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CINE CLÁSICO Profesor: Luis Pérez Ochando TEMA 1. INTRODUCCIÓN 1. La ideología del cine clásico Anécdota 1) 1950: Eric Johnston (presidente MPAA), responde acusaciones de Robert Cousins:

«musicales ligeros y frívolos, comedias y, sí, también alguna película de tiros, en la que los cuatreros muerden el polvo cuando los valientes vaqueros les atrapan. Cosas para divertirse, cosas para evadirse. […] El mundo está lleno de propaganda. Es la ausencia de propaganda consciente en nuestras películas lo que gusta a los extranjeros».

Ppios 30s(?): William H. Hays visitó la UFA en Berlín y aconsejó a los colegas germanos: «El cine es, ante todo, un medio de entretenimiento, y no conviene llenar de propaganda las películas».

Pero ¿quiénes son Johnston y Hays? Los responsables de la principal entidad que censura el cine y controla su ideología y su moral.

- Mito dominante y pernicioso = cine/TV son sólo entretenimiento y, por tanto, inofensivas. Las vemos con la guardia baja mientras, de tapadillo, se nos va colando toda una serie de mensajes ideológicos.

- La “ideología del entretenimiento” realmente sirve a la ocultación de toda una serie de valores y modos de concebir las relaciones sociales y materiales de una sociedad.

- La cultura es ideología y la ideología estructura nuestra visión del mundo.

«Una de las tareas de los historiadores culturales es dilucidar la naturaleza del poder de la cultura en los modernos Estados Unidos y, más importante aún, sus conexiones con el poder social y político […] En el caso de las películas, la habilidad para ejercer el poder cultural se conformó no sólo mediante la posesión del poder económico, social o político, sino también mediante factores como el origen nacional o la afiliación religiosa, por no hablar de elementos mucho más elusivos como la fama o el magnetismo personal» (Robert Sklar, vi).

� Pero para comprender esa naturaleza del poder cultural, debemos entender 1. Cómo funcionan los textos 2. Cómo interpelan a su receptor 3. Cómo se codifican y solucionan en ellos las principales cuestiones y los principales interrogantes

de una época. 4. A fin de adquirir un significado para una sociedad, las películas deben abordar los retos y

cuestiones planteadas por su momento histórico y encontrar una resolución para los mismos. 4.1. Dado que el cine es un arte industrial, una inversión capitalista, no podemos olvidar su

participación en una ideología dominante que, no obstante, ha de contactar y negociar con los problemas y discursos de otras clases sociales

4.2. El cine clásico, como discurso, deberá hallar la manera de domesticar todos estos conflictos dentro de una forma narrativa.

FÓRMULAS TODAVÍA VIGENTES —> 1) Ofrecer una solución mítica para los problemas

� mitología (Roland Barthes: todo aquello aparentemente obvio, las verdades aceptadas de la vida y tomadas como naturales y espontáneas:

Cuando lo real entra en el mito, «una prestidigitación ha tenido lugar, lo real se ha trastocado, se ha vaciado de historia y llenado de naturaleza, ha eliminado el significado material de las cosas para hacerlas significar que carecen de significado humano. La función del mito es vaciar la realidad: es, literalmente, un drenaje incesante, una hemorragia o quizá una evaporación, en resumen, una ausencia perceptible». (Barthes)

—> 2) Apelar al deseo, al inconsciente.

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FÓRMULA 1) DESPROBLEMATIZAR EJ. El protagonista de The Artist (Michel Hazanavicius, 2011)

� psj atrapado en una espiral de movilidad social descendente. � énfasis en el dinero, en el gasto, en el empobrecimiento. Coord. Probl Soc/$ � Apartado por el progreso técnico ································

Resolución conflictos CINE CLÁSICO (MRI)

—> 1) Exceso melodramático —> los problemas sociales se resuelven en el terreno de lo sentimental, a través de una descarga emocional de una intensidad tal que supere la lógica causal con la que entendemos ese conflicto.

- Ej. Adivina quién viene a cenar esta noche (Guess who’s coming to dinner, Stanley Kramer, 1967).

- Borrar referencias al tema soc-económico. —> 2) Lógica cinematográfica: el universo narrativo fílmico como un mundo autónomo que se rige por sus propias normas. <— énfasis estética cine mudo.

- Un realismo con reglas propias, un realismo superado por su convencionalización de la realidad.

- Tópicos que sólo tienen sentido dentro del universo fílmico, a través de sus reglas estéticas y narrativas.

«el entretenimiento no es, como solemos pensar, una huida a gran escala de nuestros problemas reales, tampoco un medio de olvidarlos completamente, sino más bien una reorganización de nuestros problemas bajo una forma que los domestica, que los disipa en los márgenes de nuestra atención. […] El mundo de la muerte y la guerra y el desastre está realmente ahí, llega a mencionarse, pero resulta irrelevante para la historia de la estrella o de la música. El Lusitania se hunde, pero Gene Kelly está dormido». Michael Wood

- En The Artist, la trama no sólo se cuenta a través de modos de representación propios de momentos anteriores en la Hª del cine, sino que se soluciona a través de una lógica cinematográfica, es decir, mediante las reglas del universo autónomo del cine. Es precisamente un cambio de género, el musical, el que propicia la solución al dilema de los personajes.

