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2.6. La Expresión Corporal en el siglo XVII Autor: Miguel Ángel Sierra Zamorano

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TEMA 2. HISTORIA DE LA EXPRESIÓN CORPORAL 2.6. LA EXPRESIÓN CORPORAL EN EL SIGLO XVII En términos generales, a aquella emancipación del ser humano y a aquella activación de la personalidad que caracterizó el Renacimiento, le siguió un período radicalmente opuesto. La Reforma, la Contrarreforma y el Barroco (que se extendió hasta la mitad del siglo XVIII) fueron períodos marcados, desde el punto de vista ideológico, por un fuerte intervencionismo tanto del Estado como de la Iglesia, por lo que el cuerpo y todo lo relativo a él volvieron a quedar controlados.

Sin embargo, desde el punto de vista cultural, el siglo XVII fue de un esplendor sin parangón, debido a que el Renacimiento había permitido romper las ataduras heredadas de la Edad Media. El último período del Renacimiento, fundamentalmente la segunda mitad del siglo XVI, conocido en el mundo el arte como Manierismo, fue la puerta de entrada para que a lo largo de todo el siglo XVII (1601-1700), la sociedad pudiese liberarse del viejo molde que implantaba métodos rígidos de comportamiento y actuación especialmente impuestos por la iglesia.

Fig. 1. Detalles del David (1624) de Apolo y Dafne (1625) por Bernini


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El Barroco que se presenta en diferentes manifestaciones artísticas, permitió acercar aquella sociedad a un nuevo estilo de vida, en el que se acepta vivir bajo situaciones en constante transformación.

Además, en este período se produjo otro cambio muy significativo en la relación entre sociedad y arte. Como apunta Sachs (1944, 393): "Todas sus manifestaciones peculiares (las del arte), se originan en el gran hecho de que en el siglo XVII tenemos. probablemente por primera vez en la historia del mundo, una clara y fuertemente marcada división entre lo activo y lo pasivo en la cultura humana, entre los creadores y los espectadores, entre el artista y su auditorio". Así, por ejemplo, el baile, que hasta entonces había tenido simplemente la función de entretener en las fiestas a los que en ellas participaban, ahora se transforma en danza y es un auténtico espectáculo. Los maestros, con sus tecnicismos, transformaron los sencillos y populares bailes en complicadas y profesionales danzas, creando esa separación entre actores (los que actúan, los bailarines) y espectadores (los que sólo miran, los que contemplan).

Fig. 2. Detalle de Viajes de la emperatriz con damas y caballeros del séquito de Mariana de Austriapor Van der Baker (1601)


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La Filosofía también marcó su impronta en esta etapa de la historia. Con su

mecanicismo, Descartes, volvió a incidir en el dualismo ya tradicional, para ahondarlo más aún, a pesar de conocer las posibilidades de experiencia del propio cuerpo. Según él, ambos son sustancia, pero de distinta naturaleza. Y así, mientras el cuerpo es res extensa, sustancia extensa y no pensante, el alma es res cogitans, sustancia pensante y carente de extensión. Además, entre ambas sustancias no existe relación causal concibiéndose el cuerpo como una máquina que se mueve por sí sola. De este modo, el cuerpo queda desacralizado y, si bien ya no hay una subordinación del cuerpo en relación con el alma, ambos siguen separados, y quizás ahora más que nunca.

Fig. 3. Lección de anatomía del Cirujano Tulp por Rembrandt (1632)


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La influencia de Descartes (2006), a través de otra de sus obras, Las pasiones del alma, se dejó sentir en la pintura en general, y en uno de los más geniales pintores de la época en particular, Charles Le Brun (1619-1690), quien intentó aplicar sistemáticamente aquel tratado filosófico a una obra en particular, La familia de Darío ante a Alejandro (Fig. 4).

Le Brun pronunció una conferencia en 1668 con el título La expresión de las pasione, para la que preparó un total de 41 dibujos de rostros humanos deformados por las pasiones, pero controlados y sometidos a la geometría, dando un vuelco a los antiguos tratados fisiognómicos (Fig. 5).

Fig. 4. La familia de Darío ante a Alejandro por Le Brun (h. 1660)


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Abandonó el modelo zoomórfico, representado en la Europa renacentista por la

obra de Della Porta, De humana physiognomonia libri IIII, publicada en 1586, según la cual poseer rasgos análogos a los de un zorro o un cerdo supone compartir con ellos alguno de sus comportamientos, adoptando el modelo de Descartes, en donde los signos físicos del rostro humano, que nos informan sobre el alma, ya no obedecen a una ley cósmica y mágica, a la que están sometidos todos los seres vivos, sino que son consecuencia de las leyes internas del animal humano. Como comenta Montagu (1994), Le Brun culminó su trabajo publicando en 1698 su Tratado de las pasiones. Desde algún punto de vista podrían considerarse aquellos trabajos de Le Brun como antecedentes de la antropología que nacería posteriormente.

Comenio (1592-1670), Milton (1608-1674), Locke (1632-1704) y Fénelon (1651-

1715) serían las personalidades más destacadas en el ámbito de la educación en general de esta época. Y si bien este período no aportó ninguna contribución significativa en el campo de la Expresión Corporal, nadie dudaría en admitir que fue entonces cuando se pusieron los cimientos de la Educación Física actual.

