretexta, Las sabinas y la Ambracia (También fue comediógrafo, pero fueconsiderado el peor de los comediógrafos)

Por los fragmentos que nos quedan de sus tragedias sabemos que traducía de la fuente, pero con gran libertan,resumiendo, reelaborando y recurriendo a la contaminación, tantas veces como lo consideraba necesario.

Sus innovaciones son básicamente estructurales, ya que abolió los coros lírico y los sustituyó por corosrecitativos, y contrariamente, cambió en cantica algunos coros recitativos de los modelos griegos.

Como dice Sandbach, no es sorprendente que cuando los romanos empezaban a desarrollar una literaturapropia, dependieran del precedente griego. Lo que no está tan claro es cómo llegaron a conocer tan a fondo lasprofundas y avanzadas creaciones griegas; recordemos que para ellos, lo escénico griego estaba casi tanalejado de su realidad como para nosotros. Y aunque es cierto que el griego no era un idioma extraño paramuchos romanos, ðcómo consiguieron aprehender tan profundamente la esencia de formas tan elaboradas?

Sea como fuere, lo cierto es que hubo una rápida aceptación del nuevo tipo de teatro. Y ese crecimiento delinterés, sin duda dio ánimos a las ambiciones del más original de los escritores del teatro romano, y al poetadilecto del público romano: Plauto.

Muy posiblemente fue actor de mimo y fábula atelana; según los testimonios que él mismo dejó, su máscarahabría sido la de Maccus. Se ha dicho que posiblemente de este detalle biográfico se derive lo bien que susobras se adaptan a la escena, como suelen hacerlo las de los actores.

De las 130 obras que la crítica le ha atribuido, sólo nos han llegado alrededor de unas veintitantas, entre ellaslas 21 reconocidas como auténticas por Varrón. Plauto se dedicó exclusivamente a la paliata y casi siempreaprovechó los modelos de la comedia nueva, prefiriendo las obras de Demófilo, y luego las de Menandro. Dehecho, la mayoría de sus obras son fruto de la contaminación, pero como las obras originales se han perdido,se desconoce en qué medida.

Anfitruo (Anfitrión): Deseoso de Alcmena, Júpiter, disfrazado de su esposo Anfitrión, la visita acompañado deMercurio, que asume la forma externa del esclavo de Anfitrión, Sosia.

Plauto no se fija primordialmente en la acción y tampoco le es esencial la creación de caracteres. Toma losmodelos llegados a él por la tradición, como es el caso del fanfarrón del Miles gloriosus, o del embustero dePseudolus. Aún así sus tramas son muy ricas en vivacidad descriptiva, y sus personajes son de una comicidadadmirable, pero lo cierto es que no le importa sacrificar la organicidad de la estructura en aras de su ambiciónde divertir.

Un rasgo que llama la atención en Plauto, es que la mayoría de los personajes tienen nombres que hablan porsí solos, caracterizando al personaje tanto o más que sus palabras o sus acciones. Así el soldado de Milesgloriosus se llama Pirgopolinices "el asaltador de muchas torres", y el de Pseudolus, se llamaPolimaqueroplagides "el que da muchos sablazos ... o los recibe ". Podríamos plantearnos la pregunta de si elpúblico entendía el juego de palabras contenido en dichos nombres. A dicha pregunta, habría que contestar

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que sí. Lo mismo que nosotros conocemos montones de palabras en inglés o francés sin necesidad de haberestudiado el idioma, los romanos entenderían muchas palabras.

Y es que el verdadero mérito de Plauto no está sino en su lenguaje, cuyo vigor, lozanía y riqueza expresivaestá en relación con su penetración en la lengua del vulgo. Convierte así la lengua común en lengua literaria,algo que es realmente innovador en ese momento. Así en Plauto encontraremos todo cuanto podía salir de laboca de un romano contemporáneo, desde el insulto grosero o la parodia de estilos artificiosos, hasta laexpresión apasionada.

Además supo utilizar una variedad métrica que los griegos habían perdido, para no perder la atención delpúblico. Tampoco tuvo empacho de recurrir a los cantica, para marcar los pasages de tono elevado, dándolesun carácter patético o burlesco, según las necesidades. Esto tuvo que ser muy del agrado del público latino. Yes que él, ante todo, buscaba divertir: así no dudaba de incluir toda suerte de obscenidades (muchas veceshomosexuales), algo que ha sido muy del agrado del público medio en todas las épocas.

Otra de las características de Plauto es que no le importa romper la ilusión escénica, incluso lo provoca confrecuencia, sin descuidar en momento alguno la intriga: así recurre a los apartes, a la representación mímicade maltratos a esclavos.

Ahora bien, según David Wiles, Plauto también busca un fin moral: quien se ríe de los esclavos, de lossenadores, de los mercenarios o de la cobardía masculina, obtiene en su risa una razón para no caer en losmismos errores.

Plauto sufrió en carne propia la más humillante miseria, así que suele ridiculizar la defensa del estatus,tomando como modelo la arrogancia clasista de los senadores. En Plauto el paria triunfa, y las barrerasestamentales crujen: el muchacho en bancarrota consigue dinero para la prostituta que ansía; el esclavo lejosde ser crucificado es premiado por el rico noble que paga por todos.

Así, en el mundo ficcional de una pseudo−Grecia, el igualitarismo griego triunfa sobre la jerarquía romana, enla que la movilidad estamental era casi imposible.

Plauto obtuvo un éxito sin precedentes hasta ese momento en Roma, y gozó de él durante largo tiempo,superando con creces al del otro gran cómico romano, Terencio, que sólo consiguió eclipsarlo durante la EdadMedia. El interés por él a lo largo de las épocas ha permanecido invariable. Cuando leemos sus obraspodemos ver la influencia que junto con Terencio ejerció sobre la comedia moderna.

En lo que a Terencio se refiere hay que decir que sus comedias son comedias de personaje. El tema es siempreel mismo: un amor contrariado, que acaba en matrimonio. Sólo nos legó seis obras Hecyra (la suegra),Heautontimorumenos (El torturador de si mismo), El Eunuco, Andria, Adelphoe (Los dos hermanos),Phormio

Hecyra fue la más representada en vida del autor (pero no por el gusto del pueblo: se representó tres veces, ylas dos primeras tuvo que ser interrumpida porque el público se marchaba para acudir a espectáculos másgratificantes: un pugilato y lucha de gladiadores, respectivamente). Lo cierto es que los ediles tenían fe en laobra al reponerla por tercera vez, aunque no debemos olvidar la obligación de repetir tantas veces como fueranecesario cualquier ceremonia religiosa fallida.

En Adelphoe encontramos al padre que espera de noche a un hijo demasiado calavera. Aquí encontramos elmismo uso del monólogo que hacía Plauto, algo que no es muy frecuente en Terencio.

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Lo mismo ocurre en El torturador de sí mismo donde Menedemo explica a su vecino la razón de sussufrimientos: ha sido un padre demasiado servero, y como resultado su hijo ha marchado al extranjero.

Lo cierto es que, a diferencia de Plauto, a Terencio le importaba muy poco conquistar o no el amor del granpúblico. Es un elitista.

El público medio actual suele encontrar difíciles y aburridas ciertas películas llamadas "de culto": esto es loque habría pasado con el público medio romano y las obras de Terencio. Su teatro carece de acción, y susdiálogos están llenos de un lenguaje sutil que requiere gran concentración: [dicho de otra forma, se fue a lamierda por exquisito]. El público quería diversión, no cultura. Y Terencio, que prefiere la sonrisa inteligente,prescinde de todo aquello que Plauto utilizaba para producir la carcajada: no hay en él indecencias, juegos depalabras, alusiones a castigos corporales horrorosos e imposibles. No rompe la ilusión escénica, porque iría encontra de sus propósitos de lograr el involucramiento del espectador en los avatares de sus personajes.

Era demasiado exquisito para la mayor parte del público. Pero, ðy la crítica? Lo cierto es que la crítica másculta tampoco lo recibió muy bien. Así Luscio Lanuvino le acusó de plagiar a Plauto, de recurrir en exceso ala contaminación y de hacerse pasar por autor de obras, que en realidad habría escrito Lelio, su protector.Finalmente, Terencio harto de defenderse, contraataca y recuerda a Luscio que mejor haría en criticarse a símismo, ya que sus obras habían "recuperado" tan fielmente a Menandro, que el público romano no lasentendía.

Terencio no plagiaba a Menandro. Él trataba de afirmar su personalidad como artista, pero lo admiraba ydeseaba emularlo. [Dicen las malas lenguas que su marcha a Grecia, un año antes de su muerte, se habríadebido al deseo de encontrar allí obras desconocidas de Menandro].

Encontramos en Terencio dos rasgos menándreos:

− por un lado, el uso de la caracterización indirecta a través del lenguaje. Terencio recurre al lenguajecoloquial propio de los círculos cultos helenísticos. La pureza de su idioma fue elogiada por Cicerón y porCésar.

− por otro, la visión conciliadora y resignada del mundo que Menandro tenía. El personaje terencianoadquiere una dimensión mucho mayor que en Plauto, más humana e infinitamente más rica a través delanálisis interior. Terencio trata de estudiar los caracteres y situaciones particulares de los personajes. Como enMenandro, la sonrisa en Terencio viene del reconocimiento de la fragilidad humana. La vanidad y laobstinación sufren malas pasadas por parte de la vida.

Aunque la acción tiene que seguir siendo situada en Grecia, porque Roma no concede sitio a la frivolidad ensu vida oficial (recordemos que las obras se representan en el contexto de fiestas religiosas), la vida romanaestá cambiando. Esto hace que los padres terencianos, como es el caso de Menedemo, opten por lamoderación.

Y aquí encontramos un rasgo absolutamente revolucionario: Terencio considera que las relaciones familiaresy sociales deben ser replanteadas: no se debe valorar a un hombre por su condición social, sino por su calidadhumana. Por otra parte acusa la institución del matrimonio como un puro contrato y revaloriza la posición dela mujer.

En Adelphoe encontramos su preocupación por la educación de los jóvenes: contrasta así la educación que danun padre rígido y un padre comprensivo. Él aboga por la necesidad de una educación liberal, como la que seestá extendiendo entre los sectores más aristocráticos.

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Y en Hecyra, encontramos replanteado y censurado el tópico de que toda suegra ha de ser hostil a su nuera.

A continuación tendríamos que hablar de Pacuvio, considerado por Cicerón "el mejor de los trágicosromanos". Por los fragmentos que nos han llegado, Pacuvio no fue un autor fecundo, aunque llegó a cumplirlos 80. Sabemos que escribió 12 tragedias y una fábula praetexta. Sus modelos se alejaron de los que erantradicionales hasta el momento, prefiriendo los de la época posclásica ateniense. Sus tragedias girabanalrededor de la especulación filosófica.

Puso su atención en la fuerza expresiva del lenguaje, por lo que no llega a ser un purista. De hecho a veces caeen excesos, que nos resultarían cercanos al gongorismo: "Nerei respandirostrum incurvicervicum pecus": Elrebaño de Nereo, de hocico arremangado y cerviz encorvada. ðQué seres componen dicho rebaño? Losdelfines. Pero excesivo o no: tuvo gran impacto, y sus obras se siguieron representando bastante después de sumuerte.

Con la primera época del imperio, el teatro no consiguió la grandeza de otros géneros literarios: no cultivaríaneste género figuras de la talla de un Ovidio, de un Virgilio, de un Horacio. En él no se consiguió la perfecciónclásica. Así en la época de Augusto, el teatro se encuentra en plena crisis.

Sin embargo, ya en el siglo I d. C., surge un nuevo nombre que devolverá el esplendor al teatro romano: LucioAnneo Séneca.

Lo primero que tenemos que tener en cuenta al hablar de Séneca, es que no es principalmente poeta. Antesque nada es filósofo, y escribe para una élite intelectual. De ahí que la doctrina cínica, el estoicismo y sudesilusión respecto de su pupilo Nerón, se dejen notar en su poesía. Sin perder los antiguos valores romanos(virtud, decoro), Séneca desarrolla una moralidad orientada hacia el individuo y su interioridad. Describe conexactitud los estados del alma humana, y se caracteriza por su humanidad, entendida a la manera actual.

La intención capital de las tragedias de Séneca es así moral. Escoge, siguiendo el esquema y la forma deldrama, los grandes temas morales tratados en su filosofía. Así, estamos ante el drama de tesis: Fedrarepresenta el conflicto entre virtud y pasión, ganando la pasión... y sus trágicas consecuencias. Es el triunfodel pesimismo con una clara función didáctica. El estoicismo había agudizado su interés en el ideal de laabnegación y en los peligros de la emoción.

Consideremos el caso de Medea. El interés de Séneca no descansa en la elección de asesinar a sus hijos, ni enlo que los griegos llamaban su carácter, sino en las caracteristicas de su ira.

En la obra de Séneca, por otra parte, no hay lugar para la intervención divina, no hay posibilidad de salvación,los hombres se destruyen con sus emociones.

De ellas, se conservan 9, que por su corte manifiesta influencia posclásica.

Lo que más caracteriza el estilo trágico de Séneca es un "pathos" intensificado: sus obras derraman sangre.Pero la acción y los caracteres pierden importancia, ya que la gran protagonista de sus obras es la recitación.Esto ha llevado a afirmar a Ludwig Bieler que el verdadero origen de la tragedia clásica francesa hay quebuscarlo en Séneca y no en Grecia.

De hecho, sólo dos de sus tragedias son tragedias de acción, las otras son estáticas. El poeta prefiere larelación al diálogo, por lo que suele hacer expresarse a sus personajes a través de largas tiradas oratorias,como medio técnico de caracterización del personaje. Según Cupaiuolo, la finalidad de dichos monólogos noes tanto la de persuadir como la de agradar y conmover.

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Además de estas nueve tragedias, durante mucho tiempo se consideró suya una fábula praetexta, Octavia,cuyo tema es el destino trágico de la primera mujer de Nerón. Pero Ludwig Bieler informa de que lainautenticidad de la obra ya está probada.

Tema 5. EL TEATRO EN LA EDAD MEDIA. EL TEATRO EN EL RENACIMIENTO. ITALIA

Desde los orígenes de la humanidad, el arte ha estado siempre íntimamente ligaEdo a la magia y la religiónsiendo expresión de una finalidad única: la dominación de la naturaleza. El elemento básico que permite eldominio es la imitación. Imitación que permite sentir suya la realidad y apoderársela, al aclarar los misteriosque entraña. Esa imitación se plasma en el disfraz, el cual ha servido siempre para adquirir un poder, parapersuadir; por otro lado, libera al hombre de la realidad opresiva, y le permite el reencuentro consigo mismoen una prospección del subconsciente.

Después de Séneca el teatro de reflexión fue totalmente dejado de lado. Todo discurría entre la ágil comicidaddel mimo, y otros espectadores. Todo ello conduce al circo, en el que se incluía la muerte real en escena de uncristiano o un malhechor, por fieras, gladiadores, crucifixión. También se podía quemar al "actor" o consumarla violación y asesinato de la actriz. (De hecho, San Ginés, patrón de los actores fue sacrificado "en escena").Se había llegado a un grado decadencia insostenible.

La nueva Iglesia, no ve con buenos ojos ni el Circo, por las razones anteriormente expuestas, ni la pantomima,porque sometía a befa y escarnio a la nueva religión (el mimo cristológico). Automáticamente, los padres dela Iglesia, maldicen el oficio de comediante por la vida disoluta e irreverente que comporta, pero soble todoporque hace partícipe de dicha vida disoluta e irreverente a un pueblo al que se quiere temeroso de Dios. Elteatro se convierte en objeto de las censuras de los altos jerifantes de la recién creada Iglesia Cristiana. Ahorabien, al pueblo le gusta la diversión, y le gustan las representaciones: lo que la Iglesia no podía condenar deninguna manera eran las ceremonias rituales pre−cristianas. Eso hubiera sido como tirar piedras contra elpropio y aún débil tejado. Se decide la asimilación de dichas fiestas: así las fiestas de diciembre setransforman en el Adviento; el Solsticio de Invierno, en la navidad; las Floralia, en el Carnaval; el equinocciode Primavera, en San José; las fiestas agrarias en el Corpus; y el solsticio de verano, San Juan.

Aunque el teatro se censura, lo cierto es que la dramaturgia clásica no se olvida, aunque su continuación no seproduzca salvo en ocasiones muy contadas y siempre adaptando los modelos clásicos a la religión cristiana.Tampoco se olvida la atelana con sus personajes arquetípicos (Maccus, Pappus, Bucco y Dossenus), ni elmimo y sus talante grotesco, que tendan sus herederos en los juglares y bufones medievales, presentes a lolargo de toda este largo período en el mundo de la fiesta y la diversión.

Y es que el anhelo de representación es una característica inherente al ser humano, y por ello mismo, pese atoda la oposición de Tertuliano, Cipriano, San Agustín, el sínodo de Granada, etc.., el teatro no desapareceríarealmente en la Edad Media. Si parece desaparecer, resurgirá de sus cenizas a partir de la liturgia de la mismaIglesia que pretendía exterminarlo. Esto lleva a Martin de Riqueur y Jose María Valverde a afirmar que elteatro medieval es en sí mismo repetición de un fenómeno literario, ya que como en Grecia, el teatro medievaldebe sus orígenes al culto. Por supuesto, esto no quiere decir ni por asomo que hubiera intento alguno deretomar el teatro siguiendo el modelo griego. De hecho, las adaptaciones esporádicas de obras clásicas a lareligiosidad medieval, como la que lleva a cabo la monja Hroswitha, fueron fenómenos totalmente desligadosde la práctica teatral medieval. Significa simplemente que surge de la misa . El pueblo pedía a la Iglesia aquelespectáculo que apenas sí podía encontrar en otra parte.

Así, como ya se ha dicho, el teatro medieval es un fenómeno CRISTIANO y occidental nacido al amparo de

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la liturgia de la Iglesia Romana, liturgia que estaba preñada de teatralidad, al ser profundamente mimética.

ðEn qué consiste dicha liturgia? Para entender cómo se formó este teatro lo primero que debemos tener encuenta, es que esta liturgia era originariamente cantada, y se estructuraba en antífonas, breves pasajes de laSagradas Escrituras. El canto antifonal se organizaba como el alternado de un solista y un coro. Ahora bien,había momentos de la misma en las que encontramos. Al pasar de una antífona a otra se cambiaba de melodía.Para marcarla, se utilizaban pequeños períodos conocidos por el nombre de frase musical. Ésta no tendríatexto donde recogerse, por lo que para facilitar la memorización de la melodía se crearon los tropos, pequeñasampliaciones textuales de un pasaje musical de la liturgia. Estos pasajes conllevaban una escenificaciónrudimentaria por parte de los oficiantes Poco a poco, dichos pasajes se ampliarán, dotándoselos de unamelodía propia. Las primeras manifestaciones tropaicas aparecen ya en la liturgia pascual en el VIII alrededordel tema de la Visitación del Sepulcro.

Evidentemente, sólo cuando los tropos se separen de la misa y adquieran autonomía propia, podrán adquirir lacada vez mayor complejidad necesaria para posibilitar el nacimiento del drama litúrgico propiamente dicho.

En esa evolución del tropo del Quem quaeritis? hay, segun Francisc Massip, tres estadios.

− Primero, presenta exclusivamente el diálogo ángel−Marías. Posteriormente se introduce un elementocómico: la escena de la compra de ungüentos que las Marías realizan de camino al sepulcro.

− Un segundo estadio, en el que además de la visita al sepulcro realizada por las tres Marías, se encuentra lavisita de Pedro y Juan, que corren hacia el mismo para verificar las palabras de las tres mujeres. El elementocómico incluido aquí es la caída de Pedro.

− Por último, tras estos dos eventos, surge en la escena el propio Cristo, que se muestra a la Magdalena bajodisfraz de jardinero.

El Quem quaeritis va a aparecer de forma idéntica o casi idéntica y más o menos simultáneamente enInglaterra, Suiza, Italia, Alemania, Francia y España; se lo encuentra así en los manuscritos litúrgcos deWinchester, Sant−Gall, Ravenna, Siegburg, Vic (y curiosamente, Silos).

Y es que las características del teatro medieval son más o menos universales en la Europa de rito romano. Dehecho, si se analizara el teatro medieval de Francia, Inglaterra y Alemania, veríamos que incluso haycoincidencia en los nombres de las tres principales manifestaciones (misterios, milagros, y moralidades), ysalvo manifestaciones locales como son los pageants o los masks ingleses podríamos hablar de un mismoteatro.

Así, en el siglo X encontramos liturgias pascuales que están ya muy cerca de convertirse en verdadero teatro.A partir de este momento, la evolución dramática consiste en un proceso de secularización y alejamiento delaltar, proceso que será largo y lentísimo. ðCuáles son las etapas de dicho proceso? Martín de Riquer señalacuatro etapas.

− Una primera en las que las primeras exteriorizaciones están estrechamente ligadas a la liturgia, sedesarrollan en lengua latina, tienen su lugar en el altar, y son oficiadas por clérigos. Estamos en la época deldrama litúrgico.

− A continuación, vemos comos se pasa del altar a la nave del templo. Se incrementan los elementos nolitúrgicos, dando paso a una cierta familiaridad en el lenguaje y en ella ya colaboran laicos. Estamos en laépoca de lo que Silvio D'Amico llama "drama mixto".

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− Posteriormente la representación tendrá lugar en la puerta del templo, con elementos claramente escénicos eincluso cómico. La representación es llevada a cabo por seglares, y el lenguaje es el habla vulgar. Es el dramasacro.

− Finalmente, la representación abandonará el templo y se instalará en la plaza o en un local apropiado. Lasecularización es ya definitiva, y no tardarán en aparecer compañías de actores profesionales, tanto trágicoscomo cómicos, que se ganan la vida divirtiendo al público reunido en torno a la representación ya no encalidad de fieles sino de espectadores. Es el teatro de masas del medioevo y el principio del drama moderno.

Ahora bien, que sea resultado de dicho proceso de secularización no debe hacernos creer que es objeto depretensión literaria alguna. No, su intención es pedagógica.

Veamos en qué exactamente consiste el drama litúrgico del que venimos hablando. Este surge de la solemneliturgia de los oficios de Pascua y Navidad, que son los más emotivos para el pueblo y los que se acomodanmejor al movimiento y a la alegorían. El nacimiento y la pasión, la muerte y la resurrección del salvador estánrecogidos en los Evangelios, pero por un lado resultan demasiado escuetos, y por otro están lejos del públicomedieval, que apetecía la minucia y el detalle. Así surgen toda una serie de leyendas piadosas, procedentesmuchas de ellas de los evangelios apócrifos, enriquecidas con elementos secundarios, profundamenteingenuos y populares. Así la sencilla evocación mimética de la Resurrección de Cristo se vio enriquecida conpequeñas escenas supletorias en las que se nota cierta tendencia a la comicidad. Por ejemplo, la escena en queSan Juan y San Pedro corren hacia el sepulcro vacío. Como San Pedro es viejo, tropieza y cae.

En el siglo XI se dramatizarán también los tropos del oficio de Navidad, y los pastores que adoran al Niñoaparecen por primera vez en la representación.

Existían dos tipos de oficios de navidad: el Ordo Stellae, que agrupó todos los elementos de la natividad(pastores, reyes magos, Herodes, la degollación de los inocentes, etc ...), y el Ordo Prophetarum, en el queante Jesús desfilan los patriarcas y profetas del Antiguo Testamento para dar testimonio de su acatamiento alMesías. Cada uno tiene los signos exteriores que le identifican, por que en momento alguno son caracteressino meras alegorías.

Al ciclo de Navidad y en concreto al Ordo Stellae, pertenece la única muestra que nos ha llegado del teatroreligioso medieval de Castilla, el Auto de los Reyes Magos, escrito a fines del XII por un autor gascón ocatalán afincado en Castilla, y del que tan sólo se conservan unos fragmentos.

Pero además del Ciclo pascual y el de Navidad, Massip señala tres ciclos más: el ciclo veterotestamentari, enel que se pasa revista al Antiguo Testamento; el ciclo hagiográfico, que toma temas sacados de la vida de lossantos; el ciclo mariano, que tiene como figura central a la Virgen. Señala además la existencia de un cuartociclo, el del Corpus, que aglutina las manifestaciones dramáticas precedentes, así como elementos paganos enun producto espectacular y propagandístico de gran eficacia.

Así en el siglo XII, encontramos ya que un tal Hilario (en Francia) ha compuesto tres dramas litúrgicos enlatín: uno sobre San Nicolás, otro sobre Daniel, y otro sobre Lázaro. En este último, encontramos algunosrefranes en lengua romance.

Cuando el teatro religioso se ha secularizado totalmente, aparece como resultado un teatro decididamenteprofano. Así el abate Rutebeuf escribiría por un lado un drama sacro, El milagro de Teófilo, antecedente deFausto, y un mónologo cómico Decir de la herboristería, que pone en boca de un médico recién llegado deOriente la ponderación comercial de las virtudes curativas de las plantas que vende.

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Este teatro recoge el espíritu de los juegos y espectáculos festivos romanos, así como las formas de diversiónpopular. El teatro profano medieval es una actividad ocasional sin la más mínima voluntad de pervivencia.

Encontramos varias manifestaciones, según Massip.

− Por un lado tenemos el espectáculo aúlico, que tien lugar en el entorno de los caballeros. Este espectáculotiene tres tipos fundamentales:

a) el espectáculo culto, realizado por los trovadores, buenos poetas y músicos, y en ocasiones también actores.Muchas de sus canciones eran mimadas en un rudimento de acción dramática que comportaba una especie dediálogo lírico o narrativo, según el fín (diálogo de enamorados, debate, disputa, etc...)

b) El espectáculo de divulgación, que tenía la misión de divulgar la literatura culta en los medios populares.Esta tarea, era llevada a cabo por juglares.

c) Espectáculo de diversión y conmemoración, que tenían lugar en las grandes ocasiones, tales como fiestasreales de coronación, recibimientos de altos dignatarios, efemérides históricas. En este tipo de espectáculo, nosólo participan trovadores y juglares, sino también saltimbanquis, bufones, funambulistas, domadores, etc...

− Además del espectáculo aúlico, encontramos el espectáculo popular, que estaba muy controlado y comoresultado, se caracterizaba por su mesura. En las fiestas carnavalescas, el pueblo no renunciaba a su bailes dediablos, momos y mascaradad. Por lo demás en diciembre tenían lugar, como herederas directas de lasantiguas Saturnales, "las fiestas de los locos" durante las cuales el orden social se subvertía. Así, los señoresservían a los siervos.

− Por último, conforme va creciendo la actividad universitaria, encontramos una tercera manifestación delteatro profano: la farsa, que tiene su origen en las fiestas de bufones y recitados juglarescos. En ella, el diálogojuega un papel fundamental. Las escriben estudiantes, abogados, comerciantes, artesanos, respresentantestodos ellos de la nueva clase burguesa.

Aunque, si bien es cierto que el teatro profano era normalmente flor de un día, en el teatro profano francésaparece en la segunda mitad del siglo XIII, una figura magnífica, Adam Le Bossu, cuyo Jeu de la feuille o Jeud'Adam es una obra singular y personalísima. En ella aprecen en escena el propio autor, su padre, su mujer,sus vecinos, sus amigos, siendo todos ellos objetos de sátira en la que se ponen de manifiestos sus defectos yvicios.

Todo lo dicho anteriormente puede aplicarse de manera generalizada a Francia, Inglaterra, Alemania, pero noal territorio castellano−parlante, ni a Italia. Charles Aubrun ha dicho que en nuestro país no existe teatro en elmedioevo. Para empezar, como afirma Massip, habría que matizar: PUEDE QUE, y subrayemos estaspalabras, no haya teatro religioso en Castilla, pero en Cataluña, sí que lo hay y con las mismas característicasque en Francia, Inglaterra o Alemania. Por otra parte, esto sólo es posible si entendemos el teatro como unhecho de creación literaria. Es cierto que los textos en territorio castellano−leonés son muy escasos, muyposiblemente por la influencia de la orden de Cluny en España. Pero si se lo considera como un hechocultural, sí hubo teatro: no en la línea del teatro literario como en Francia, sino en la del teatro espectáculo.Negar la indudable realidad de esta línea, sería negar la atelana o la Commedia dell'Arte.

Veamos cuál es la situación en Castilla en lo que al drama sacro se refiere: como se ha dicho, la única piezadramática conservada en lengua romance castellana, anterior al siglo XV, es el Auto de los Reyes Magos. Enella, aparecen los tres ryes discutiendo en torno a la razón que ha provocado la aparción estelar y deciden ir aBelén para comprobar mediante la ofrenda de dones si el niño recién nacido es dios (si acepta el incienso), rey

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(si acepta la mirra) o simple mortal (si acepta el oro). Visitan a Herodes, quien alertado por las noticias de lossabios, recurre a sus propios rabinos para que descubran el misterio del nacimiento de Cristo; estos no lologran y discuten entre sí. Aquí acabaría el manuscrito. Es una pieza breve y muy ingenua, pero logra esbozarciertos rasgos de carácter de los personajes y encierra tensión dramática. Se supone obra de un clérigo gascóno catalán establecido en Toledo.

En cuanto a la primera figura de relieve en lo que al teatro medieval castellano se refiere no aparecerá hastamediados del siglo XV: Gómez Manrique, sobrino de Jorge Manrique, y que escribiría cuatro piezas, siendo almenos una de ellas escrita para su representación, la Representación del nacimiento de nuestro Señor, la cualtiene una característica singularísima: la fusión de los elementos dramáticos derivados del officium pastorum,y de aquellos otros pertenecientes al ciclo de Cuaresma. Así, se presentan al Niño los instrumentos de suPasión, que harán llorar al Niño que prevé su destino.

ðA qué pudo deberse tal situación? Diversos autores (Donovan o Deyermond entre otros) han lanzado unahipótesis. Mientras en Europa, el rito romano se introdujo muy pronto, en España debería esperar hasta elsiglo X, y su introducción se debería a la orden de Cluny, poco amiga del teatro. Sus oficiantes habrían podidoconsiderar que para una introducción satisfactoria del rito, debía prescindirse de aquellos elementos que ellosconsideraban "accesorios" (la escenificación de los tropos): de esta manera, difícilmente se habría podidollegar a la etapa del drama litúrgico o del drama mixto. De ahí que lo que haya en España sea drama sacro, yéste solamente en el siglo XV.

Según Alborg no se puede negar la existencia del drama litúrgico. En Silos, pueden encontrarse dos tropospertenecientes al ciclo pascual de la Visitatio Sepulchri. Además recoge el hallazgo de otros dos tropospertenecientes respectivamente al Officium Pastorum y al Quem Quaeritis.

En cuanto al drama sacro en lengua romance la razón de su escasa documentación en España con anterioridadal siglo XV, quizás haya que buscar, según Alborg, en una realidad metaliteraria: sólo las obras relacionadascon las representaciones litúrgicas en latín se anotaban en manuscritos destinados para uso litúrgico. Lasrepresentaciones religiosas en lengua romance, se escribían en hojas sueltas, que podrían perderse confacilidad. Esto explicaría el porqué de la inexistencia de drama sacro.

Un texto de las Partidas comentado por el conde Shack, vendría, nos dice Alborg, a probar la existencia tantodel drama litúrgico como del religioso. Lázaro Carreter, opina sin embargo que el drama sacro bien pudo nosurgir por el gusto español por lo burlesco y que el texto de la partidas podría deberse al intento de un reyinnovador que quería incentivar a sus clérigos a seguir el ejemplo de otros países.

Y en lo que a Italia se refiere, el teatro ofrece orígenes y formas peculiares que lo singularizan respecto a lasdemás manifestaciones europeas primitivas. Destacan especialmente las laudas drammaticas, sencillosmonólogos o coloquios sobre la pasión de Cristo o los dolores de la Virgen, establecidos entre un solista y uncoro de fieles, y una forma derivada de estas, las devociones. Sin embargo, para Silvio D'Amico no se puedehablar con propiedad de teatro medieval.

A la hora de caracterizar al Renacimiento frente a la Edad Media es ya un tópico el resaltar lo que aquél tienede redescubrimiento del hombre por el hombre, descubrimiento de la cultura Antigua, y de renacimiento delarte y la alegría. Igualmente es también normal, señalar a Italia como maestra de las artes y la cultura,rebosantes de émulos del antiguo arte, creadores de un arte nuevo y una nueva civilización: es la patria deMaquiavelo, Ariosto, Aretino.

Pero lo cierto es que el Renacimiento no brota sin raíces, es el culmen de una tendencia humanista queimpregna gran parte de Europa ya en el trecento. Los siglos iluminados no comienzan con la conquista de

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Constantinopla, ni con el descubrimiento de América, sino mucho antes. ðDónde colocamos a Tomás deAquino, a Dante Alighieri o incluso a Petrarca, si mantenemos la rígida separación?

El Renacimiento no es tampoco, o al menos, no lo es completamente, esa época idílica del intelecto que se nosha venido pintando: es una época lleno de conflictos: la lucha entre lo terreno y lo divino, lo humano y lodivino, lo noble y lo bajo. No debemos olvidar que el Renacimiento también es Contrarreforma.

Una vez hecha esta matización, recordemos que se había dicho que en la Edad Media, en Italia, no hubopropiamente teatro. Pero ðy en el Renacimiento? Silvio D'Amico recoge las reticencias a este respecto deD'Ancona, quien contradiciendo las afirmaciones largamente sostenidas en los libros de historia de laliteratura de medio mundo, negó la creación del teatro nacional italiano en la época renacentista.

Tradicionalmente se venía estableciendo la deuda contraída por los diferentes teatros europeos respecto delitaliano del que habrían tomado la tradición clásica y el espíritu renacentista, el arte del actor, la escenografíamoderna e incluso la arquitectura de los teatros. Ya que mientras en que Inglaterra, Francia, España oAlemania, el teatro profano estaba siempre en manos de infracómicos, cómicos de la legua, tenía lugar en unambiente muy vulgar, con un público muy tosco y obras de ínfima calidad, en Italia, el teatro es algo muydiferente. Desde fines del XV, dramas y comedias llevan la firma de los más grandes poetas y escritores. Sonrepresentados en teatro de la Corte y ante cardenales y grandes señores, por aficionados cultos o porcompañías profesionales: son los llamados cómicos "dell'Arte". El aparato escénico es cada vez más suntuoso,y alberga una innovación que permitirá el desarrollo de la gran escenografía moderna: la perspectiva.

Pero dice d'Ancona, ðqué es lo que se representa en estos espectáculos? Para amargura de los historiadoresitalianos: imitaciones y refundiciones de clásicos grecolatinos. Los autores italianos de tragedias y comediaseruditas no quisieron ni pudieron ser más que imitadores, no captando el espíritu sino la letra.

Sin embargo D'Amico no se manifiesta especialmente a favor de las afirmaciones de D'Ancona, consideradaspor muchos críticos italianos como dogmas de fe. D'Amico, tras examinar el estado de la cuestión, adopta unaposición más ecléctica. Pero veamos cuál es el análisis al que D'Amico somete al teatro italiano.

Hay que señalar dos tendencias: una, humanística y académica, y la otra, antiacadémica.

La primera tiene tres etapas: La primera etapa se caracteriza por el intento de llevar a escena, directamente delos originales, los textos latinos y griegos. Posteriormente, empezarían a traducir al italiana, en muchasocasiones con la verbosidad prolija propia de estos primeros intentos. La escasa comicidad de las burdasversiones en lengua vernácula llevaría a literatos de calidad (Ariosto, Aretino, Maquiavelo, entre otros) a dar aluz comedias y tragedias origncales que tomaban como base las clásicas.

El primer trabajo original de gran calidad en lengua italiana fue el Orfeo de Poliziano, tutor de León X. Sutema es la Anunciación (se lo ha considerado un derivado de las formas del Drama Sacro), pero el ángel no esaquí otro que Mercurio. D'Amico la sitúa en el mundo de la égloga, tanto por el uso de la relaciónsustituyendo a la acción, como al uso de dos ideas muy renacentistas: la idea de la Naturaleza como únicorefugio posible para el hombre, y el Carpe Diem, invitando al amor, una vez refugiados en el artificio delparáiso campestre. Aquí todo es idealización, nada es realista, ni rústico.

Una obra maestra de este mismo género son la Aminta de Tasso. Su éxito fue inmenso dentro y fuera de Italia.Si bien sus cinco actos tampoco son mucho más que efusión lírica y narraciones dialogadas, la Aminta tienelogros que permiten situarla como tal obra maestra: al pasar de un episodio a otro, el poeta cambia el rumbode la acción, con lo que consigue una trama compleja. Si parece que el amor iba a triunfar, llega la desgracia.Cuando las lágrimas brotan, llega un anuncio tranquilizador. Así consigue que la narración no disminuya el

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interés en la acción. Los versos están por otra parte entre los más bellos del siglo.

En cuanto a lo que a la tragedia humanista se refiere, ésta tiene un sabor abiertamente escolástico. Los trágicoshumanistas carecen de fuego. Olvidando lo que el drama sacro aportó a otros países, el literato italiano creyóque para crear la gran tragedia italiana sólo le bastaba con mirar los modelos de la Antigüedad clásica. Asírecuperó sus mitos, y sobre todo se atuvo a sus formas, tomando sus modelos de Eurípides.

Una preocupación fundamental fue el respecto a los reales o supuestos postulados aristotélicos, tanto en lo queal fin moral de la tragedia, como al precepto de las tres unidades se refiere. Lo cierto es que Aristóteles fuereleído un poco libremente por Cinthio y Scaligero, que creyeron encontrar en él el precepto de la unidad detiempo y el de la unidad de lugar, respectivamente. Luego Castelvetro crearía el concepto de "las tres unidadesaristotélicas", cuando lo cierto es que la única que lo es realmente es la de acción. Dicho de otro modo, las tresunidades son un invento de los humanistas italianos.

Lo que es evidente es que muy pronto los preceptos pretendidamente aristotélicos se convertirían en unatortura, harto más constrictiva frente a las libertades de las convenciones medievales. Lo cual lleva a las obrasde Rucellai, Trissino o el propio Cinthio, a ser abortos senequianos, confusos y sin unidad orgánica.

ðQué ocurrió con la comedia? Es aquí donde el teatro humanista da sus mayores frutos. Si bien también ellase inició en la imitación más descarada de Plauto y Terencio, (en tanto que Aristófanes era imposible derepresentar, y la comedia ática nueva sólo había dejado unos cuantos fragmentos), poco a poco se fue librandode su deuda latina. Los comediógrafos acabarán añadiendo así al modelo antiguo dos elementos nuevos que ladotan de vitalidad: estos elementos son préstamos de la novelística italiana (y en especial Boccaccio), ypréstamos de la vida contemporánea propiamente dicha con sus personajes, sus acontecimientos, sus hábitos,sus aspiraciones.

Es en este marco, donde encontramos tres de los grandes nombres de la literatura renacentista italiana:Ariosto, Aretino y Maquiavelo.

Los primeros pasos escénicos de Ariosto (1508) dan el fruto de una obra singular Cassaria, de deudamenandrea, aparentemente, pero bajo ella, se esconde tímidamente Aristófenes. Así en la Metellino escénicase oculta Ferrara, y la obra se llena de alusiones irónicas a temas actuales.

Ahora bien en 1509, Ariosto escribe su I suppositi, escrita en prosa y con una marcha ágil. Esta obraprovocaría la indignación y el escándalo de los embajadores franceses en la corte del papa León X, ante lasrisotadas del pontífice. Suyas son también Il negromante (obra que nunca llegó a la escena, posiblemente porsus ataques contra la Iglesia), La lena y una obra inacabada, I studenti, que sería finalizada por su hermanoGabriel. De todas maneras aun cuando las cinco comedias de Ariosto son las primeras comedias originales delteatro italiano, lo cierto es que no es en el teatro donde la comicidad de Ariosto produjo su gran fruto, sino enla novela (el Orlando furioso).

El arte del teatro cómico en prosa triunfa con Maquiavelo, que tras imitar a Aristófanes en Le maschere ytraducir la Andria terenciana, da un giro hacia su época y recoge un tema bocacciano: escribe así una de lasgrandes comedias renacentistas, La mandrágora. Calímaco, un joven apuesto y de fortuna, se enamora deLucrecia, la bella y joven esposa de Nicia, el cual está desesperado por no tener hijos. La madre, Sóstrata, elconfesor, Fray Timoteo, y el pillo, Ligurio.

La obra es una burla atroz, tanto en su texto como en su escenografía, ya que rompiendo con una tradiciónescénica de casi dos mil años de antigüedad, no enfrentaba dos casas, sino una casa y una iglesia. Maquiavelosubvierte aquí el papel tradicional femenino: la mujer no es la corruptora, sino la víctima de la corrupción

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masculina [aunque al final es evidente que Lucrecia se lo pasa muy bien siendo víctima de tal corrupción:ojalá todos los abusos masculinos sobre la mujer fueran del mismo calibre]. Las razones que se le ofrecen aLucrecia para que ceda al adulterio criminal son todas muy honestas, muy cristianas.

La mandrágora es una obra maestra aislada, debida al capricho por el teatro de un genio que normalmente sededicaba a otras tareas.

Por lo que a Pietro Aretino se refiere, sus obras pueden no ser obras maestras, pero son zarpazos de león queofrecen la pintura amarga de las costumbres. Sus obras son puro XVI, pero no son las mejores comedias delsiglo, sino los mejores documentos de una vida abyecta y terrible. Primero son documentos, sólo después arte.

En las obras de Aretino veremos aparecer los viejos tipos cómicos: la alcahueta, el enamorado, el fanfarrón, elparásito, etc... Pietro Aretino pintó los usos y costumbres de su época con la voluptuosidad del que estásumergido en el lodo hasta el cuello, pero consciente de estarlo, desea arrancar máscaras a los hipócritas. Y locierto es que en Aretino late el humanista, como se puede ver en el uso que hace la elocuencia (largas tiradasoratorias, episodios dialógicos que no lo son realmente), en conjunción con un estilo espontáneo y lleno defuerza... y de una procacidad tal que ha llevado a medio mundo a las páginas de sus comedias.

Entre sus obras hay que señalar La cortesana (donde la prostituta retirada que se dedica a los oficios deCelestina, es el eje central de un tiovivo de tipos) , El filósofo (historia del Plataristóteles, que por susespeculaciones ideales descuida a su joven esposa, y que no se cura de su filosofía hasta que ella se burla de ély le es infiel), El hipócrita (en la que se ha querido ver un precursor del Tartufo.

Por lo que respecta a la segunda tendencia, constituida por la reacción antiacadémica, hay que señalar que éstaa su vez se escinde en dos direcciones: la de los autores (Grazziani, o el Ruzzante), y la de los actores (laCommedia dell'Arte).

Tal y como se ha visto, lo cierto es que los intentos humanísticos de crear un teatro italiano siguiendo losmodelos griegos y latinos, fracasó salvo en el caso de la comedia. La mayor parte de los autores académicosquedó asfixiado por las reglas, estancado en la retórica. Es contra estos, no contra Aretino o Maquiavelo,contra los que se revuelven intencionadamente los autores y actores populares. Ahora bien, si la reacción delos actores tiene resultados válidos, la de los autores es más discutible, ya que pese a todos sus ataques contralos académicos, no consiguen librarse totalmente de los preceptos ni del uso de la elocuencia.

Ahora bien la reacción de los actores tuvo como consecuencia la aparición de un género teatral queconseguiría éxitos allá donde fuera. Los actores se habían dicho: "Si no hay poetas, nosotros haremos lo quepodamos". Si ya no había poesía, al menos habría espectáculo, e inventaron la commedia dell'arte. Éstarecibió al principio numerosos nombres (bufonesca, histriónica, improvisada, de máscaras...). Ganó el nombreCommedia dell'Arte, porque recogía bien lo que había posibilitado su aparición: el hecho de que las obraseran representadas por cómicos que por primera vez vivían de su arte y estaban organizados... (y de quémanera! Los actores, especializados cada cual en un personaje, recibían preparación, mímica, vocal,coreográfica, acrobática, música y también cultural.

Es curioso constatar el hecho de que sus personajes más característicos, los zanni, son herederos de plenoderecho de los cuatro tipos de las atelanas (Maccus, Pappus, Bucco y Dossenus), recibiendo asímismo susventimentas del mimus albus y el mimus centunculus del mimo. Las viejas formas populares romanas nohabían podido ser exterminadas totalmente por la Iglesia, y recuperaban un sitial de honor varios siglos mástarde.

Al principio, las compañías del arte representaron obras más o menos regulares. Pero finalmente llegaron a su

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verdadero campo: La commedia a soggetto. De ella sólo se escribía la trama y el resto se dejaba aimprovisación de los cómicos.

ðEn qué consistía la improvisación? La improvisación de los cómicos dell'arte habría que entenderla a lamanera de los cómicos argentinos Les Luthiers: una cuidadosa preparación de algo que parece puraimprovisación. Los cómicos disponían de un amplio abanico de posibilidades muy preparadas para responderde forma ingeniosa a la réplica que le ofreciera su compañero. Así cada Pantalón, según lo que estuvieraocurriendo en escena, tenía un buen repertorio de persuasiones, consejos o maldiciones.

ðDe dónde sacaban los argumentos para sus commedias a soggetto? Decir, como es tradicional, que seoriginaban en la inspiración popular, no es exacto. La commedia dell'Arte toma temas de los gustos plebeyos,pero también los toma de la comedia erudita. De ahí que sus personajes no sean sino los de la comedia clásicaadaptados a las viejas máscaras de las atelanas: viejos (Pantalón), jóvenes enamorados (Lelio, Isabella),criados intrigantes (Brighella, Arlequín), pedantes (el Doctor), fanfarrones (el Capitán). Sus intrigas vuelvenasí de una manera u otra a la comedia clásica, aunque aquí no se tiene miedo a romper la unidad de acción,por lo que las intrigas amorosas pueden ser de 2 a 5 (La finta notte di Colafronio, ð A ama a ð B, quien ama að C, que ama a ð D, que cerrará el círculo amando a ð A).

Ahora su gran éxito no hay que buscarlo en sus temas, sino en sus personajes. La aparición de las mascaras,hizo que los personajes encarnados por los cómicos del arte fueran siempre los mismos. Los cómicos del artequería ser excelentes en su trabajo, y por eso se limitaban a un único personaje, el cual sería para toda la vidae incluso sería hereditario.

Veamos cuáles son las principales máscaras:

A) PANTALÓN: es el PAPPUS de la Atelana, pero pasado por el tamiz de Venecia. Normalmente es uncomerciante muy rico. Puede aparecer como buen hombre a la antigua, serio y moral, o como un viejo avaro,gruñón, mezquino, enemigo de los jóvenes y demasiado amigo de las jóvenes.

B) El DOCTOR: también es heredero del Pappus, es un estúpido pedante. Viene de Bolonia y se pretendejurisconsulto, aunque sus numerosos errores hacen pensar que es un fraude.

C) El CAPITÁN: retoma la figura del Miles Gloriosus plautínico, de actitud militaresca y fanfarrona. Suponela venganza burlona italiana respecto de la dominación española en Nápoles y Sicilia, pues es un personajeespañolesco, cuya jerga está llena de españolismos macarrónicos.

D) Lugar privilegiado encuentran aquí los zanni: estos desplazan a los criados y esclavos de la comediaclásica. Al principio son sólo dos: Brighella (el criado taimado, que nunca recibe los palos; es heredero en suvestimenta del mimus albus), y Arlequín (el criado bobo, zopenco, sensual, comilón, holgazán, yconstantemente apaleado; heredero en su vestimenta del mimus centunculus). Luego se les unirá Polichinela,vestido totalmente de blanco. Su ideal es el dolce far niente, y su mayor amor es por los macarrones.Polichinela, heredero de Dossenus, se adapta a todos los papeles, pero como siempre consigue salir de apuros,toma el mundo con filosofía y gusta de cantar.

De todas maneras se han establecido hasta 36 zanni diferentes, entre los que estaría Pedrolino, padre delfrancés Pierrot.

E) Entre las criaditas, ocupa un lugar descollante Colombina.

F) Y entre los enamorados, Lelio y Rosaura. Tanto las criadas como los enamoradas hablan en dialecto

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toscano pero popular y literario respectivamente.

Hay que añadir que ni las criadas, ni los enamorados llevaban máscaras.

Y lo que hay que decir es que sus obras eran ante todo espectáculo. El cuerpo entero participaba en larepresentación: las acrobacias eran constantes y espectaculares. Y junto a ellas, la música y el canto. IsabellaAndreini (quien alcanzaría tal éxito que su enamorada acabaría llevando su nombre) era una auténtica primadonna, y en cuanto a Scappino Gabrielli era capaz de tocar el violín, la viola, el contrabajo, la guitarra, el laúd,el trombón, la flauta... entre otros.

Otro detalle que contribuyó a su éxito fue su salacidad: junto a estas obras, las comedias de Aretino eranBarrio Sésamo, por lo que el sello de la infamia se imprimió de nuevo en la frente del actor.

Lo cierto es que sin la comedia del arte, posiblemente el panorama teatral europeo del XVII y de buena partedel XVIII no habría sido el mismo. Como dice D'Amico dejaron innegablemente su huella en Shakespeare, enLope, en Molière y finalmente, en Goldoni.

Tema 7. La Celestina. Historia y fuentes. Sentido y formas.

En los albores del siglo XVI, vamos a acudir a la aparición de una obra excepcional y conflictiva donde lashalla: hablamos de La Celestina. Conflictiva en lo que respecta al año de su aparición, al autor, al género, a laintención: como todas las grandes obras, La Celestina ha levantado pasiones y generado infinidad de estudios.

En ella confluyen medievo y las nuevas tendencial sociales y artísticas que había desatado el Renacimiento.

ðNovela? ðDrama? Más tarde hablaremos sobre esta cuestión. Lo cierto es que la obra encuentra su difusiónno en los escenarios sino en las planchas de las imprentas, dirigida en una minoría de casos al lector privado,pero sobre todo, a la lectura pública.

Hay que señalar la existencia de dos versiones, Comedia de Calisto y Melibea y Tragicomedia de Calisto yMelibea: en la segunda, el argumento ha sido variado ligeramente. En la primera, que consta de dieciseisactos, Calisto se mata tras la primera noche de amor. En la segunda, de veintiún actos (si bien los cincoañadidos se intercalan a partir del acto XIV), el final trágico se posterga hasta un mes de amores más tarde. Elargumento por lo demás es el mismo: chico conoce chica, chico se enamora de chica, los criados del chico leayudan a conseguir chica a través de una alcahueta, los criados y la alcahueta mueren, las chicas de los criadosse vengan, los novios mueren y el padre se queja.

La primera edición se supone mayoritariamente fechada en 1499, aunque hay quien afirma que es de fechaanterior, Gilman. Esa edición llevaría el nombre de Comedia. Hay tres ediciones más, de 1500 y 1501, enToledo, Salamanca y Sevilla. En 1502, aparece la segunda versión con unas variaciones: el título ha cambiadoa Tragicomedia. Se han añadido cinco actos. (En 1506, la obra será editada en Italia con el nombre de laalcahueta; la innovación debió gustar, porque desde entonces su título popular ha sido precisamente ese). Apartir de 1502, las ediciones han sido innumerables.

En cuanto al autor, no se tiene noticia de él, hasta la edición de Toledo de 1500, momento en que el sucesivo"ensanchamiento" de la obra, haga aparecer la carta de "El autor a un su amigo". En ella, tenemos por primeravez noticia de que hay dos autores Uno para el primer acto (atribuido en la carta a Juan de Mena o Rodrigo deCota), otro para los quince restantes (Rojas). La siguiente noticia que tenemos del autor, nos es facilitada porlas coplas acrósticas, en las que tomando la primera letra de cada verso nos indicará el nombre, laprocedencia, el título de la obra. También en esta edición, aparecen las coplas de Proaza.

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Si de la atribución a Rojas, ya no hay hoy en día dudas, sí las hay respecto de la atribución a Mena o a Cota.

En lo que se refiere a las fuentes de la Celestina, habría que decir que ésta tiene deudas con fuentes clásicasprincipalmente, pero también medievales, renacentistas y bíblicas. La Celestina hunde sus raíces en Menandroy en Terencio (del cual tomará ciertos nombres, Pármeno, Sosia). De hecho, el propio autor alude a su obracomo una "terenciana obra" (9ð octava acróstica), y realmente, comparte con él los mismos rasgos que hanllevado a algunos críticos ha considerarla más novela que teatro: escasa acción, análisis de los caracteres.

Lo cierto es que como dice Menendez Pelayo, "los orígenes de La Celestina no son populares, sino literarios yde la más selecta literatura de su tiempo": si buscamos, podemos encontrar en ella deudas con numerososautores clásicos (algunas tomadas a sabiendas, Epicuro, Heráclito o Menandro, Terencio o Séneca; otras,fortuitas, como algunas coincidencias con Safo). Lo variado de las fuentes halladas llevó a Deyermond aafirmar que el ingente montón de fuentes utilizadas debió de conocerlo más a través de compendia, que deprimera mano: algo muy factible, si consideramos que Rojas había estudiado leyes.

Sea como sea hay que diferenciar entre las fuentes del acto primero y principio del segundo, y los demás.Deyermond, basándose en el estudio de las fuentes, demostró que realmente, tal y como nos dice el autor en lacarta prólogo, el primer acto no fue escrito por Rojas, o al menos, no fue escrito por el Rojas que escribió losdemás actos (es decir, podría ser obra de sus años juveniles, como sugiere Gilman). Así, las fuentes del primeracto, son Aristóteles, Boecio, Andreas Capellanus, el Arcipreste de Talavera. Mientras que las fuentes dedemás actos: Petrarca, Bocaccio, Diego de San Pedro, Jorge Manrique, Mena, Cota, Ovidio y Terencio.

Las actitudes amorosas de los amantes están en deuda con el Ars Amandi de Ovidio. Las invitaciones a gozarde la vida que Celestina va lanzando a los diferentes jóvenes de la obra, son expresiones del Carpe diem delmismo autor.

De Séneca toma numerosas máximas (si bien otras están sacadas de Petrarca, cuya influencia no sólo comopoeta sino como erudito y humanista se hace bien patente en el prólogo, traducción casi directa del libro II de"De remediis utriusque Fortunae" petrarquiano).

De las fuentes clásicas deberíamos pasar a las fuentes medievales: el retrato de Melibea se ha pretendidodeudor de aquél de la reina Iseo incluido en la leyenda de Tristán de Leonís que aparece en la CrónicaGeneral, y el lamento de Pleberio al final de la obra parece haberse inspirado en la "Cárcel del Amor" deDiego de San Pedro.

Pero la fuente más importante la constituye con mucho las obras latinas de Petrarca: el llanto de Pleberio (alque se ha calificado en algún lugar de "refrito petrarquista") está profundamente influenciado por el dePetrarca en la manifestación de lo pasajero de la felicidad terrenal, si bien la postura de Rojas es mucho máspesimista, por lo que Pleberio no encuentra consuelo ni siquiera en el cristianismo.

Según Deyermond, La Celestina podría haber sido el intento de construir una comedia humanística encastellano (la comedia humanística es para el hispanista americano la fuente estructural de la obra), pero sucomplejidad literaria es tal que supera los moldes. En cuanto al trágico final, ajeno a la comedia humanística,le habría venido según Deyermond, de los libros de aventuras sentimentales tan en boga en el momento enque escribe.

FORMA Y SENTIDO.

Lo primero que hay que preguntarse al enfrentarse a la forma de La Celestina es a qué género literariopertenece. Y es que si hay algo en lo que coinciden todos sus críticos es su profunda originalidad, la cual

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impide decir sin reparos el género al que pertenece. Por un lado la obra es totalmente dialogada, es acción endiálogo. Pero sin embargo no estaba destinada a la representación sino a la lectura, tal y como ésta erahabitual en el momento, en voz alta y colectiva.

Durante el siglo XVI y el XVIII se la consideró obra dramática. Pero ya Moratín la consideraría "noveladialogada", estableciendo una tendencia que alcanzaría a Menéndez Pelayo. Éste presenta una posiciónambigua al respecto: señala que pertenece al drama, puesto que todo en ella "es activo y nada narrativo", perotambién que dada su irrepresentabilidad (a causa de su excesiva longitud, obscenidad, escasez de peripecias,escena múltiple) habría que considerarla novela.

Se ha señalado asimismo que existe en la Celestina un doble uso del tiempo, uno implícito (el espacio de díasy posiblemente semanas, que separa la primera escena del acto primero, y la segunda) y otro explícito (laacción de la primera parte sucede en tres días escasos). Si bien es cierto que este recurso es más propio de lanovela que del drama, no es privativo de ella, y puede observarse su uso en Otelo o en Macbeth.

María Rosa Lida de Malkiel, enemiga siempre de Menendez Pelayo, defiende su carácter dramático. Respectoa la excesiva longitud que la harían irrepresentable, María Rosa Lida afirma que nadie ha negado la teatralidadde los misterios franceses, larguísimos, ni la de aquellas obras donde la acción es escasa, el ritmo lento, losparlamentos largos y los análisis minuciosos. En lo que respecta a la escena múltiple de la obra habría quetener en cuenta que éste es un rasgo medieval, no ajeno a escenas posteriores, incluyendo la actual.

Lo cierto es que, como señala Manuel Sito Alba, La Celestina presenta esenciales componentes del mimemateatral: caracteres verdaderos, espacios igualmente llenos de vida, desarrollo del tiempo, apartes para provocarla hilaridad.

Pero, ðes tan importante discernir si su autor escribió un drama o una novela?Si consideramos el escasodesarrollo de ambos géneros a principios del XVI, realmente no la tiene. Podríamos llegar, con Deyermond oLida de Malkiel, a una solución ecléctica. Éstos sugiere que más que ante una novela estamos ante unacomedia humanística. Si bien no posee el final convencionalmente feliz de ésta, lo cierto es que la Celestinaposee casi todas las características de la comedia humanística: es más apta para la lectura que para larepresentación; su argumento es simple; su desarrollo, lento; conecta con asuntos y ambientescontemporáneos; manifiesta un interés por los sectores humildes y por lo pintoresco, como por ejemplo, en lapresentación a través del diálogo de la realidad social; hay en ella un doble manejo del diálogo, como marcoestructural y como recurso expresivo.

Como se dijo anteriormente, La Celestina es "acción en diálogo". Y realmente, el diálogo es el elementoestructural de la obra: Rojas introduce las formas diálogicas más variadas, ajustando éste siempre a la acción,a la situación, y sobre todo a la caracterización de los personajes.

Normalmente, el diálogo suele caracterizarse por estar compuesto de réplicas breves, algo que parece muymoderno e innovador por su naturalidad. Pero junto a este tipo se encuentran también, largas tiradas líricas, deartificioso estilo. Hay un tercer tipo, que supone la mezcla de ambos.

Se observa además un frecuente uso del "aparte", herencia del teatro latino, que puede pasar inadvertido parael personaje al que se alude en él, o advertido pero no entendido, con lo que crea situación dramática.

El monólogo no es abundante, pero sí extenso cuando aparece. Se lo utiliza para desvelar el conflicto interior,así como la pintura de los caracteres.

Se podría censurar el exceso de erudición, que empalaga al lector moderno y rompe el realismo verosímil de

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la obra, especialmente cuando las referencias mitológicas o las sentencias clásicas salen de boca de gentes debaja extracción social. Para Deyermond, eso sería posible por imitación de los señores.

En lo que se refiere a la forma lingüística, hay que decir que en ella confluyen las dos vertientes delhumanismo: el interés por el uso normativo del idioma y el popularismo. El primero se manifiesta en aquellospárrafos elocuentes de estilo elevado y amanerado; el segúndo, por el uso del lenguaje vulgar. Así vemoscomo en La Celestina conviven construcciones sintácticas típicamente latinas, la abundancia deamplificaciones y consonancias, los numerosos latinismos, con las frases cortadas, la verbosidad prolija y losrefranes y máximas, equivalente vulgar de las sentencias humanistas. (A esto podríamos decir, que muchos deestos refranes, son en realidad sentencias petrarquistas reconvertidas, y utilizadas con un fin cínico, ya que lospersonajes las utilizan para legitimar una acción ilícita). Hasta hace poco, se venía considerando esos dos usoslingüísticos como expresión formal del doble ambiente: el ambiente noble y el ambiente de los bajos fondos.Pero hoy se desdeña tal idea. Diferenciar ambos ambientes no sería válido para conseguir la lección moral,esta sólo se consiguen cuando ambos conviven con las mismas motivaciones. El amor de Calisto por Melibeano es mayor que el de Sempronio por Elicia o el de Pármeno por Areúsa. Si Calisto hubiera amado a Melibeacomo era coherente con su posición social, no habría ocurrido lo que ocurrió.

Pasemos ahora a analizar la estructura de La Celestina. Ésta se divide en actos, concretamente en 21,pudiéndose la acción dividir en dos partes (una primera parte, en la cual se prepara la primera noche de amorde los amantes y ocurrirá la muerte de Celestina y los criados de Calisto; una segunda, en la que Areúsa tramasu venganza, que concluirá con la muerte de Calisto y el suicidio de Melibea, concluyendo la obra con elllanto de Pleberio). La obra va acompañada de diversas piezas ajenas a la historia en sí (prólogo, octavasacrósticas, coplas de Proaza, etc...).

María Rosa Lida señala la estricta y cuidada motivación de toda la trama que se caracteriza por su realismo,pero, ðpuede esta afirmación acompañar a toda la obra? Realmente, sorprende la inverosimilitud de la primeraescena, la del encuentro. Y lo cierto es que esta primera escena es capital: al estar cargada de conflicto yterminar trágicamente con la negativa de Melibea a seguir escuchando, supone en sí misma el preludio de todala acción. El propio Rojas parece subrayar la función introductora de esta escena en el Argumento general. Enél tras narrar todo el argumento, vuelve al principio y dice: "Para comienzo de lo cual, dispuso el adversafortuna lugar oportuno, donde a la presencia de Calisto se presenta la deseada Melibea". Lo cierto es quepodríamos decir que toda la obra está ordenada por la anticipación del fin que el lector ya prevé desde elcomienzo.

ðCómo se estructura el tiempo en la obra? En La Celestina hay un doble uso del tiempo: un uso explícito yotro implícito.

La escena es múltiple: la acción principal tiene lugar en tres casas: domicilio de soltero de Calisto, domiciliofamiliar de Melibea y la casa−burdel de Celestina. Encontramos otros lugares, la huerta de Melibea o la casade Areúsa. De estas, debemos recalar en ese locus amoenus que es el jardín de Melibea, que desempeñará enpalabras de Orozco un papel principal: es la primera dramatización de la Naturaleza, suponiendo la liberacióndel marco religioso opresivo del momento. Esta afirmación de Orozco, se debe, como veremos, al trasfondojudaizante considerado por el crítico como sentido último de la obra; sin embargo, si tenemos en cuenta lapropuesta de Martín de Riquer que cree que tal huerta no es huerta sino iglesia, siguiendo la convencionesliterarias del "amor cortés", la idea de Orozco no tendría mucho peso.

Lo cierto es que tiempo y espacio son flexibles y creados verbalmente.

Como se dijo antes, la Celestina bien puede considerarse terenciana, al compartir con las obras de aquél ysalvando las distancias, ciertos rasgos como por ejemplo el análisis de los caracteres como eje central de las

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obras. Lo cierto es que La Celestina sorprende por el poderoso trazo de sus personajes, sin precedentes hastael momento en literatura romance. Rojas nos entrega personajes dotados de profundidad psicológica. LaCelestina está llena de seres humanos.

Sorprende así encontrar afirmaciones como la de Gilman quien afirma que Rojas se limitó a escribir diálogosen el que los interlocutores responden a una situación dada. Para Gilman no hay retratos objetivos, de ahí lascontradicciones de conducta.

Sin embargo para Lida de Malkiel, lapsicología humana está muy bien retratada en esta obra: así el retrato deMelibea es dual según quien nos lo ofrezca: si es Calisto quien la describe su retrato es sublime, si lo haceAreusa, es caricaturesco. Y es que mientras Calisto está enamorado, las putas saben bien donde terminan losamores sublimes.

Empecemos ya con el análisis del más logrado de los magistrales caracteres de Rojas: Celestina. Ella es unamujer ya anciana o muy cerca de serlo que conoce a fondo la compleja psicología humana. Es lo que hoydenominaríamos una manipuladora nata, que conseguirá que cedan ante sus tretas las aferrizadas resistenciasde Melibea y de Pármeno. Esa capacidad para la manipulación, se ve precisamente en uno de los elementosformales utilizados por Rojas que más ha provocado la censura de los críticos, esto es, la "inverosímil"capacidad de Celestina para usar la lengua en diferentes registros, según el personaje con el que estédialogando. En respuesta, habría que decir que Celestina es antes que nada una vendedora, harta de trabajarcon todos los estamentos, de entrar en sus casas y de codearse con ellos: conoce sus secretos, y sabe sacarpartido de sus conocimientos para venderse mejor. El que Celestina no hable igual a Melibea que a Elicia,Lucrecia o Areusa es normal.

Otra característica de Celestina es su sensualidad: para ella el celestinaje no es sólo un trabajo, es también unamisión, en tanto que desea propagar los goces de la vida... y especialmente el sexual. Y si con ello saca tajada,no le importa recurrir a la magia. Para Lida de Malkiel, la magia no es sino mera anécdota, pero otros críticosno opinan lo mismo: así para Maravall, la magia cumple una función estructural en tanto que dibuja no sólo alpersonaje sino también el cambio de los tiempos. Celestina cree en su magia, es cierto, pero su utilización deella preludia el surgimiento de la nueva moral "liberalista" capaz de hacer cualquier cosa por dinero. Celestinasirve al "mal" por dinero, pero si le hubieran pagado igualmente habría servido al bien.

En lo que a los otros personajes, se ha querido ver en ellos incoherencias de conducta, que merman veracidada los personajes. Pero lo cierto es que tales incoherencia producen todo lo contrario, es decir, la humanizaciónde los mismos. ðQuién de nosotros no es una contradicción andante en algún momento? Los personajes noson ni buenos ni malos; son ambas cosas... más o menos como todos. Se ha dicho que la incoherencia deMelibea radica en su presentarse como una muchacha dulce, obediente y honesta, pero al mismo tiempo sercapaz de mentir deliberadamente a Pleberio y hacer burla de Alisa. Por un lado, hay que recordar que cuandoocurre esto último, Melibea ya está enceguecida por la pasión. En segundo lugar, que en ese momentohistórico por encima de lo individual se encuentran los condicionamientos sociales, capaces de mandarte alconvento (o a la tumba) en un visto y no visto. De hecho, cuando ella actúa siguiendo no los mandatos de suposición social, sino sus deseos, es reconcomida por los remordimientos. Por lo demás en ella el amor esmucho más real y menos literario que en Calisto.

Éste es un enamorado absorbido por la pasión, no presenta verdaderas crisis y es un antihéroe. Así, puedeparecer grotesto, lo que lleva a los criados a burlarse de su afectado lenguaje, de su desmesurada desolaciónamorosa. Incluso su muerte carece de dignidad, incluso cuando va en ayuda de uno de sus criados. Es egoista,prodiga dinero a Celestina, pero sólo porque con ello va a conseguir un fin. De ahí que cuando lo haconseguido no se preocupe de su suerte ni de la suerte de sus criados, por más que habría podido ayudar aestos últimos.

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En lo que al cambio de conducta de Pármeno, éste también se entiende perfectamente: es un personaje queambiciona salir de su condición, es más que está desesperado por conseguirlo, pero lejos de ello, chocaconstantemente contra el muro de quien podría ayudarle en sus ambiciones: es lógico que se acaberevolviendo contra él. Pármeno es la dialéctica entre la voluntad de ser y la obligación de ser. Lo cierto es quepodríamos decir que es el personaje más trágico de toda la obra.

Otros personajes, con ser secundarios, están igualmente bien definidos. En Areúsa se personifica la rebeldíacontra el sistema estamental, el cual es casi inviolable. Ella dice despechada "al fin todos somos hijos de Adány Eva". De hecho, su venganza vendrá motivada no tanto por la muerte de Pármeno como por eldesvalimiento al que ella considera se ve condenada por culpa de los amantes.

En lo que respecta a los padres de Melibea, Pleberio y Alisa, se ha dicho que son más culpables aún queCalisto, Pleberio lo es por la excesiva libertad que da a Melibea a causa de la ternura que siente por ella yAlisa, por la demasiada seguridad que siente a causa de su posición. Alborg, sin embargo, opina que Pleberioes la segunda gran víctima, sobre todo por lo gratuito de su sufrimiento.

Sólo hay un personaje totalmente falso y prototípico: es Centurio, en deuda con el Miles gloriosus. Sinembargo, Lida de Malkiel afirma que Centurio representa una realidad social del momento: la figura delsoldado español del momento, un matasietes bravucón y envanecido.

En cuanto al sentido de La Celestina, hay que decir que la obra, como ya se dijo, ha despertado numerosasinterpretaciones. Estas son seis especialmente, aunque hay otras más o menos traídas por los pelos. Porsupuesto, cada cual puede creer la que él considere más acertada, o incluso quedarse con una síntesis devarias... y por supuesto, no quedarse con ninguna.

La primera es la tesis de la intención moral, argumentada por Marcel Bataillon. Según Bataillon, la moralcristiana domina toda la obra, y la intención de Rojas habría sido la de advertir contra el loco amor y susfunestas consecuencias. Como vemos, Bataillon cree a pies juntillas al propio autor, que declara abiertamentetales intenciones en uno de los preliminares de la obra, algo a lo que hoy en día no se le da credibilidad [ð?].

Sin embargo, según Alborg, la tesis de Bataillon conlleva una posición inadmisible: Bataillon niega elrealismo de la obra para destacar su condición didáctica. Alborg considera que el logro de Rojas fueprecisamente conseguir la lección sin moralizar jamás expresamente. No utiliza la voz de los personajes paradar la lección, ni destruye la tensión vital: las consecuencias se extraen lo queramos o no; el autor no lasprecipita.

Podemos señalar a la tesis de la intención artística en segundo lugar. Una de sus principales defensoras esLida de Malkiel, quien no niega el fin didáctico, pero si el carácter de moralidad medieval que Bataillon leatribuye. Para Lida si fuera sólo una fábula moral como éste pretende, no tendría caracteres sinopersonificaciones ejemplares. Lida concibe la carga moral como creación, como fruto de una voluntadartística, moralista indirectamente.

Para Lida, la historia es la excusa para desplegar elementos artísticos tales como evocación del ambiente y lapintura de caracteres, para lo que recurre a numerosos precedentes literarios. Sin embargo, podría censurárselea Lida que si bien es cierto que la historia puede ser despachada en unas pocas palabras, mientras que laexposición del carácter de los personajes podría llevar varias páginas, el argumento es esencial para el sentidode la obra. Cualquier variación repercutiría en la credibilidad del final, por más que se haya dicho que lainclusión de cinco actos más quita tensión al desenlace. Por otra parte la originalidad artística concebida por laseñora de Malkiel se sustenta en un mundo cerrado exclusivamente literario. Por más que sea cierto que ladeuda contraída por Rojas con la tradición literaria es enorme, Rojas creó un mundo vivo, algo imposible si no

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hubiera tomado del natural.

A continuación debemos mencionar una posición ecléctica, que es la que adopta Otis H. Green, quien admitetanto el contenido moral como lo que de creación artística presenta. Para Green, Rojas habría deducido delesquema literario de convenciones del amor cortés unas consecuencias morales. Para llegar a ellas, Rojasempezaría mostrando la ruptura de las leyes del decoro, religiosas y morales, y situaría como eje capital laintervención de Celestina, siendo el motor el amor culpable de Calisto. El matrimonio es imposible, no por lasrazones que normalmente se han aducido de los antecedentes conversos de Melibea, sino porque Calisto sólodesea placer carnal (descripción a Sempronio, que es de lo más improcedente en un verdadero enamorado), yMelibea es movida a él por la magia de Celestina.

En cuarto lugar hablaremos de una tesis que ha sido rebatido por todos los que se han parado a analizarla: latesis existencialista. Fue postulada por Américo Castro y continuada posteriormente por Gilman. Esta tesis vela obra como el resultado del origen converso de Rojas. Gilman niega que Rojas creara personajes concarácter real sino que se limita a crear dialogismo, los interlocutores no son peronas sino seres al servicio desus palabras. Esto indica que en la Celestina no hay acción sino danza de conciencias expresada en palabras(algo así como los diálogos platónicos, para entendernos). Inadmisible.

La postura vital de Rojas se nos presenta como la del irónico descreido, del heterodoxo que ve la vida humanacomo un caos sin orden ni concierto, algo que es una idea expresado por el propio Rojas en su último prólogo,en el que analiza el precepto heraclitiano del antagonismo existente entre todas las cosas.

Relacionada con esta, encontramos la tesis del judaísmo defendida por Emilio Orozco. Este señala laimportancia que juega en la obra, el origen converso de Rojas:. En principio, el escepticismo religioso y moralcontradice los presuntos principios morales de Rojas, judío mal convertido que intenta pasar por ortodoxo.Orozco se centraría por ejemplo en la escena del huerto, y en el rechazo de Melibea, y lo justificaría diciendoque Melibea lo rechaza en tanto que el matrimonio es imposible al ser ella cristiana nueva y Calisto cristianoviejo. Lida de Malkiel le contradice argumentando que tales matrimonios jamás fueron ilícitos, y que laentrada al jardín no es sino una convención tomada de la literatura cortés, y que el rechazo de Melibea se debeal hecho de que Calisto se sale fuera de lo convencional.

La última de las tesis relevantes es la de La Celestina como crítica social. Está argumentada por Maravall.Este continúa los estudios de Castro y Gilman sobre las implicaciones sociales de la Celestina, y asícontempla a los protagonistas a la luz de las transformaciones sociales que se están produciendo en esemomento: Calisto, representa el ejemplo del nuevo estilo de vida de la clase ociosa. Sempronio y Pármenosuponen la ruptura de los lazos feudales, la relación se basa tan sólo en el lucro. Según Maravall, Rojas habríaescrito la obra para censurar precisamente tales cambios posibles: el autor se habría sentido preocupado por larelajación, por la caída de los viejos vínculos, y el olvido de las viejas convenciones sociales, que está siendopropiciado por el surgimiento de la burguesía mercantil.

Tema 8. TEATRO RELIGIOSO Y TRAGEDIA HUMANÍSTICA. LOPE DE RUEDA Y CERVANTES.

1492 supuso por un lado la unificación del Estado, ya que se conquista Granada, y por otro, el descubrimientode América, con el apoyo económico de la corona de Castilla. Era el momento de gloria de la monarquía. Peroni Fernando ni Isabel ni sus descendientes consiguen establecer un absolutismo a la manera inglesa o francesa,ya que las condiciones objetivas no lo permitían. En gran medida porque la mayor parte del XVI no tuvo porgobernantes a dos reyes sino a dos emperadores. La política militar consiguió un imperio inmenso, que obligoa una política exterior desconocida hasta el momento y que no fue sino una sucesión de equívocos que

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empobrecieron al Estado, pero enriquecieron a la nobleza aún vigente en él, así como al clero.

La decadencia se acentuó hasta lo imposible con los Austrias menores (Felipe III, Felipe IV y Carlos II).Encontramos una plebe sumisa a la corona que rara vez presta oídos a las necesidades de su pueblo. Una cortede nobles, muchos de ellos venidos a menos, y en medio, ordenando y manteniendo esa ideología, la Iglesia,que gozaba de todos los privilegios.

La unidad de España, un país tan variado étnica y geográficamente, sólo podía ser posible a traves de una ideareligiosa y una tarea histórica como la que se proponen los dos Austrias mayores: éstos pretendieron sercentinelas de una Europa católica ante la amenaza meridional del Islam, primero, y ante la amenazaseptentrional de la Reforma, después. La vida católica es en estos momentos combate, y éste se reflejará en lavida íntima española. La vida privada es, como fiel reflejo, de la vida pública, combate, eterno drama de lapsicología española. Hay en el teatro español del XVI, y también en el XVII, un eje central: la fuerzainexorable que devora a hombres y mujeres, y a la que todo se somete, esto es, el Honor. Honor por la lealtada Dios, en primer lugar, al Rey, en segundo, y a la Dama, en tercero. Si uno de estos deberes se opone al otrono hay conciliación, aparece la Tragedia.

Así el teatro español se desarrolla en esas coordenadas, desde unos parámetros puramente medievales, y noserá hasta el XVII cuando asuma un esquema moderno de comedia. El XVI es el camino hacia el gran teatronacional, pero no es él. Las diferentes tendencias por las que atraviesa la comedia española en este siglomarcan la trayectoria en busca de su fijación, que no llegará hasta que surjan los artistas capaces de catalizarel proceso. De esta manera el siglo es testimonio de una serie de dramaturgias a veces netamente separadas,otras solapadas, pero nunca integradas, al menos hasta finales del mismo. Encontramos así dos tendencias,una religiosa y otra profana, que a su vez se escinde en tres direcciones: clasicista, italianizante y nacionalista.De ellas nos vamos a ocupar en este tema.

En lo que se refiere al teatro religioso hay que decir que mientras en el resto de los países europeos su cultivova menguando, en España curiosamente pasa todo lo contrario: es decir, el teatro religioso tiene un inusitadovigor. Es lógico si tenemos en cuenta que tanto Carlos V como Felipe II eran muy poco amigos del teatro,pero muy amigos de potenciar su maridaje con la Iglesia através del ornamento de las fiestas religiosas conrepresentaciones piadosas. Despreciaban la intelectualidad y en su corte, los humanistas tuvieron una corta,nada brillante y en ocasiones peligrosa presencia. [La única ocasión en que se manifestó un cierto interés deCarlos V por el teatro tiene un regusto morboso: ya en Yuste, sintiendo cercana la muerte, pidió a los monjesel ensayo de su funeral, el cual se escenificó por completo, con él dentro de la caja, con los ojos bien abiertospara no perderse detalle].

Entre los dramaturgos más sobresalientes del teatro religioso (Hernán López de Yanguas, Micael de Carvajal,Sebastián de Horozco), habría que señalar a Diego Sánchez de Badajoz.

Los datos biográficos que se tienen de él son muy pocos. Su obra fue recogida póstumamente por un sobrino,en una edición de corta tirada y escasa calidad que llevó el nombre de Recopilación en metro. En el siglo XIXapareció en París un ejemplar de un manuscrito destinado a la representación que recogía farsas desconocidashasta el momento del autor extremeño.

De él habría que decir que seguía muy de cerca lo que estaba haciendo su coterráneo Torres Naharro. No cabeduda de ello, por ciertos elementos comunes a ambos, como la acerba sátira. Igualmente manifiestacaracterísticas de otros autores, como Lucas Fernández (escenas enteras) o Juan del Encina (formas métricas,tendencias pastoriles, y distribución del drama en la Farsa del Santísimo Sacramento).

Si se analiza la deuda que Sánchez de Badajoz tiene con Torres Naharro, obtendremos el siguiente resultado:

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Diego Sánchez recoge en sus obras el mismo género de groserías y obscenidades que utilizara su paisano. Asíencontramos numerosas relaciones lascivas y escatológicas, sin ahorrarse los detalles escabrosos. Igualmentepresenta el mismo tipo de anticlericalismo erasmista. Ambos escritores censuran el carácter parasitario de laIglesia, y señalan la necesidad de una vuelta a los viejos tiempos. De todas maneras, Manuel Sito Albaadvierte del peligro de creer a Diego Sánchez de Badajoz un erasmista, y señala que lo que el autor de laFarsa theologal está

haciendo es divulgar la doctrina de una manera cómica, entretenida y clara. La influencia de Erasmo enSánchez de Badajoz es indirecta, a través de su resonancia en los autores que son sus fuentes directas.

Una aportación importante al conocimiento del teatro religioso del XVI fue hecha por Rouanet al publicar elCódice de Autos Viejos, colección de 96 obras, mayoritariamente anónimas y en verso. Las piezasnormalmente son denominadas "autos" o "farsas"; el calificativo "coloquio" aparece dos veces, y el de"entremés" sólo una. Tienen reminiscencias medievales, y en ellas se mezcla lo religioso y lo profano. En sumayoría se consideran posteriores a Horozco o a Sánchez de Badajoz, y alguna ha sido atribuida a Lope deRueda (como ocurre en el caso del "Auto del sacrificio de Abraham").