Fig. 5. Las expresiones y Sorpresa y admiración del Tratado de las pasiones por Le Brun (1698)


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En el ámbito de la danza, tan cercana a nuestra Expresión Corporal, cabría

destacar el nacimiento del ballet cortesano, que ya había comenzado a gestarse a finales del siglo XVI en la corte de Francia, y que incluirá danza, música vocal e instrumental, poesía, drama, canción, coreografía, escenografía, vestuarios, etc.

El ballet cortesano, bailado por los miembros de la familia real (el mismo Luis

XIV, Rey de Francia, fue un destacado bailarín) (Fig 6.), los cortesanos, y algunos bailarines profesionales, está constituido por una serie de intermedios (entrées) en el curso de los cuales los intérpretes van bailando por turno. La última “entrée” es interpretada por todo el conjunto de los bailarines. Así nacería, primero en Italia, después en Francia, y posteriormente en Inglaterra el ballet clásico, que se convirtió en uno de los espectáculos típicos de la corte.

Fig. 6. Los dos Pantaleones por Callot (1616)


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En 1651 el compositor, editor y comerciante de música John Playford, publicó su The English Dancing Master or Plaine and Basic Rules of Country Dances (Fig. 7), una colección de 105 danzas variadas, que incluye tanto sus músicas como las instrucciones para bailarlas.

Fig. 7. El joven Luis XIV en el papel de Apolo del Ballet dela Noche por Jean Bérain (1653)


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Según Lifar (1973, 53): “En el siglo XVII se distinguían tres clases de

`movimientos´: los portes del cuerpo, las figuras y las expresiones. Los portes del cuerpo son los movimientos armónicos, o los pasos y actitudes propios de la danza, como cortar hacia adelante, hacia atrás, levantar, girar´, etc. Las expresiones son las acciones de remeros, somnolientos, borrachos, etc., y las figuras son las diversas disposiciones de los bailarines que bailan de frente, dos a dos, en círculo, en cuatro, en cruz, es aspa, en fuga, entrelazados unos con otros.

La técnica de la danza (la llamada técnica `clásica´) realiza, hacia la segunda mitad del siglo XVII, considerables progresos...”.

Fig. 8. The English Dancing Master: OR, Plaine and easie Rules for the Dancing of Country Dances,with the Tune to each Dance por John Playford (1651)


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Poco a poco los bailarines profesionales comenzaron a tomar el lugar de los

aficionados de la corte. La primera academia de la danza del ballet clásico fue la Academia Real de la Danza, abierta en París en 1661. Asociada a esta Academia se formó la primera compañía institucionalizada del ballet clásico, integrada inicialmente sólo por hombres, empezándose a incluir también mujeres hacia 1681.

Fig. 9. Carrusel de Luis XIV: Sátiro danzando y Boceto preparatorio de un traje por Jean Bérain (h. 1662)


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Cabría destacar entre los nombres importantes en este período a: Pierre Beauchamp (1631-1705), bailarín y maestro de ballet, que codificó las cinco posiciones clásicas e inventó, junto con Lully y Molière, la comedia-ballet; Antoine Desbrosses (¿?-1700), bailarín y maestro de danza de Luis XIV, y director de la Academia Real de Danza; y Louis Pécour (1653-1729), bailarín y maestro de danza, que fue considerado en su tiempo como el modelo más perfecto de bailarín.

Fig. 10. Ilustración de la Chironomia (1644) por John Bulwer, con alfabeto de gestos retóricos del teatroelisabetiano


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Aquello que ocurría en el mundo de la danza, también ocurría en el otro arte

escénico fundamental, en el teatro, así que en la actuación teatral también estaba prohibida la intervención de las mujeres, con la excepción de en España como ya hemos visto, de tal forma que los actores sólo podían ser hombres. Se consideraba de mal gusto que una mujer actuase en un escenario. Así que en esta época los papeles femeninos eran interpretados por hombres o por muchachos jóvenes.

Fig. 11. Las farsas de la calle San Antonio, decorado para un espectáculo del siglo XVII

Fig. 12. Lucha de Hércules con el león de Nemea por Zurbarán (1634); y Las tres graciaspor Rubens (1639)


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Según Valverde, en el Renacimiento, el baile, el canto, la lírica y la música iban de la mano, formando un conjunto inseparable (en Riquer y Valverde, 1984). El teatro se basó, fundamentalmente, en la recuperación de la escena grecolatina. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS · Descartes, R. (2006): Las pasiones del alma. Madrid: Tecnos. · Lifar, S. (1973): La danza. Barcelona: Labor. · Montagu, J. (1994): The expression of the passions: the origin and influence of

Charles Le Brun's: conference sur l'expression générale et particuliere. London: Yale University Press.

· Riquer, M. de y Valverde, J. M. (1984): Historia de la Literatura universal. 4. El

Renacimiento, desde sus preliminares. Madrid: Planeta. · Sachs, C. (1944): Historia universal de la danza. Buenos Aires: Centurion. · Sierra Zamorano, M. Á. (2000): La Expresión Corporal desde la perspectiva del

alumnado de Educación Física. Tesis Doctoral, Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia.

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