Encontramos aquí los principales motivos del drama sacro medieval, pero con caracteres propios. Así losmotivos históricos se mezclan con los alegóricos.Sus fuentes son el Antiguo y el Nuevo Testamento (Auto deCaín y Abel, Auto del Hijo Pródigo), pero en ocasiones tienen una temática hagiográfica (Martirio de SantaBárbara). Igualmente encontramos versiones religiosas de temas profanos, como el Auto de los triunfos dePetrarca a lo divino, obra en deuda con la literatura emblemática. Encontramos también autos pertenecientesa los ciclos del Nacimiento y de la Pasión, así como precedentes del auto sacramental, como ocurre con laFarsa theologal de Diego Sánchez de Badajoz. También hay autos directamente relacionados con el viejo temamedieval de la danza de la muerte, como es la Farsa de la muerte (también de Diego Sánchez) o Las cortes dela Muerte, de Micael de Carvajal.

Si en la primera mitad del siglo, asistimos al auge del teatro religioso, en la segunda mitad, se lleva a cabo supersecución. Esto vino en parte motivado por el hecho de que se vio el peligro de que el caracter religioso seconfundiera y perdiera importancia ante los numerosos elementos que lo aderezaban. El resultado fue que losautos quedaron reducidos irónicamente a lo mismo que les había dado origen, pequeños diálogosacompañados de canto e interpretados por sacristanes y acólitos.

Pero en la primera mitad del XVI no sólo asistimos al auge del teatro religioso; en ella vive también un ciertodesarrollo de la tragedia de corte clásico, a través del espíritu humanista llegado de Italia. Era inevitable quenuestros humanistas pretendieran la creación en nuestra lengua de un teatro basado en los principios ymodelos de la tragedia y comedia del mundo clásico. La Universidad es indudablemente uno de los caminos,por donde penetra la influencia italiana, y con ella, la clásica. En las clases universitarias se generaron lasrepresentaciones de comedia latina, adaptando a partir de obras italianas y creaciones propias, al servicio de larecuperación de los temas clásicas y la revitalización de la tragedia antigua. Los fines escolares eran claros:familiarizar al estudiantado con el latín y el griego. Así, al inicio, su marco de acción es propio deUniversidades y conventos, por lo que lógicamente su alcance es muy reducido. Por otra parte eranecesariamente minoritario, ya que su lengua es normalmente la latina. Encontramos entre sus cultivadoresnombres de famosos humanistas (Sánchez de las Brozas, o el propio Boscán), ya que inicialmente se trata deuna labor literaria relacionada con la actividad humanista.

Pero poco a poco, este fin pedagógico se trasladó a un segundo plano, ya que se aspiraba a una mejorcomprensión del tema. Con ello, los temas clásicos fueron igualmente desplazados y sustitudos por temassacados de fuentes medievales.

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Finalmente en un tercer paso, se iría abandonando el lenguaje culto por un lenguaje más cercano a la realidadcotidiana.

Dentro de la corriente de la tragedia humanista, hay que señalar a autores como Fernán Pérez de Oliva, MalLara y Andrés Rey de Artieda.

Fernán Pérez de Oliva, vivió muy de cerca lo que estaba ocurriendo en los ambientes humanistas italianos enlo que al teatro respecta. Adaptó la Electra de Sófocles con el título Venganza de Agamenón, siendo el primeradaptador de una tragedia griega en lengua castellana.

Las obras principales de Mal Lara son La tragedia de Absalón, y el que quizás sea uno de los ejemplos másrotundos de la tragedia humanística en lengua castellana: la Tragedia de San Hermenegildo. Escrito en sumayor parte en castellano, en métrica de influencia latina e italiana, está dividido en cinco actos, y cuenta conun amplísimo reparto compuesto por más de treinta personajes. Gira alrededor del martirio de SanHermenegildo, y los problemas políticos que la actitud del hijo acarrean a su padre, el rey Leovigildo. Suargumento es el trasunto del hecho contemporáneo del enfrentamiento del príncipe don Carlos con su padre,Felipe II.

Igualmente, habría que mencionar a Jerónimo Bermúdez, quien escribió una tragedia clásica bastante perfectadentro de la insuficiencia técnica: la Nise lastimosa. La acción no está escamoteada aquí, y su patetismo sedesarrolla dentro de los límites de lo aceptable y con verdadera atención a las unidades. Sin embargo, susegunda parte, la Nise laureada, se presenta como un conjunto de horrores distante de conseguir la unidad deinterés y belleza de la obra anterior.

Hay que reconocer que los primeros trágicos en lengua castellana no se limitaron a traducir los modelosgrecolatinos, pero no supieron encontrar una técnica apropiada, y sus obras resultan una mera acumulación dehorrores, quizás por un seguimiento demasiado literal al ejemplo de Séneca (algo que es muy cierto en el casode Lupercio Leonardo de Argensola, que como su modelo aspiraba a disuadir del mal mostrando lasdevastadoras consecuencias del mismo). Entre estos se intercalan monólogos donde los personajes y el autorjustifican los límites morales de la acción. De esta manera, podríamos decir que estamos ante un claro caso deantiteatralidad. Lo cierto es que como dice Alborg, el "genio hispano" no se adapta bien a la severa sencillezde la tragedia antigua, a la rigidez de la preceptiva aristotélica, y la tragedia clasicista no podía gustar alpúblico español del XVI.

En lo que respecta a la tendencia italianizante, hay que decir que en ella ocupa un lugar destacado Lope deRueda, que al parecer se formó en las filas de la comedia dell'arte en la compañía de Muzio. Rueda es máshombre de teatro que literato: su vida fue un continuo deambular de pueblo en pueblo, como empresario yactor. Los quehaceres literarios en realidad le importaban muy poco. Lo cierto es que de sus obras sólo quedanunas pocas, publicadas póstumamente por un amigo, Joan Timoneda.

Las primeras noticias de sus quehaceres escénicos nos lo sitúan al frente de un elenco reducido, con el querepresenta ante grandes personalidades. Cervantes y Lope, que por lo demás serán enemigos en todo,coinciden en sus elogios. De él se dijo: "Empezó a poner la Farsa / en buen uso y orden buena".

Si bien la fama de la que gozó en su momento se debió especialmente a sus églogas pastoriles (Camila yTymbra; Prendas de amor), son sus cuatro comedias en prosa conocidas el mejor eslabón entre la viejadramática medieval y el teatro nacional a punto de surgir. Es en estas cuatro (5 según Alborg) comedias dondemejor se observa la influencia italiana: Eufemia, Armelina, Los engañados, y Medora, (Discordia y cuestiónde amor, sería la quinta) Son obras deudoras de Plauto y Terencio, pero elaboradas con las miras puestas enBibbiena o Cecchi, y sobre todo Boccaccio. De hecho, se podría decir sin remilgos que Rueda copió a manos

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llenas de sus fuentes. Sus comedias consisten en lances novelescos basados en el equívoco y eldescubrimiento final. Y aún así, seguiría siendo uno de nuestros grandes. En gran medida, por su genialidaden el arte del diálogo, que aparece en él, aligerado, más rápido e incisivo, más cercano a la escena que al libro.Y es que para Lope de Rueda, el argumento no es sino el sostén de la representación, un mero pretexto para elarte del actor.

Pero el mérito de Rueda no está ni en sus églogas ni en sus comedias, sino en el dar entidad propia a lo que éldenominó pasos (esto es, a los entremeses, que si bien ya existían antes, eran imprecisos y variados en suforma). Los pasos de Rueda son breves escenas de intriga sumaria pero muy viva, cuyo valor aumentabagracias a la representación del propio autor. Sólo nos han llegado veinticuatro de los numerosísimos pasos quedebió crear. 10 de ellos son independientes, los otros 14 aparece intercalados entre escenas de sus cuatrocomedias.

En ellos aparece una galería de personajes populares ideados para divertir a los espectadores y darles descansode los lances de la comedia, personajes que proceden siempre de la vida diaria de las gentes de más bajaextracción social: criado, rufián, vizcaíno, negra. De hecho el gran tamaño escénico de Rueda se manifiesta ensu capacidad para renovar tipos gastados: el fanfarrón que se embriaga en los tufos del honor y valentía, y elbobo que no aspira más que a los disfrutes tangibles, y acaba llevándose los palos. Estas escenas sonequivalentes a los lazzi de la commedia dell'arte, y es muy posible que el arte del actor estuviera muy porencima del texto escrito, cuyo esquema dramático es mínimo y la escenografía es sucinta. Sus argumentostampoco son originales de Rueda. Entre los pasos que conocemos están: Las aceitunas; Pagar o no pagar;Cornudo y contento; La generosa paliza. En ellos, predomina la exaltación de los instintos, triunfandosiempre el fuerte y el astuto, en clara oposición con el caso de la comedia donde se idealiza la sociedad ytriunfan los buenos y se castiga a los malos. El entremés satiriza la sociedad insistiendo precisamente en susvalores negativos. En ellos, la comicidad no tiene freno: se pintan defectos e imperfecciones sin detenerse anteel dolor ni la crueldad.

Veamos por ejemplo el caso de Las aceitunas, deudora en su tema del antiquísimo cuento de La lechera.Rueda proyecta el tema universal sobre un fondo campesino de hogar pobre en que la llegada del marido,hambriento y mojado, desata una guerra conyugal. Los cónyuges se pelean por el precio de unas aceitunas noexistentes todavía, fruto de unos árboles que aún no han plantado. Cuando su hija, Mencigüela, quierehacerles volver a la realidad, es ella quien recibe los golpes.

Lope de Rueda ni es un erasmista ni un crítica social, no nos confundamos. Antes que nada es un showman.Pretendía divertir, exclusivamente, y lo conseguía. Su saber no era libresco, sino fruto de la experiencia, loque permitiría la audacia de sus innovaciones. De hecho, a pesar de su frescura, sus pasos no son apenas nadasin la participación del cómico que les daba vida tras escribirlos. Consiguió lo que el teatro religioso o elhumanista, no había conseguido hasta el momento: perdió el respeto a los moldes clásicos, y preparó elcamino hacia otro Lope... el de Vega.

En lo que se refiere a la tendencia nacionalista, hay que señalar el hecho de que para 1580, la escena españolaestaba ya dispuesta para la configuración de la comedia como género total y emblemático de un estilo de viday de arte. A la adaptación de la fórmula italiana, tanto en su vertiente humanista como en la más unida a lacomedia del arte, faltaba el toque nacional. Aquí encontramos a la figura de Juan de la Cueva, el cual teníapreferencia por el tema heroico, bien tomado del romancero, bien de la realidad histórica más cercana a sutiempo. Así se aprecia en El saco de Roma,ejemplo de lo segundo, y en Los siete infantes de Lara o La muertedel rey don Sancho, ejemplos de lo primero. Cueva escribe además una preceptiva, Exemplar poético, la cualtiene como modelo la Epistola ad Pisones, de Horacio. En ella encontramos algunas invenciones de dudosaatribución, como el paso de cinco a cuatro actores. Sin embargo, la figura más destacada, no ya de estatendencia, sino en el proceso de configuración de lo que años después será ya la comedia española es Miguel

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de Cervantes y Saavedra.

Como buen escritor que era tentó la escena, pero sólo consiguió en ella éxitos muy medianos y no llegó a serun autor requerido por los autores de compañías, algo que le decepcionó terriblemente. La actividad escénicala desarrolló a la vuelta del cautiverio de Argel. Estrena en Madrid 20 ó 30 obras, quedándonos algunos títulosde las mismas, por la Adjunta del Parnaso, y en dos casos, dos de las propias comedias: La Numancia, y LosTratos de Argel.

Afortunadamente, un año antes de su muerte, nos deja parte de su legado escénico en la obra 8 comediasnuevas y 8 entremeses nuevos. En el prólogo de esta obra, Cervantes se vanagloria de que no le hayan tiradoarma arrojadiza alguna (algo que era muy común en el mundo del espectáculo barroco, e incluso posterior).Igualmente, en la Adjunta del Parnaso, hace una autocrítica muy positiva. Tenemos citas suficientes en elpropio Cervantes para concretar su afición al teatro, sus aportaciones al mismo, y por supuesto, también suslimitaciones. Cervantes se gloriaba de haber sido el que había reducido el número de jornadas de 5 a 3, asícomo de haber sido el primero en sacar figuras morales al teatro. Pero lo cierto es que Cervantes perdió eltren: defendió durante largo tiempo las reglas clásicas, y cuando el desencanto le hizo ver la necesidad deaceptar la nueva preceptiva impuesta por su cordial enemigo, Lope de Vega, ya era demasiado tarde para él.Aún así no se puede negar lo que de profunda vocación teatral hay en él, e incluso debemos reconocerle sualegría, su fuerza dramática, su pasión y en ocasiones, su ingenuidad.

Cervantes fue el gran enemigo del teatro plebeyo, apóstol de un teatro noble y literario. Indignado por lavulgaridad en que se arrojaba la escena nacional, sólo veía un camino de salvación: seguir el ejemplo del cultoy brillante teatro italiano, volviendo al estilo de los clásicos. Sin embargo, se le ha criticado el que en lapráctica no fuera un clasicista riguroso. Su respeto por las unidades era muy relativo, y sus ideas parecen ser amenudo contradichas por sus prácticas literarias. Pero hay que tener en cuenta que la reacción de Cervantes esestética, no meramente escolástica, es decir, no era un doctrinario, simplemente estaba expresando su opinión.

De las obras que tenemos de Cervantes, pertenezcan a la fórmula dramática que pertenezcan, podemos extraerunas características cervantinas en tanto que escritor dramático: la trama no le importaba apenas, cayendo suinterés principal sobre los caracteres, que aparecen casi siempre llenos de vida y pasión. Su gusto inicial por lapreceptiva se manifiesta principalmente no en la atención a las unidades, la métrica de arte mayor, o el uso dela relación por encima de la acción presentada, sino en su amor por la verosimilitud esencial de los hechos quelleva a escena. De ahí que no le preocupen la inverosimilitudes de detalle, ni los cambios de lugar o detiempo, en los que incurre despreocupadamente para disgusto de aquellos que han buscado en él al clasicistariguroso. Lo que no perdonaba era el enamoramiento en diez segundos de un personaje. No le gustaban lasinnovaciones del primer Lope (y subrayemos primer), al que consideraba convencional en su trama, en susclichés y venal. Pero, lo cierto es que finalmente, Cervantes se daría cuenta de una realidad: el teatro está paradivertir. Y de otra, incluso si aceptaba los dictados lopescos, podía seguir atendiendo a la verdad intrínseca desus personajes y las situaciones en que estos se involucraban. Es decir, incluso en su segunda época, esCervantes un clasicista de espíritu.

Podemos hablar así de dos teatros en Cervantes: un primer teatro, que se desarrolla a la vuelta de su cautiverioy es respetuoso con las normas del clasicismo. Es el momento de los títulos recogidos en la Adjunta, de losque nos quedan como ya se ha dicho, La destrucción de Numancia y Los tratos de Argel. Asimismo nosencontramos con un segundo teatro, de influencia lopesca, en el que se insertan las ocho comedias nuevas ylos ocho entremeses nuevos.

Veamos, como botón de muestra de cada época dos obras íntimamente relacionadas entre sí: Los tratos deArgel y Los baños de Argel. Ambas obras comparten un núcleo central similar: el tema del cruce de parejas:una pareja de esclavos enamorados, deseados cada uno de ellos por el amo del otro sexo.

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La primera es representativa de su primera época. Mucho de ella procede de la realidad vivida por Cervantes.De hecho sus personajes, tanto los principales como los secundarios son históricos, y lo mismo ocurre con loshechos, bien sean referidos o bien presentados. Encontramos al autor desdoblado en dos esclavos: Aurelio ySaavedra. El primero aporta el sentimiento poético, el segundo la conciencia histórica. De todas formas sejuega con el tiempo y con los sucesos que en la obra se nos muestran. La obra supone la conjugación de dossentimientos fuertemente vinculados en ese momento: el sentimiento patriótica y la fe religiosa, y ha sidoconsiderada por Casalduero una obra maestra, por ser un "testimonio elocuente del tipo de escenificación enrelación". En ella encontramos abundancia de largas tiradas líricas recitadas por un solo personaje (de estamanera inicia la obra Aurelio con un monólogo en el que nos "narra" su amor por Silvia. También hay acciónen Los tratos..., pero la relación es abundantísima, y podría decirse que su uso es casi estructural. Por otraparte, la atención a la unidad de lugar y el mayor uso de versos de arte mayor sobre los de arte menor soncaracterísticos de la atención del primer Cervantes a la preceptiva clásica.

Sin embargo en la segunda, el uso de la relación es muy reducida en comparación con la primera, haynumerosísimos cambios de lugar, y aparece la figura del gracioso, por primera vez en Cervantes. En lo que ala métrica se refiere, Cervantes utiliza en mayor medidalos versos de arte menor, introduciendo numerososromances. ðQué ha pasado? Lope y su obra Los cautivos de Argel.Cervantes se ha ajustado al modelo lopesco,y lo mejor de su teatro pertenece precisamente a este momento.

Veamos ahora el último legado de Cervantes a la escena: las Ocho comedias nuevas y ocho entremesesnuevos nunca representados. Las ocho comedias son: Los baños de Argel, El gallardo español, El rufiándichoso, La casa de los zelos y selvas de Ardenia, Laberinto de amor, La gran sultana doña Catalina deOviedo, La entretenida y Pedro de Urdemalas.

El gallardo español, recoge como Los baños de Argel, parte de sus experiencias argelinas. Su tema es unaevolución del tema del cautiverio. Arlaxa, enamorada a distancia y de oídas del gallardo español, es decir, donFernando de Saavedra, pretende conseguir gracias a su pretendiente Alimuzel, que le traigan prisionero alobjeto de su deseo. Alimuzel para darle gusto, parte hacia Orán donde desafía al caballero español. A partir deaquí se siguen una serie de equívocos, utilizando los recursos del cambio de identidad y las escenas detravestidos.

En El rufián dichoso, se escenifica la vida de un santo, Cristóbal de Lugo. Es el único drama religioso deCervantes, y es según Valbuena una de las mejores comedias religiosas de nuestra Literatura Dramática. Laprimera jornada, la mejor, nos pinta al santo en su vida pecadora en Sevilla. En sus desmanes le acompaña unpícaro ladronzuelo, Lagartija. El ambiente de esta primera jornada es el mundo del hampa sevillana, tanlogrado en su descripción que es indudable que ha sido escrito por el autor de Rinconete y Cortadillo. Lasjornadas 2ð y 3ð nos lo presentan a él y a su sirviente en Méjico. Lagartija ha pasado a ser fray Antonio, y supapel no es otro que el de gracioso. Al final al más puro estilo de Lope, encontramos la muerte del santo y suascensión a los cielos. A pesar de las escenas de gran fuerza dramática que contienen, están muy superadaspor la primera, lo que demuestra que Cervantes estaba peror dotado para enfrentarse con santos que conpícaros.

Laberinto de amor representa el ambiente italiano. El argumento está tomado del Orlando furioso de Ariosto.Cervantes recurre aquí a una situación equívoco: la presunción del incesto. Antonio declara a su hermanaMarcela el amor por una dama llamada Marcela, y la hermana supone que su hermano está enamorado de ella.

En Pedro de Urdemalas, asistimos a la escenificación de un personaje que ya en la vida cotidianacontemporánea del propio autor es teatral. Nos encontramos con un personaje que lleva dentro de sí la farsa,que es un farsante vocacional. Cuando al final de la obra se une a los representantes profesionales, no hacesino seguir su propia naturaleza.

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Pedro de Urdemalas es el mundo de la novela picaresca llevado a escena. Su protagonista, un pícaro que harecorrido todos los oficios, se va a vivir con una tropa de gitanos por el amor de una joven, que resulta sersobrina de la reina. La antes gitanilla, desprecia a sus antiguos compañeros, incluido Pedro, lo queimposibilita la unión. Al final, Urdemalas decide convertirse en cómico, ya que en la escena podrá conseguirtodo aquello que ambiciona ser y nunca será.

"Ya podré ser patriarca,

pontífice y estudiante,

emperador y monarca,

que el oficio de farsante

todos estados abarca".

Pero si a la calidad de las Comedias aún pueden ponérsele reparos, a los entremeses hay que otorgarles unaimportancia no reconocida en su tiempo. Estos son los títulos: El juez de los divorcios, El rufián viudo, Laelección de los jueces de Daganzo, La guarda cuidadosa, El vizcaíno fingido, El retablo de las maravillas, Lacueva de Salamanca, El viejo celoso.

Lo paradójico del asunto es que el más genial de los autores de entremés es muy posible que no vierarepresentado ninguno de ellos, puesto que no tenemos noticia alguna de tal hecho, y si así hubiera sido,Cervantes no lo habría callado.

De hecho, muy posiblemente, el influjo positivo que tuvieron sobre un género que tenía los días contados seejerció a través de la lectura no de su representación. Cervantes, según Asensio, habría remozado el entremésimportando a su campo temas y técnicas novelescos, así simplificaría el proceso de la acción narrativa,introduciría descripciones propias de la novela y ampliaría y ennoblecería los tipos básicos del entremés, elbobo y el fanfarrón.

Si Cervantes escribió entremeses en su primera época, no lo sabemos. De hecho, los seis que dice tenerpreparados en la Adjunta son los mismo a los que añadiéndoles dos aparecen en 8 comedias nuevas y 8entremeses nuevos. Según Eugenio Asensio, esos dos entremeses añadidos serían El rufián viudo y Laelección de los alcaldes de Daganzo, (ya que la utilización del verso ha arrinconado en ellos por completo a laprosa). Sea como sea, tal y como dicen Schevill y Bonilla, el problema no es importante, ni añada nada alconocimiento de la evolución del arte cervantino.

El juez de los divorcios toma su tema de una farsa de Cristóbal de Castillejo, la cual presenta los casos deantagonismo matrimonial llevados ante un magistrado, empezando con un divorcio provocado por ladesigualdad de edades. Cervantes tomará el tema y el comienzo pero multiplicará los casos.

El rufián viudo: nos muestra el dolor de un rufián por la muerte de la prostituta que él explotaba. Las virtudesde la dama en cuestión consisten en su resistencia a dejarse convencer para dejar su profesión. A continuaciónunas cuantas mujeres de vida ligera aspiran a ocupar el puesto vacante. Está escrito casi en su totalidad enendecasílabos sueltos. En él toma vida de nuevo el mundo picaresco de Rinconete y de la primera jornada deEl rufián dichoso.

La elección de los alcaldes de Daganzo, también está escrito en verso libre. Este entremés recibe la técnica deRueda, pero Cervantes ahonda en el perfilado de los tipos cómicos dotándoles de una profunda sátira.

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Pero sin duda alguna, el entremés más famoso de Cervantes es El retablo de las maravillas. Tiene comoprecedentes en un cuento del conde Lucanor, según Alborg. Una aldea se ve conmocionada por un hechoprodigioso: la representación por parte de un retablo cuyos muñecos no son sólo invisibles para los hijosilegítimos, sino para los descendientes de conversos. Por supuesto, nadie reconoce que no ve nada. ðCuál erala intención de Cervantes? ðMostrar la credulidad humana? ðCensurar el valor de limpieza de sangre? Alborg,propone una intención intermedia: es una crítica de la hipocresía que obliga a creer en lo que no existe paraseguir manteniendo lo que uno cree valorable: "si el baile había de continuar, eran capacer de bailar con unaHerodías invisible".

Sea como sea, Cervantes representa "el conato de trasladar al arte dramático, de un modo más verídico alhecho hasta entonces, la experiencia y los ideales de la humanidad". [Ahí es nada].

TEMA 9. EL BARROCO EN ESPAÑA. LOPE DE VEGA.

Tradicionalmente, se vienen señalando tres factores que condujeron hacia la cristalización de lo que iba a serel teatro nacional español. Estos tres factores fueron por un lado, la creación de teatros profesionales, por otro,el establecimiento de la sede de gobierno en la villa de Madrid, y finalmente la aparición del que iba a ser ungenio como poeta y aún más como dramático, Lope.

Las compañías teatrales necesitaban un sitio donde pudieran cobrar por asistir a la representación. Lashermandades que regían hospitales de caridad se dieron cuenta que, para tal efecto, podían alquilarles suscorrales, esto es, sus patios. Esto ocurrirá a partir de 1560. Los empresarios pagaban en metálico, peronormalmente a cada hermandad se le aseguraba el monopolio en su ciudad. Lo cierto es que incluso cuando lainmoralidad que rodeaba a los corrales llevaba al cierre de los mismos, el argumento económico y la demandadel público provocaba en poco tiempo su reapertura.

El Madrid en el que el Teatro va a tomar relevancia tiene dos corrales en ese momento: el del Príncipe y el dela Cruz. Los corrales eran regidos por inquilinos bajo contrato del ayuntamiento, pero su control estaba acargo del Protector de los Hospitales, un miembro del Concejo de Castilla. Este concejo sólo reconocía a unlimitado grupo de compañías. La censura era muy estricta. Aunque al contrario de lo que ocurría en otrospaíses, la mujer podía actuar, incluso vestida de hombre (aunque en teoría sólo por encima del pecho). Ahorabien, una cosa es que la policía tratara de hacer seguir la ley y mantener el orden público, y otra cosa que loconsiguiera. [La hora de representación, a las dos en invierno, a las cuatro en verano, para que tras la función,los espectadores pudieran estar en casa antes de la caída de la noche].

Por otra parte, todas las vertientes desarrolladas en la escena española durante el XVI (a saber, teatro religiosoy teatro profano, y dentro de éste, tragedia humanista, comedia italianizante y drama nacional), se funden enuna forma dramática nueva a comienzos del XVII. Comúnmente se ha atribuido a Lope el mérito de ser elcatalizador absoluto del fenómeno, pero lo cierto es que ya a finales de 1580 tenía quien le allanara el camino.

Para ver qué elementos definían y diferenciaban la nueva comedia respecto de la de autores anteriorespodemos acudir al propio Lope en El castigo sin venganza: "es la comedia un espejo (...) / [que] retratanuestras costumbres / o livianas y severas / mezclando burlas y veras / donaires y pesadumbres". El conceptode comedia como espejo de vida y reflejo de las costumbres lo encabeza ya Cicerón, al que Lope unirá lacombinación de lo triste y lo gracioso. Pero ojo, la comedia española refleja la realidad al tiempo que ladeforma. Mientras el dramaturgo recurre a numerosos rasgos de verosimilitud extraidos de la vida diaria delos espectadores, nos ofrece también las aspiraciones, deseos e inhibiciones de los mismos (según Maravall).Para Aubrun el teatro supone un medio de aculturación del pueblo, el medio a través del cual se le comunicauna ideología conservadora y conformista. Es inútil buscar originalidad de pensamiento: el dramaturgobarroco aspira a ser la conciencia de la sociedad.

Según Parker, el teatro del barroco se caracteriza porque:

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− la acción tiene más importancia que la caracterización de los personajes.

− el tema prima sobre la acción.

− hay unidad dramática en el tema, pero no en la acción.

− el tema está subordinado a un propósito moral gracias al principio de la justicia poética.

− el propósito moral se explica a través de la casualidad dramática.

A su vez, las reglas poéticas generales vendrían dadas por la escritura en verso polimétrico, la ruptura de lasunidades y el empeño de mantener la trama hasta el final.

Las obras del teatro barroco se caracterizan por ser ante todo una obra poética. Si Torres Naharro o Juan delEncina, ya habían utilizado el verso, Lope de Rueda y Cervantes retornan a la prosa. Pero Lope, tan buenlírico como dramaturgo, cae en la necesidad de dar variedad métrica a la obra, utilizando el verso que mejor seajuste al tono que se quería emplear: romance, para las relaciones; el soneto, para los que aguardan; lasdécimas y las octavas, para las quejas y los extremos; los tercetos, para expresar la gravedad del espíritu; y lasredondillas para el amor. Los poetas y el público conocían a la perfección ese código, por lo que seguían contotal facilidad lo que estaba pasando en escena.

Como nosotros,público poco acostumbrado a las dificultades del conceptismo, no nos encontramos cómodoscon las obras de nuestros clásicos barrocos, nos suele costar entender cómo podía el pueblo, en su mayor parteanalfabeto, seguir las ingeniosidades de Lope o de Calderón, pero lo cierto es que dicho público era muycultivado. El verso, al que ellos sí estaban acostumbrados, les resultaba fácil de retener y les facilitaba lacomprensión (justo lo contrario que a la gran mayoría de nosotros), ya que la rima y la disposición de lasestrofas les preparaba para la recepción del verso siguiente.

La ruptura con las unidades, no es total, se mantiene pero sólo en cierta medida la de acción. El autor operabasegún el criterio de "libertad de acción artística", tratando de conseguir un desarrollo espontáneo y lógico, malavenido con las constricciones de tiempo y lugar. De ahí que haya un rechazo radical de las unidades detiempo y lugar. La escena cambia tantas veces como sea necesario y el tiempo podía extenderse sinlimitaciones. Curiosamente, Lope vuelve a los trágicos griegos en su renuencia a mostrar el horror en escena.

En cuanto a la última, el empeño en mantener la intriga hasta el final, habría que decir que la acción sedesarrolla en tres actos (jornadas) de mil versos cada uno; por la necesidad dramatúrgica de mantener dichaintriga a lo largo de la comedia, los autores fraccionan las comedias en escenas, que se presentan a modo decuadros, es decir, cambiando de decorado 2 ó 3 veces por acto. El paso de un cuadro a otro suele conllevaruna nueva intención dramática, ya que la intriga suele quedar en un punto crucial. Para mantener la tensión losautores recurren a entremeses y bailes, codificados también dentro del mismo espectáculo. Cuando la piezaintermedia da paso de nuevo a la comedia, la acción se inicia con un hecho que atrae la atención delespectador inmediatamente. La acción ha de mantenerse sin altibajos con un largo nudo que abarca toda lasegunda jornada y gran parte de la tercera. El desenlace es sin embargo breve y brusco para satisfacer el gustodel espectador por los finales felices. [En primer lugar, había una loa en verso, donde el autor declaraba susintenciones, revelando el asunto de la obra disimulado tras el argumento, presenta a la compañía y rindehomenaje bien a un personaje público, bien a un sector de los espectadores.]

Además de estas tres "reglas" hay que hablar de otra característica de la comedia española de este período:

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esto es, su diversidad. Los asuntos se toman de la tradición, de la historia (bien sea sagrada, bien española), dela mitología, de la vida cotidiana. Según el asunto, y según el tratamiento que el mismo recibe encontramos lasiguiente clasificación de la comedia áurea:

−comedia pastoril,

− comedia caballeresca,

− comedia histórica,

− comedia hagiográfica,

− comedia mitológica,

− comedia de enredo o capa y espada (Aubrun las diferencia en que en la primera, el embrollo vieneprovocado por la ocultación de la identidad, mientras que en la segunda, por un duelo, normalmente nocturnoy/o apartado.)

Las más habituales son precisamente estas últimas.

Aubrun señala además tres tipos más: de magia, de figurón y tragicomedia.

Como ya se dijo en el tema anterior, en el reinado de los Austrias mayores, pero también de los menores, lavida católica es en muchos sentidos combate. En el ámbito de lo privado, también la vida será entendida comocombate, esta vez, entre los sentimientos y la fuerza inexorable a la que se somete todo: el honor. Así, el teatroáureo tiene como eje central, la honra. La mayoría de las comedias se reducen de hecho a un asunto de honra,normalmente puesta en cuestión por una ofensa.

Anteriormente se ha dicho que la acción está por encima de los caracteres. Realmente, en el teatro barroco secrean unos personajes arquetípicos que pulularán por todas las obras, y que en algunas ocasiones puedencombinarse para crear un personaje concreto para satisfacer las demandas del guión (así el rey puede ser elgalán de la obra). Estos personajes son los siguientes:

− El rey, el cual puede presentar dos aspectos, el de galán, joven, injusto y soberbio. Y el del viejo expertocapaz de resolver el conflicto con su prudencia. Tanto uno como otro son intocables.

− El poderoso, es un noble (príncipe, marqués o capitán) que si coincide con los atributos del galán suele serdespótico. Su papel es negativo siempre, violando los derechos de los otros personajes, y normalmenteprovocando el conflicto de la honra.

− El caballero, puede ser padre, hermano, esposo vigilante y vengador de su honra, pero también galán.

− El galán: une a su idealismo amoroso, la generosidad, la paciencia, el sufrimiento y la ingenuidad. Se muevea impulsos de amor y cuando siente celos, éstos suelen ser más teatrales que verdaderos. Suele tener dos omás alter−egos necesarios para desarrollar la trama.

− La dama: es el complemento femenino del galán y comparte con él sus características. Está sobre elescenario para amar y se entrega a esa obligación. Muy pocas veces se asimilan al hombre (aunque confrecuencia en Vélez o Calderón), respondiendo a la pasividad social que en su tiempo sufrían.

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− El gracioso, también llamado "figura del donaire": es el tipo por antonomasia de la comedia española delXVII, la verdadera creación del género. Normalmente es el criado del galán, pero también su consejero yamigo. Suele desarrollar una trayectoria amorosa similar a la de su señor, emparejado con las criadas. Escobarde, ama el dinero y siempré está dispuesto para los placeres.

− Su contrapunto es la criada, confidente y acompañante de la dama, cuya trayectoria amorosa imitará,emparejándose con la figura del donaire. Aún así su cometido escénico es muy limitado.

Ahora bien, durante largo tiempo se ha venido diciendo qu el teatro del XVII ofrece un retrato fiel de lasociedad. Según J. A. Maravall, quien nos propone una tesis muy interesante, no es así ni mucho menos. Elteatro del XVII debe ser entendido como un producto literario fuertemente condicionado por su base social.Es más: se trata de una creación literaria que nace y se desarrolla con muy definidas finales sociales: aparececomo una manifestación de una tarea de "propaganda social" avant la lettre. Por más que no podamos pensaren Lope como un "educador del pueblo", sí que colaboró a moldear la conciencia del mismo. Si el teatro áureoespañol tiene escaso valor pedagógico y carece normalmente de ejemplaridad, servía para mantener unsistema de valores fuertemente estamental, que pretendía encastrar la sumisión absoluta al rey y la satisfaccióncon el propio estatus y forma de vida en la conciencia de todo aquél que tuviera deseos de promoción social yalguna importancia crematísticamente hablando. ðCómo? Viendo en escena cómo se permite al villano ricoparticipar de los valores de los estamentos privilegiados (amor, honor), y cómo éste prefiere sin embargo losplaceres sencillos, rechazando cualquier deseo de promoción social.

Por otra parte, la comedia áurea española presenta conflictos sociales y no problemas psicológicos. ðPor quépresenta el conflicto social si se pretende evitar? Precisamente porque el intento de vencer la concienciaindividual liberada por el Renacimiento, y subyugarla de nuevo por un sistema estamental cerrado, iba aproducir necesariamente situaciones de conflicto. El hecho de que en la comedia nacional se nos muestrenprácticamente todas las modalidades de trabajo, es para hacer participar a una gran parte del pueblo llano en laescena, de modo que la defensa del sistema de valores hostil a él no se produzca de manera brutal, y por tantocontraproducente para la adhesión que se quiere conseguir. De ahí, que el tema de la victoria sobre unomismo, que no es otra cosa que la asunción por propia voluntad de las leyes del sistema social, sea tanrecurrente. Lo mismo ocurriría con el tema de la vida como sueño, como teatro: se pretende la resignación a lasuerte que le ha tocado a cada cual. [Un asco, pero no desesperemos todavía. Más ganas aún tendremos devomitar cuando veamos la ilustración, y veamos que es la misma cosa].

La nueva comedia española va a pasar por dos etapas: una primera, que va de 1598 a 1644, ciclo de Lope, yde 1648 a 1681, Calderón. Ahora nos interesaremos por la primera, pero no en su totalidad, sino en la figuraque impulsó el teatro nacional y creó una escuela que daría nombres de la talla de Vélez de Guevara o deTirso: es decir, Félix Lope de Vega y Carpio.

La figura de Lope de Vega es la de un dramaturgo excepcionalmente fértil, como también lo sería en poesía yen prosa. Lo mismo que su vida es francamente irresumible, también resulta imposible resumir su obra. Perono hay duda de que fue un genio. Durante más o menos cincuenta años escribió una obra cada tres o cuatrosemanas, con lo que hay que suponerle una producción de alrededor de siete centenares de comedias, de lasque sólo nos queda la mitad que realmente puedan ser consideradas suya. Es cierto es que un número de 300 a400 comedias está bien lejos de la cantidad declarada por él (1.500) o por su entusiasta biógrafo, Montalbán(más de 2000), pero aún así, tal cantidad resulta apabullante, y serviría para considerarle el dramaturgo másprolífico de la Tierra, sobre todo si consideramos que trató todos los tipos de comedia. Así, compusocomedias religiosas (La creación del mundo y primera culpa del hombre; La buena guarda; Lo fingidoverdadero); comedias mitológicos (El amor enamorado; El vellocino de Oro), comedias históricas (La

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imperial Otón); comedias de costumbres (El perro del hortelano; La moza de cántaro); la comedia pastoril (Elverdadero amante; La Arcadia); comedia novelesca o caballeril (La mocedad de Roldán); comedias de enredoo capa y espada (La dama boba; El acero de Madrid). Además de autos sacramentales, entremeses, loas ydiálogos. Tal capacidad para la producción puede ser entendida tal vez gracias a un detalle biográfico: estabacargado de consecuencias de sus diversos matrimonios, y eso que sólo se cuenta a los hijos legítimos.

De todas maneras, y a pesar de que todas ellas poseen momentos de altura, sólo 40 son de primerísima línea.Y entre ellas, hay títulos imprescindibles: comedias (La dama boba; Los melindres de Belisa); dramas delhonor (Peribáñez; Fuenteovejuna; El mejor alcalde el Rey), y una tragicomedia popular (El caballero deOlmedo)

La renovación escénica de Lope en España es equivalente a la de Marlowe o Shakespeare en Inglaterra ysupone una amplia y rica revolución en la historia de la Literatura Dramática. Lope supo crear una nuevafórmula: la Comedia Nueva, fórmula que codificó en su Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo. En élafirma que conoce los preceptos, pero que se debe a su público. Y realmente, lo cierto es que Lope era, comoCervantes un hombre leído, se había formado bajo la influencia del Renacimiento italiano y Petrarca,Boccaccio, Ariosto, Tasso. Pero escribía por dinero. Él conocía muy bien el gusto del público , ya que desdemuy joven había frecuentado los teatros, los empresarios, los actores, y sobre todo, a las actrices. Aprendiómucho de las representaciones de los cómicos italianos dell'arte, y aprendió a complicar la acción a la italiana,aunque con técnicas escénicas heredadas del teatro medieval. Y es que mientras en la obra de Lopegeneralmente son visibles las influencias italianas, el fondo de su arte es medieval y español. Lope vuelve laespalda a lo no español, y cuando toma de fuera, lo adapta al plano de us país y de su época, dando lugar a unarte preñado de ingenuidad, credulidad y sed de milagros. La sensación más auténticas que se respira en suteatro es la facilidad. Sus méritos tanto como sus defectos consisten en esto: rapidez, facilidad, fecundidad.

Porque, no hay que engañarse, la comedia de Lope tiene numerosos defectos: los sucesos se atropellan endemasía, los amores se disparan y enredan con una velocidad increíble, los desenlaces son demasiado felices yconvencionales, siempre hay casualidades, intervenciones oportunas que facilitan sus desenlaces.

Pero si la prisa no le dejó escribir ninguna obra verdaderamente maestra, dice Silvio D'Amico, con el conjuntoconstruyó un monumento y como conjunto debe analizarse y valorarse. De ahí que todavía hoy loconsideremos fundador del gran teatro nacional.

Lo cierto es que en todos los tipos de comedias que cultiva, encontramos al mismo Lope. Un Lopecaracterizado, en palabras de Edilberto Marbán, por su capacidad para presentar la vida y costumbres de suépoca, para crear conflictos pasionales, dando rienda suelta a su fantasía. Y es que tanto la vida como la obradramática de Lope se caracteriza por un vitalismo impenitente. Su obra total se mueve entre la intuición y larealización de temas poéticos populares y eruditos. Con sus invenciones de casos y enlaces deacontecimientos, con sus pequeños grandes cuadros de costumbres donde intervienen la música y las danzasespañolas, preñada de la "alabanza de aldea y menosprecio de corte", con el tema del honor rigiendo soberanotoda la trama.

La voz del honor, que viene de Dios, y que es oída por todos los estamentos sociales. Cuando es el pueblo elque aspira a la salvaguarda de su honor (Fuenteovejuna), Lope llega incluso a poner la toma de justicia en lamano del pueblo. Sólo después los reyes sancionarán tal hecho (sanción que era lógicamente necesaria, deacuerdo con los fines demagógicos vistos anteriormente). En El alcalde de Zalamea, el autor es un pocomenos audaz, ya que cuando venga su honor, Pedro Crespo ya es caballero. Así, cuando el tema del honor sehace popular presenta las siguientes características:

a) es digno, no se doblega a los poderosos.

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b) es más compresivo y humano que el caballeresco.

c) lleva a la justa venganza, a la rebeldía contra el opresor, siendo ayudado en ello siempre por el poder de lamonarquía, que curiosamente cumple una función muy parecida al "deus ex machina" griego.

Tres de las cuatro obras más famosas de Lope se basan precisamente en el concepto del honor popular, y lastres ofrecen diversas modalidades según el lugar en el que acontece la acción. El mejor alcalde el Rey (tierrasgallegas y leonesas); Fuenteovejuna (Córdoba), Peribáñez (Toledo).

Otras obras, sin embargo giran en torno a una defensa del honor muy diferente. Veamos qué ocurre con Elcastigo sin venganza. En ella, Lope une justicia, amor y castigo. Si su versificación es irregular, su trama esbrillante. Toma el tena de la novelística renacentista italiana. La obra comienza preñada de realismo para irdescendiendo hacia lo conflictivo, lo apasionado, lo fatal y lo terrible. De la risa frívola a la muertedesesperada.

Ahora bien si en el género serio, es donde Lope obtiene sus más grandes obras, en la comedia de capa yespada donde Lope crea género, el cual habrá de permanecer invariable en sus líneas esenciales hasta bienentrado el XVIII. Lope impregna estas comedias de madrileñismo (devoción a San Isidro, por ejemplo) y almismo tiempo del resquemor que las humillaciones y el desprecio que sufre en la Corte. Es aquí donde "laalabanza de aldea y menosprecio de corte" más se manifiesta: Madrid es el lugar de la mentira y lostejemanejes de los cortesanos, mientras que las aldeas que la rodean (Getafe, por ejemplo), son lugaresidílicos, que hacen suspirar al poeta el "Beatus ille".

TEMA 10. LA ESCUELA DE LOPE. TIRSO DE MOLINA.

Cuando se habla de la escuela dramática de Lope, es necesario referirse en primer lugar al grupo dramáticovalenciano, que realidad supone el enlace entre el teatro prelopista, y el triunfo pleno de la dramática delFénix, muchos de cuyos hallazgos adotan sus componentes como seguidores ya de la nueva escuela. Suimportancia es sólo relativa, pero entre ellos, hay una figura que destaca: la de Guillén de Castro y Bellvis.

Guillén de Casto ocupa un lugar de honor en nuestra escena aúrea, si bien no al mismo nivel de los tresgrandes. Su producción, perdida en su mayor parte, debió de ser muy abundante, si consideramos que lo pocoque queda asciende a medio centenar.

La producción de Castro está más ligada que la de Lope a lo primitivo (Castro es en realidad prelopista) y enella falta la figura del donaire, que se reduce a un pastor episódico. En sus obras, suele plantear conflictosconyugales, basados normalmente en el tema de los malcasados, como es el caso de Los malcasados deValencia.

La obra más famosa de Castro es Las mocedades del Cid, obra que ha eclipsado cualquier otra de sus obras.Se inspira en los romances, y crea una obra que conseguirá fama mundial al ser fuente directa de una de lasobras maestras de Corneille, El Cid.

El teatro de Castro se caracteriza así por no tener figura del donaire, salvo como una continuación episódicadel pastor de los prelopistas; pero especialmente, por dos rasgos sorprendentes:

Entre las características del autor que estamos analizando, se ha señalado en su obra dramática una veta desátira y aversión contra el matrimonio. Rara es la obra en que el autor no aluda al hastío que se produce en elseno conyugal por el obligado trato entre los esposos, la necesidad de fingimiento en la vida pública y lostormentos que suponen los celos del otro. Al parecer Castro ve a la mujer como alguien capaz de arruinar la

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vida de un hombre una vez casada con él. La Jimena de Las mocedades parece ser un modelo ejemplar, undechado de lealtad y constancia. Por esto, hay quien ha dicho que Castro no es enemigo de la mujer ni delmatrimonio, sino el cantor del amor apasionado y fiel más allá del hastío de la vida conyugal.

Otro rasgo original de Castro se muestra en el cuestionamiento del deber de guardad fidelidad al rey en casode que éste falte a la justicia: Castro llega hasta el extremo de mostrarse partidario del magnicidio, cuando laautoridad degenera en tiranía (El amor constante o La justicia en la piedad). Esta idea es inaudita en sutiempo.

Cultivó Casto en su teatro los temas más diversos, salvo la comedia de capa y espada, prefiriendo los dramascaballerescos (Las mocedades del Cid), mitológicos (Progne y Filomena) o de influencia cervantina (DonQuixote de la Mancha).

Pero más que los temas, interesan en este autor sus épocas, por la evolución de autor prelopista a autordecididamente lopista, que éstan manifiestan. Su primera época sigue todavía las huellas de Virués en suafición por los lances novelescos, tratados en forma grandilocuente e incluso algo desorbitada (El conde deIrlos o El nacimiento de Montesinos). En la segunda época, ya aprendida la lección de Lope, escribe Castrolas comedias citadas más arriba. Alborg señala un tercer momento, en el que el autor, sigue indistintamenteambas direcciones pero perfeccionando el rasgo psicológico y a tenuando los efectismos dramáticos.

Como ya se ha dicho Las mocedades del Cid es su obra más famosa. Casto, que ya se había servido delRomancero, tanto en sus primeras comedia heroicas como en las caballerescan, alcanza aquí un punto deperfección en la utilización de la poesía tradicional, ya que extrae su esíritu, desarrollando a partir de éste,situaciones y caracteres que apenas estaban esbozados, y consiguiendo una perfecta dramatización de la épica.

El Cid de esta obra no es el héroe reposado y maduro del viejo poema épico, desconocido en su tiempo, sinoel guerrero juvenil. La Comedio comienza cuando el rey Fernando nombra como ayo de su hijo Sancho alpadre del Cid, Diego Laínez. Este nombramiento desagrada al padre de Jimena, la amada de Rodrigo. Elconde Lozano afrenta a Diego, abofeteándole, y éste, ya anciano, recurre a su hijo para que vengue su honra.Rodrigo no puede negarse, y en el enfrentamiento mata al conde. Así se plantea el nudo sentimental de laobra: los dos amantes se ven separados y enfrentados por el trágico conflicto entre honra y amor. Finalmente,Castro concluye su obra convencionalmente, al hacer triunfar el amor.

Montalbán.− También dentro del grupo de Valencia, debemos hablar del que sería el amigo fiel de Lopehasta el punto de ser su más entusiasta biógrafo, y objeto (él también, como tantos) de las crueles burlas deQuevedo: me refiero a Juan Pérez de Montalbán.

Montalbán gozó en sus días de gran popularidad, como lo demuestran las repetidas ediciones de sus obras.Aún así la verdadera importancia de Montalbán debe ser situada a medio camino entre la gloria excesiva quele concedió el público de su momento y el demasiado desprecio del que le hicieron víctima algunos de suscontemporáneos.

Fue un discípulo directo del Fénix, el cual influyó directamente en su estilo. El joven autor, trató de asimilarsea las innovaciones de su maestro y lo cierto es que, a pesar de que su obra tiene todos los defectos de lainexperiencia juvenil, en ocasiones consiguió imitar a Lope con gran acierto. Tenía facilidad, corrección ysentimiento.

Su cultivo de los autos (Polifemo) es poco afortunado. Cultiva con más acierto la comedia bíblica, como Elvaliente nazareno, donde consigue bellezas de detalle, y la comedia de santos, en especial una obra pintorescay tierna, muy famosa en su día, El divino portugués, san Antonio de Padua, que es un cuadro de religiosidad

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popular, sentimental y colorista.

Ahora bien, las mejores comedias de Montalbán pertenecen al género histórico y se refieren a Felipe II: Elgran Séneca de España, Felipe II llamada también La comedia de Felipe II, y el príncipe don Carlos, por unlado y por otro, Segunda parte del Séneca de España. La primera tiene grandes aciertos en el retrato delambiente de la corte, o los caracteres del Rey, el Príncipe o don Juan de Austria. Desgraciadamente, el flojodesenlace estropea el conjunto. La segunda se caracteriza por la intensidad y la sobriedad con que Montalbánrecoge los últimos años y muerte de Felipe II.

Otros.− Otros autores del grupo valenciano, serían Cristóbal Lozano (influido no sólo por Lope, sino tambiénpor Montalbán), Salas Barbadillo, Castillo Solórzano, o Hurtado de Mendoza.

Pero más que el grupo valenciano, es el grupo andaluz quien da nombres de talla literaria, en concreto dos:Vélez de Guevara y Mira de Amescua.

Vélez.− Luis Vélez de Guevara es una de las primeras figuras de nuestro teatro barroco y el dramático delciclo de Lope de Vega que mayor potencialidad trágico tuvo. Sus contemporáneos tuvieron de él un altoconcepto: de hecho, Quevedo llegó a recomendar a Montalbán que dejara las comedias a Lope, a Vélez o aCalderón, y Lope en persona lo elogió. Lo cierto es que es un autor que posee excelencias de sobra parasituarse en la tracionalmente admitida hexalogía de grandes dramaturgos españoles de la edad de Oro (Lope,Tirso, Alarcón, Calderón, Rojas y Moreto).

Desgraciadamente, el conocimiento de la obra de Vélez no está aún completo.

Su estilo poético oscila entre lo culto y lo popular. Vélez hizo suyo el sistema dramático de Lope, tanto que enocasiones se plantean auténticos problemas de atribución a causa de las semejanzas. Incluso en ocasiones (Laserrana de la Vera), la obra de Vélez es muy superior a la del maestro.

Lo cierto es que un detalle sorprendente de Vélez es que trata de superar el convencionalismo: sus desenlacesno suelen recurrir al convencionalismo de las bodas o de la muerte (por ejemplo, La luna de la sierra, dondela aldeana que ha provocado el conflicto queda sin casar).

Dado su carácter de poeta cortesano, conoce bien la índole de la vida de palacio y la describe con sus intrigas,sus vaivenes. Como contraste, presenta cuadros de rebeldía y dignidad, utilizando como Lope el tema delbeatus ille. Así en El espejo del mundo, el protagonista, desengañado y escarmentado de la vida cortesana, seresuelve a terminar su vida en la villa más humilde del reino.

En él predomina el tipo heroico y dramático de comedia. Así es el que menos comedia de "capa y espada"produce (si exceptuamos a Castro, que no la produjo en absoluto). A Vélez le atraen más las leyendas deambiente histórico, el teatro de grandes personajes, como vemos en El águila del Agua y batalla naval deLepanto, donde se pintan los relieves inconfundibles del príncipe don Carlos, Felipe II, don Juan de Austria,todos ellos manifestando otra poderosa característica de Vélez, el modo en que señala las diferentespsicologías de sus personajes.

Ahora bien, donde Vélez alcanza sus mayores logros, es en aquellas obras, donde lleva a cabo la utilizacióndramática del Romancero: La serrana de la Vera, La luna de la Sierra, o Reinar después de morir, donde sumayor logro radica en los atractivos y poderosos tipos de mujer que traza:

Sin embargo, no sólo en el tono de la comedia heroica y por tanto profana, donde sobresale la personalidad deVélex. También tiene contactos interesantes con los autos. De hecho, el Auto del Nacimiento de Cristo de

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Vélez es una de las obras más rutilantes e inspiradas de los Autos del Nacimiento. La acción no puede ser másbreve, y en ella actúa el menor número posible de los actores habituales en esta clase de representación: elreparto incluía solo cinco pastores, la alegoría de la Noche, una pastora muda, la Virgen y San José. Laaparición rápida de los ángeles al inicio de la obra es meramente plástica.

Mira.− Desigual, atropellado a veces, Mira de Amescua intenta sin éxito inventar extrañas formas de teatro,pero su valor estriba en su intensa potencialidad dramática. Resalta entre los lopistas por su brío, su energía ysu facilidad en la concepción de argumentos. Aunque su plan es con frecuencia débil, la acción se atropella yse bifurca en una multiplicidad de intrigas que acaba en un casos de sucesos, es habilísimo en la invención deperipecias drmáticas, acierta al establecer profundos rasgos psicológicos en sus personajes y sabe intercalarenseñanzas morales y políticos con fines ejemplares.

Según Alborg, en el teatro de Amescua ocupan un lugar destacado las piezas religiosas entre las que hay queseparar las comedias religiosas y los autos (del ciclo de navidad, marianos, y sacramentales). Dentro de losautos, transición entre los de Lope y los de Calderón, Amescua obtiene aciertos notables (Pedro Telonario),pero no así en la comedia sacra.

La mejor obra religiosa de Mira es El esclavo del demonio. Se basa en la leyenda de San Gil de Portugal, eldoctor Fausto de la España barroca. Nuestro peculiar Fausto, personaje admirablemente trazado, no está hartode ciencias sino de ascetismo, devoción y teología: no busca placer sino pecado. Desea, una vez convertido denuevo, que su penitencia asombre. Aquí Amescua, como en otras obras, castellaniza temas, caracteres yambientes, siendo su mayor defecto el progresivo enredo de los asuntos.

Pero es en el teatro profano donde Amescua tuvo sus mayores éxitos. Cultiva en él los mismo génerodispuestos por Lope. Trató temas de historia extranjera (El ejemplo mayor de la desdicha y capitán Belisario):aquí Mira quiere asuntos de excepcional enredo y violencia. Es amplísima la panoplia de monarcas históricose inventados que pueblan en Amescua este tipo de comedia, que sólo en un sentido muy general puedencalificarse como históricas.

Cultivó asimismo el género caballeresco (El conde Alarcos, basándose posiblemente en la obra homónima deCastro).

Pero el género con el que Amescua enriqueció la historia de la literatura dramática, fue la comedia de intriga,en especial No hay burlas con las mujeres, o casarse y vengarse.

Aquí encontramos un rasgo innovador de Amescua: sus mujeres son siempre exaltaciones del amor y lalibertad, que llegan incluso a vengar personalmente su honor, como ocurre en la obra recién mencionada.

Ruiz de Alarcón.− Al margen de todos los grupos autóctonos, encontramos la figura de Juan Ruiz deAlarcón. Hay quien considera (Valbuena Prat, por ejemplo) que para entender su psicología y la índole de suproducción hay que tener en cuenta dos hechos biográficos: no es peninsular [en Méjico, le ponen a la laaltura de Lope, Tirso o Calderon y no les falta razón: el aplauso llegó tarde], es un hombre objeto de burlaspor diversos defectos físicos: era jorobado de pecho y espalda, de corta estatura, con cicatrices en una de lasmanos, con una barba pelirroja, pero roja, roja] que le hicieron víctima de un profundo complejo deinferioridad y al mismo tiempo de una orgullosa soberbia [participó en una farsa callejera, donde seenfrentaba en un torneo jocoso. Él iba de escudero, un hombre disfrazado de perro, cuyo cartel en la coladecía: "Así es mi dicha".]. En sus obras, late el dolor y la resignación del que recibe burla tras burla [que porotra parte, no era más que envidia, puesto que tenía los favores del rey y de la nobleza]. De todas formas, lamelancolía que impregna su obra no parece pretendida, parece una emanación incontrolada del subconsciente.

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Sin embargo, Alborg se opone a esta idea. Según Alborg, la habilidad con la ue componía sus personajes, enlos que se han querido ver muestras de venganza literaria, no es sino una característica literaria. Si lospersonajes de Alarcón no actúan con la exaltación romántica de los galanes de un Lope sino con mayormesura y comedimiento, no es por sufrimientos biográficos, sino por la misma razón que los personajes deCalderón son en muchas ocasiones más ideales que reales: es un posicionamiento literario. Alarcón se sentíaorgulloso del cuidado con el que componía sus obras, que no llegan a las treinta. Cuida, elabora sus comedias,su trama, sus personajes, su versificación con un cuidado inteligente, continuado y cariñoso. Sus personajespertenecen al mismo tipo barroco que los de Lope y Calderón, pero están más nítidamente perfilados. Eso estodo. [Por otra parte, sigue Alborg, no se debe olvidar que Alarcón, a pesar de todas sus deformidades, teníagran éxito con las mujeres, por lo que no cree que fuera un hombre especialmente resentido.]

De hecho, la originalidad de Ruiz de Alarcón, ya que en lo esencial no se aparta de Lope, está precisamente ensu atención al detalle y en su intención moralizadora. Tradicionalmente, Ruiz de Alarcón ha sido consideradocreador de un teatro costumbrista de intención y fondo moral. Pero la moralidad de Alarcón dista mucho deser la contenida en las fábulas de Samaniego, y estriba en el comportamiento sensato y moderado de lospersonajes. Son seres de sentimientos matizados, que actúan siguiendo el sentido común.

Junto a los caracteres, Alarcón estudia y gradúa con cuidado la lógica de las acciones y el proceso de la trama.Trata de ceñirse tanto como le sea posible a una línea de unidad temática y argumental. Esto supone un avancenotable sobre la fórmula lopista. Igualmente su estilo es objeto de una constante labor de lima; el poeta seesfuerza por conseguir la más perfecta naturalidad. De ahí que se haya dicho que su teatro esté falto delirismo, pero lo cierto es que éste se manifiesta en la atención a lo cotidiano, a lo doméstico, en la finura de ladescripción, en la elegancia de sus versos. Su lirismo es más de sensibilidad profunda que de forma poética;por lo demás, su lenguaje no es jamás prosaico.

Una de sus más bellas obras es La verdad sospechosa que será la fuente de El mentiroso, de Corneille. Se hapretendido ver en ella una venganza literaria contra Lope, ya que el atolondrado, enredador y vitalprotagonista, recibe su castigo. El argumento es muy conocido: un joven muy dado a mentir, se enreda en suspropios embustes y cuando más necesita que lo crean, ya nadie lo hace. Alarcón pone su empeño en demostrarla fealdad moral de la mentira y sus riesgos. Pero más logrados que la lección son sus personajes, y enespecial don García, que acaba cayéndonos en gracia.

En Las paredes oyen, su protagonista, don Mendo, es verdaderamente canallesco. Aún así, dentro de supérfida amoralidad no deja de tener cierta grandeza vital. La actitud de don Mendo cuando confiesa su pasiónpor la misma mujer que corteja el duque al que sirve, es profundamente melancólica, a la vez dolida y segurade sí. En ese patético sufrir, encontramos rasgos personales del dramaturgo.

Dos obras maestras de Ruiz de Alarcón, son El examen de maridos y Quien mal anda, mal acaba, donde elautor lleva a cabo con un arte exquisito, la matización psicológica y aún contradictoria de los personajessobresalientes, y de la leal colaboración de los criados, más amigos y consejeros que sirvientes. Las obras deAlarcón nos presenta un mundo urbano finamente presentado, que tomará la comedia francesa, y a través deella toda la comedia moderna.

Dentro del drama heroico, consiguió también otra obra de gran talla: Ganar amigos.Comedia cuyo ambientese desarrolla en Sevilla en tiempos de Pedro I, es un poderoso drama, donde los sentimientos de abnegación ygenerosidad llegan a su mayor extremo. El marqués don Fadrique protege al que, sin saberlo él, es el asesinode su hermano. La escena en que el marqués se da cuenta de tal hecho, es de enorme grandeza moral. Es undrama de almas nobles que aún en las acciones más bajas actúan con una intensa pasión y luego estándispuesta a reparar la afrenta.

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Tirso.− De los dramáticos de la escuela de Lope, Tirso es el único (si no consideramos a Ruiz de Alarcón porsu escasa producción), que puede equipararse a Lope. Y lo cierto es que aunque pertenece al "ciclo lopista",posee numerosos aspectos que lo sitúan como una figura literaria con luz propia. Tirso supo apoartar todo lofalso y convencional, lo desmedidamente fabuloso, lo puramente novelesco o épico o lo crudamentepicaresco. Sus invenciones fueron más reales que las de Lope y más humanas que las de Calderón. El aciertode Tirso (muy cercano al de Alarcón) fue el de haber sabido integrar las dos mitades de la dramática, tan amenudo disociadas, especialmente en el Barroco. Supo conjugar el retrato más o menos verista de losambientes con un perfilado cuidadoso de los personajes, perfilado llevado a cabo con una tolerancia digamoscervantina.

En Tirso, buen conocedor de las motivaciones y debilidades humanas, intriga y psicología están a la vezpresente, formando la realidad teatral de cada pieza. Su sentido creador de caracteres, la observaciónpsicológica dan una vida especial a cualquier comedia, sea de tema bíblico, histórico, de santos, o decostumbres.

La obra de Tirso se puede clasificar de la siguiente manera:

1. Obras menores: Entremeses.

2. Autos: La madrina del Cielo. El colmenero divino.

3. Comedia religiosa:

− Comedia teológica: El condenado por desconfiado (aunque hay dudas sobre su paternidad)

− Comedia bíblica: La venganza de Tamar.

− Comedia de santos: La trilogía de comedias sobre Santa Juana.

4. Comedia profana:

− Comedia histórica: La prudencia en la mujer.

− Comedia legendaria: El burlador de Sevilla y Convidado de Piedra.

− Comedia de costumbres:

− Psicológica: Marta la Piadosa

− De intriga: Don Gil de las calzas verdes.

En lo que se refiere al teatro religioso, es curioso constatar que no se caracteriza por su abundancia. Con todo,dos de las obras principales del teatro de Tirso son dramas religiosos. Los dos autos publicados por élaparecen en una miscelánea tardía, Deleitar aprovechando, que es un remedo sacro de su magníficamiscelánea de carácter profano, Los cigarrales de Toledo. En Deleitar aprovechando, las obras dramáticasincluídas son autos. La mejor es El colmenero divino. Esta obra se ha visto como clave teológica del Burladorde Sevilla, y su ejemplar castigo. De hecho, el Mundo y el Oso se han visto como un desdoblamiento del donJuan. El primero seduce y enamora, el segundo burla y destruye. Cuando la abeja se ve engañada ydeshonrada, sus quejas se asemejan mucho a las de la Tisbea de El burlador.

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El colmenero... junta temas populares con el tema de la tentación y caída de la naturaleza humana quesucumbe a las acechanzas de los tres enemigos (el Oso; el Mundo y el Cuerpo) de la Abeja. Cuando el alma sequeja, el Mundo para consolarla le muestra tres colmenas, pero ella, ayudada por el colmenero divino, puedever que son tres trampas, una encierra la muerte, otra, heno y paja, que simboliza la vanidad del mundo, estoes, el juicio final; y la última, los castigos del averno. Es la secuencia muerte, juicio, infierno. El final consisteen la restauración a la gracia por la redención de Cristo, que es el colmenero divino. En ella, como en losautos de la escuela de Lope, es la parte humana y poética la interesante, pues le falta la dimensión metafísicade los autos calderonianos.

En cuanto a la comedia religiosa propiamente hablando, he de referirme en prmer lugar a Tanto es lo de máscomo lo de menos, que reúne en su trama las parábolas del rico Epulón y Lázaro, y del hijo pródigo. Felicia, ladama, está profundamente enamorada de Liberio (otro trasunto de don Juan), el hijo pródigo, pero entre lostres pretendientes, escogerá a Epulón, por el interés.

Otra comedia religiosa interesante tiene su tema esta vez en el Antiguo Testamento, hablo de La mujer quemanda en casa, sobre Jezabel. Ésta nos es presentada como una amazona, cruel y libertina. Jezables deseaacabar con la vida de su marido, Acab. Trata de conseguir que Nabot lleve a cabo el asesinato, pero Nabotrehúsa. Como éste no accede, la reina, despechada, pide al rey que condene a Nabot a morir lapidado, suerteque acabará corriendo ella misma.

Entre sus comedias de santos, ocupa un lugar preponderante la trilogía de su Santa Juana, rica en ambientes,en canciones folklóricas, en formas tradicionales de religiosidad, en caracteres. Juana, protagonista de la obra,es visitada, como una santa Teresa, por el Niño Jesús mientras realiza sus tareas domésticas. La obra fueescrita posiblemente para tratar de influir en la canonización de la monja, cuyas virtudes se habían difundidopor toda Castilla y a la que el pueblo ya llamaba santa.

Tirso fue un gran colorista. Cuando volvemos los ojos hacia las obras recogidas en su Los cigarrales deToledo, encontramos lo mejor de la producción de Tirso: me refiero a las comedias de costumbres, donde lasátira se da la mano con la intención moralizadora. Como dice Valbuena, censura sonriendo. Pese a que suobra más famosa es el Burlador, es en la comedia de costumbres, donde Tirso es auténticamente merecedor deestar entre nuestros grandes clásicos del teatro. Dos de los ejemplos más notables son Don Gil de las CalzasVerdes y Marta la piadosa.

La primera ocupa un lugar principal. En ella abundan a más no poder los lances inverosímiles, pero urdidoscon tal gracia y habilidad que su frescura ha desafiado el paso de los siglos. Doña jueta, enterada de que suenamorado pretende a otra mujer, se disfraza de hombre y marcha a la corte, con la intención de separarlo deella. Lo consigue, de la manera más sorprendente: la otra, ignorante, se enamora de la disfrazada. Finalmentetodo acaba felizmente y con boda. Las mujeres de Tirso, comov emos, arrollan prejuicios, desde luego.

En la segunda, algunos críticos han querido ver el antecedente del Tartufo de Molière. Aquí el tema es lagazmoñería como arma para la libertad amorosa, que hace de la protagonista un personaje femenino singular.

Pero la fama de Tirso, le viene por encima de todo por El burlador de Sevilla y convidado de piedra. Más queuna obra maestra, es antes que nada un germen genial que le ha dado más fama ante el mundo que sus obrasmás estructuradas y de mayor penetración psicológica. En esta obra, sin embargo, encontramos ya formuladoslos rasgos definitivos del mito eterno, símbolo vivo de la seducciónamorosa masculina, de la agresividadsexual, del conquistador irresistible. Aunque el drama de Tirso no es en sí una obra maestra, será siempre undocumento fundamental en la historia de la cultura, y en especial, de nuestra cultura, en tanto que supone laaparición de un símbolo que será tomado por Molière, Mozar, Byron, Zorrilla, Shaw, etc.

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Lo mejor del Burlador, está en la originalidad de su argumento, en el contraste entre el amor desenfrenado y lamuerte. Dicho argumento es de sobra conocido: Don Juan Tenorio, hijo de noble familia sevillana, huye deNápoles tras burlar a la duquesa Isabela, en cuya habitación se introduce fingiéndose su prometido. Naufragaen las costas de Tarragona, y es llevado a la cabaña de una aldeana, Tisbea, a la que seducirá bajo palabra dematrimonio. Una vez consumada la seducción, huye a Sevilla, donde querrá burlar a doña Ana de Ulloa,prometida de un amigo suyo. Tras interceptar la nota amorosa donde se avisa la visita del amante, don Juanpretende utilizar la misma treta que le fue válida con Isabela. Pero doña Ana advierte el engaño, y llama agritos a su padre, quien acudiendo en su ayuda es asesinado por don Juan, cobardemente dada la desigualdadde fuerzas. Luego se traslada a Dos Hermanas, donde seduce a una joven campesina el mismo día de su boda.Cierto día encuentra en una iglesia la estatua del comendador, el padre de doña Ana, puesta sobre su tumba.Se burla de ella y la invita a cenar, etc, etc... Al dar la mano a la estatua siente que a través de ella le penetraun fuego que le mata. Grita, pide confesión, pero morirá antes de que puedan dársela, con lo que es enviado decabeza al infierno.

Don Juan es a la vez una inmensa aventura humana y uno de los grandes símbolos dramáticos. Representa elamor sin medida, la rebeldía de la carne, como Fausto representará el hambre inmensa e insatisfecha desabiduría.

Don Juan brota en el mundo de la aventura campesina (Tisbea) y la intriga cortesana (doña Ana de Ulloa),según Valbuena, como un "vengador de los hombres". Ya que si bien es cierto que don Juan sería undestructor y un embustero que merece, no hay duda, castigo, sus víctimas están muy lejos de ser inocentes.Mujeres que permiten ser deshonradas con la esperanza de promoción social (Tisbea) o que admiten junto a síal galán, sin verificar si es o no es quién esperaban (Isabela). La única digna, doña Ana de Ulloa, porque nopermite que se consume la seducción. Así, según Valbuena, la antipatía de Tirso no se dirige contra elmujeriego, sino contra el trasgresor de los valores morales. El burlador encarna la rebeldía frente a susociedad, contra la vida patriarcal española. Así el castigo parece más el castigo por el daño producido a lospadres, que por el infligido a las mujeres. Lo que pierde a don Juan, más que el instinto sexual no reprimido,es la impiedad y la rebeldía.

En opinión de Alborg, El burlador es un drama religioso. Don Juan sólo puede alcanzar dimensión completadentro de un ambiente místico−religioso: tenía que ser creyente para lanzar su "Qué largo me lo fiaís", sudesafío a lo divino, que alcanza así la dimensión del más grave pecado.

Don Juan tiene a su lado a Catalinón, el gracioso, que interviene mucho en el diálogo. Pero aún en lodesmesurado de sus intervenciones, Catalinón cumple a la perfección su papel de contrafigura barroca, y así,tanto por sus gracias como por sus observaciones doctrinales, es un elemento de gran valor escénico.

TEMA 11. CALDERÓN DE LA BARCA.

El teatro áureo está tradicionalmente dividido en dos ciclos: el ciclo que tiene como figura central a Lope, y elque tiene como tal a Calderón de la Barca.

La obra de Calderón cuya larga vida atraviesa todo el siglo XVII sintetiza todas las esencias de nuestro siglode Oro. Calderón es, de hecho, su cumbre, no sólo de estilización, sino de alcance: es la figura del barrocoespañolpor excelencia para los románticos alemanes. Calderón es la síntesis de la apoteosis y la despedida delteatro aúreo.

Formó sus ideas dentro del movimiento filosófico−teológico de su época, dominado por los jesuitas. Conocía

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bien a San Agustín y Santo Tomás, San Bernardo y San Buenaventura. Calderón sin ser un filósofo strictusensu, es uno de los poetas que recogen las resonancias del pensamiento de su siglo y anticipa motivos para elporvenir.

En la concepción calderoniana del mundo hallamos un primer plano de pesimismo, proveniente de la creenciaen el constante desengaño que es la vida, y situado en la tradición filosófico−moral cuyas raíces se encuentranen la Biblia y en Séneca. Nos encontramos así con un concepto de la vida como continua peregrinación, comoun teatro, cuyos actores no tienen más realidad que los personajes de una comedia. Este concepto semanifiesta en obras como La vida es sueño o El gran teatro del mundo. [La idea del gran teatro del mundo noes suya, es un tópico literario proveniente de la escuela senequista.]

Y por encima de ese soñar la existencia que es la vida del hombre encontramos a Dios, contemplando dichosoñar.

Así Calderón no se detienen en la nada de la existencia humana, como haría el nihilismo, sino que latrasciende a través de Dios. Ojo, la fe de Calderón no es fe ciega. Es una fe razonada, sustentada en San Pablo,San Agustín y Santo Tomás. El hombre del barroco se preocupa por el hombre mismo. El hombre seencuentra aparentemente solo, y es un problema ligarle con Dios o con el mundo. La mentalidad de Calderónes la misma que permitirá el Discurso del método cartesiano.

El sueño es en Calderón la imagen misma de la muerte, la privación total del ser que produce vértigo.

Las comedias y los autos de Calderón hacen desfilar ante nosotros tales como la Hermosura, la Riqueza, elHonor o la Muerte. Pero en su forma más abstracta, como figura moral, el personaje central de los autos es elHombre: que vive toda la historia teológica del mundo, desde la creación y culpa primera, hasta la Redención.Desde su aparición y expulsión del paraíso, vive la Ley Natural de Dios; desde Moises hasta el nacimiento deCristo, vive su Ley Escrita; y desde la venida del Mesías, la Ley de la Gracia. [División en edades recogidaspor ejemplo en El gran teatro del mundo: cada época, una jornada.]

La concepción calderoniana de la filosofía de la Historia, procede de San Agustín, incluso cuando esconde larevelación entre mitos y leyendas paganas. Pero la estructura del pensamiento de Calderón es tomista. Así laNaturaleza y el hombre se colocan en el centro de la problemática del los autos, para sostener la idea de laedificación y glorificación de la fe.

Estilísticamente, el teatro de Calderón supone una unidad de concentración de unión de los elementosdisformes y excesivamente acumulados. El molde dentro del cual se mueve Calderón es en sustancia el mismoal que había dado forma la genialidad creadora de Lope: repudio de las unidades clásicas, desenfrenoimaginativo en la presentación de lances y situaciones; utilización de todo asunto posible, extraidoindistintamente de la historia, la mitología, las fuentes bíblicas, la narrativa; costumbrismo, y por encima detodo la absoluta españolización del tema. Pero Calderón vive, como ya hemos dicho, la plenitud del siglobarroco, y esto tiene como consecuencia: el que su lenguaje no posea la desenvoltura natural de Lope, siendosu estilo por el contrario muy cuidado, artificioso; tiene además un mayor cuidado constructivo y una actitudmás reflexiva y meditada.

En Lope y su escuela, salvo momentos muy excepcionales, predominaba lo extenso sobre lo intenso o lainvención sobre la reflexión, pero Calderón creará un drama de condición opuesta. En lo que respecta al autoes él quien lo lleva completamente a su máxima extensión y compenetración del símbolo con los elementosque le sirven de basa para la escenificación del mundo doctrinal y abstracto. Calderón en sus dramascompenetra profundamente poesía y acción. No busca, como Lope, lo pegadizo, y sintetiza conceptismo ygongorismo.

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Aún así, comparte rasgos, ya que Calderón parte de Lope y de su escuela, y acepta sus modos. En unos casostomará temas (El alcalde de Zalamea, aunque no está muy claro quién escribió la suya primero, si Lope o él),en otros tomará sólo elementos (así en La vida es sueño se encuentras ecos del Barlaan y Josafat de Lope y deEl príncipe don Carlos de Ximénez de Enciso).

Hay que tener en cuenta que Calderón llega a la dramática cuando ya Lope y sus discípulos han puesto en piela mole del teatro nacional. Sobre ese edificio, Calderón pule, retoca, estiliza, simplifica por un lado las líneasarquitectónica y por otro, amontona todas las galas del barroco. Lo que se pierde con él en vida exterior, secompensa con vida interna y profundidad. A la inventiva, sustituye la reflexión; a la espontaneidad, el estilosabiamente amupuloso; a la improvisación, el cuidado.

Aún así es necesario distinguir en Calderón dos estilos que no están cronológicamente bien diferenciados: enel primero hay estrechos contactos con el teatro realista, nacional, costumrista de Lope y sus discípulos.Calderón se sirve con frecuencia de asuntos ya tratados por otros escritores lopistas, pero prescindiendo deelementos innecesarios, intensificando la acción dramática, reduciendo los personajes y concentrando laacción en un protagonista, a partir del cual establece una jerarquía: a esta primera estilo pertenece El alcaldede Zalamea.

En un segundo momento, Calderón se distancia de la actitud realista y construce comedias poéticas osimbólicas con predominio de los valores líricos o el contenido ideológico: los personajes experimentanmayor esquematización y adquieren la dimensión de símbolos universales. Hablamos, por ejemplo, de La vidaes sueño.

Este segundo estilo, con el paso de los años, se intensificará hasta el punto de que al final de su vida, Calderónsólo cultivó el auto sacramental, consecuencia última del proceso de estilización, género que constituye lomás representativo de su genio. Lo curioso de la estilización de los personajes es que, según Alborg, noconduce a la pérdida de consistencia y profundidad humana. Al contrario, los caracteres de Calderón, pese asu cerebralismo, poder de síntesis y tendencia a la abstracción están fuertemente individualizados.

En lo que se refiere a la construcción de sus obras hay que decir que Calderón unas veces construye su obrasobre un protagonista al que en ley de subordinación muy propio del arte barroco, se supeditan los demáspersonajes: así ocurriría por ejemplo con el Segismundo de La vida es sueño. Otras, por el contrario,estructura la fábula sobre dos personajes, que normalmente cumplirán la función de protagonista yantagonista: así Alejandro Magno y Diógenes en Darlo todo y no dar nada.

Conforme avanza la obra de Calderón, el autor va adquiriendo un estilo marcadamente estilizado y poético,completamente diferente al del teatro interior. Funde el plano poético con la más vibrante tragedia: mientrasque sus personajes se apartan de la realidad, se abstraen, adquiriendo una dimensión moral, sus actos estánpreñados de dinamismo, violencia y retorsión: decir Calderón es hablar del más puro barroco.

Esto también atañe a su estilo poético: mientras Lope y su escuela están embebidos de emoción y afectividad,Calderón ordena su estilo en las líneas del barroco: gongorismo y conceptismo. La utilización de estoselementos envuelve por igual diálogo y monólogo, relación y descripción. Así el verso calderoniano poseerotundidad y retorcido movimiento. El estilo poético de Calderón se caracteriza por su riqueza verbal, susefectos vibrantes y su rotundidad expresiva. Así por ejemplo tiende con gusto a la hipérbole que se manifiestatanto en el lenguaje como en la contextura misma de sus personajes, y el autor gusta de servirse decomparaciones audaces y extremosas.

Sin embargo el barroquismo de Calderón desconoce una de las vertientes más genuinas del barroco: elcontrate entre la belleza y la fealdad. Sus personajes poseen siembre una tonalidad de idéntica idealización: en

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palabras de Menández y Pelayo, el autor siente "repugnancia por presentar en las tablas los aspectos feos,prosaicos o menos nobles de la naturalez humana. Excluyó de su teatro a los rufianes, las celestinas. Todoaquello que se identifique con la parte más baja de la naturaleza humana es excluida".

Finalmente, el carácter esquemático y razonador de Calderón se manifiesta en la disposicióng eneral de suteatro como una estructura organizada: los diálogos, incluso los amorosos, se presentan en numerosasocasiones como una estructura de silogismos.

Analicemos ya la obra de Calderón. Como era normal en la época, Calderón cultivó todos los géneros, por loque podríamos pensar que su teatro puede clasificarse, a semejanza del de cualquier otro dramaturgo delmomento, en razón de sus temas. Si esto es posible en lo que se refiere a las comedias, no ocurre lo mismocon los dramas. Incluir, tal y como hace Valbuena, El alcalde de Zalamea entre sus comedias de costumbres,es según Alborg inexacto, como también lo sería considerarlo drama histórico.

En opinión de Alborg, es necesario retornar a la vieja clasificación de Menéndez Pelayo, que establece unaseparación tripartita: drama religioso, drama filosófico y drama trágico.

Dentro de los dramas religiosos, merecen atención especial aquellas obras (El príncipe constante o El mágicoprodigioso), que tienen como motivo ideológico central el camino de la verdad: la fe que se nos muestra enestas obras, no es, como ya se ha dicho antes, una fe ciega, sino razonada.

Dentro de los dramas filosóficos, encontramos la obra más famosa de Calderón: La vida es sueño (que ademáses su obra maetra. Menéndez y Pelayo a quien Calderón no gustaba especialmente, afirmó que no había dramamás grande en ningún teatro del mundo). Es al mismo tiempo la cumbre de su teatro idealista. Comoprotagonista del concepto, encontramos a Segismundo, que no es un carácter, sino una figura alegórica, unconcepto representado, de ahí que presente ciertas inverosimilitudes de conducta, que obedecen claramente ala intención del autor. Pero, ojo, la humanidad de Segismundo no experimenta merma alguna. Cualquiera denosotros puede reaccionar con violencia y brutalidad si despues de pasar toda nuestra vida aislados y tratadoscon rudeza conociéramos el porqué de nuestra suerte. Si se procediera entonces con nosotros como se procedecon Segismundo, al ser devueltos a la realidad por segunda vez también nos comportaríamos con recelo yevitando cuidadosamente la violencia. [A ver si vamos perdiendo los tabús realistófilos: en arte, no es verdadlo que reproduce literal y pedestramente la realidad sino lo que la interpreta e incluso potencia. Su calidaddependerá de la voluntad y la capacidad del artista creador].

El contenido ideológico de esta obra es tan amplio como profundo. Se sustenta en la afirmación de la vanidady caducidad de todo lo humano. Así, La vida es sueño expresa de forma dramática toda la corriente deascetismo estoico neosenequista y de tradición hebrea. El pesimismo calderoniano sobre el valor de la vidahumana es radical: no admite lugar para dudas. Ahora bien, si la vida humana no es en sí misma nada, lamuerte no significa nada. El pesimismo calderoniano es transitorio: contiene una "duda metódica". Elescepticismo se limita al mundo terreno, pues la muerte es aquello que nos ofrece la verdadera existencia enDios. Tal idea queda igualmente recogida en la obra.

Por encima de esta idea central, es también importante la afirmación de un concepto ideológico de raízneoescolástica: el del libre albedrío. Por encima de todas las predicción de desastre de los astros, la voluntadde Segismundo endereza y rige su propia vida, gana así la más difícil batalla, la victoria sobre sí mismo.

La historia, basada en un motivo ya viejo cuando Calderón lo utiliza, es archiconocida.

En lo que concierne a los dramas trágicos, hay que hablar de El alcalde de Zalamea. Mientras con la anterior,Calderón alcanza la cumbre de su teatro idealista, con ésta alcanza la cumbre de su obra dramática, siendo por

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tanto su obra más notable dentro de su primer estilo. Aquí Calderón sigue, como ya hemos dicho, todavía muyde cerca las huellas de Lope y su escuela, toma y reelabora sus asuntos dentro de una dramáticapredominantemente nacional basada en la historia o las leyendas nacionales.

En esta obra en cuestión, el asunto es muy conocido. Las tropas españolas camino de Portugal, capitaneadaspor Álvaro de Ataide, paran en Zalamea, donde es alcalde Pedro Crespo. El asunto es igual en Lope y enCalderón, pero éste recortó muchas de las escenas de costumbres populares, y en lugar de bifurcar la acción através de dos hijas y dos burladores, establece unidad de acción. Por otra parte, el Pedro Crespo de Calderónposee una fuerza que el de Lope, pálido esbozo, no posee. Pedro Crespo, a diferencia de Segismundo, no es unsímbolo, sino un hombre muy concreto.

La estructura del drama manifiesta el dominio constructivo de Calderón, en tanto que las escenas seensamblan y suceden con perfecta gradación del interés. Sólo hay un lunar: el monólogo de Isabel y el largoparlamento que lahija dirige al padre, que ha sido atado a un árbol, escena insostenible dentro de la obra. Paseel soliloquio, pero que una hija que corre a desatar a su padre le dirija antes casi 200 versos es totalmenteinverosímil y ridículo.

Por encima de las clasificaciones encontramos un tema que constituye uno de los apartados más famosos deCalderón: el tema del honor. De hecho se habla, tópicamente, de honor calderoniano. Aun así, Calderón noestá sino siguiendo las formas y convenciones del tema del honor prefijadas por Lope, pero las lleva a suplenitud, dotándolas de plena resonancia.

El honor y los celos son el eje central de cuatro dramas (El médico de su honra), varios autos sacramentales(mientras el hombre mata, Dios perdona: El pintor de su honra) y numerosas comedias de costumbres (Ladama duende). Pero mientras en los primeros, el conflicto se plantea a través de una mujer casada y eldesenlace el trágico, en los segundos, el conflicto se plantea alrededor de la guarda de una mujer soltera, porparte de hermano y padres, y el final suele conllevar el matrimonio reparador.

En torno a estas obras hubo en el XIX gran polémica ya que se consideraron las venganzas como inhumanas yanticristianas, además de inmorales. Pero ojo, no son obras de tesis: Calderón no afirma que el asesinato deuna mujer infliel sea una bella acción, sino un deber. De ahí que los maridos deban quejarse con amargura detener que hacer lo que tienen que hacer. [Esto que hoy en día nos parece incomprensible, sigue siendo unarealidad en muchos países, por no ir muy lejos: Mauritania o Jordania].

La lucha interior del personaje revela tanto un recurso dramático (intensifica la lucha interior del personaje,que se debate entre sentimientos opuestos), como la pretensión de dejar a salvo su posición moral, al mismotiempo que ofrece una solución aceptable para su público, el cual no habría aceptado que la adúltera fueseperdonada. Sorprende la frialdad con la que matan sus maridos, que se le ha censurado. No matan en unarrebato, sino friamente. Tal hecho, sirve para resaltar la aceptación resignada del deber, pero eso no lesexime de la inhumanidad repugnante que se les critica. Sobre todo porque dado que la moral de la época nohubiera permitido mostrar ni en escena ni en relación el adulterio en sí, lo único que existe es la sospecha delmismo, que en su mayor parte parece totalmente injustificada (El médico de su honra: [lo del médico, vieneporque hace que un médico desangre a su esposa simulando una sangría, ya que sólo tiene sospechas deladulterio: daga encontrada en la casa, encuentro de su mujer durmiendo en el jardín y la mujer que no lereconoce al despertarla].

En lo que respecta al drama de celos, su mayor exponente es El mayor monstruo los celos, sobre Herodes, quede tan enamorado como está de su esposa, siente celos del aire.

En cuanto a las comedias, forman el grupo más numeroso de su teatro. Entre ellas, las más notables son las de

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"enredo", también llamadas de intriga o de capa y espada. Las inverosimilitudes deben ser aceptadas aquícomo la cosa más natural del mundo e incluso aplaudidas cuando están dotadas de "travieso enredo y cómicadesenvoltura". El autor nos sitúa dentro de un mundo teatral con leyes propias: es un juego escénico, y uno hade aceptar las reglas de ese juego.

Así, dentro de él, caben todos los lances, recursos y elementos capaces de animar la intriga y sostener elinterés hasta el convencional final feliz.

Por más que las comedias sean en trama y accidentes muy variadas, son idénticas en su estructura esencial:según Menéndez y Pelayo, la obra giraría al rededor de un galán y su dama: un caballero noble y valiente,airado con facilidad y fácil en dar cuchilladas, pero rendido a los pies de la mujer que ama, la cual es unadama soltera, huérfana de madre [nunca hay madres en nuestro teatro áureo] sometida a la tutoría de su padre,un hermano o un tutor, cuya vigilancia trata de burlar, por puro amor propio. El amor es la pasión dominante,siempre lícito y honesto y acabado en matrimonio.

Para que el enredo sea posible, se establece siempre una o más series de personajes paralelos, entre los que seentretejen las combinaciones de celos, equívocos o rivalidades.

Debemos citar además las comedias mitológicas de Calderón (Eco y Narciso o Ni Amor se libra de amor), quehan sido despreciadas durante largo tiempo, y revalorizadas por Valbuena Prat. Compuestas para la Corte,para ser representadas en Palacio o en los reales sitios, contienen como componenete esencial todos losrecursos escenográficos de la época prodigados con derroche.

Si bien se venía pensando que Calderón atendía en ellas más "al deleite de los ojos que a los caracteres yverdad de la expresión" (en palabras de Menéndez y Pelayo), con Valbuena Prat se ha llegado a la conclusiónde que Calderón pretendía hacer colaborar todas las artes (escenografía, música, canto, danza y por supuesto,poesía), creando así un género nuevo cercano al mundo musical de la ópera y la zarzuela. Calderón se estaríaanticipando así al teatro total, síntesis de todas las artes, de Wagner. Si los autores del ciclo lopista hubieranpodido acceder a los fondos cuantiosos de los que, con el favor real, contaba Calderón, no se hubieranlimitado a hacer ocurrir los hechos grandiosos entre bastidores, confiando su relato a las palabras de untestigo.

TEMA 13. EL AUTO SACRAMENTAL. ORIGEN Y DESARROLLO.

El auto sacramental es un género único en la literatura europea, exclusivo del ámbito peninsular español. ðPorqué? Marcel Bataillon explica la razón: España crea el auto sacramental en la época de Carlos V, época en laque el país se convierte en campeón del catolicismo contra los protestantes, pero no como producto de laContrarreforma, sino como producto de una reforma interna, que pretende devolver a las ceremonias cultualesel espíritu en que habían sido instituidas y dar a los fieles la instrucción religiosa necesaria en unos tiempos enlos que la heterodoxia parece hacer peligrar la fe. De ahí que surjan en un momento en el que el teatroreligioso está en franco retroceso en el resto de Europa, y de ahí, por tanto, que sean un fenómenoexclusivamente español.

El auto sacramental puede definirse como la representación dramática en un acto, de carácter alegórico y temaeucarístico, quetenía lugar en la festividad del Corpus. Sin embargo, tal definición ofrece problemas cuando setrata de comprender el origen y etapas de desarrollos de los autos. Hay quien afirma como Bonilla que el temade los auto sacramental es exclusivamente el dogma de la presencia eucarística; sin embargo, el padre Aicardoasegura que la materia eucarística jamás fue esencial al auto sacramental. Valbuena adoptando una posición

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ecléctica dice que por lo general el tema es eucarístico, y Parker resolverá el problema diciendo que hay quedistinguir el tratamiento que del auto sacramental lleva a cabo Lope y su escuela y el que lleva a caboCalderón.

Lope, en su Loa entre un villano y una labradora, nos da su definición de auto sacramental: "Comedia detema variado a honor y gloria del pan". Es decir distingue entre el asunto y el motivo de los autos. Para Lope,la materia eucarístico no es esencial al auto, lo importante es que la representación fuera en alabanza y gloriadel sacramento. Posteriormente, Calderón establecerá una estrecha conexión temática entre la fiesta y la obrarepresentada, haciendo del tema eucarístico la base esencial del auto, su asunto, mientras que establece que elargumento puede variar (de ahí que tenga autos sacramentales que tratan la temática del honor).

Respecto al carácter alegórico del auto, hay no hay disensión: es su componente esencial, lo que locaracteriza. De hecho, en opinión de Menéndez y Pelayo o Pfandl, los autos sacramentales son los únicosdramas verdaderamente simbólicos de la literatura universal. Mientras los misterios medievales jamásintentaron convertir un dogma en centro y objeto de una representación teatral, los autos son sermones, unaforma de instrucción no exclusivamente moral, sino dogmática. Pero no son sermones ordinarios, sinorepresentaciones de conceptos para conseguir no sólo el efecto auditivo, sino también el visual. Es larepresentación de la idea que es el dogma, pero ðcómo se puede representar una idea? Para representar laRedención no sirve la representación de la Pasión, se necesita además una relación, pero ésto es caer en elsermón predicado y no en el sermón representado. Así es mejor demostrar a un auditorio el significado de laRedención. Por ejemplo cuando Calderón (o cualquier otro de los autores de auto sacramental) representa eldogma recoge la caída del hombre, su sujeción al pecado, su imposibilidad de recuperar el favor divino, laEncarnación y el sacrificio propiciatorio del Cordero. Para que todo ello pueda ser dramatizado ha deconvertir en personajes a la Humanidad, la Gracia, Satán, el Pecado, el Judaísmo, el Paganismo, etc, etc. Si aello sumamos los símbolos poéticos libremente imaginados, íntimamente vinculados con la literaturaemblemática, ya tenemos el auto sacramental.

Pero para hacer gustosa a través de la forma, la sequedad de los conceptos teológicos, se recurrió a losavances de la escenografía, y los autos "alcanzaron carácter de auténticas apoteosis". Ese aparatoimpresionante sólo fue posible gracias al subsidio económico recibido de los fondos públicos, de lascorporaciones encargadas del mantenimiento de las fiestas, de los gremios. Con todo, Menéndez y Pelayo sepreguntó como obras tan escasas de interés argumental como atiborradas de conceptos, podían apasionar a lamultitud. En primer lugar, porque los españoles del mometno estaban muy al día en teología [ya me dirás:como para no estarlo], en segundo lugar, porque el contraste de aquellas magníficas representaciones con lapobreza de las representaciones de las comedias en los corrales, debía embobar a la multitud. Por otra parte,como recuerda Pfandl, tenían lugar el día del Corpus y poseía carácter litúrgico (de ahí que la escena rebosarade cirios): eran obras de devoción y nada enfervorece más al público que manifestar su devoción [como bienlo pone de manifiesto el caso actual del Rocío o la Semana Santa en, por ejemplo, Sevilla].

ðCuáles son sus precedentes?

La pervivencia de lo medieval puede llevarnos a pensar en su dependencia respecto de ciertas formasdramáticas medievales, como serían los misterios y las moralidades, pero lo cierto es que no hay ejemplos detales formas que permitan suponer su existencia en España, y por otro, tales formas de drama sacro jamáspretendieron convertir un dogma en centro mismo de la representación teatral.

Wardropper considera que más que buscar precedentes en las pseudomoralidades o pseudomisterios (como élllama a las farsas, representaciones, églogas, autos defendidos por Menéndez y Pelayo como manifestacionesautóctonas de los misterios y moralidades de otros países), debemos buscarlos en la obra religiosa de Juan delEncine, en la que se observan influencias de la tradición litúrgica derivada del Officium pastorum En los

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pastores de los coloquios de la Encina puede observarse el deseo de superar el mundo cotidiano, algo que losepara del misterio europeo. Las aportaciones de Encina al nuevo género serán la significación simbólicaunida a la significación dramática unido a la introducción del elemento lírico−musical que es el villancico, elcual encerraría en síntesis toda la intención del drama, siendo a la vez un pequeño himno de devoción.

El otro primitivo que contribuiría en gran medida a la formación del auto sacramental sería Gil Vicente. En elAuto da Sibila Casandra se encuentran precedentes de las posteriores figuras alegóricas en los personajes deSalomón, Moisés, Abraham e Isaías que aparecen en un mundo sin tiempo. Y en la Obra de Geraçamhumana, donde se lleva a cabo la versión alegórica de la parábola del samaritano, Adán representa a toda laHumanidad y la mujer a la que se le lleva el herido representa a la Iglesia, y junto a ellos aparecen figurascomo la Justicia, la Razón y la Malicia.

López de Yanguas en su Farsa sacramental orienta ya hacia el tema de la Eucaristía, la forma dramática quedel Encina había aplicado al tema de los pastores. Aquí un ángel se aparece a unos pastores, cuyos nombressimbolizan a los padres de la Iglesia, pero no para anunciarles el misterio de la Encarnación, sino el de laEucaristía. Si todavía estamos muy lejos del auto sacramental de un Calderón, ya estamos más cerca. No hayalegoría, pero el simbolismo está abriéndole la puerta.

Mayor avance supondría, la obra de Diego Sánchez de Badajoz, autor de diez obras compuestas para la fiestadel Corpues en Badajoz. Cuatro deben ser destacadas (Farsa moral, Farsa militar, Farsa racional del librealbedrío, Farsa del juego de cañas) En ellas la alegoría y el simbolismo están muy desarrollados (tanto queLope o Valdivieso no lo mejorarán sustancialmente, sólo en la forma).

Sánchez de Badajoz modificó sutilmente el tipo del coloquio pastoril sustituyendo a los personajes grupalespor personajes individualizados; supo dar interés dramático a problemas dogmáticos, que presentó de formaanacrónica; dotó la historia bíblica de un profundo sentido alegórico.

Con estas aportaciones, podemos decir que es el precedente más importante del auto sacramental, pero todavíano lo es: sus obras son farsas sacramentales. Habrá de ser Juan de Timoneda, que no compone, pero refunde,con felices y significativos toquel a los originales, el puente que unirá el territorio enmarañado de las farsassacramentales y los autos sacramentales tal y como le llegan a Calderón. Sin la labor del editor, es dudoso queun género tan mal formado hubiera atraido a los grandes dramaturgos del siglo de Oro.

Como vemos, el nacimiento y el proceso del auto sacramental es una obra lenta y laboriosa, a mediasconsciente y a medias producto de un conjunto de condiciones religiosas y sociales específicas.

Pero veamos cuál es el desarrollo del auto sacramental una vez configurado.

Conformado por la labor de Timoneda, está listo para atraer a los dramaturgos aúreos: y con el primero deellos, Lope, el auto queda vinculado a la comedia profana, con cuyas experiencia se enriquece, recorriendo elcamino de sus diferentes direcciones estilísticas y técnicas. Lope lleva al auto las cualidades de su comedia:así son obras líricas y profundamente emocionales, llenas de un simbolismo poético, fraccionadas en multitudde temas, temas que nunca logran verdadera fusión entre el símbolo y lo simbolizado (como también le ocurrea Amescua y a Tirso). Y es que Lope pone la teología al servicio de la poesía y no al revés, como haceCalderón.

Con todo, los autos de Amescua suponen una etapa de transición entre los de Lope y los de Calderón. AsíAmescua rebasa la sencilla estructura anecdótica de los autos lopescos, y y funde más intimamente que aquelel relato dramático con la alegoría, por más que no alcance la absoluta compenetración del símbolo con lorepresentado que encontramos en Calderón.

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Dentro de los autos sacramentales escritos por Amescua, ocupa lugar destacado Pedro Telonario. Consiste enla lucha que sostienen la Avaricia y la Caridad por el alma de Pedro, avaro empedernido. Triunfa la Caridad, yPedro se convierte por entero, entregando sus riquezas a los pobres y vendiéndose él mismo como esclavopara poder hacer una limosta más. Es una obra de gran ternura e ingenua devoción.

En la escuela de Lope y en su modalidad de "ternura sacra" y pintoresca del tratamiento religioso,encontramos a un autor notable: Josef de Valdivieso, especializado en el teatro sacro y en particular en losautos sacramentales. Valdivieso trata asuntos sacros con una técnica sorprendente en autos precalderonianos.Los mejores productos de Valdivieso, son El hijo pródigo y El hospital de los locos. La primera combinafrases hechas y cantares, con un brío y una soltura que tiene como resultado la emoción y la ternura propios deuna parábola. En ella, el tema del carpe diem aparece envuelto en encantos folclóricos.El hospital de los locosestá lleno de agilidad y nervio, dramatismo de buena ley y fusión de sátira, fantasía y vitalidad. La existenciahumana es la gran casa de locos, en la que Luzbel con palos de tambor anima la charanga de la Gulamasticando, la Envidia mordiéndose las uñas, la Carne tocando la guitarra, el Mundo montado en un caballode caña. Asiste el filósofico Género humano muy pesativo. A los gestos frenéticos de los personajes se unencantares populares y danzas de gran encanto.

Pero sólo Calderón será verdaderamente capaz de constituir el verdadero auto sacramental, de lograr laperfecta fusión de la alegoría y el símbolo con el tema eucarístico. Lo logró no sólo por su ingente formaciónteológica y filosófica (algo en lo que Tirso le igualaba sin los mismos logros) sino por su extraordinario poderde síntesis que le permitía captar las ideas generales del dogma.

Valbuena dice que aún así, la perfecta fusión no se logra siempre, que es necesrio distinguir dos grados: unprimer grado, en el que la idea y la forma se compenetran perfectamente, y un segundo grado, inferior, dondeencontramos una "teología de andar por casa", en la que todo se reduce a discusiones sobre el Sacramento. Asíocurriría con todos o casi todos los autos de circunstancias.

Como ya vimos Calderón diferenciaba entre asunto (el dogma de la presencia en la Eucaristía) y argumento,que puede y debe variar de año en año. Así hay autos sacramentales variadísimos. Valbuena presenta lasiguiente clasificación:

−Autos filosóficos y teológicos: El gran teatro del mundo

− Autos mitológicos: El divino Jasón.

− Autos del A. T.: La cena del rey Baltasar.

− Autos del N. T.: El diablo mudo.

− Autos de circunstancias: El valle de la Zarzuela

− Autos históricos y legendarios: La devoción de la misa

− y un auto mariano, La hidalga del valle.

Valbuena distingue también dos modalidades: la historial−alegórica, que comparte las características delprimer estilo calderoniano (más apasionado, más realista, más costumbrista) y la fantástico−alegórica(perteneciente a su segundo estilo, más cerebral y estilizado).

El auto más famoso de Calderón es, quizás, El gran teatro del mundo, el cual tiene como argumento la idea,

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ya vieja en época de Calderón,de la vida como comedia. [Idea eterna, El Show de Truman lo pone una vezmás en el tablero]. El Autor (Dios) dialoga con el Mundo sobre la Creación. Los personajes se presentan alAutor y el Mundo les hace entrega de los trajes correspondientes a sus papeles. Se representa la Comedia de laVida. Acaba la representación, y el Mundo (en un entronque con las danza de la muerte) despoja a losmortales de sus galas escénicas. Los personajes se presentan de nuevo ante el Autor que convida con la CenaEucarística a los que hayan representado bien su papel.

[Relacionado con el entremés: Luis Quiñones de Benavente: Su situación entre los dos ciclos dramáticos: elde Lope y el de Calderón. En su sátira burlesca de la sociedad asoma una filosofía moral. Así censura motivosdel habla De las civilidades, la aparatosa moda femenina (El guardainfante), los carnavales del Madridcoetáneo (El abajadillo). Pintoresco y picaresco, Quiñones improvisa, con riqueza verbal y mezclacaprichosamente personajes y situaciones. Entre sus mejores entremeses hay que aludir de nuevo a Elguardainfantes]

TEMA 16. TEATRO ILUSTRADO. MORATÍN. RAMÓN DE LA CRUZ

El siglo XVIII encuentra su género escénico peculiar en el DRAMA, el cual ocupa un espacio entre latragedia y la comedia tradicionales. Mientras el desarrollo de la puesta en escena tiende hacia un mayorrealismo, las inquietudes del momento son expresadas mediante técnicas que tienden a una mayor naturalidaden la interpretación y la presentación escénica.

A lo largo del XVIII nos encontramos con la pretensión de hacer evolucionar el espectáculo cortesano yaristocrático hacia otros modos de tonos más populares y que reflejan mejor la problemática de las masas, conel fin de conseguir la adhesión de éstas al espectáculo teatral. En definitiva, se pretende ofrecer unainterpretación nueva del hombre, del mundo y de la historia. El gran teatro barroco había declinado y eranecesario una reforma integral.

Es norma en los historiadores de la literatura dramática el afirmar que en el XVIII decae el teatro. Pero si bienes cierto que este género no gozó de la bulliciosa actividad de otros tiempos, la producción fue inmensa y enalgunos casos (más bien aislados, realmente), nos encontramos con obras de calidad estética.

Si en el XVII los poetas dramáticos franceses sacan su materia dramática del teatro español, en el XVIII losdramaturgos reformistas españoles tienden su mirada al exterior procurando recibir de fuera las innovacionesque permitan superar una etapa de decadencia. Así importa tanto formas como contenidos del teatro italiano(La clemencia de Tito de Metastasio será traducido por Luzán) y del clasicismo y el neoclasicismo franceses(Racine por un lado, Voltaire o Marivaux por otro). Mientras tanto, numerosos autores siguen los ya viejosdictados del Arte nuevo.

Así pronto se radicalizan dos posturas en torno al teatro del XVII, una de evolución y otra de rígidomantenimiento de los modos clásicos.

Será, Leandro Fernández de Moratín, el gran Moratín, el que sea sin lugar a dudas la gran figura de la primeratendencia. Es el creador de la comedia de costumbres neoclásica. Rompe con la tradición de dos siglos, alescribir sus obras en una prosa llena de vida y fluidez. Especialmente importante es como veremos su obra Lacomedia nueva o El café al exponer en ella, en una sátira deliciosamente entretenida, las opiniones ysugerencias del reformista. Su éxito, difícil pero finalmente conseguido, supondrá la primera victoria de losneoclásicos.

En el lado opuesto, nos encontramos, con un marasmo de autores populares, poco exigentes con la calidadliteraria de su obra (Cañizares, Zamora, Valladares ) y una figura singular: la de Ramón de la Cruz, que de

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posiciones neoclásicas tímidas pero de cierta rigidez evolucione hacia un "tradicionalismo contumaz". Sugénero por antonomasia es el sainete, que no es otra cosa que el entremés reconvertido con una mayorextensión y envergadura dramática.

Como acabamos de decir, en el intento de reforma, Moratín ocupará un lugar principal: fue por poco tiempo(según Andioc porque no deseaba compartir responsabilidades en su labor, ni admitir directrices superiores)director de la Junta que coordinaba el proyecto de reforma. El cometido era admitir o prohibir obras segúnfomentaran exclusvamente o no obras que amparasen la virtud social y la verdad. Pero los rigores de laReforma no se dirigieron especialmente hacia el teatro del XVII, como durante largo tiempo se afirmaba, sinoa sus epígonos decimonónicos: de 300 obras prohibidas, sólo 50 eran barrocas.

Durante mucho tiempo ha prevalecido la idea de que la inmensa mayoría del público español del XVIIIpermaneció fiel a los dramaturgos del siglo de Oro. Esta afirmación es, en gran medida, errónea, ynormalmente basada en prejuicios contra la Ilustración (como ocurriría, según Andioc, con Menéndez yPelayo).

Si nos sustentamos en datos documentales (días de mantenimiento en cartel, recaudación, porcentaje decomedias áureas), deberemos concluir que de todos los autores barrocos e incluso de sus epígonos, el máspuesto en escena es Calderón, al menos hasta 1775, ya que en los últimos 20 años del XVIII, desciende ydisminuye a la mitad (lógico si consideramos que en 1765 se prohiben los autos sacramentales, queconstituyen la mayor parte del repertorio dramático calderoniano). Lo curioso del caso es que este autor siguióvigente mientras eran frecuentes las prohibiciones por parte de los reformadores (vía Junta de Dirección de losteatros), pero cuando la Reforma fracasó paradójicamente Calderón fue casi ignorado por las compañías, quesólo recurrían a él en época de precepto (Semana Santa, por ejemplo). Por otra parte, comparados los ingresosque obtenía una obra de Calderón y una comedia de magia vulgar y corriente, es evidente que el públicoprefería las obras nuevas a las ya archiconocidas (según Andioc, serían necesarias 32 obras áureas en 127sesiones para conseguirlo que 5 comedias de magia decimonónicas conseguían en 65 sesiones). Asíentenderíamos porqué el patriotero público español del momento acude en masa a ver una ópera bufaextranjera: El barbero de Sevilla, que consigue una enorme recaudación.

Por otra parte varios testimonios de la época (como la carta que Bernardo de Iriarte dirige al conde Aranda)recogen la idea de que en realidad el público no iban al teatro por la comedia en sí, que no era sino pretextopara los sainetes y las tonadillas. De hecho, había espectadores que una vez terminadas estas piezs, selevantaban si esperarse a la tercera jornada de la comedia. Lo que manifiesta el deseo de espectáculo delespectador decimonónico: así preferirán mil veces a Cañizares que a Calderón, y el amor del público españolse dirigirá hacia las comedias llamadas "de teatro".

Pero dado que las obras que los reformistas dan a la luz son pocas y (si exceptuamos a Moratín) pocoaclamadas, ðcuál es el estado del teatro en el siglo XVIII? El panorama teatral del XVIII no estuvo dominado,como se ha venido creyendo demasiado tiempo, por el teatro barroco sino por sus epígonos. Autores queexplotaban modelos teatrales ya desgastados y vacíos, llenándolos de espectáculo antes de que verdaderocontenido dramático. Al mismo tiempo surgen géneros nuevos pero que mantienen una deuda innegable conla tradición. Y lo cierto es que al público le entusiasmaban: su amor estaba dirigido hacia las comedias "deteatro" en primer lugar (comedias de magia, comedias de santos, comedias heroicas). Son obras populares porexcelencia ya que tanto ricos como pobres acuden a las taquillas de los coliseos. De hecho, en Marta laRomarantina, el teatro estaba lleno en más del 100 % tanto en sus localidades caras como en las baratas. Peroigualmente acudían a otras formas de teatro popular, como el "teatro romancesco" (con modalidades talescomo la Comedia de guapos o de bandidos, o el drama sentimental) o el teatro costumbrista (comedia defigurón, y formas de teatro breve, como sainetes y tonadilla)..

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Veamos primero cuáles son los géneros pertenecientes a las llamadas "comedias de teatro".

Empecemos con la comedia de magia. Tiene sus antecedentes en el Siglo de Oro, pero maduró técnica yliterariamente en el XVIII, por lo que se puede decir que es un género propiamente setecentista. Se caracterizaporque en ella todo se mueve desafiando las leyes naturales: los protagonistas suben por los aires, los palaciose incluso las montañas se mueven. En escena, se sucede un continuo ir y venir entre la tierra y el reino dePlutón o la bóveda celeste. Pero lo cierto es que la magia no constituye el único elemento característico: lamagnificencia y variedad importa tanto como lo que pasa en escena. Así, junto a los personajes humanosaparecen montones de otros personajes divinos o semidivinos e inclusos alegorícos. La música esfundamental, y el canto adquiere tal dimensión que en momentos las obras recuerden una auténtica zarzuela.De hecho el gusto por la zarzuela y la ópera bufa de origen extranjero es tal que incluso en escena trespersonajes o más pueden hablar a la vez (algo ridículo que se critica en La comedia nueva). Entre ellas hayque mencionar El mágico de Salerno, Pedro Vayalarde o Marta la Romarantina.

Iriarte en Los literatos en Cuaresma, recoge las causas del gusto popular por las comedias de magia: alparecer estas estaban llenas de batallas, escenas de prisión o ejecución; "marinas" (navíos, puertos, flotasaparecen con frecuencia); numerosos animales extraordinarios o fantásticos (elefantes, tigres, osos, etc);galopadas a caballo sobre la escena. [Todos estos elementos están recogidos en El barón de Munchaüsen].

En cuanto a la comedia de santos, hay que decir que sorprende un poco encontrar un género religioso entre lascomedias "de teatro", pero lo cierto es que en los coliseos, el drama religioso en todas sus formas sufrió losvicios y las licencias propios del festejo popular, y se les añadió elementos profanos para acomodarlos a laspreferencias del público setecentista. Esto fue lo que provocó que a partir de 1765 fueran siendo prohibidosestos géneros. De esta manera las comedias de santos volvieron a la representación privada de los colegios ylos centros eclesiásticos. Pero con anterioridad a esta fecha, resulta curioso ver que pese al disgusto que segúntestimonios causaban a las autoridades eclesiásticas, lo cierto es que éstas siguen protegiendo y fomentandoeste tipo de representaciones, que a su vez fomentaban las creencias fanáticas y supersticiosas. Así la comediade santos, que escenifican las vidas de mártires y santos, van a ser el segundo género predilecto del público.Así encontramos El lucero de Madrid, y divino labrador, San Isidro, de Zamora o A cual mejor, confesada yconfesor, San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús, de Cañizares. Privadas de verdadero sentido espiritual(como pone de manifiesto el hecho de que el diablo siempre sea un pobre diablo condenado a perder) yenriquecidas con episodios de gusto popular, las obras pueden aparecer llenas de aventuras amorosas,coloquios sensuales, billetes, casualidades y numerosos enredos. Ejemplo significativo, simplemente en sutítulo Princesa, ramera y mártir, Santa Afra, y este es sólo una muestra de la utilización de biografías desantas pecadoras. Y para darle espectáculo al público, una superabundancia de milagros. Evidentemente, losautores no pretendían con todo ello ninguna función catequética.

La comedia heroica era una fórmula con larga andadura, pero eso sí renovada en lo que respecta al tratamientode los personajes, la ideología y la utilización de nuevos recursos técnicos. Su principal seña de identidad loconstituye su argumento, extraído de crónicas y leyendas del pasado. Asoman a él los antiguos temas denuestra historia naciona(Viriato, el Cid, Fernán González), una larga lista de héroes de la historia más reciente(Gran Capitán, Juan de Austria) y los protagonistas de la Conquista de América (Colón, Pizarro, HernánCortés). Ahora bien, mejor que hablar de comedia heroica, deberíamos hablar de drama heroico, ya que segúnel tratamiento de la trama hay que distinguir dos especies dentro del mismo: la comedia heroica y la tragedia.Ambos tratan temas históricas, pero la primera trata de encender los sentimientos patrióticos, mientras que lasegunda, a través de los hechos luctuosos que describe pretende conseguir una función purgativa, unescarmiento. [Los neoclásicos rechazaron las comedias heroicas como competencia desleal a la tragedianueva, que pretendia presentar los mitos nacionales con formas regulares y sentido didáctico.]

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En las últimas dos décadas del XVIII nos encontramos con una variedad de la comedia heroica, la comediamilitar, la cual presenta dos modalidades, las batallas y los sitios, ambas fórmulas abundan en acciónsangrienta y lances guerreros, estaban llenas de un espectáculo sumamente vistoso. Pero por supuesto, noatendían las unidades, no eran precisamente fieles con la historia y su único valor era el derroche de efectosescénicos que desplegaban para conseguir el éxito. [A este género, en su modalidad de sitio corresponde Elgran cerco de Viena, objeto de sátira en La Comedia Nueva.]

Existe gran hibridez entre los tres géneros de comedia de "teatro": así una comedia de santos puedeconfundirse con la comedia de magia o con la heroica.

En cuanto al llamado teatro romancesco, hay que decir que su argumento es denso, lleno de aventuras yorganizado en estructura abierta, rompe tan violentamente con las unidades y hace un uso tan abusivo de lasrelaciones, que las obras son casi novelas dialogadas. Los dramaturgos áureos habían acudido en muchasocasiones a las leyendas e historias antiguas, así como a la novela (demos como ejemplo Las mocedades delCid o Don Quijote de la Mancha, ambas obras de Guillén de Castro). Los autores populares del XVIIIsiguieron los mismos hábitos que sus antepasados. Cuando lo necesitaron, recurrieron a la novela española oextranjera, sin ningún reparo, algo que fue muy censurado por los eruditos contemporáneos.

Veamos sus géneros (que cómo en el caso anterior, suelen estar contaminados de otros tipos de comediapopular):

El primero que debemos mencionar es la comedia de bandoleros está asentada en una tradición de granaceptación (baste recordar El esclavo del demonio de Mira, o La serrana de la Vera, de Lope o de Vélez). Enla comedia de bandidos del XVIII no interesa la biografía total del bandolero, sino sólo el períodoinmediatamente anterior a su exilio, encarcelamiento o muerte. Cuando empieza la comedia, nos encontramoscon el bandolero preparado ya para la aventura. La obra estará llena de peleas, robos, repartos del botín, cenasjunto al fuego bajo la luz de la luna, cárceles. Tiene una acción desenfrenadacausada por el continuo acoso porparte de la justicia o luchas con otros grupos bandoleriles que sufre el prota. Las persecuciones y losenfrentamientos violentos son frecuentes. El resultado es casi siempre una orgía de sangre y muerte, ya que elbandolero se manifiesta siempre como un profesional del crimen sin sentimientos. El autor, que pretendemantener viva la atención del público, recurre a poner a su héroe en todas las situaciones límites de las quedispone, para finalmente acabar liberándolo. Unido a todo ese exceso de violencia, el sexo, a través deinsinuaciones llenas de morbo y erotismo, y en ocasiones, algo más que insinuaciones.

En las últimas dos décadas del siglo, se asiste al nacimiento de una modalidad del teatro romancesco: el dramasentimental, que será junto al sainete y la tonadilla, el único de los géneros populares que sobreviva a lassucesivas prohibiciones que va llevando a cabo la Reforma. En principio es un género introducido por losneoclásicos, pero que en manos de los dramaturgos populares caerá en los mismos vicios que el resto de losgéneros. Originado en Inglaterra, y definido por los dramaturgos franceses, obtuvo gran éxito en España, yaquí, los dramaturgos se volcaron en la adaptación de obras extranjeras a la escena hispánica. Una de las obrasque más éxito tuvo fue El abate de L'Epée obra de Charles Bouilly traducida por Juan de Estrada y que hizollorar a medio Madrid con las desventuras de conde Harancour, sordomudo de nacimiento. Poco a poco de latraducción (llena de los desórdenes provios de otros géneros del teatro popular y de excesos lacrimosos) sepasó a la creación original a partir de los moldes extranjeros.

Encontramos a la figura de Comella (La Cecilia o el amor lo vence todo) o de Valladares de Sotomayor (LaLeandra), o Zavala y Zamora (La Eumenia). El argumento suele estar preñado de toda suerte de recursoslastimosos: "historias desgraciadas, muchachas humildes asediadas por un joven calavera, ricos venidos amenos, pobre se buen corazón, infidelidades conyugales, amor filial, etc, etc...". La densidad argumental traecomo consecuencia inevitable la ruptura de la unidad de acción, y como resultado, la obra tiende a lo

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episódico. Como esto requiere gran número de personajes, éstos suelen carecer de una personalidad fuerte ydefinida que les conceda hondura y profundidad humana. Son figuras que sobrellevan con absoluta sumisiónel papel previo que les asigna el autor, y que por otra parte, conoce y espera el espectador. Los protagonistasson siempre seres condenados a sufrir y llorar.

Es curioso constatar que pese a que carecen del aparato escénico de las comedias de teatro, también el dramasentimental obtendrá éxitos clamorosos: lo cual es lógico, si consideramos el apego pequeño−burgués haciatodo aquello que pueda promover su compasión.

Como ya dijimos antes, existe una tercera variedad popular, el teatro realista, que se manifiesta a través de lacomedia de figurón, género muy viejo, y de dos géneros "nuevos": el sainete y la tonadilla, ambos ligadosentre sí. Son, si utilizáramos la terminología bajtiniana, formas de la literatura carnavalesca.

De las comedias de figurón hay que decir que son tan antiguas como el teatro mismo: podemos encontrarantecedentes ya en las Hilarotragedias. Son siempre comedias de personaje, el cual siempre será objeto de lamás encendida burla por parte del autor, en una trama envuelta en enredos, y escrita con una finalidad, enprincipio, didáctica. El prota suele ser un hidalgo rancio y palurdo, un montañés, bobo e ignorante. Sonsiempre personajes llenos de prejuicios, supersticiones y una vanidad nobiliaria que no se corresponde con susituación económica real. Suele además ir adornado con otras "prendas": puede ser así, avaro, hipócrita,comilón, orgulloso, descortés, mentiroso, charlatán, según de donde proceda. Los andaluces normalmenteserán presuntuosos y charlatanes, los catalanes fieros, los vizcaínos un poco torpes, etc. etc.. Prototípica deeste género es Un montañés sabe bien donde el zapato le aprieta, de Luis Moncín. El sentido didáctico de laspiezas se pretende emanado de los ridículos defectos del figurón, pero lo cierto es que en el fondo, elverdadero fin de estas obras no era otro que divertir. De ahí que muchas veces tienda a la hibridez con otrosgéneros.

Mucho más valor tiene una evolución del entremés, que surge precisamente, en opinión de Eugenio Asensiode la comedia de fingurón: el sainete. En realidad tanto sainetes como tonadillas eran animadores de larepresentación, y ejercían esta función insertos tanto en comedias como en tragedias, hasta tal punto queacabaron convirtiéndose en elementos imprescindibles.

El entremés había segido su larga y agitada biografía hasta mediado el siglo, renovando los viejos temas. Loscompuestos por Zamora, por ejemplo presentan personajes novedosos y ofrecen costumbres contemporáneasen la nueva sociedad española que se abría a la modernidad bajo la tutela del primer Borbón. Pero el saineteacabaría sustituyendo al entremés en los gustos del público por el atractivo de los nuevos temas de costumbrosy la manera desenfadada de narrarlos. Su principal figura es Ramón de la Cruz, cuya producción analizaremosposteriormente.

En cuanto a la tonadilla, hay que decir que es una fórmula musical breve nacida a principios del XVIII comouna derivación de los intermedios italianos.

Ambos géneros sufrieron las más fuertes críticas: no se ajustaban a modelo alguno que los justificase, eranescandalosos, inducían a la inmoralidad.

Por contra, ðcómo era el teatro ilustrado? El teatro neoclásico supone un inmenso esfuerzo de renovación alque se aplicarán los ilustrados en el contexto de su tarea reformista, pero no contaría con el favor popular.

Durante, el primer decenio del reinado de Carlos III se realizan varios intentos de escribir comedias según lanueva estética que exigía, siguiendo la preceptiva propuesta por Luzán en su Poética, por un lado, la censurade un vicio determinado y por otro, la atención a las unidades. Estos diez primeros años dan como resultado

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obras de transición, y los autores no consiguen librarse completamente de los procedimientos y técnicas de suspredecesores. Por otra parte, la nueva dramaturgia no consigue el favor del público, y sólo una muy pequeñaporción de la producción neoclásico conseguirá éxito. Lo cierto es que los dramaturgos neoclásicos acabaríanconseguiendo escribir algunas obras de calidad, y unas pocas de gran calidad, que marcarían el incio del teatromoderno español, ya al margen de las musas y sobre todo al margen de Calíope.

Siguiendo a Aristóteles Luzán, sólo reconoce la existencia de dos tipos de dramas: la comedia, que imita unmotivo de la vida corriente en clave cómica; y la tragedia, que recuerda asuntos históricos en tono infeliz.Ambas aspiran a ser creaciones de imitación artística y se guiarán por el criterio racionalista y estricto deverosimilitud, aspirando a cumplir un fin didáctico. Será precisamente dicho concepto de verosimilitud el quelleve al abandono del verso por la prosa, expresión natural de la realidad (aunque en la tragedia, se seguiráusando la métrica para potenciar sus cualidades literarias; eso sí asonante y en romance endecasílabo uoctosílabo).

Empecemos, precisamente, por la tragedia neoclásica: esta fórmula dramática busca su argumento en lahistoria. El poeta selecciona los sucesos históricos y por tanto verosímiles, acaecidos a personajes nobles quepuedan ser útiles para obtener una enseñanza moral. Luzán recomienda no obstante no sacar los temas de lahistoria reciente, pues los hechos reales y próximos están todavía en la mente del pueblo y es más difícilcumplir con la verdad. La fábula debía ser íntegra, es decir, debía contar una historia completa y cerrada, conprincipio, nudo y fin. Y por otra parte debía tener una extensión que permitiera su perfecta rememoración porparte del espectador. Como vemos en todo sigue a Aristóteles.

Las demás reglas que guían la tragedia neoclásica son también son también "aristotélicas": atención a lasunidades, cuidado de la estructura y del desarrollo de la acción. Debe atenderse con especial cuidado a loscaracteres, ya que hacer un buen retrato favorece la verosimilitud. Y sus pasiones deben estar correctamentetratadas para conseguir el ejemplo aleccionador que conmociona al público. En cuanto a los sucesossangrientos deben (y en esto se aleja del teatro griego para acercarse al romano) suceder en escena.

La tragedia neoclásica es un espectáculo selecto, que por su carácter minoritario repugna al público, quequiere una diversión mucho más lúdica. Las obras tienen poco que ver con las tragedias populares de unCañizares. Entre sus cultivadores encontraremos nombres como Nicolás Fernández de Moratín (Lucrecia),José Cadalso (Numancia destruida, entre otras). Pero la tragedia que alcanzó más audiencia fue La Raquel. deVicente García de la Huerta. A pesar de su atención a las normas neoclásicas (aunque con ciertas libertades,bien es cierto), fue mirado con recelo por reformadores y censores por su transfondo ideológico antiabsolutistay pronobiliario. Es a un tiempo moderno y casticista, por lo que los teóricos no acaban de ponerse de acuerdoa la hora de afiliarlo a un bando o a otro.

En lo que se refiere a la comedia neoclásica hay que decir que frente a la tragedia, el género cómico se aplicaal estudio de un tema cotidiano acaecido a gentes vulgares que debe inspirar el amor a la virtud y la aversiónal vicio. De ahí que todas las comedias censuren un vicio común contemporáneo (Iriarte y El guardainfantes).Siguiendo la preceptiva aristotélica, Luzán desaconsejaba la presencia en ellas de reyes y nobles. Por elcarácter cómico era necesario el final feliz, a pesar de las situaciones que deben obstaculizarlo. Aquí tambiéndebe tenerse en cuenta la atención a la verosimilitud, de ahí que su expresión sea más normalmente la prosa;el lenguaje, el del habla cotidiana; los temas, los propios del drama de costumbres.

Encontraremos dos tipos de comedia: la de situación, aquella que "expone a los hombres a mudanzas desucesos", y la de carácter, que es un drama de personaje, más que de acción, puesto que la fábula se centra enla presentación de los vicios morales o sociales de un individuo extravagente, a quien el autor haráescarmentar.

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Aquí, encontramos la figura de Nicolás Fernández de Moratín que compone La petimetra (1762), donde elvicio que se censura es el de la presumida que trata de compensar su pertenencia a la clase media afectando unlenguaje y unos modales que no le son propios, ni por origen ni por educación. En la forma, mantieneocultaciones y equívocos que le ligan al género que censura.

Será su hijo quien sepa acertar con la fórmula adecuada a los temas de actualidad en la primera comediaoriginal del teatro neoclásico, El viejo y la niña. (Más adelante analizaremos el teatro de este autor), atenta ensu fin moral (el ataque, no muy revolucionario en este caso, bien es cierto, a los matrimonios desiguales enedad) y su atención a las reglas clásicas.

ðCuáles fueron los motivos fundamentales en la lucha por imponer las reglas? No cabe duda de que lapreceptiva neoclásica se desarrolló primero y fundamentalmente en reacción contra la concepción del arte yespecialmente del arte dramático creada por los ingenios del XVII y sus continuadores del XVIII.

Se censuró su carácter opresivo, y la dificultad de una aplicación flexible que provocaría el hecho de que setardara bastante en poner en práctica dichos principios en formas originales. Afirmar la legitimidad de las tresunidades es preconizar la supresión de una clase de diversión que el público confunde con una forma depromoción, ficticia, pero grata. Así, la estética neoclásica se nos manifiesta por su carácter clasista. Lo mismoque quieren eliminar cualquier obstáculo que dificulte la productividad del trabajador, también quierenerradicar de escena todo aquello que haga desear a los espectadores la rebeldía. La fórmula dramática que enpalabras del propio Moratín se quiere imponer es aquella capaz de "instruir al pueblo en lo quenecesariamente debe saber para ser obediente, modesto, humano y virtuoso". ðCómo conseguirá hacérselosaber? Mostrándole en escena los castigos reservados a aquellos que pretendan salirse de la obediencia, lamodestia, y atentar contra el orden establecido.

Para llegar a aquellos que debe instruir, Moratín sitúa la acción en el marco cotidiano del día a día, con gentescotidianas, de existencias medianas, que aceptan su forma de vida, y si no la aceptan, acaban saliendoescarmentados (El barón, La comedia nueva). Si pensamos en El sí de las niñas, doña Francisca y don Carlosno se revelan contra don Diego, será éste quién tome la decisión que Moratín desea pedagógica. Y esa gentecotidiana se expresa en el habla cotidiana. Moratín la recoge, eliminando la vulgaridad, y utilizando susmismos modismos y giros. Recurrió incluso al frasear entrecortado del que solemos valernos en el tratocomún de la vida.

Todo ello en aras de la verosimilitud. Verosimilitud que no se reduce siempre a lo creíble, pues verosímil es loque se considera bueno para el público, es decir, atento a "cierta moral destinada a dicho público" y a laideología que define el buen tono. El carácter clasista de dicho concepto de verosimilitud es innegable.Cuando Luzán censura El perro del hortelano no lo hace porque sea increíble que la protagonista se enamorede un criado suyo, sino por el hecho de que manifieste tan a las claras su amor por él.

ðPor qué los ilustrados dirigían sus iras contra las comedias de teatro y en ocasiones contra las comediasaúreas?

Los ilustrados observan escandalizados el apoyo inmenso que estas formas de teatro recibían por parte detodas las gentes. Ese apoyo tiene varias causas: por un lado, porque existía desde la infancia unafamiliarización con lo maravilloso, por educación y porque las ciencias de la naturaleza aún no han arrebatadosu lugar a la metafísica. Ese "nacer metafísicos" (que incluso hoy conservamos) no se pierde totalmente en elcarácter latino, en el que religión y superstición están estrechamente vinculados (algo que también deploranlos ilustrados, como ocurre en el caso del Padre Feijoo). Pero por otra parte, en las comedias de magia y desantos, las masas oprimidas se consolaban de su miseria: veían una posibilidad de promoción social. Marta laRomarantina está dotada de poderes sobrenaturales que le permiten superar todos los obstáculos, incluyendo

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los que les pone la divina omnipotencia y rectísima justicia, esto es, la del Rey. La esperanza que surge con laidentificación preocupa a los ilustrados, porque consideran que el pueblo no puede no limitarse a esperar sinoa buscar (pensemos qué pasa con el motín de Esquilache).

El arte ha de ocupar, en su opinión, un lugar mucho menos importante que la moral social. Analizan el teatrobarroco y sus epígonos bajo el prisma de una nueva conciencia de la vida. Lo que el teatro áureo ponía comono va más de la virtud social era peligroso para la estabilidad del orden establecido del despotismo ilustrado.El teatro barroco ofrecía al espectador la esperanza de promoción (aunque, como afirma J. A. Maravall,falazmente ya que la promoción no se consigue casi nunca, bien por desinterés del villano en cuestión, bienporque en realidad el personaje que asciende en la jerarquía estamental era ya, sin saberlo, de origen noble),pero los reformistas no querían ni siquiera que se brindara tal esperanza.

Las censuras de los reformistas respecto de este tipo de teatro atacaban:

− el lujo de estas representaciones, que pretende evocar los signos exteriores de la esperanza de promocióneconómico−social.

− La identificación con el héroe o heroína de la comedia provocaba en el espectador la efímera ilusión de serél el que posee la riqueza. Algo que no le beneficia en nada y que sin embargo puede resultar perjudicial parael orden establecido que ellos quieren defender. Así en El barón, Moratín satiriza ese deseo de promociónsocial, y lo castiga duramente, como ya veremos. Lo curioso es que los neoclásicos vendrán a proponerle alpueblo la resignación, la aceptación del lugar que ocupan, lo mismo que en el fondo a través del uso delBeatus ille proponían los barrocos. La diferencia es que su propuesta es abierta.

− No desean un concepto del honor individual presto a saltar en venganza del agravio, sino uno colectivo quesea de "utilidad pública".

− Denostan igualmente el hecho de que los heroes de las obras, más que valientes, son valadrones, matones,amigos de la pendencia. Son puestos en escena como majos, ya que los actores son igualmente majos. Paraconseguir grandeza, elevación y excepción de los sentimientos, fuerzan su forma de interpretar, por lo que,según Jovellanos, sus héroes se mueven por escena dando gritos y aullidos descompuestos, moviendose conviolentas contorsiones y desplantes, gestos y ademanes descompasados, meneos indecentes, énfasismaliciosos, sin decoro, pudor ni aire noble alguno. Así, los reyes, los príncipes, los nobles parecenpetrimetres. Tal censura es comprensible en unos momentos en que el Antiguo Régimen, el orden que ellosquieren defender, se tambalea. Si creen que los reyes se les parecen, tratarán de acercárseles: no aceptarán laidea de la resignación. [Los reformistas no tienen en cuenta que por un lado, el actor sólo trata de agradar alpúblico; por otra parte, la acústica de los teatros contribuía a intensificar los efectos descritos, ya que cuandola mala acústica apagaba el eco de la voz del actor, este se veíaforzado a gritar para ser oído; por último, elmajismo es una moda en el momento. Surge como el intento del estamento llano de asimilarse al dominante.Por otra parte, el majo comparte con el caballero el amor propio, la impaciencia y la prontitud para pasar a losautos: la chulería les viene del hecho de que no son petimetres, sino valientes reales, arrogantes yprovocativos. Esto hará que la alta aristocracia guste de emular en su vestimenta a las gentes de Lavapiés oMaravillas, no en virtud de un sentimiento democrático, obviamente, sino porque ven en el majo la afirmaciónde los valores tradicionales que les privilegiaban, y que están siendo puestos en jaque por el despotismoborbónico.]

La reforma quería regular los desmanes que se llevaban a cabo en los teatros. Cuáles eran sus objetivos. Estosestán formulados en la Idea de una reforma de los teatros de Madrid:

− se quería apartar a los cómicos de la admisión de obras, dejando ésta a la labor de un juez protector (un

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corregidor y un censor).

− el reparto de papeles se haría en función de la aptitud de cada actor y no ya en función del puesto ocupadoen la compañía.

− se quería crear los derechos de autor: a éste, se le daría el 3% de los ingresos producidos por su comedia enla totalidad del territorio nacional durante 10 años.

− los cómicos cobrarían un sueldo fijo.

Lo cierto es que laCasa Real apoyaba los esfuerzos neoclásicos en sus intentos de reordenar el teatro ydevolverlo a la pureza de los antiguos. Con la ascensión de Carlos III el pensamiento ilustrado se había vistoapoyado desde la Corte, donde los políticos (Aranda, Cabarrús, Esquilache) estaban haciendo denodadosesfuerzos por cambiar la sociedad tradicional. Aranda reorganizó y adecentó los teatros madrileños, promovióla creación de una escuela de actores, y cuidó del repertorio dramático. A partir de ahí se desarrolló toda lalabor reformista. Pero el caso es que la Reforma fracasó por el boicot de los actores y por el desapego delpúblico escamado por la escandalosa subida de los precios.

Pero pasemos ya a analizar la figura de los dos literatos cuyos nombres encabezan el tema.

Empecemos, siguiendo el mismo orden que he seguido anteriormente, con la vertiente del teatro popular, estoes, con don Ramón de la Cruz. Moratín destacó la habilidad con que supo imitar las costumbres del pueblo,eliminando de sus obras la rudeza y el desaliño característicos del entremés, aunque censuró su desinterés portransmitir una enseñanza moral a través de los mismos.

Ramón de la Cruz había profesado en un primer momento ideas neoclásicas sobre la dramática, ycuriosamente llegaría a atacar los sainetes y las tonadillas a los que calificaría de "lastimoso espctáculo". Peropronto olvidó sus convicciones neoclásicas y se entregó al cultivo de los géneros populares que antes habíadenostado. A ellos debe su fama.

El sainete no es otra cosa que la forma dieciochesca del entremés tradicional, y en sustancia no se diferenciade él. Es una pieza en un acto, de carácter cómico y popular, que se representa normalmente intercalada entrelos actos de una obra extensa. A su vez los sainetes tenían sus propios intermedios, las tonadillas, que a su vezpodían convertirse en un pieza intermedia de la comedia que se estuviera representando.

De la Cruz prestó muchísima atención al aspecto visual de sus obras, influido por el afán espectacular quedistinguía al teatro popular. Las acotaciones que describen la escena y las gentes frente a la ermita en Lapradera de San Isidro podrían servir de guión para una secuencia al aire libre en una película italiananeorrealista.

En el repertorio del sainetero madrileño encontramos todos los motivos típicos del género:

Los sainetes metateatrales (La feria de los poetas, El guante de la nueva) constituyen uno de los grupos másapropiados para conocecer la realidad teatral o los problemas y circunstancias de la representación. En otro sehace una parodia de los géneros dramáticos.

Pero los que más divirtieron al público fueron los sainetes de costumbres madrileñas. En ellos presenta tipos oescenas del madrid de su época: castizos personajes populares (La castañera), víctimas de la moda (El majoescrupuloso), escenas de barrio y taberna (La botillería), celebraciones festivas (La pradera de San Isidro).

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Se ha dicho que los sainetes son en literatura lo que los Caprichos de Goya son en pintura, pero lo cierto esque verdaderamente los sainetes se convierten con él en pequeños apuntes animados por los que desfilan lasdistintas clases sociales de la corte, pero la realidad se nos escamotea al presentarla de manera esquemática yexagerada en sus rasgos tipificadores, con tendencia a la caricatura y a lo grotesco. Los personajes emplean unhabla llena de madriñelismos, en un falso lenguaje realista. Por otra parte no se retrata toda la sociedadmadrileña, sólo la baja y un poco la media. ðY qué? Puede que el mundo que él retrate esté visto con pocahondura, pero lo cierto es que sea como sea, a don Ramón de la Cruz le pertenece por derecho propio un lugaren el Parnaso dramático español. Quizás eso le debió el que Moratín le reconociera sus méritos aún dentro desus reservas.

En cuanto a Moratín hay que decir que es el culmen de la comedia neoclásica.

Durante cincuenta años se esforzaron los necoclásicos en crear un teatro nuevo para España, pero habíanfracasado: sólo un reducido número de eruditos deseaba el teatro nuevo, mientras el público se oponía a larenovación (justo lo opuesto de lo que había pasado a finales del XVI, principios del XVII). Aunque contabancon el apoyo de papá−Estado no tenían el del público. Pero afortunadamente, en la escena española aparecióun nuevo "Lope": Leandro Fernández de Moratín. Seamos justo, sus primeros pasos parten de las ya muylogradas experiencias de Tomás de Iriarte, pero será él quien obtenga el primer éxito de la nueva comediaburguesa, El viejo y la niña. A pesar de las críticas de sus contrarios, el público no ignoró esta comedia quepresentaba, incluso con las estrecheces formales, una fábula entretenida y, a saber, muy bien representada. Laobra trata un tema que va a ser dominante en el teatro de Moratín, es decir, la práctica de estipularmatrimonios violentando el deseo de los contrayentos. Nos encontramos aquí con una muchacha, Isabel, apunto de casarse con Juan, es obligada por su tutor a contraer matrimonio con un viejo celoso y cruel,mientras engaña a la muchacha sobre los sentimientos de su prometido. Un día los negocios llevarán a Juan acasa del matrimonio, y ambos jóvenes descubrirán el engaño del que han sido víctimas. El viejo, maliciándoselo que ocurre, obliga a Isabel a fingir desamor y a despedir a Juan, que despechado se marcha a las Indias.Isabel decide no continuar con su marido sino ingresar en un convento. Como vemos, esta comedia puedeconsiderarse en lo esencial un drama sentimental, pero con el elegante corte neoclásico.

En esta primera comedia, Moratín muestra ya los rasgos característicos de su teatro, que en sustancia son losque exigía la preceptiva clásica. El argumento es como vemos muy sencillo, y se desarrolla en una solamañana. Aún así su enredo fue suficiente para obtener el aplauso del público, lo cual llenaba de orgullo alautor.

La buena aceptación le llevaría a estrenar dos años después (1792) una comedia metateatral, La comedianueva o el café, que es una de sus piezas más famosas. Antes de la representación corrió la voz de que era unlibelo infamatorio contra Comella, por lo que se hizo todo lo posible para conseguir que no se representara.Así la obra tuvo que afrontar cinco censuras antes de su definitiva aprobación. En realidad, es una sátiracontra todos los dramones seudohistóricos de ruido y espectáculo que tenían invadida la escena de su tiempo.La trama es muy sencilla: don Eleuterio, un pobre diablo de dramaturgo, ha compuesto una comedia nueva,una comedia militar en su modalidad de sitio, El gran cerco de Viena, de cuyo éxito depende la solución desus problemas económicos y el matrimonio de su hermana con el pedante don Hermógenes; la obra constituyeun fracaso y el escritorzuelo acaba escarmentado, por lo que se resigna a aceptar el empleo más ajustado a suposición social que le ofrece un caballero de buen sentido común, don Pedro.

La comedia nueva respeta las unidades escrupulosamente, aunque sitúa un tanto inverosímilmente al autor enun café el mismo día del estreno (lo cual se justifica porque al erudito a la violeta de don Hermógenes se le haparado el reloj). Moratín da forma dramática aquí a todas sus ideas sobre el teatro. Tanto en lo implícito(atención a la preceptiva de Luzán) como en lo explícito (ataque contra las comedias de teatro y otros génerospopulares). Es una sátira cruel, pero la calidad humana de los personajes y el realismo de las situaciones la

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salvan de ser sólo una sátira. En realidad, da la impresión de que la obra no se propone tanto atacar el estadodel teatro, como el ridiculizar a aquellos que lo han llevado a tal estado. Lo cierto es que esta obra obtuvo unéxito rotundo en las localidades caras, pero el patio no le perdonó el verse atacado de tal manera en sus gustos,y estuvo muy lejos de conseguirse el lleno que conseguirá la que muchos consideran su gran obra, El sí de lasniñas.

Si se me permite mi opinión, quizás La comedia nueva deba ser considerada su gran obra maestra. Esinfinitamente más imperecedera en su asunto que la anteriormente citada, ya que todavía hay muchos queintentan resolver sus problemas económicos de la misma manera. Pero además, la obra es de tal hilaridad, estan humana y amable que consigue con gran facilidad el fin último de la literatura, y por supuesto, del teatro:docere et delectare. De hecho, Moratín era muy consciente de las grandes calidades de su obra: "llegará sinduda la época en que desaparezca de la escena,... pero será un monumento de historia literaria, único en sugénero, y no indigno tal vez, de la estimación de los doctos".

A continuación encontramos la zarzuela El barón, compuesta en principio para la condesa−duquesa deBenavente, y después, convertida en comedia y reformada, se presentó al gran público (no sin ciertosproblemas: así el teatro de los Caños del Peral, programó la propia zarzuela refundida por un tal Andrés deMendoza. De todas maneras, finalmente consiguió un gran éxito, como también lo consiguió el plagio deMendoza). Trata de nuevo el tema de los casamientos concertados y no deseados. Aquí una lugareñaambiciosa, Mónica, aspira a la promoción social, a través de la boda de su hija con un supuesto barón, queresultará no serlo. Desenmascarado finalmente, la joven queda libre para casarse con su verdadero amor, y lalugareña quedará escarmentada.

Pero la carrera teatral de Moratín culmina con dos obras comprometidas con la formación de la mujer. Laprimera es La mojigata. Para la fecha de representación de la obra (1804), el nombre de Moratín garantiza yael aplauso. Su tema es el mismo en esencia de Marta la piadosa, de Tirso, el de la joven hipócrita que escondesus aventuras tras una apariencia de piedad. La hipocresía de Clara es justificable si consideramos que supadre, que ambiciona una herencia que va a recibir la muchacha, quiere que ingrese en un convento. Lamuchacha finge ceder a sus propósitos, hasta que pueda librarse de ellos; y así se agarrará, como a un clavoardiendo, al necio calavera que pretende a su prima, matrimonio que consistirá en su castigo.

La trama es bastante más compleja que en las otras comedias de Moratín, pese a su todavía sencillez, y apesarde la buena contextura de los personajes ("gracioso" incluido, ya que el criado ejerce su función, pero trazadode una forma mucho más consistente), la naturalidad y facilidad del lenguaje y la comicidad emanadanaturalmente de las situaciones y la naturaleza misma de los personajes, a pesar de todo ello, la obra tiene uncierto aire de farsa.

Finalmente, nos encontramos con la última de las comedias originales de Moratín, con la que ha sidoconsiderada su obra maestra. También aquí sus detractores intentaron acabar con la obra: la acusaron deplagio de una obra francesa, Le oui des couvents (El sí de los conventos), pero lo cierto es que las únicassimilitudes existen en el tratamiento del tema, el cual al fin y al cabo es un problema que preocupaba de formageneral al ambiente ilustrado europeo (incluso Sade lo trataría en su obra Aline y Vancourt), y además es elgran tema moratiniano. Tenga o no relación con la obra anterior o con La escuela de maridos, de Marivaux, suoriginalidad permanece intacta. Moratín consiguió crear una obra modélica dentro de la comedia neoclásicaespañola. Moratín introduce ciertos personajes para alimentar la apetencia del espectador por lo sentimental ydivertido, a la vez que apena a su inteligencia por las circunstancias en que coloca a sus héroes.

Su argumento es archiconocido.

Doña Irene saca a su hija del convento, donde se educaba, para contraer matrimonio con el ya viejo, en

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relación con la edad de la niña, don Diego. Doña Francisca llama a su enamorado, don Carlos, para queimpida la boda, pero cuando éste se presenta descubre alarmado que el contrayente no es otro que su tío ytutor: no puede enfrentarse a él y decide renunciar a Paquita. Finalmente, todo sale a la luz, y don Diegorenuncia al matrimonio y deja que se casen los dos jóvenes enamorados.

La comedia, como todas las de Moratín, se ajusta fielmente a las unidades dramáticas, ya que se desarrollaentre las siete de la tarde de un día y las cinco de la mañana del día siguiente, en una sala de paso de unaposada de Alcalá de Henares, en la que irán desfilando todos los personajes. Y aún en ese respeto, equivalenteal de todas sus otras obras: obtendría un éxito clamoroso. Moratín estaba asumiendo medio siglo de tanteospoco afortunados, y supo dar con la fórmula dramática adecuada para llevar a la práctica la preceptivaluzanesca. Tal realidad ha llevado a decir que Moratín fue un gran dramaturgo a pesar de las reglar, perocomo dice Andioc, Moratín fue un gran dramaturgo con las reglas.

La comedia moratiniana no muere en el XVIII, sino que deja un molde para el teatro del futuro: su teatro abase de palabras, con mínima peripecia argumental, predominio de los caracteres sobre la acción y exclusiónde efectos fabulosos de tramoya, crea el panorama que hoy venimos llamando teatro.

TEMA 15. EL SIGLO XVII EN FRANCIA

Francia que en las postrimerías de la Edad Media salió victoriosa de la Guerra de los Cien Años, inició laEdad Moderna consolidando su unidad nacional, y dando rienda suelta a sus ansias expansivas en Italia, endonde chocó con los intereses españoles, lo que provocaría dos siglos de permanente enemistadfranco−española, que alcanzaría su punto culmen en la lucha entre Felipe I y Carlos V, y Enrique II y FelipeII. Ello provocó la desatención de los monarcas franceses a sus cuestiones internas, lo que permitió que laReforma protestante penetrase territorio galo. Las diferencias religiosas entre calólicos y hugonotes causónumerosas discordias y guerras civiles. El predominio católico era inegable, y la monarquía debía ser acordecon los requerimientos de su pueblo: caso excepcional lo tenemos en Enrique IV que hubo de abjurar delprotestantismo.

El siglo XVII aparece repartido en dos reinados: Luis XIII y Luis XIV: el primero dejó la política en mano delcardenal Richelieu, quien se propuso un triple objetivo: atacar a la nobleza insumisa al Rey (la Fronda),retirándole sus privilegios e incluso llevando a los cabecillas al cadalso, perseguir a los protestantes franceses,y enemistarse con los Austrias, llegando incluso a pactar con protestantes europeos para tal fin. La mismapolítica sería seguida en los primeros años de Luis XIV, cuya madre Ana de Austria, confía los asuntos deestado al cardenal Mazarino. Cuando finalmente Luis XIV llega al poder, lleva a su cumbre el concepto deabsolutismo real, al debilitar cada vez más a la nobleza e incrementar el mecenazgo cultural de los monarcasfranceses y sus validos.

París se convirtió así en centro de atracción cultural del mundo entero. Los franceses sobrepasaron a lositalianos en fastuosidad. La Corte de Rey Sol fue un centro de producción de grandes espectáculos. El gustoitaliano impuso en la corte el gusto por la música y el canto. Si a ello añadimos la inclinación francesa por elbaile, puede explicarse fácilmente el auge de la comedia−ballet.

Pero estas fuerzas expansivas del espectáculo teatral encontrarán una oposición muy diverso y persistente. Elteatro fue atacado no sólo por las cábalas o sociedades más o menos secretas (Compañía del SantoSacramento) o por la jerarquía eclesiástica, sino también por los jansenistas, cuyas ideas eran radicalmentepesimistas y ascéticas: estaban convencidos de la corrupción de la naturaleza humana y la predestinación delhombre al cielo o al infierno, por lo que éste, ignorante de su suerte, debía evitar toda ocasión de pecado, en

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especial una de las más funestas: el teatro.

Por otra parte, para comprender el teatro clásico francés, no debe olvidarse que existe, gracias a Descartes, unculto a la razón, que se impone también en arte (Corneille): así los dramaturgos tuvieron a bien el respeto a laspretendidas unidades aristotélicas, tomando asimismo la regla de la verosimilitud (lo mostrado en escena debeser posible en realidad) y del decoro (nada en teatro debe atentar contra el buen gusto).

Pero introduzcámonos un poco más adentro en el hecho teatral de este período. Alguien ha dicho que siFrancia desapareciese y sólo quedasen en el mundo dos franceses, uno sería un escéptico, sensual y burlóngaulois y el otro un cristiano ferviente. Son las dos corrientes que encontramen en el desarrollo del arte y laliteratura en Francia hasta nuestros días.

La literatura francesa, en la primera mitad del XVI ha dado dos representantes extremos de esa tendencia:Rabelais y Calvino: el uno es el poeta de la carne y las satisfacciones de esta vida; el otro, el propagandista deun cristianismo sombrío e inexorable. A lo largo del siglo encontramos más ejemplos: el epicureísmo de unMontaigne, la aristocrática poesía de Ronsard...

En el siglo siguiente, las luchas entre incrédulos y creyentes se complicarán más que nunca con las luchasentre las diversas confesiones cristianas y en el seno mismo del catolicismo: así encontramos la lucha entrejesuitas y jansenistas.

En la literatura, la más alta expresión literaria se conseguirá en este siglo en el Teatro, como ocurre tambiénen España e Inglaterra: dicho teatro, siguiendo las dos tendencias antes mencionadas, alcanzará las cumbresdel arte en sus dos formas típicos que el clasicismo victorioso habrá separado netamente: Tragedia y Comedia.

Pero ðcómo se pasó de las "moralidades" y las farsas a los primeros dramas clasicistas? También en el teatrofrancés encontramos, a principios de la edad moderna, la lucha entre el Teatro popular, rústico, descado y laaspiración literata a sacar de él la obra de arte recurriendo a los modelos del los clásicos antiguos y de lositalianos contemporáneos: esto ocurre lógicamente en el sigo XVI.

A comienzos de este siglo nos encontramos con el imperio absoluto de los dilettanti, ya autorizados desde laEdad Media a constituirse corporaciones para representar dramas sacros, pero que desde las moralidades hanllegado a la sátira del mismo clero y en ocasiones de la propia religión: el drama sacro se ha vistocontaminado por la farsa. También dominaban los basochiens, autorizados por el propio Luis XII a atacar ensus sátiras a la nobleza, el papa, e incluso, moderadamente, eso sí, la figura del Rey. Ejemplo de esto es el Jeude Prince des sots et de la Mère Sotte, de Pierre Gringore, que atacaba al papa Julio II (el príncipe de lostontos) y a la Iglesia romana (la madre tonta). Cuando Luis XII fue sucedido por Francisco I, estos excesosllevarían a la prohibición de las farsas políticas, y cualquier rebelde sería arrestado. Aún así el género siguióen vigor, hasta que las disputas entre católicos y protestantes llevaron a enfrentamiento también en el ámbitoescénico: los protestantes no veían con buenos ojos que la Biblia provocase a risa, mientras que los católicosconsideraban que con las representaciones sacras se mantenía el interés por los textos sagrados.

Otra razón del declinar del género se encuentra en la propia historia de la literatura: hacia mediados de siglo,empiezan a ser más o menos audaces las tentativas de los escritores deseosos de dar a Francia un Teatro denobleza artística no distinta del que está floreciendo en Italia. Algunos, como ocurre en Italia y en España,traducen del griego, del latín y del italiano; pero otros se arriesgan a producir obras originales.

Encontramos entre esllos a un poeta del grupo de la Pléiade, Étienne Jodelle (Cléopatre captive, Didon sesacrifiant, dos tragedias sin verdadero interés dramático ya que no poseen verdadera intriga, y caen en laprolijidad verbal característica de las primeras manifestaciones literaria con pretensiones artísticas; más

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interés por su vivacidad ocasional, es Eugène, una sátira con trama de amor y miedo, de fuentes italianas).Otros nombres Jean Bastier de la Pèruse, Robert Garnier, Antoine de Montchrestien. Estas primeras comediasy tragedias de tipo clásico eran representadas por estudiantes y aficionados, en salas privadas o en loscolegios.

Poco a poco, cuando el Teatro pretenda hacer arte, lo que decidirá en pro o en contra de sus espectáculos seráel gusto de una élite: los refinados, las preciosas y sobre todo, el gusto del rey.

Así desde las libertades escénicas todavía medievales de que gozó el Drama francés en el XVI, se vatendiendo poco a poco hacia los rigores clasicistas del XVII. El retorno a las reglas fue predicado en franciapor Mairet, quien dio inmediatamente ejemplo con la aplicación práctica en una tragedia Sophonisbe.Laatención a las tres ensalzadísimas unidades no era el resultado de un prejuicio artificioso, sino quecorrespondía al gusto por lo simple, por la claridad, y digamos también por lo clásico, caro a la intelectualidadque representaba al espíritu francés.

No se llegaría a la cumbre de la tragedia clásica francesa, la de Racine, sin que ésta fuera desprendiéndose dediversas teantaciones a las que cedía con facilidad: la tentación poética y la tentación novelesca, que llevaba aexcesos lacrimógenos, a un exceso de parlamentos prolongados y patéticos, y coros deshechos enlamentaciones sobre su fortuna. Afortunadamente a principios del XVII, el exceso de poesía perderá terrenoen favor de la acción concentrado y el enfrentamiento entre los personajes: el cor desaparecerá.

En las nuevas predileciones racionales, precisas y un poco áridas, de la nueva cultura y la nueva sensibilidadfrancesa, vemos llegar la gran tragedia de Corneille, que llegaría hasta la adopción integral de las tresunidades, seguira después durante casi dos siglos por todo el Drama francés.

Se educó en Ruán con los jesuitas, ciudad por la que entrarán los españoles y con ellos su teatro, que seráadmirado por el poeta francés. Se ha dicho que el teatro clásico francés tiene una gran deuda con la comediaespañola del mismo período. Sea como sea, el dominio del arte dramático que tenía Corneille hizo que fueracapaz de crear buenas obras sometiéndose a la disciplina del clasicismo, algo que había fracasado en España yhabía llevado a la Comedia barroca española.

La primera obra de Corneille es Melita: discípulo de los jesuitas había recibido de ellos una buena culturaliteraria, una buena formación religiosa y el amor por la casuística y el análisis. Melita es todo lo contrario delas bufonadas caras al gran público: escrita en verso, era una comedia poco cómica y que recordaba las tramasy el sabor de las pastorales. No hay en ella la hinchazón retórica ni el preciosismo refinado de otros autores,sino más bien una fina gracia y una elegante fantasía.

Tras el éxito de su obra, primero entre una pequeña élite, y luego general, el autor se atrevió con otrascomedias, La viuda, La Plaza Real,La galería del palacio, La dama de compañía. En todas ellas, sedesarrolla, con cierta elegancia nueva, una casuística amorosa de carácter caballeresco y delicada.

Posteriormente se arriesgó a escribir una tragedia, Medea, con la que obtuvo poco éxito.

Su obra maestra será otra tragedia, El Cid, con la que Corneille, a los treinta años, consigue el triunfo.

El asunto está sacado directamente de otro drama de la literatura áurea española, Las mocedades del Cid, deGuillén de Castro. Se trata del caso de un gentilhombre...

Esta tragedia, de final feliz, fue considerada como un prodigio de psicología, de lucidez, de vigor dramático.Todo en ello (el caso, las figuras, el estilo, el desenlace) fue elogiado, Corneille había sido convertido en el

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gran trágico de la época. De todas maneras, la obra no pasó sin críticas: fue acusada de inverosímil, deinobservancia de las reglas, de ridícula ya que el espectador asiste a numerosos lances en corto espacio detiempo.

En cuanto a sus obras romanas (Horacio, Cinna, Poliuto, La muerte de Pompeyo) hay que decir que no alejana Corneille de la problemática de su épcoa: a través de las historias romanas, el autor opina sobre la historiafrancesa. Así con ocasión de la muerte de Cinq−Mars, hace representar Cinna, otorgando en la obra el perdondel emperador al conspirador romano. Podríamos preguntarnos entonces si El cid no estaría planteado unainvitación al entendimiento y colaboración de la monarquía y la nobleza frondista.

En lo que toca al espíritu y arte de Corneille, se ha mencionado la deuda que éste tiene con con la obra delmás grande filósofo contemporáneo suyo, Descartes, y particularmente con su Tratado de las pasiones delalma. Pero la poesía de Corneille se inspira sobre todo en un solemne credo religioso, que revelan la herenciadejada en él por su educación con los jesuitas.

Para demostrar el poder de la voluntad humana, Corneille pone a sus héroes en conflicto entre pasión yvoluntad, con el triunfo final de la voluntad, de ahí que sus cuatro grandes tragedias (El cid, Horacio, Cinna,Poliuto), sean esencialmente optimistas y con final feliz (incluso Poliuto, ya que para un mártir cristiano, susuplicio se considera victoria, no derrota).

La grandeza de alma de estos héroes, todos ellos rígidos en el querer, es cristiana y esencialmente romana−Por esto, Corneille es el poeta de una Francia clásica, heroica y católica. Exento de divagaciones, simple hastalo esencial, arquitectónico, equilibrado, armonioso, Corneille tiene el arte tiene el arte del casuista, que exponecon gran nitidez situaciones psicológicas de personas cuya primera cualidad es conocerse y expresarselúcidamente a sí mismos. Corneille expone en sus dramas todos hecho psicológico de sus personajes como siestos se estuvieran confiando en confesión.

Todo lo equilibrado de su estilo no obta para que sea normalmente igualmente rico de fuerza trágica, aunquehay que decir que le falta la fascinación de lo simplemente entrevisto.

En el lado contrario, el del gaulois encontramos la figura de Jean−Baptiste Poquelin, es decir, Molière. Él, quecomo autor, actor, director, empresario, conocía los secretos de cualquier pública, supo dar con un humoruniversal y deberíamos decir intemporal (pensemos las risas y sonrisas que su Tartufo aún puede despertar enlos teatros) . La principal característica de su dramaturgia es su maestría en manejar la caricatura y en saberactualizar todos los recursos de la comedia antigua y de los modelos más recientes. Sus obras están llenos delo elementos cómicos de la antigua farse y de los lazzi de la commedia dell'arte: disfraces, bofetadas,bastonazos, persecuciones, amenazas no advertida por el personaje al que se dirigen, entradas inoportunas...

Otro elemento importanta es el habla de los personajes. Para Molière la palabra está hecha para explicar yhacer reír, pero también debe ser usada para caricaturizar, tipificar a los personajes.

También él estudió con los jesuitas, por lo que recibió una sólida instrucción clásica. Pero terminados susestudios, empezó a frecuentar las funciones de los cómicos italianos dell'arte, uno de los cuales , ScaramucciaFiorilli, parece que fue su maestro en el arte de la interpretación dramática. A los 21 años pasaría a ingresar enla compañía conocida con el nombre del Illustre Théâthre y compuesto por diez jóvenes aficionados. Prontopasaría a ocupar el lugar de primer actor, cómico y trágico, de la compañía. Al principio la compañía llevaba acabo representaciones de Corneille, Barbieri. En la tragedia, no gustaron, donde incluso recibieronmanzanazos, pero en la farsa consiguieron un gran éxito: el rey les otorgó el jeu de paume Petit−Bourbon,

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para turnar con los cómicos italianos. Y así Molière se dedicaría exclusivamente al género cómico yconvertido en actor de moda y en 1658 presentaría su primera comedia original, Las preciosas ridículas, quecaricaturizaba la afectación intelectual de las preciosas y los snobs. La obra es en un acto y en prosa, pero suéxito fue inmenso: con ella, nacía la gran Comedia Francesa... así como la larga serie de envidias e intrigasque afligió a Molière toda la vida.

Trasladado al Teatro del Palais−Royal, Molière tuvo otro gran éxito en La escuela de los maridos, en tresactos en verso, cuyas fuentes se han señalado en Lope, Boccaccio y sobre todo los Adelphoi de Terencio.Posteriormente relaboraría esta obra con La escuela de las mujeres, obra que tendría que defender con grancelo de los ataques de sus enemigos a través de dos obras La crítica de La escuela de las mujeres, donde llevóa escena a sus adversarios, poniendo en ridículo sus juicios, y El impromptu de Versailles cuyos personajesson el mismo Molière y su compañía, y donde el malévolo autor se complació en imitar la declamación de susadversarios, entre los cuales se encontraba Montfleury. Consiguió con esta obra el favor del rey, a quienMolière ya siempre trataría de complacer.

Poco después se representaría en Versalles, El tartufo o El hipócrita, pero aquí se desató el escándalo: es unasátira contra los llamados devotos, que frente a la falta de moral y de religión ostentada por los llamadoslibertinos, han hecho leyes y han constituido asociaciones como la Compañía del Santísimo Sacramento, parala tutela de la religión y las buenas costumbres. Molière, que considera todo eso como hipocresía, lo denunciaen su comedia. Tartufo actúa así como un director de conciencia pero en realidad es un bribón que fingiendouna gran piedad gana la veneración de un burgués acaudalado e imbécil, Orgón, que llega hasta el extremo dedesheredar por su causa a su hijo y hacerle donación de sus bienes. Cuando éste descubre la maldad delgazmoño, al querer éste seducir a su esposa, el bribón pretende privarle de todos sus bienes e inclusoencarcelarlo: finalmente, el encarcelado será el propio Tartufo. Esta obra consiguió escandalizar a todos, nosólo a los hipócritas, también a los verdaderos devotos, que pusieron el grito en el cielo: así la Compañía delSantísimo Sacramento y el propio arzobispo de París se movilizaron para conseguir la prohibición de la obra,pero finalmente tras cinco años y sucesivas modificaciones, conseguiría su definitiva sanción la maravillosacomedia en cinco actos que ha llegado hasta nosotros.

Esto le dio valor para enfrentarse una vez más a los devotos con su Don Juan, cuyo argumento, aunquedesarrolla el mismo asunto de Tirso, fue extraído no directamente de El burlador de Sevilla y convidado dePiedra, sino de la versión realizada por una compañía de cómicos dell'arte. El don Juan de Molière no es el deTirso: no es un pecador vulgar en busca de miserables voluptuosidades y que se arrepiente en el momentomismo de hundirse en el infierno. El don Juan de Molière es un verdadero libertino, que obra, más que por eldeseo de placer, por el de conquista y victoria sobre la pohibición: es un ateo que desprecia la fe en el Másallá, está siempre pronto a humillar al pobre, a defraudar al acreedor, a fingir una piedad que le esdesconocida. Es una figura diabólica, por más que en momentos pueda resultar caballeresco, generoso yhumanitario. También indignó, pero gustó al gran público y Luis XIV concedió al Ilustre Teatro el título de"compañía del rey".

Molière tuvo todavía otra serie de éxitos, que constituyen, junto a las dos mencionadas arriba, sus obrasmaestras: El misántropo, El ávaro, El burgués gentilhombre. Y finalmente, su última gran obra, El enfermoimaginario, sátira contra los médicos y las medicinas. Paradójicamente, al final de una de sus representacionesmorirá el gran Molière, protagonista como siempre de su propia obra, ya enfermo y amargado por tanta lucha.

De todos los poetas cómicos que recibieron las influencias de la Comedia dell'arte, el más grande es Molière.Molière es francés, y como tal es burguès. Se funden en él las sólidas cualidades, el buen sentido vigoroso, elnaturalismo nítido del hijo de una raza sana, con una cultura y una educación humanística, que handisciplinado, templado, armonizado estas cualidades sin disminuir su franqueza nativa y su fuerza. Como lamayor parte de los poetas cómicos, es partidario de aquella moral natural, popular y burguesa, que es lo

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contrario de la moral católica. Molière, siguiendo la senda de Montaigne y Rabelais, tiene como imperativocategórico el no contrastar la naturaleza y abandonarse a ella. De ahí que sea indulgente con la carne: está porlos jóvenes contra los viejos, por los pródigos contra los avoros, por los que gozan contra los que se abstienen.Como confiesa el propio dramaturgo su risa procede de la naturaleza y de la razón.

Así su obra quiere ser una llamada del buen sentido a la Naturaleza. En Las preciosas ridículas, Las mujeressabias o El burgués gentilhombre ataca a la gente que se esfuerza por ser lo que no es; en El médico a pesarsuyo o El enfermo imaginario ataca a los impostores que en vez de confesar su ignorancia pretendendisfrazarla con palabras grotescas; en La escuela de los maridos o La escuela de las mujeres, ataca a losmaridos ridículos que merecen la traición por violentar los verdaderos deseos de sus esposas; Arpagón seráderrotado por enfrentarse a la juventud y el amor; El misántropo es el rebelde contra los convencionalismosde un mundo artificial y falso; Tartufo es la denuncia de la devoción como impostura.

Se ha dicho que el Tartufo ataca a los impostores devotos respetando a los honestos, pero no es así, ya queMolière ataca tanto a Tartufo como a la señora Pernelle o a Orgón, por imbéciles y afectados, ya que Tartufoes tan grosero y vulgar que salvo a ellos no engaña a nadie (de ahí el final feliz). En el retrato de estos trespersonajes late un odio violento hacia los convencionalismos que la religión nos impone.

De la comedia dell'arte, Molière ha aprendido no sólo ciertos gestos y juegos escénicos, sino también procesosde concentración y multiplicación: en sus comedias, los personajes no son tanto hombres y mujeres reales,como tipos, resultantes de una cantidad de notas violentamente acumuladas y exasperadas: sin embargo,podríamos decir que los personajes de Molière están llenos de vida, trazados con bastas pinceladas, adquierenen el conjunto una increíble realidad.

La tercera gran figura del teatro clásico frences en Jean Racine: estudió con los jansenistas, en el convento dePort−Royal, donde tuvo austerísimos maestros de moral y doctos maestros de literatura y lenguas clásicas.Muy joven todavía obtiene un premio con su Oda a la ninfa del Sena, escrita para las bodas del rey Luis XIV:un crítico lo señala al soberano. Y feliz con este éxito y olvidado de los rígidos preceptos de Port−Royal,Racine empieza a frecuentar el gran mundo literario y galante, intimando con La Fontaine y Boileau, yconciendo a Molière. A éste le confía su primera tragedia: La Tebaida o los hermanos enemigos, que sesustenta sobre Los siete contra Tebas de Esquilo (Eteocles y Polínico) El público recibie bien esta tragedia aligual que otra segunda Alejandro el Grande: el nombre del joven Racine empieza a llamar la atención, lo quele vale la indignación y posterior separación de su familia y sus antiguos maestros. Posteriormente, también seindispondría con Molière al no estar satisfecho con la forma en que éste interpreta su tragedia Alejandro, yofrenciéndosela a la compañía rival, la del Hôtel de Bourgogne. Molière no se lo perdonará nunca, comotampoco le perdonará el haberse llevado a la Duparc, actriz de su compañía.

Será precisamente ella quien protagonice Andrómaca, con la que obtendrá un gran triunfo.

Realiza un intento a la comedia con Los litigante, y al año siguiente volvería definitivamente a la tradedia:Britannicus, Berenice, Mitrídates, Ifigenia (basada sobre la Ifigenia en Aulide de Eurípides), y finalmente suobra maestra: Fedra, obra que desencadenará contra él la hostilidad de sus adversarios. Esto le llevará avolver hacia sus pensamientos ascéticos iniciales, y siente el deseo de hacerse fraile: pero como el rey lo hanombrado historiógrafo suyo, junto con Boileau, se retira del teatro para llevar una vida burguesa, casándose ydedicándose exclusivamente a su cargo: así permanece hasta que la esposa morganática del rey, Madame deMaintenon, le esposa tragedias de argumento bíblicos (Ester y Atalía).

Todas estas obras deben mostrar que a pesar de la observancia más escricta de la preceptiva clásica, se puedencrear obras maestras. Siguiendo el ejemplo griego centra su historia, tanto en su inicio, desarrollo y desenlaceen el momento más trágico de las vidas de sus personajes. Dado que dicho momento tiene unos precedentes,

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sin los cuales la obra no cobraría total verosimilitud, Racine los sitúa en la presentación, donde nos hablaresumidamente de la genealogía de sus protagonistas y del pasado que les ha conducido al presente de laacción, intercalando a lo largo de la obra, de modo siempre oportuno y eficaz, cualquier información necesariapara la comprensión de la misma.

En cuanto al espíritu de Racine, hay que decir que en él se libró rudamente la lucha íntima entre las mássinceras aspiraciones cristianas, instaladas en su corazón por la rigidez de sus maestros jansenistas, y losnaturales transportes de un temperamento voluptuoso y apasionado.

A Racine se lo ha considerado el poeta de la pasión, y de la renuncia, según Vossler. Racine se inclina hacia laindulgente comprensión de lo humano y de sus angustias y debilidades. Los héroes de Racine, tienen todoshombres y mujeres, sea cual sea su función social, languideces, vacilaciones y turbaciones, consideradasvagamente femeninas. Sus figuras, bajadas del pedestal ideal de las solemnes estatuas antiguas, han sidollevadas por él a un nivel humano; se han convertido, sin más, en hombres y mujeres. Todas, sin excepción,son dramas y desarrollan tramas amorosas, en su extrema y perfecta simplicidad que acepta sin discutir lasunidades aristotélicas. Como en Fedra y especialmente en Andrómaca, sus tramas se fundamentan confrecuencia en pasiones no correspondidas.

Veamos el caso de Andrómaca: Orestes ama a Hermione, quien ama a Pirro, quien ama a Andrómaca, queguarda fidelidad a la memoria de Héctor. Pirro, para hacer aceptar a la mujer, la pone en el brete de tener quedecidir entre la boda o la suerte de su hijo; Andrómaca para salvar a su hijo, acepta, pero decide matarseinmediatamente después de la boda; pero Hermione loca de celos, hace que Orestes mate a Pirro.

En Berenice, Tito por razones de Estado ha de renunciar a su boda con Berenice, la muer que ama y que loama: la aventura, toda íntima, hecha de dialogos sin ninguna intervención de hechos exteriores se complicapor el hecho de que Antíoco, rey de Comagene, también ama a Berenice.

Mitrídates trata un caso de celos atroces, de un viejo que es rival de su hijo: es la versión trágico del asuntotratado cómicamente por Molière en El avaro.

Y en cuanto a la obra maestra raciniana: Fedra, el rechazo de Hipólito del amor incestuoso de su madrasta, noes por la consagración a Diana, sino por estar enamorado de la jovencita Aricia.

Por la razón anteriormente expuesta, los dramas de Racine acaban siempre en catástrofe, los héroes acabanvencidos por la dulce o tormentosa pasión, hacia la que avanzan sin dudar..

En lo que concierne al estilo poético de Racine, debo decir que trabaja escrupulosamente la poesía del drama,llevando a su perfección el alejandrino francés. Para él la palabra es el vehículo del drama. De ahí que debaser cuidada al máximo tanto en sus funciones comunicativas como en las poéticas (belleza expresiva,musicalidad, magia evocadora...). Pero contrariamente de lo que puede pensarse, dado para él todo lo quedistraiga de la palabra es innecesario, Racine alcanza este nivel expresivo por vía de la austeridad y de laaparente sencillez. De hecho su estilo poético puede incluso parecer pobre: sus versos se acercan a la prosa yestán hechos con rimas fáciles a menudo estereotipadas y triviales, pero están impregnados por el espíritumismo de la poesía: la inefabilidad, la nada que es todo.

Desde hace más de dos siglos los franceses han reconocido a Racine como su más grande poeta trágico, al queconsideran el perfecto poeta clásico de sentimientos ya románticos avant la lettre. La predilección de Franciapor él es debida precisamente a su íntimo contraste entre cristianismo y grecismo, entre austeridad y abandonoa la pasión. Es la síntesis de las dos tendencias francesas, los dos términos en perpetuo contraste.

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TEMA 14. EL TEATRO ISABELINO.

La estética, temática e ideología de todo arte van unidas al contexto histórico en que se origina. Así Kaynesdijo que "Inglaterra tuvo a Shakespeare cuando pudo ofrecérselo", esto es, sólo cuando las condiciones fueronfavorables para que apareciera el que quizás es el mayor dramaturgo de la época moderna. Así si nospreguntáramos como fue posible el teatro isabelino, encontraríamos respuestas no sólo escénicas sino otrassociales e históricas.

Como otros reinos europeos, la Inglaterra de los siglos XIV y XV estaba intentando consolidarse como país.La iniciativa de ensanchamiento partió del reino de Inglaterra, y tres son los dominios que se deseananexionar, con éxito desigual en el momento: Gales, Escocia e Irlanda. Esa misma idea de expansión los llevahasta las costas francesas, donde da lugar a una guerra inevitable: La guerra de los Cien Años: es la época deuno de los grandes mitos nacionales franceses: Juana de Arco. Con la muerte en la hoguera de la doncella deOrleáns, los franceses unificaron sus simpatías patrióticas y el odio a los ingleses, que fracasarían en la guerra,aunque conservarían Calais al menos hasta mediados del XVI.

Con Isabel I, el país consigue un período de gran prosperidad, al producirse el despegue de su capitalismoindustrial potenciado por el fuerte incremento de la población, y la riqueza de la flota inglesa, que obteníapingües beneficios con la trata de esclavos negros. Esta riqueza hace surgir una gran industria metalúrgica yda lugar al gran mercado financiero londinense. Ello beneficia a la nobleza y los grandes monopolios, con elconsiguiente perjuicio para el campesinado, lo que provoca importantes revueltas populares.

Por otro lado, encontramos el cisma de Inglaterra a causa de la disolución del matrimonio de Enrique VIII conCatalina de Aragón, más por el temor a la no descendencia masculina, que por el amor que el rey sentía porAna Bolena. Como la Iglesia romana se negaba a confirmar tal disolución, el rey se pone al frente de la Iglesiade Inglaterra, como Jefe Supremo. Eduardo VI consolidó la escisión, y María Tudor, pese a ser católica comosu madre Catalina, no puede dar marcha atrás, puesto que la religión suponía el eje unificador de los dominiosingleses en torno a la corona.

De todo esto resultó una situación sumamente complicada, en un mundo que mientras proclamaba que habíareencontrado la pura enseñanza evangélica, renegaba de hecho de los ideales transcendentes de la Edad Mediay se hundía en el amor exclusivo de la existencia terrena. No puede sorprender que un mundo sumido en tanformidable fermentación encontrara su expresión en una Literatura copiosa que dio lo mejor de sí en el Teatro,ya que el Drama es por excelencia el arte del conflicto, y por otra parte, era una forma accesible a todos ycumplía una tarea de divulgación y estímulo.

El público inglés fue testigo de la gradual progresión de la escena nacional. Partiendo de los intermedios y lasmoralidades evolucionó hacia formas mucho más realistas. El teatro alegórico deja paso a una serie depersonajes tipificados entre los que no faltan los tipos burlescos, que salpicaban con su sátira, diálogo graciosoy anécdotas las parábolas dramáticas más edificantes. Una obra característica es The four P's, de JohnHeywood, cuyos personajes Poticary (boticario), Pedlar (buhonero), Pardoner (vendedor de indulgencias) yPalmer (peregrino), son la caricatura de tipos sociales. Estaobra es una exposición escénica muy del gustomedieval, pero en el tono, temática y personajes resulta un claro precedente de la comedia inglesa. Suspersonajes son los portavoces de la política de la monarquía absolutista.

A este respecto, el autor más significativo del momento es el anglicano John Bale, quien en King John,convierte al rey Juan en un mito dramático por el hecho de haberse opuesto a la autoridad papal, justo lo queacaba de hacer Enrique VIII con las consecuencias ya vistas. Con esta figura se inicia un género de gran

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importancia en el teatro isabelino, el drama histórico, basado en la propia historia nacional. En el pasado quela conforma se buscan las raíces de su identidad y la justificación de los hechos recientes. El drama históricorefleja la reflexión y las dudas que asaltan a la conciencia inglesa, con lo que se convierte en una forma eficazde instrucción y propaganda. La dramaturgia al servicio de la ideología dominante será moneda corriente en laInglaterra del XVI: así tras Enrique VIII las obras denunciarán al Papado, a los clerigos rebeldes alanglicanismo, la resistencia de Escocia, la religión católica, pero durante el reinado de María Tudor, algúndramaturgo servirá a la causa católica.

Paralelamente corre la labor de los humanistas pedagogos, como Eton o Udall, quienes piensan que el teatroes el mejor instrumento para formar y educar divirtiendo. Como ocurre en Italia, España y Fancia,encontramos el auge de un teatro humanistas en los Colleges ingleses. Se traducen obras como la Poética deAristóteles o las tragedias de Séneca, de quien tomaría el drama inglés una temática basada en la venganza yen la sangre, con diveros motivos accesorios como los celos, odios, ambiciones, suplicios y gritos de angustia.Pero a los primeros imitadores, seguirán otros que no pudiendo soportar la tensión del modelo latino,introducen en él elementos cómicos y bufonescos según el gusto de la tradición inglesa.

Ahora bien la labor humanística no trajo en momento alguno la atención a las unidades de lugar y tiempo, nila división en cinco jornadas. De hecho, Shakespeare en muchas de sus obras, ni siquiera marca la separaciónentre actos y escenas. Aún así el espectador no encontraba difícil seguir todos los desplazamientos de laacción (que al no contar con el apoyo escenográfico, se tenía que deducir o expresar por el personaje).

De ahí que al igual que en España, Italia o Francia, también se eleven voces de intelectuales contra eldestartalado popular y se señale la vuelta al clasicismo. Sobre todo se recomienda como modelo a Séneca,ídolo de los clasicistas. Pero, como suele ocurrir, buscaron en él lo que más convenía a su gusto isabelino, esdecir, la atrocidad y el terror. Así, el Drama isabelino se fundará esencialmente sobre motivos de terrortrágico: "la venganza entre consanguíneos, la inevitabilidad del destino, lo sobrenatural y fantasmagórico, lossueños premonitorios, la crueldad en los crímenes: el malvado isabelino es el tirano de Séneca con un ligerobarniz de cinismo maquiavélico.

Pero los grandes dramaturgos ingleses no serán clasicistas, y el repertorio del gran Teatro británico no seráacadémico. Se repudian las tres unidades, y vemos tramas paralelas, escenas múltiples, mezcolanzas degéneros, y en ello, como en España, se permanece fiel a la tradición medieval, a la busca de la aprobación delpúblico, una multitud maleducada que sentirá un ardor apasionado por el teatro como no se encuentra igual ensu historia.

A mitad del reinado de Isabel I tiene lugar en Inglaterra la mayor eclosión de dramaturgos de calidad que hayaconocido dicho país en su historia. Se les conoce con el nombre de isabelinos por haber producido la mayorparte de sus obras durante este período. A excepción de Ben Jonson y Shakespeare, todos proceden de loscolleges. Durante largo tiempo se ha venido diciendo, quizás a causa de que todos ellos actores de oficio, seha venido diciendo, que el gran Teatro inglés surge de gente instintiva e ignorante, rica en temperamente. Elcaso es que sí son actores, pero también suelen ser cultos; y por más que provengan de origen modesto (BenJohnson era albañil, Marlowe, hijo de un zapatero, Shakespeare, había sido carnicero), la mayor parte habíanhecho estudios regulares en Oxford o en Cambridge. Incluso Shakespeare había recibido estudios y formaciónen literatura greco−latina. Y por más que todos ellos frecuentaran las tabernas, y las tertulias vulgares yruidosas que en ellas tenían lugar, lo cierto es que esas reuniones tenían caracteres de club literario, condiscusiones reguladas por determinadas normas.

Así junto a los humanistas Lilly o Udall, vemos las figuras de Shakespeare, Thomas Kid, ChristopherMarlowe y Ben Johnson son los más destacados dramaturgos de este período, y lo opuesto a los clasicistas. Laimitación clasicista que aquellos autores llevaron a cabo no había sido como hemos visto ni completa ni

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servil, pero los grandes dramaturgos isabelinos prefirieron ser fieles a la tradición nacional libre y violenta.

Thomas Kyd escribió un Hamlet que se perdió sin ser publicado. Su temática e historia que posteriormenteShakespeare desarrollaría, fue recogida en La tragedia española, compendio de truculencias de cortesenequista, aunque Silvio D'Amico dice que la obra recogida aquí es la Primera parte del Jerónimo.

Con Christopher Marlowe, se avanza un paso más hacia Shakespeare: decepcionado como Kid delanglicanismo, que ya había degenerado en el puritanismo, Marlowe abandona toda fe y práctica religiosa. Decarácter áspero y pendenciero, fue acusado de inmoralidad y crueldad, como espíritu libre y escarnecedor dela Biblia. Lo cual se deja ver en su teatro, cuya temática y argumentos, extraídos de la mitología, del medievoy de la historia reciente, nos muestran el absurdo y el horror humanos. El héroe de Marlowe pretende rompercon todos los moldes, aunque para ello sea preciso pactar con las fuerzas del Mal. Pone en escena héroesrevoltosos, obsesos por la voluntad de poder, sin freno ni ley, y sin embargo, sus dramas siempre terminan conel castigo del protagonista rebelde, hacia quien Marlowe muestra sin ambages sus simpatías. El arte deMarlowe fue sumamente elogiado en la época romática, y se le veía como un precursor en su figura deirregular y rebelde al credo religioso.

Han de señalarse entre sus dramas, dos obras: Tamerlan, basada sobre el caudillo mongol, nuevo azotee deDios, que muere camino de china con la pretensión de dominar al mundo entero; y la Trágica historia delDoctor Faustus, precedente directo de la obra de Goethe, que presenta al personaje que se condena por habervendido su alma, a pesar de las pruebas de arrepentimiento que ofrece.

Aunque se le podría censurar el cúmulo de horrores que pone en escena, lo cierto es que es él el creador de losprimeros caracteres de la escena inglesa, preparando el camino al verdadero creador y poeta, Shakespeare.

Pero sin duda alguna la gran figura del teatro isabelino es William Shakespeare, el mayor de los dramaturgosisabelinos y de todo el teatro moderno. No pasa por las escuelas universitarias, aunque estudió en la GrammarSchool de Stratford−on−Avon, su pueblo. Allí debió leer a Séneca y a los poetas y comediógramos latinos.Abandona a su familia para marchar a Londres. Allí escribe sus primeros ensayos sobre teatro al tiempo quesus comedias. Al arte de la escena dedica toda su vida, como autor, actor, director, administrador ycoempresario de "El globo" junto al gran actor Richard Burbage.

Shakespeare hereda del teatro popular inglés el genio irónico y burlón que no podrá dominar ni siquiera en lastragedias más patéticas (Romeo y Julieta, por ejemplo, a través de la figura de Mercucio; o del Falstaff, deEnrique IV y Enrique V). A la inversa, el suspense, la tensión dramática, la reflexión profunda sobre lacondición humana y la existencia no están nunca ausentes de sus comedias. Coincide con Calderón en laapreciación del teatro, al que hace consustancial con la vida misma del hombre. Así, en Como gustéis, Jacquesafirma: "Todo el mundo es teatro. Y en él son histriones todos los hombres y todas las mujeres".

El lenguaje dramático que Shakespeare pone en boca de sus personajes entremezcla diversos estilos. Acomparaciones y metáforas de tono elevado pueden seguir imágenes de la vida más doméstica y corriente. Enrealidad, Shakespeare no se sitúa lejos de la concepción de Platón, para quien tragedia y comedia representanlas dos caras consustanciales del hombre.

Estas dos visiones o caras del teatro, en correspondencia con las de la existencia, admitirían alguna mayorconcreción clasificadora: la cara seria ha de dividirse en dramas históricos (que a su vez se subdividen endramas históricos ingleses, Ricardo III y dramas históricos romanos, Julio César) y tragedias.

DRAMAS HISTÓRICOS TRAGEDIAS

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INGLESES ROMANOS Romeo y Julieta

Enrique VI Tito Andrónico Hamlet

Ricardo III Julio César Otelo

El Rey Juan Antonio y Cleopatra El Rey Lear

Ricardo II Coriolano Macbeth

Enrique IV

Enrique V

Enrique VIII

La otra mitad de la obra shakespeariana la constituyen sus comedias: sus tonos y registros son aquí muyvariados: Sueño de una noche de verano; Las alegres comadres de Windsor; La fierecilla domada; Muchoruido por nada, etc, etc...

Volvamos al teatro serio: Shakespeare se inscribe en la tradición del teatro histórico inglés, que toma comoargumento preferido la propia historia nacional. La galería de reyes ingleses presentados por el dramturgo seconvierte en radiografías dramáticas del poder, observando los defectos de cada cual: Ricardo II, peca dedebilidad y falta de principios; Ricardo III, encarna el poder tiránico; Enrique IV, es un juerguista poco lúcidoy despreocupado de su misión real; Enrique IV impone el orden y la regeneración moral persiguiendo yajusticiando a bandidos y conspiradores... Pero a través de todos ellos, Shakespeare retrata el presente.

Igual ocurre con sus dramas históricos de ambientación romana: en Julio César, Casio y Bruto cometen elasesinato por razones diferentes, el primero por odio y envidia, el segundo por el amor al pueblo romano y laaversión al poder tiránico de César: ðno está representando la memoria de recientes regicidios como los de lassucesivas esposas de Enrique VIII o el de María Estuardo por Isabel.

Pero el arte de Shakespeare no está sólo en mostrar una representación dramática para convertirla en espejo dela historia. Además de ello, da la forma teatral adecuada para conmovernos y hacer que constantemente noscuestionamos las razones de unos hechos. Para Shakespeare, el respeto y la obediencia al monarca tienen suslimites: cualquier intriga para alcanzar ilegítimamente el poder o el maquiavelismo para conservarlo serádenunciada por el poeta.

Un paso más libre en la representación de los dramas del poder (y del amor) lo constituyen las tragedias: engeneral se basan en textos o leyendas anteriores sobre los que Shakespeare diseña sus propios esquemasaccionales: así acabará convirtiendo a Otelo, Macbeth o Hamlet en auténticos mitos dramáticos.Especialmente a Hamlet. Esta obra se presenta de inmediato como la tragedia de la voluntad decidida delprotagonista, que no vacila cuando hay que salvar sus legítimos derechos. No faltan en ella los elementossenequistas y truculentos, la sangre que llama a la sangre, el encadenamiento de los hechos luctuosos en unhéroe arrebatado por la acción. El círculo de la violencia se cerrará sobre el propio héroe.

El gran parlamento de la obra el que empieza con el famosísimo "Ser y no ser" plantea el mismo dilemametafísico planteado por el Segismundo calderoniano: ðqué es la existencia?

Se ha dicho que Romeo y Julieta está construido con cierta inexperiencia juvenil y cargado con un ir y venir

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de figuras a menudo convencionales: pero es innegable que entre ellas se encuentran personajes de muy vivocarácter shakespeariana, la Nodriza y Mercucio. Y en el teatro amoroso de todo el mundo no hay nadacomparable a la suprema poesía de sus escenas de amor.

Quizás sus dramas técnicamente más perfesctos sean Otelo (tomado de la novela de Cinthio) y Macbeth,tomado de viejas crónicas escocesas. El primero ha sido calificado durante siglos como el drama de los celos.Pero Otelo no es el tirano celoso que se ha pretendido sino el héroe nobilísimo, cándido, ingenuo, confiado ypasional. El verdadero malvado y protagonista de la obra no es sino Yago: el héroe de la maldad por lamaldad. Éste es el fracasado que actúa sobre todo por la horrenda complacencia del mal, por el placer deenvenenar un sentimiento puro, la del gran soldado sencillo y caballeresco con la frágil Desdémona, que hadesafiado la ira paterna para refugiarse en su amor. Construida hacia una inexorable y metódica crueldad, sinninguna intrusión de elementos cómicos, Otelo es la más rápida y la más esencial de las tragedias deShakespeare.

La segunda, es una verdadera representación medieval: nos presenta al hombre vencido por la tentación; porinfluencia satánica de las brujas, el alma de Macbeth se trastorna y se vuelve hacia la nueva y enormeambición; una esposa cruel lo incitará al regicidio. Una vez sumergido en la sangre, ya no sale de ella. Vaextendiendo la locura sanguinaria de crimen en crimen. Pero también ha matado al sueño, no podrá dormirmás a causa de los remordimientos, y con él nadie lo hará, tampoco Lady Macbath, que vaga enloquecida porel castillo, intentando lavar las manchas de sangre que ve en su mano.

Pero su obra maestra es sin duda alguna, Hamlet, que ya había sido tratada por Thomas Kyd. Esta historiaestaba en las crónicas de Belleforest. Era la historia de un príncipe que se finge loco para adormecer lassospechas de su tío, que ha asesinado al rey, su padre, ha contraído matrimonio con la viuda y le ha usurpadoel trono. Simulando la locura, el principe llega finalmente a vengar a la víctima matando al asesino. Al volvera utilizar la narración de Belleforest, Shakespeare ha modificado muchos detalles esenciales, ha transfiguradolos antiguos personajes, ha introducido otros personajes nuevos. Pero su novedad esencial ha sido ésta: que suHamlet se finge loco no para ejecutar la venganza, sino para diferirla.

Desde el tiempo en que siendo estudiante de Filosofía en Wittemberg, le llega la noticia de que su padre hamuerto, y que su tío ha ceñido la corona y se ha casado con la reina, de la que era amante, una sospecha hanacido en el corazón del joven. Pero la sospecha de Hamlet se convierte en certeza moral, cuando se leaparece de noche el espectro de su padre para revelarle cómo fue traicionado y asesinado, y para pedirlejusticia. Pero la revelación, más que afligirlo, le aterroriza. El mismo se asombra de encontrarse en ciertomodo insensible. Antes de obrar, Hamlet busca las pruebas. En realidad no tendría necesidad de ello: sucorazón ya está resuelto. Pero, el joven se pregunta si no debe llegar a la convicción lógica, en lugar dequedarse en la certeza dada por sugestión de lo que podría ser un espíritu infernal. Utiliza para ello, larepresentación del regicidio, con las reacciones de su tío, sale de dudas: aún así todavía aplaza la acción,porque lo encuentra rezando y quiere matarlo para castigarlo: si lo mata rezando, su ida al paraíso es segura, yeso no sería un castigo. De ahí viene el ser o no ser, qué vida es real. Es verdad que Hamlet a veces realizaactos violentos, pero Hamlet no es un hombre de acción, por más que sea noble y caballeresco, es débil y matainjustamente. Sólo obrará sin dilaciones cuando viéndose a sí mismo al borde de la muerte, encuentre lasuprema energía que requiere el gesto supremo.

Se ha visto, pues, la vanidad de las habladurías prodigadas, en los siglos XVIII y XIX, por los detractores ylos apologistas del poeta. La obra de Shakespeare ciertamente deriva siempre de materiales ya preexistentes:historia, crónicas, novelas, sin excluir las influencias de la Comedia italiana (clásica y "dell'arte").Shakespeare no inventó nada; cuanto más progresan los estudios sakespearianos, más se descubre que muchosde ellos si no todos son refundiciones de obras precedentes: pero su resultado es siempre el de que a partir deobras mediocres o nulas, consigue obras de arte y obras maestras.

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En cuanto a su estilo es igualmente el de sus compañeros isabelinos. El estilo de Shakespeare, muestra lainfluencia de sus predecesores, y de toda una época, ya que incluso puede recordar al de los españolescontemporáneos, a los que él ignoró.

Pero todos los elementos han sido fomentados por su genio, transfigurados, vueltos incandescentes, con unaenergía sobrehumana, a la que sería difícil encontrar nada comparable en la historia del Drama de todos lostiempos. Shakespeare hace decir aristotélicamente a su Hamles "sabed que el arte no es sino imitación de laNaturaleza". Pero ojo, Shakespeare es todo lo contrario de un fotógramo, no reproduce el mundo tal cual es, loidealiza y sublima. Todos sus héroes son de gran talla, todos se expresan con un lenguaje multiplicador. Yningún poeta fue más verdaderamente poeta que Shakespeare: en Shakespeare incluso la comedia no es prosa,sino poesía, hasta sus criaturas cómicas viven siempre sumergidas en una especie de embriaguez lírica.

Por otra parte, otra de las fábulas formadas alrededor de esta figura es la de que es un creador por alientodionisíaco y sin reglas. Según sus detractores está falto de mesura, de equilibrio, de buen gusto, para los otros,sus apologistas, es prodigiosamente salvaje y caótico. Pero lo cierto es que Shakespeare, como todos losgenios, es cuidadoso y metódico. Si algunos de sus dramas históricos son historias dramatizadas a usanzamedieval, con la única unidad del carácter de un protagonista, lo cierto es que sus tragedias y comedias convarios de sus mismos dramas históricos, están construidos con una arquitectura precisa y segura.Naturalmente, no se trata de la arquitectura escolástica de las tres unidades. La técnica medieval deShakespeare le permite no sólo prescindir de las unidades de tiempo y de lugar, y lo deja correr en libertad enlos días y en el espacio, sino también renuncia a la unidad de acción, desarrollando a la vez varias tramasparalelas. Pero Shakespeare consigue una unidad, que podrían llamarse de impresión, ya que desarrolla unmotivo único, multiplicándolo, ampliándolo y dándole alcance universal: el drama shakespeariano ya norepresenta un caso, representa el mundo.

Si entendemos por poeta dramático a aquel que tiene la facultad de anularse, de objetivarse, de desaparecer yrenacer siempre distinto en inumerables criatruras, todas justificadas estéticamente en sus choques yconflictos, todas dejadas en libertad de vivir su vida, nadie fue tan poeta dramático como éol. Y si dramaturgoes por excelencia el que puede ofrecer a innumerables actores innumerables caracteres para encarnar, conrasgos y efectos que la representación realza admirablemente, nadie lo fue más que Shakespeare.

Sus caracteres son personajes en crisis: Otelo de soldado caballeresco, puro y confiado, se convierte en lavíctima homicida de la sospecha. Macbeth de valeroso combatiente, se convierte en un criminal sanguinario.ðCómo se revelan estos caracteres? Naturalmente, con el progresar de la acción; pero la expresión suprema deesta acción llega como es obvio, por medio de la palabra. Desde los griegos hasta hoy no se ha conocida en laescena una magia de la Palabra más portentosa que ésta.

Se ha querido ver en la obra de Shakespeare desde el protestante, el espíritu libre que protesta contra lasestrecheces de la E.Media católica, hasta al agnóstico e incluso el amoral: en tanto que Shakespearecomprende a hombres y mujeres por igual, con sus pasiones y sus pecados, sus satisfacciones y sus tormentos.Igualmente, se ha querido ver al poeta tradicionalista y cristiano, abierto al espíritu de la comprensión, de laconciliación y las indulgencias católicas.

Pero sea cual sea su credo, lo cierto es que Shakespeare presenta a sus criaturas explicándolas, nojustificándolas. Conoce a los seres humanos, pero esto no le lleva a ridiculizarlos ni ensañzarlos porque sí. Alcontrario de lo que ocurre en los comediógrafos, que siempre han tomado el partido del instinto contra la ley,del amante contra el marido, de los jóvenes y sus placeres contra los ancianos y su experiencia, Shakespearejamás ridiculiza la moral tradicional. Sólo atacará aquello que la violente.

Por otra parte hay que situar dos épocas: pre−muerte del padre y del hijo, pre−amor homosexual de los

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sonetos, pre−crisis espiritual, y post todo eso. La crisis se supera en un sentido contemplativo, tal y como serecoge La tempestad.

En lo que respecta a sus comedias, Shakespeare sigue siendo un dramaturgo ejemplar. Dejando de lado latemática y los argumentos de las mismas sorprende la variedad de registros que nos descubre su análisis, lascombinaciones de tipo estructural que encontramos en sus diferentes títulos, la agilidad de sus diálogos.

Veamos una de ellas, la de mayor lujo compositivo y mayor riqueza de planos y estructuras expositivas: elSueño de una noche de verano. Esta es su primera gran comedia, todavía no perfecta pero sí deliciosa. Nuncacomo en ella el humorismo y la franca bufonada se habían conciliado en un clima de indecible fantasía y felizlirismo.

Nos encontramos aquí con tres planos de acción netamente diferenciados: se nicia con el "plano real" de lacomedia, que sirve de marco a la misma, pues abre y cierra la acción, y cuenta la próxima boda del duqueTeseo con Hipólita. La fiesta nupcial tendrá lugar en cuatro días, tiempo para desarrollar las diferentesacciones de la comedia. Sobre esta celebración se incrusta otra: Teseo, padre de Hermia, pide al duque Egeoque la convenza para que acepte el amor de Demetrio y olvide a Lisandro. A su vez aparece en escena Elenaque ama a Demetrio sin ser correspondida. A este plano real se yuxtapone otro puramente teatral, el de losartesanos que preparan una representación dramática para la boda de Teseo, basada en los tristes amores dePíramo y Tisbe.

En la segunda jornada, Shakespeare hace irrumpir en la escena toda una serie de personajes de los bosques:entramos así en el plano de la irrealidad. Oberón para vengarse de Titania, hace que su duende calavera, Puck,ponga sobre sus ojos la savia de la flor del amor, para que ésta se enamore del primero que se cruce. Titania seenamorará de uno de los artesanos de la primera jornada, Bottom, a quien un encantamiento de Puck cambiasu cabeza por la de un asno. A partir de aquí la historia se disparata: el equívoco grotesco de la etérea Titaniaque acaricia y besa apasionadamente la cabeza de un burro, se enlaza con las carreras y los gritos de losamantes reales (Lisandro que ama a Elena, Hermia que ama a Lisandro, Elena que ama a Demetrio, yDemetrio que ama a Hermia), que se persiguen inútilmente por el bosque encantado, entre las risas malévolasde los duendes. Finalmente se impone el uso de la flor del desamor: acuden los desposados y asisten a lafunción de los artesanos. Entra también el cortejo de los seres mágicos encabezados por Titania, y se canta lafelicidad del matrimonio suplicando la bendición y gracia de las hadas.

Shakespeare acude a lo misterioso, jugando con la alucinación y el sueño en un ballet poético y mágico:cuando en la última jornada todo parece retornar a la realidad, los seres míticos se apoderan de la acción yvuelven a mandar en ella.

El resto de las comedias shakespeareanas desarrolla ágil y vivazmente fábulas sabrosas, flotantes en unaatmósfera de gracia humorística y fantásitica, admirables por el color local y el clima así como por laprofundida de sus caracteres.

La obra de Shakespeare hemos de enmarcarla dentro de la tradición del teatro inglés, desde las moralidades eintermedios hasta los dramas preisabelinos y de sus propios contemporáneos. Su saber teatral le hizo detenersejusto a tiempo para no caer en las truculencias de algunos autores, sin dejarse llevar por tentacionesnovelescas o excursos poéticos peligrosos para la acción. Aunque al lector y espectador de nuestro tiemposuele costar un poco seguir el complicado esquema de algunas de sus mejores obras, Shakespeare sigueinformando desde el XVI el teatro: la escena romántica, el teatro simbolista e incluso el teatro surrealista. Unejemplo de estas últimas influencias lo tenemos en García Lorca, quien en su El público hace un homenaje alSueño de una noche de verano.

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TEMA 24. EL TEATRO DEL 27. LORCA

Durante la república, los esfuerzos unidos de una pléyade de buenos escritores en todos los géneros literarios,junto con el apoyo oficial que se prestó a experimentos culturales, amenazaron por unos pocos años con tomarpor asalto el teatro español y transformarlo.

Esto no era sino una manifestación cultural de la eclosión de otra crisis manifestada en el ámbito político ysocial. El triunfo de la II República se llevó al margen de la pequeña burguesía, que confiaba en la posibilidadde un "pacto por la paz" con el proletariado. La pequeña burguesía, incapaz de tomar y mantener por sí mismael poder, vivirá desgarrada en alianzas imposibles, con la nobleza y gran burguesía, por un lado, con elproletariado, por otro, para acabar asistiendo importeente a la escisión de la conciencia nacional enreaccionarios (nacionales) y revolucionarios (rojos). En este sentido, la producción dramática se caracterizapor la radicalización formal y temática que busca expresión adecuada para trasponer su conciencia de rupturainminente. Se desarrolla además un interés nuevo y significativo por un teatro popular de calidad, en susentido de "teatro para el pueblo", interés que va a generar la aparición de grupos de teatro sensibilizados pordar carácter social, y reivindicar a los clásicos.

El grupo de jóvenes intelectuales que gustaba de llamarse "generación del 27", admiraba profundamente laobra de los clásicos españoles..

El concepto de vanguardia se enarboló con enorme inmediatez. Aquellos que no veían posibilidad de estrenarpor norma debían ampararse en teatros íntimos, agrupaciones que no misraban los resultados de taquilla comoobjetivo principal. También los intelectuales madrileños de los años 20 empezaron a reunirse en casasparticulares (como la de los hermanos Baroja) para poder hacer y experimentar el teatro que quisieran. Estosgrupos se oponen al teatro que se había venido desarrollando hasta ese momento, teatro que sigue trestendencias pequeño−burguesas, materialización literaria de tres tipos de conciencia o tres cosmovisiones.

Así encontraríamos la tendencia restauradora, tendencia que identifica falsamente los interesespequeño−burgueses con los de la nobleza: es el teatro poético−histórico de Marquina, Sagarra o Pemán. Anivel temático recoge la tradición romática de vuelta al pasado, así cae en la utilización del verso,adhiriéndose a la nueva y revolucionaria estructura poética modernista.

En segundo lugar hallaríamos la tendencia innovadora, representada básicamente por Jacinto Benavente, yque identifica también de forma falsa los intereses pequeño−burgueses con los de la gran burguesía,capitalista, industrial y comercial. La expresión adecuada a esta tendencia seguirá la estructura formal de unrealismo innovador, en contacto con las nuevas técnicas y en contacto con la producción dramática occidental,caracterizado por el buen tono y el discreto encanto de la burguesía.

Finalmente se encuentra la tendencia novadora, que afirma la identificación de los interesespequeño−burgueses con los del proletariado. Parte de un realismo novador, que cae a veces en elexpresionismo, es el caso del Valle de Luces de Bohemia.

Frente a estas tres tendencias encontramos las figuras, primero tímidas, después más audaces, de losrenovadores vanguardistas.

1921 vio la quizá mejor obra de un innovador por excelencia, terrible opositor a la moda naturalista El señorde Pigmalión, de Jacinto Grau, su aportación más importante (otras obras, El conde Alarcos, Don Juan deCarillana, El burlador que no se burla) a la escena española. En este prólogo, Grau fustiga el gusto por elsainetismo imperante, propone con absoluta coherencia el unamuniano conflicto del personaje respecto a su

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crador, a través de la rebelión de los muñecos inventados por Pigmalión.

Pero el principal motor de ese movimiento no fue otro que el granadino García Lorca. Lorca sólo se dedicóseriamente al teatro en los últimos años de su corta vida. Hasta 1930 más o menos, sus incursiones dramáticasfueron más o menos resultado de sus entusiasmos juveniles, celebrando con jubilosa frivolidad el carácter"intrascendente" del arte. Una excepción sería Mariana Pineda, en la que Lorca siguió la línea de Marquina.Sin embargo, debió considerarlo posteriormente un error, porque nunca reincidió en este tipo de teatro.Empezó a interesarse seriamente por el teatro en los primeros años de la República, y sobre todo a partir de lafundación de "La Barraca", que era una compañía teatral formada principalmente por estudiantesuniversitarios y aficionados sin sueldo, subvencionada por el Ministerio de Instrucción Pública, y cuya misiónprincipal era hacer giras por el país y presetnar a los españoles que nunca habían estado en un teatro "todasesas famosas obras antiguas que los extranjeros encuentran tan extraordinarias". Lorca consideraba como dijoen una entrevista que no hay teatro viejo ni nuevo, sino teatro bueno y malo. Que el teatro viejo podíapresentarse de una manera nueva. En opinión del poeta granadino, el teatro "ha de recoger el drama total de lavida actual. Un teatro pasado, nutrido sólo con la fantasía, no es teatro".

También por esta época, Lorca empezó a hacer declaraciones públicas acerca de la enorme importancia quetenía en la vida nacional la existencia de un teatro popular y vigoroso de calidad. Como por ejemplo su Charlasobre el teatro, hecha en 1934, donde Lorca se proclama un "ardiente apasionado del teatro de acción social".(Habría que decir que el mensaje social que se encuentra en sus cuatro últimas obras es muy relativo yaltamente convencional y tópico). Igualmente en Los artista en el ambiente de nuestro tiempo, Lorca afirmabasentir la necesidad de la expresión en la forma dramática. La oscilación minoría/mayoría tuvo un ejemplosorprendente en Lorca. García Lorca fue autor abocado al mundo de las minorías, aunque su talante leimpulsó a metas más elevadas: en él se dan las dos vertientes en perpetuo conflicto: la renovación y latradición. De la primera, cabe citar El maleficio de la mariposa, y la redacción de sus farsas de matizguiñolesco e inspiración valleinclanesca Títeres de Cachiporra, La zapatera prodigiosa, Amor de donPerlimplín con Belisa en su jardín, el retablillo de don Cristóbal, El público, Así que pasen cinco años eincluso la Comedia sin título. Es un Lorca imaginativo y renovador. Aquí, Lorca reaciona visceralmentecontra el tratamiento de la realidad plasmada en los dramas de la tendencia novadora. Igualmente, era hostil alos personajes "huecos" de la tendencia innovadora, y niega toda vinculación realista.

De hecho, lo que vuelve a Lorca un innovador es su búsqueda de la expresión adecuada para su necesidad deruptura con el mundo hostil. De hecho se va apartando por diferentes caminos de la realidad: esta huida es laúnica constante que unifica la casi totalidad de la producción dramática del granadino. Es evidente que lo queLorca realmente quería reformar era el teatro y no la sociedad. Lorca pretendía convertir la vida en literatura,y no al revés: de ahí que todos sus dramas, incluso los de la segunda vertiente, deshagan constantemente lailusión de realidad: los caracteres, deseos y temores de los personajes se expresan con un complicado aparatode símbolos; todo en sus obras está dotado de sentido simbólico. Otro modo de convertir en poéticas susobras, es sencillamente a través del empleo de la poesía. A veces, los pasajes en verso se incluyen de unamanera realista (nanas, por ejemplo), pero el valor simbólico de la misma debe ser observado, ya que no es unsimple adorno, sino una glosa poética de la acción.

La segunda vertiente, muestra al Lorca conocedor de su veta popular tradicional y del enorme juego que dabala misma en los escenarios. Es el Federico de Mariana Pineda, Bodas de sangre, Yerma, Doña Rosita lasoltera o el lenguaje de las flores y La casa de Bernalda Alba.

Esos dos Lorcas referidos antes, suponen dos posibilidades escénicas diferenciadas. Aunque en toda sutrayectoria la utilización de los tres actos se mantuviera regular, la manera de exponer la acción variaba. Esdistinta la composición en cuadros, que marca un moderno avance de la progresión dramática, que elsometimiento de la exposición a grandes escenas, en donde instala los núcleos de acción en superiores

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segmentos teatrales.

En Amor de don Perlimplin... o en Así que pasen cinco años la acción no avanza de manera lineal, sinoramificada; de los acontecimientos de una secuencia se deducen resultados que, aunque hagan avanzar lahistoria, van cargando de contenido cualquier aspecto colateral de la misma. En este tipo de teatro es frecuentela intersección de tramas derivadas que llevan acciones perpendiculares, además de la central y principal. Noshallamos aquí ante un teatro influido por movimientos estéticos contemporáneos, principalmente por elsurrealismo. García Lorca plantea un surrealismo escénico semejante al textual.

Por contra sus grandes dramas proponen fórmulas de desarrollo más tradicionales. desde la farsa (La zapateraprodigiosa) hasta verdaderas tragedias como puedan ser Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba.Son obras mucho más lineales, endonde el espacio tiene estrecha relación dramática con su tema. En estasobras, García Lorca hace verdadero alarde de carpintería teatral, pues conjuga la historia con el medio dondela cuenta, haciendo compatibles los espacios escénicos con los espacios lógicos, con el fin de desarrollar enperfecto equilibrio, entradas, salidas y contenidos.

Se dijo antes que Lorca huía de la realidad, incluso en las obras de su segunda vertiente: la tradicional.Veamos por ejemplo el caso de La zapatera prodigiosa, donde Lorca, según sus propias palabras, teje eldrama de una mujer en huida de la realidad que la acosa y que cuando la fantasía se hace realidad, tambiénhuye de ella.

Según el propio Lorca, Al habla con Federico García Lorca, afirmó que había escrito estas obras para mostraruna personalidad y tener derecho al respecto.

También otros poetas del momento, como Rafael Alberti y Miguel Hernández, se iniciaron en el teatroimaginativo, que buscaba horizontes distintos a los convencionales de los años 30. Así Rafael Alberticomenzaría su trayectoria escénica con una especie de extraño auto sacramental moderno titulado El hombredeshabitado, donde Alberti mostraba sus obsesiones simbolistas con influencias calderonianas.

Igualmente Miguel Hernández tuvo aquella inspiración pseudorfeligiosa, cuando inició su andadura dramáticacon Quien te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras, obra de corte estilístico semejante a la de Alberti,aunque más entronizada en los principios esenciales del barroco en su utilización del verso e incluso en susinceridad religiosa.

El teatro de la generación del 27, y de quienes a su alrededor mostraron similares tendencias innovadoras,mayoritario o minoritario es el único que en su momento, utilizó nuevos caminos en el plano de laconstrucción escénica.

FAUSTO

Cada una de las obras de Goethe refleja y expresa, como hemos visto, un momento de la vida del poeta encontinua evolulción y en perpetua superación. El Fausto no expresa un momento, ni tampoco resume unperíodo de la vida de Goethe: la recorre, y por decirlo así, la confiesa toda.

La primera idea del poema se la sugirió a Goethe la leyenda, heredada de ciertos misterios y milagrosmedievales y por otra parte universal, de un héroe que vende su alma al Diablo para que le sea conocer, en laexistencia terrena, todo su sabor y todo su placer, toda la ciencia y todo el amor. De este asunto, Marlowe yahabía sacado su drama Doctor Faustus. Por otra parte era una historia largamente tratada en la literaturaalemana.

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Goethe, había escrito en 1773−1775 un primer borrador. En él Fausto era un hermano de Werther y tambiénde Prometeo, un rebelde. Era un drama crudo, impetuoso, áspero en la escritura y duro en la expresión,desdeñoso de reglas, de enlaces, de arquitecturas dramáticas, lleno de cantos incomparables e impregnado devida como quizá ninguna otra obra de las siguientes de Goethe.

Pero será en 1808, cuando finalmente Goethe publique su Fausto, la primera parte de él.

Es un drama completo en cinco actos, concebido para la representación. el primer"prólogo, en el teatro" es undiálogo entre el Director, el Poeta y el Gracioso; breve prefacio polémico, con rasgos irónicos y humorísticos,lleva los ecos del eterno contraste entre las exigencias prácticas del director y las aspiraciones ideales delpoeta.

Con el segundo "prólogo en el cielo", comienza la acción dramática. Se lleva a cabo la apuesta: y el Señorconcede que su siervo sea tentado por Mefistófeles. La acción se desarrolla en los cinco actos siguientes:Mefistófeles se aparece en el cuarto de trabajo del acnciano sabio que ha estudiado todos los libros de laCiencia humana y divina sin encontrar la satisfacción a su inquietud. Hace un pacto con él. Mefistófeles harárecobrar a Fausto su juventud y su gallardía, y le proporcionará todos los medios de ser grande y sabio,poderoso y amado. Pero si Fausto llegase a la entera satisfacción de su inquietud, si en un momento dado sesintiese tan feliz y satisfecho que desease detener la hora, porque su gozo ha llegado a su plenitud, entoncesmorirá, y su alma será la presa de las potencias infernales.

El experimento se inicia con la prueba más apetitosa: la seducción de Margarita. Fausto, ahora joven yperdidamente enamorado de la dulce criatura, triunfa de su inocencia; pero los frutos del amor son horribles:la culpa de Margarita motiva la muerte de su madre, de su hermano, y del hijo del pecado, que ella hacedesaparecer para evitar la vergüenza. Cuando presa y condenada a muerte, Fausto con la ayda diabólica deMefistófeles se presenta en la cárcel para liberarla, ya es demasiado tarde: Margarita ha enloquecido, lerechaza y muerte. Cuando Mefistófeles exige para sí la condenación de la muchacha, la voz del cielo le diceestá salvada. Porque la inocencia de Margarita, en cierto modo ha permanecido inalterada. Margarita haseguido siendo ella misma hasta en el amor, al que se ha entregado enteramente: el amor por el que ha pecadola redime.

A esta figura femenina resplandeciente de gracia, se contraponen los otros tipos del vasto drama expresadocon pasmosa evidencia. Fausto es el idealista insomne, el hombre Goethe, combatido entre los instintos delsentimiento egoísta y la sed insaciable de ideal, justicia, verdad y bondad. Mefistófeles, creación tragicómica,es elegante, sutil, burlón, cínico: el espíritu del Mal, necesario a la vida tanto como el Bien, pues segúnGoethe no se llega al Biensino a través de la experiencia del pecado. Marta es la intrigante y medianera.Añádanse ademas a Wagner, el pedante, Valentín, el hermano de Margarita, soldado y víctima del principiopopular del honor...

El drama de amor, el drama de Fausto y Margarita, está anudado, desarrollado y desenlazado con unaagilidad, un colorido, un feliz acierto que le confieren un encanto indecible; sus cuadros cuentan entre los másbellos que la poesía amorosa ha creado.

Las esperiencias por las que Fausto atraviesa una vez ha sucumbido a la tentación de Mefistófeles: consejerode un emperador, a quien salva de la revolución con la adopción del papel moneda; la regresión en el tiempocon artes mágicas, hasta los tiempos de la antigua Grecia, donde vive un romance con Elena, con la cual tieneun hijo que no vive: Euforión, la poesía nueva, nacido de la unión entre Elena, la poesía clásica y Fausto, elhombre moderno, Goethe); entonces deseca y fecunda los mares; manda ejércitos; destruye idilios; finalmentevuelve al único gozo verdadero, el del Bien, y como entonces desea detener el tiempo: "Detente, eres bello",debería ser presa de Mefisto, pero no es así, ya que Dios, reconociendo la rectitud del hombre que ha luchado

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en la búsqueda incesante, entre el mal y el bien, decidiéndose por el bien, Margarita rogará a María; el "eternofemenino" lo lleva al cielo

De todas maneras, la concepción de Fausto no es cristians, no es trascendente. Su fe no es en lo Sobrenatural,sino en lo humano: acepta el error como un compañero inseparable hacia la salvación. El supremo imperativomoral es obrar. De ahí que la verdadera tentación de Mefisto es hacer decir al Hombre: Detente.

La obra maestra de Goethe fe él mismo: su obra lírica consiguió unidad, armonía y equilibrio. Fue a Italia enbusca de estas tres cosas, y regresó seguro de haberlas encontrado. Sin embargo, no consiguió imprimir talescaracterísticas a su obra dramática o narrativa, y si su Primera parte de Fausto, contiene escenas asombrosas(todas las que se refieren al drama de Margarita), en cuya brillante y feliz expresión en cuya potencia lírica ytrágica el poeta ha dado lo mejor de sí; pero la interminable y a menudo farragosa Segunda parte del poema,vive por fragmentos. El clasicismo que tanto invocó fue a menudo el dios esquivo de su teatro.

No olvidar que Goethe perteneció a la etapa prerromántica del Sturm und Drang (Tempestad y Pasión):movimiento que propugnaba la libertad absoluta del individuo. De ahí la exaltación del héroe o del geniocreador, y de las pasiones como motor de la actividad humana.

Dejándose llevar de su ímpetu poético compuso obras que resultaban irrepresentables. El mismo confesabaque había escrito "contra el escenario".

BRECHT

No puede sorprender que en el período comprendido entre 1930 y 1933, al prevalecer y consolidarsedespóticamente el nazismo, el espíritu de la cultura y el arte (literatura, pintura, escultura, teatro) de laAlemania antes deshecha, y ahora anhelante de revancha, haya sido repudiado en bloque por en nuevorégimen, oficialmente optimista como todos los regímenes totalitarios. El nazismo empezó por prohibir todaslas obras de los autores tachados de nihilismo moral. Repudió sin excepción a los escritores hebreos, yamenazó la vida de numerosos actores, directores y críticos de raza semita, como Max Reinhardt y AlfredKerr.

La reorganición del Teatro nacional, fue sometida a una Dirección general del Teatro, dependiente delMinisterio de Cultura y Propaganda, y asesorada por una "Cámara del Teatro". Además de los teatrospermanentes, la Dirección general del Teatro subvencionaba cierto número de compañías ambulantes.Depurados los cuadros y purgado el repertorio, el régimen nazi explotó al máximo el amor tradicional delpúblico alemás por el Teatro, favoreciendo con toda suerte de facilidades e incluso con la gratuidad laasistencia a él de las clases obreras y menos pudientes. Al estallar la segunda guerra Mundial, la grandiosaorganización no solamente resistió, sino que se multiplicó a favor de los soldados que disfrutaban de licenciao los del frente, para los que se crearon cuatrocientos pequeños teatros móviles, unos transportados porferrocarril y otros por camiones.

En el repertorio de estos teatros figuraron en gran proporción los clásicos, de acuerdo con la conocidapredilección del público alemán, cultivada por actores y directores que sabía resaltar la actualidad de loantiguo.

Pero podríamos preguntarnos ðqué autores nuevos se revelaron (con v) bajo las nuevas directivas? Entre ellosencontramos los nombres de Paul Ernst o Bertolt Brecht.

La personalidad artística de Bertolt Brecht trasciende por momentos el tiempo histórico de su actividad teatral.Originó un fenómeno de gran interés, pues desarrolló su práctica escénica según unas directrices reguladores

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que fueron reciclando la experiencia, pero que terminaron por construir una teoría revolucionaria. De ahí quetras su muerte, pasara a ser dios de algo más que un estilo teatral, el brechtismo, seguido fielmente por susimitadores. Pronto el fenómeno mostró sus limitaciones, ya que faltaba Brecht para ordenar sus escritos,explicarlos y proponer posibilidades de continuación. Con el tiempo, se ha mostrado la originalidad de laexperiencia brechtiana, pero también la inicial miopía de correligionarios que poco o nada sacaron en claro deella.

Para entender la obra y teoría de Brecht hay que partir de una trayectoria autoral y expresiva muy variada ensus primeros años; no se puede decir nunca que es contradictoria porque asimiló muy bien todos losmovimientos literarios que proliferaban en Europa.

Los años 20 lo acercan a las teorías marxistas. Bertolt Brecht, era muy conocido ya en los primeros tiemposdel expresionismo, cuando sus primeras afirmaciones más que innovadoras fieramente rebeldes, resonaron enuna obra dedicada a la sofocada rebelión de Berlín, donde Brecht empieza ya a mostrar una Alemaniafracasada: hablamos de Tambores en la noche, de 1922, drama del soldado que al volver a la ciudad,encuentra a su prometida a punto de darse a un emboscado. Este tema actual y obsesionante, tuvoinmediatamente gran resonancia.

En La jungla de las ciudades, inventa una América alucinante, kafkiana y mistérica. Aquí Brecht no es másque un joven médico con clara vocación poética. Las claves de su formación hay que buscarlas en gentescomo Karl Valentin, que le lleva a la redacción de piezas en un acto, más propias del cabaret que del teatro.

En Munich inicia el trabajo de adaptación de textos de otros autores, a los que imprime una personalidadespecial. Realiza un tratamiento riguroso del original, dentro de la libertad de orden y el agrupamientosecuencial propio del punto de vista subjetivo del expresionismo. Había visto trabajar a Piscator y aprovechaesta experiencia para buscar una nueva dimensión en los productos teatrales manejados. Es la época de laadaptación del drama de Marlowe, Vida de Eduardo II de Inglaterra.

En Baal, el nombre del dios hambriento de carne humana da el título a la sucia sucesión de conquistas de unvulgar seductor de mujeres, que acaba por matar por celos a su mejor amigo y después muere él. Siguedespués una refundición de una obra de Marlowe, y el originalísimo Un hombre es un hombre, de 1925,donde se asiste a las singulares aventuras de un pobre mozo de cuerda que, no sabiendo negarse, se dejaconvencer por algunos soldados de un ejército de ocupación, para que tome el lugar de un compañero de ellosdesaparecido en una empresa turbia, y acabará no sólo sustituyéndose sino figurando como un héroe.

Finalmente vendría el éxito estrepitoso y mundial de otra refundición Die Dreigroschenoper (título que hevisto traducido de forma variopinta como La opera de tres centavos, La ópera de tres peniques, La ópera deperra gorda). Brecht sacó de la Beggar's opera de John Gay una grotesca y feroz reconvención a la sociedadpresente, que obliga a ricos y pobres a mezclarse en un mismo modo. La obra contaba con la música de KurtWeill. Después llegan El vuelo de Lindbergh, en 1929,, y la Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny)obra ya de abierta propaganda y la última que fue consentida por el gobierno, antes de que llegaran los nazisal poder. Cuando esto ocurre, Brecht tendrá que acabar callando y finalmente emigrar tras el incendio delReichstag. Será tras la emigración y su vuelta a Alemania del Este, cuando Brecht madura sus teorías y supráctica de lo que hoy se conoce como teatro épico. Un teatro de programa y didáctico, no destinado ya a lacontemplación estética, sino al propósito de introducir al espectador en la acción, haciéndole participar en ella,obligándole a un juicio, a una decisión. Pertenecen a esta etapa La excepción y la regla, La madre, MadreCoraje y sus hijos. Es curioso que en este período de viajes, huidas e incomodidades, empiecen a surgir losgrandes textos que situarán al autor en cabeza de la dramaturgia europea.

Y aún así Brecht es sobre todo un duro acusador, un artista a su pesar para quien el arte no es ya un fin sino un

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medio. Brecht parte del desdén por la ciega esclavitud moral y material, en que la masa humana arrastra suexistencia; de aquí la crueldad de sus cuadros aún más negros que los de los poetas rebeldes en cuyas filas sele suele alinear. Su desprecio por el arte no es sólo ostentada, a veces también real. Su ficción escénica es deprograma al descubierto; se desdeñan las justificaciones obvias y necesarias para un mínimo de credibilidad;los rasgos, tanto de acontecimientos como de personas, se graban con genio, pero también más allá de loslímites de la caricatura. De ahí la imposibilidad de la emoción.

Desesperado del presente, cruel, complacido en violentar al público, su obra desprende a menudo unsentimiento de horror, más que de comunión y piedad. Es el escritor típico de una época sumamenteangustiada.

Es significativo que ya en 1956, Roland Barthes dijera: "Carece de riesgo profetizar que la obra de Brect va aser más importante cada vez, no sólo porque se trata de una gran obra, sino también porque nos encontramosante una obra ejemplar; brilla, al menos hoy, de manera excepcional en la mitad de dos desiertos: el del teatrocontemporáneo y el del arte revolucionario, estéril desde los comienzos de la burocratización".

Especialmente importante es la herencia legada en sus textos teóricos, resumidos y ordenados en su opúsculoEl pequeño organon. Resumamos, pues sus ideas principales:

1) El teatro debe ser consecuente con el momento histórico en que uno vive. Y su realidad exige una escenaracional, científica, precisa y objetiva.

2) Se aparta radicalmente de Aristóteles, al establecer como función principal del teatro el divertir, estafuncionalidad sirve a otra, la del sentido político del teatro.

3) Aspira al extrañamiento, el rechazo de la identificación (a la manera aristotélica de la catarsis):"representación distanciadora es aquella que permmite reconocer el objeto, pero que lo muestra al propiotiempo como algo ajeno o distante (...) Esta técnica se basa en n fondo de hipnotismo y sugestión, en un gradomayor que aquella técnica que busca la identificación". Esto le lleva al teatro épico: se narra (no se actúa), sehace del espectador un observador (no se envuelve al espectador en una acción escénica), se despierta suactividad (no se absorve esta); se le obliga a adoptar decisiones (no se le hace experimentar sentimientos); seofrecen imágenes del mundo (no se le ofrecen vivencias); se sitúa al espectador frente a algo (y no elespectador es introducido en algo), el espectador estudia (no simpatiza); el hombre es objeto de investigación(no es algo conocido); el hombre es mutable (no inmutable); la tensión está en el desarrollo (no aparece delprincipio); cada escena tiene sentido en sí (no cada escena está en función de la siguiente; la acción esoscilante (la acción es creciente); el ser social determina el pensar (y no el pensar determina el ser); expresiónde la razón (y no expresión de los sentimientos). Brecht supone así un paso adelante en la consideración socialdel teatro, al que añade la originalidad de tratarlo como el producto artístico que es, nacido del hombre y paralos hombres.

PIRANDELLO

Es sin lugar a dudas, uno de los mayores y más originales dramaturgos del siglo XX. Algunos datos de subiografía pueden hacernos entender el origen de su obra dramática, su temática, enfoques, procedimientospeculiares y obsesiones. Pirandello, hijo de un rico propietario de minas siciliano, cursará sus estudios enAlemania donde obtiene un doctorado en filosofía pura. A los 26 se casa con la hija de un socio de su padre,pero la empresa paterna se va a la ruina, arrastrando con ella a las dos familias y su mujer se vuelve loca, parano recobrar jamás la razón. El dramaturgo vive a su lado durante 15 años antes de que finalmente fueraingresada, mezclando la generosidad y la dedicación paciente con la reflexión sobre sí mismo y suscircunstancias y la meditación profunda sobre la condición humana.

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En conjunto la obra de Pirandello se nos presenta como una reflexión sobre el teatro considerado como elmarco y el género más adecuado para una reflexión vital sobre los grandes interrogantes del hombre y de lavida; del hombre enfrentado con los grandes problemas de la existencia (el ser, el parecer, la verdad, eltiempo, la muerte) y del hombre enfrentado a sí mismo ("el hombre vive y no se ve": en muchísimasocasiones, nuestros sentimientos, nuestros juicios y nuestros comportamientos pecan de falsedad debido a queno nos detenemos a examinarnos. Huimos de los espejos que nos devuelven nuestra imagen, o somosincapaces de interpretarla: el teatro se presenta como el gran espejo donde el hombre se mostrará como en unescaparate, solo o en pugna con los otros, para ser contemplado por una colectividad a la que hay que espolearpara que salga de su pasividad. Como vemos esta propuesta es cercana a la del teatro épico de Brecht, aunquela finalidad de uno y otro pueda variar, ya que la preocupación de Pirandello es psicológica e inclusometafísica.

El teatro aporta a Pirandello motivos para su reflexión: la ilusión, la máscara, la denegación, ðno es tambiéntodo eso la vida misma? La innovación mayor de este autor reside en su intento por profundizar en la ilusiónescénica que le llevará a ensayar distintos procedimientos para que el espectador cambie su modo tradicionalde enfocar lo que pasa en escena. Pirandello hace difícil que el espectador se identifique con sus personajespor la sola vía del sentimiento, hace de la razón su aliada.

Para conseguir estos efectos, el autor intenta romper con la ilusión escénica, enfrentando comportamientosvitales a comportamientos teatrales. En Seis personajes en busca de autor, el espectador asiste de entrada alensayo de una obra del propio Pirandello titulada El juego de las partes. En esto se presentan en el teatro seispersonajes: el Padre, la Madre, la Hijastra, el Hijo, el Jovencito (que es otro hijastro de 14 años) y una Niña decuatro. Frente a la historia expuesta en el ensayo, estos intrusos exponen al director y a sus actores otrahistoria real como la vida misma: sus propias existencias.

La crítica literaria tardó en reconocer en Pirandello un gran escritor, es justo recordar que durante muchotiempo permaneció fiel a posiciones naturalistas fin−de−siglo que se contentaban con denunciar la crueldad deun destino enemigo.

Sus primeras obras dramáticas relumbra con luz propia Así es (si os parece), obra en el que se trata el dramade una mujer, Julia, que privada de documentos y de la posibilidad de saber si es la primera o la segundamujer de su marido, desea resolver su situación. Según Benedetto Croce este el "drama del estado cívil":donde se censura el hecho de que a los mortales no les es concedida otra verdad que la que resulta de ciertospedazos de papel escrito; si faltan, no puede reconocerse la realidad, cada uno puede imaginársela comoquiera.

Y aunque los hombres pudiesen conocer algo real, no se lo podrían comunicar entre ellos. Este es el asunto dela gran comedia de Pirandello: en ella aparece inserta en un juego escénico, la idea de una obra atroz, El juegode las partes, el drama del padre que debiendo ser conocido de su hijastra solo como padre, ha sidosorprendido por la misma en un burdel, al que ella a acudido para paliar la miseria que les golpea; el padrastroiba sin saberlo ninguno de los dos a acostarse con la hija. Pero el autor no quiere escribirla, y los seispersonajes rechazados por él se presentan en un escenario, para pedir al director de una compañía la vidaartística que sólo un poeta puede darles, aquí asistimos a la traición que la expresión escénica hace a los seispersonajes: ellos creen ser de cierto modo, pero los actores al interpretarlos, les dan una realidad muy distinta.Así se quiere expresar la tragedia de la incomunicabilidad entre hombre y hombre, la imposibilidad para cadaser humano de salir de su yo. La tragedia del hombre es ésta; que para tener la ilusión de vivir el hombre notiene más recurso que confiarse a la máscara que los demás (o el mismo) le han forjado.

Esto llegará a su punto álgido en Cada uno a su manera, obra que no es de sus mejores pero sí la másdesesperada. Se llega en ella a mostrar que todo ser humano vive de una ilusión, y a negar la estabilidad de

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esta ilusión: la ilusión varía de minuto en minuto: quien hubiera intentarse fundarse en ella, sólo encontraría elperpetuo aparecer y desaparecer de sombras vanas.

La primera novedad aportada por Pirandello a los escenarios italianos ha sido la de su estilo: Pirandello era yno habría podido dejar de ser un literato.

Sus personajes marcados con signos casi siempre áspero y violentos, también a menudo trastornados, pasan degolpe de su papel de caricaturas al de héroes trágicos. se va de la melancolía a la perfecta ironía, de la orgíacarnal, al desconcierto..

La vida para desarrollarse tiene necesidad de fluir, pero para consistir necesita de una forma; de donde suteatro se fundamenta en el perpetuo conflicto entre existencia dinámica y existencia estática, el contraste,según el propio Pirandello, entre Movimiento y Forma. Como la forma permanece, para Pirandello, el arte esuna realidad, mientras que la vida es una ilusión, de ahí que haya sido censurado de nihilismo. Pero Pirandellocree en la realidad que supone el arte. Pirandello es el poeta que ha expresado la tragedia de un mundo endisolución. Y Pirandello manifiesta (ðcristianamente) una infinita ternura hacia el dolor humano, yespecialmente el de los débiles y los infelices. Pero no ve utilidad a tal dolor, no es cristiano más que amedias.

VALLE

La popularidad del teatro convencional de Marquina, Arniches, los hermanos Quintero, levantó barreras degusto público que impedía que escritoresmás originales puedieran dedicarse a la escena. Un resultado fueempujar a algunos de llos a escribir obras que son francamente difíciles de representar o inadecuadas para suexplotación comercial. La cuestión de si las obras dialogadas de Valle−Inclás deben considerarse comonovelas o como teatro ya ha sido mencionada. El problema deriva sin duda alguna de las frustración de sustentativas de aportar algo auténticamente nuevo a la escena española.

La tendencia de innovación formal a veces tan débilmente innovadora que casi no se percibe su funcionalidad.Pero lo cierto es que las obras de don Ramón María del Valle−Inclán ni las de Unamuno se merecían laEspaña con la que se encontraron, pero sus obras son el producto de la larga crisis, ya agónica del sistemarestauracionista, crisis que revelará magistralmente en el esperpento valle−inclanesco y en la visión trágicaunamuniana. Ambos serían cruelmente atacados por los autores de éxito, que no estaban dispuestos a admitirningún intento de renovación

Lo innovador de Valle no lo vamos a encontrar en sus primeros años, en los que escribió varias obras quepodrían incluir con más propiedad en la tendencia restauradora, es decir en el teatro poético de Marquina oPemás. Una de sus primeras tentativas fue la adaptación teatral de la Sonata de otoño, con el título de Elmarqués de Bradomin., sigue aquí su filiación modernista.

También sus Comedias bárbaras, aunque aparentemente manifiestan el hecho de que Valle ha perdido interéspor las posibilidades del teatro modernista, conservador y reaccionario, deben como La marquesa Rosalinda oCuento de abril, deben inscribirse dentro de él.

La obra primeriza de Valle se amasa con una fuerte levadura romántica, y su romanticismo arranca de unencendido deseo de escapar de la realidad. La literatura es ensoñación, y la literatura de Valle es cada vez másconsciente de sí misma, más consustancial con su estilo.

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No es ésta su aportación, sino una fórmula expresionista, el esperpento: si en el teatro de Unamunoencontramos la concepción del hombre acorralado por su "yo" imposible, en Valle encontraremos la búsquedade unasalida del yo, que se presenta como imposible.Valle es también inhumano, ataca los mecanismos de larealidad, los deforma en la sátira terrible y trágica del esperpento que nace así, en el marco de una sociedadinaceptable, como grito inhumano que afirma la humanidad desesperadamente.

El expresionismo, como movimiento literario y artístico, no puede definirse como otras vanguardias a la vistade un programa estético de intenciones, sino a través de la intencionalidad de ruptura que puede concretarseen tres rasgos esenciales: conflicto generacional, que en España se produce a partir de 1917, crisis del sistemacultural anterior, manifiesto en la crisis del 98, y la toma de conciencia de la incomunicabilidad que desdeprincipios de siglo busca una forma adecuada de expresión. Es aquí donde debemos enmarcar la obra de unValle qu a partir de 1920 utilizará tal forma poética con conocimiento de causa.

La obra dramática de este segundo Valle debe comprenderse entre dos períodos 1920−1927. Y en esaproducción hay que distinguir cinco grupos:

1. Farsa expresionista: Farsa y licencia de la reina castiza.Esta obra supone la aparición de lo grotesco en laserie de las farsas (a la que también pertenecía La marquesa Rosalinda): en ellas Valle, había plasmado ununiverso estético e ideológico al que se refería sentimentalmente, como quien dice adiós a un mundo bello,quizá entrañable, pero absolutamente ineficaz, definitivamente pretérito. Aquí, el autor degrada tanto a la yapasada España isabelina como al pueblo, ya que ambos son los representantes de un esquema de valores alborde del abismo. La historia pasada sirve clarificar grotescamente un presente histórico igualmente grotesco.

2. Tragicomedia: Divinas palabras.Aquí Valle nos cuenta la terrible historia Laureaniño el Idiota, enanohidrocéfalo, en su pasión y muerte. A la muerte de su madre, que ya le explotaba como medigo informe, pasaa ser explotado por sus tíos Marica del Reino y Pedro Gaile. El enano muere en escena y su muerte sirve paraconseguir (exponiendo su cadáver en la puerta de la iglesia) dinero para su entierro. Aquí Valle pone enevidencia la sórdida manipulación con que puede explotarse a un pobre desgraciado.

3. Melodramas para Marionetas: La rosa de papel y La cabeza del Bautista.

4. Autos para siluetas: Ligazón y Sacrilegio. Los ambientes de esta obras, se coloca en la tradición fantásticadel cuento gallego, poblado de aparecidos, duendes y brujas. Se ha dicho que estas obras hubieran sido unaaportación importante para la historia del teatro europeo, si la figura de Valle hubiera despertado la atenciónque merece.

5. Esperpentos: Luces de Bohemia, Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto, La hija del capitán.

En la valleinclanesca estética de los espejos deformantes encontramos una fórmula inédita para cercar larealidad: el esperpento. Para expresar lo grotesco de un sistema social que pervive en las ruinas de la sociedad,Valle crea el esperpento, expresión estética que permite la trasposición de la grotesca contradicción de larealidad, al mismo tiempo que la evasión de ella.

La del esperpento es una concepción teatral: pero es un muy peculiar teatro el que origina el esperpento: teatrode bululúes y titiriteros, cuando la recitación de los ciegos romanciastas. Del guiños, Valle tomará muchas delas condiciones de su nueva técnica: el pergeño de sus personajes, la dinámica de sus movimientos, y lo que esmás su condición invariable de máscaras.

Las tragedias grotescas no son una invención suya, pueden verse ya precedentes cervantinos, y mucho máscercano a Valle, en Galdós. Pero estos no escamotearán el drama que aflige a los personajes: Valle sí: sus

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personajes no hablan como todo el mundo, para ellos el poeta, crea una "verba": lenguaje hecho de girosjergales, de caló más o menos auténtico, de muchas más cosas que el autor inventa, transforma o deforma. Eselenguaje y la violencia de la sátira, hacen pensar en otro caricaturista, Quevedo. Pero las semejanzas van másallá de la superficie: la sátira de Quevedo nunca es una burla caprichosa, es abominación. Para Quevedo lavida es un mal inevitable, para sobrellevar el angustioso destino del hombre es necesaria una vuelta a lavoluntad heroica, a las hazañas de los antiguos. Eso es precisamente lo que quiere el Valle de sus esperpentos.La vida deformada e insatisfactoria de Madrid, le hace levantarse contra la cultura urbana, tomando a aquellacomo expresión normal de la segunda y optando en su lugar, por la sociedad campesina. Para Valle esnecesaria la vuelta a las formas arcaizantes del mundo rural. Y en la abominación que siente por la vida de sutiempo, Valle es muy consciente de que: "en el arte, como en la vida, destruir es crear".

Valle destruye la realidad como en la imagen deformante que ofrece un espejo cóncavo: el dramaturgo reflejaen un entramado grotesco, una elaboración imaginaria de la realidad.

La versión de Valle de lo grotesco es análoga a lo que Goya hace en sus Caprichos. El arte moderno veía lavida como una tragicomedia, y el esperpento, que recoge tal visión, se aparta tanto de la tragedia como de lacomedia tradicionales en que ni busca la expiación ni tampoco la risa. En él se conjugan miedo y diversión,desespero e hilaridad, pero con un estilo vívido que realza la visión de la vida como panorama grotesco.

Con estas obras, Valle se aleja del 98 para hacer un guiño a las vanguardias. Las claves de su arte son aquí,extrañamiento, distorsión, realismo, tragicomedia, teatralidad y existencialismo.

Luces de Bohemia es un paseo apasionado por el Madrid de 1920, y allí nos vamos a encontrar con un héroeclásico degradado, Max Estrella, cuya mala estrella lo ha situado en la bohemia trágica que no es la bohemiadisparatada y benévola de los poetas modernistas. La acción conducirá en una noche a Max desde su casa alcementerio de la mano de don Latino de Hispalis, amigo y hombre: desinteresado, admirador, egoísta y traidoral recuerdo del amigo. En el camino de su muerte encuentra el poeta ciego su universo contidiano de odios,injusticias, horrores y vergüenzas, que parecen presentarse al condenado como una última visión completa dela realidad, dividida en las quince estaciones (escenas) de su vía crucis nocturno.

Don Latino de Hispalis es un vejete asmático que vende mala literatura y, bohemio golfo, se arrima albohemio heroico. Literalmente, es un cínico, un perro, como el propio Max Estrella le presenta. Del perrotiene don Latino la fidelidad que sin embargo no le impide burlar, adular, marear o despojar al amo. Undetalle demuestra a las claras el parasitismo del personaje: cuando Max quiere invitar a cenar con champaña,Don Latino advierte que hay que pensar en el mañana y le propone un trato: me tomo una cerveza y me das lapasta que costaría el champás. Así Max lo calificará de "miserable burgués".

En la taberna nos encontramos a la otra bohemia, compuesta por los epígonos del Parnaso modernista, a losque Valle mira con ternura y burla a un tiempo. Todos parafrasean a Ibsen, citan a Rubén (Darío), cantancoplas satíricas, sueltan chistes verdes junto con dichos espatarrantes y sentencias iclonocásticas. Para ellosGaldós es "don Benito el Garbancero" y todos corean al bohemio trágico, Max Estrella. Leales a él leacompañan a la comisaría llenando el corredor de pipas, chalinas y Melenas. Frente a ellos, el pobre donFiliberto, que le s predica seriedad, estudio, civismo: procedente de un mundo literario remoto.

Las saetas satíricas de Valle van dirigidas principalmente contra la policía, la política y el capital (el CapitánPitito, el Sereno, o el inspector Serafín el Bonito): aquí estaría recogiendo Valle no ya la figura de AlejandroSawa, sino la suya propia, cuyos trajines con la policía fueron abundantes y sonados. Aquí está Valleponiendo los cimientos para que otro genio burlón, Darío Fo, escriba su Muerte accidental de un anarquista.

Las violencias de la policía no son sino cumplimiento de las consignas de de una política represiva, que

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defiende los intereses de la clase conservadora y del capital privado. Aislados y prisioneros en medio de estamascarada violenta, dos hombres: el pota y el proletario, Max y Mateo. El anarquista condenado a muerte ytemeroso, no ya de la muerte, sino de algo peor, del tormento. Y el poeta andaluz, condenado a excentricidady a ineficacia, llevado por la pobreza hasta la muerte. Son diferentes, pero están unidos por el mismo deseo dejusticia, en igual cólera contra los explotadores.

Desgraciadamente, el Valle de la última época ha permitido que la sátira se apodere de todo y lo desintegre.No ocurre lo mismo con Luces de bohemia, que es a la

vez esperpento y monumento.

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