- Ej. Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, Preston Sturges, 1941). o Muestra América depauperada, legiones de famélicos colándose en trenes,

apilándose en barracones, sin futuro, condiciones penitenciarias sureñas, trabajos forzados —> valentía en ello.

� La MPAA puso objeciones a la mostración de la brutalidad carcelaria —> No aprobó su exportación.

o PERO todo ello queda desplazado al margen del relato, centrado en la peripecia del director.

� Función ideológica convenciones genéricas: Redireccionar todo aquello que queda al margen del discurso dominante, es decir, el riesgo ideológico y, por tanto comercial, hacia la zona segura de la ficción, hacia el marco de los pensamientos pensables.

o La intención de Sturges era subrayar el papel de entretenimiento del cine y criticar a ciertos directores por haberse deslizado hacia una, según él, pretenciosa crítica social.

� Frank Capra, que pasa del tono de Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934) a El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936) o Juan Nadie (Meet John Doe, 1941).

� Hizo esta película para que sus compañeros «dejaran los sermones a los predicadores» (Sturges en sus memorias).

o Valorar el papel catártico de la risa, su poder para aliviar el mal: «La risa es lo único que tienen estas personas).

� Pero la risa, por digno que sea hacer reír, no soluciona los problemas sociales ni las injusticias.

� El statu quo se mantiene. Es bueno que las cosas sigan como están. o Apelar a lo emocional, a los deseos…

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FÓRMULA 2) APELAR AL DESEO «El problema para nosotros no es si nuestros deseos son satisfechos o no, el problema es cómo saber qué

deseamos. No hay nada de espontáneo, nada natural en el deseo humano. Nuestros deseos son artificiales. Se nos debe enseñar a desear. El cine es el arte perverso definitivo: no te da lo que deseas, te dice cómo desear» Slavoj Žižek, The Pervert’s Guide to Cinema (Sophie Finnes, 2006)

� nuestra relación con la realidad se basa en fantasías, en ficciones, en una dimensión simbólica del lenguaje, en una representación imaginaria, en un relato ideológico. ���� Amor en venta (Possessed, Clarence Brown, 1931) � Pone en escena —> metáfora: celuloide/imagen fílmica/espectador

� proyección deseo espectador en la pantalla o obrera pueblerina � sueños sofisticación urbana

� herida del deseo en lo real o PERO ← es DESDE el tren desde donde se interpela al

personaje y se le invita a subir en la fantasía (y no al revés) —> es el cine el que nos ofrece este ensueño particular.

� Amor en venta nos invita a desear, a aspirar a bienes materiales, al ascenso social. - Pre-Code= pocos reparos morales para conseguirlo

o Relación extramatrimonial (miniciclo kept woman) o Instrucciones para conservar la dignidad: ¿Cómo desear dentro de la norma?

- Joan Crawford se convierte en el vehículo ideal para este tipo de relatos. (Carmen Guiralt, «Joan Crawford. Creación de la working girl»)

- Creación de la Crawford como star y estereotipo de working girl: o Según guionista, Leonore Coffe, Irving Thalberg (dir. Prod. MGM) le dijo: «Voy

a darle un trabajo muy duro, pero creo que puede hacerlo. Joan Crawford ha hecho un montón de esas historias de jovencitas emancipadas, y está rondando los veinticinco. Tengo que conseguirle una nueva personalidad. Así que quiero que escriba algo que le proporcione una nueva personalidad».

o Reescribir tb. el relato biográfico promocional de Crawford desde los estudios resaltando no su frivolidad, como se hiciera antes, sino su juventud como trabajadora sacrificada y el relato de su ascenso social.

o Programa de intensa Transf. personaje Crawford (nombre, aspecto físico, talla). o Pobreza – riqueza: estereotipo Crawford durante muchos años y filmes.

- Mito de Cenicienta: de la pobreza a la cumbre social. � El ascenso social se soluciona a través del mito, a través de lo

sentimental. El amor le ayuda a prosperar socialmente, es el ascenso social legítimo para la mujer.

� Se dirige a un público femenino de clase social baja que ve, en el filme, la realización de sus sueños:

«Metro me había creado, había convertido a Lucille LeSueur en Joan Crawford. […] Pero su creación, esta Joan Crawford, recibía miles de cartas a la semana de personas que la admiraban, e incluso la amaban, y se preocupaban lo suficiente por ella como para sentarse y escribir […] no eran de gente estúpida. Eran de personas, con mucha frecuencia mujeres que me decían que en una ocasión u otra yo había realizado sus sueños. Ellas habían leído todas las estupideces que el estudio entregaba, que básicamente eran ciertas, y a ellas les gustaban mis comienzos, mis antecedentes, la maldita historia completa de la Cenicienta».

• Inicio: Crawford con la masa de empleadas que parecen dirigirse a una función de cine.

• Vía del tren o Crawford=espectadora (mirar hacia arriba). o Separar ciudad americana zona rica/pobre.

- Pero la herida del deseo ha abierto una brecha en la realidad, una contradicción moral inaceptable derivada del ascenso social espurio de la Crawford como amante o prostituta. La película debe decirnos cómo desear y domesticar esta fuerza del deseo.

o Método = desbordamiento melodramático i. Ella se sacrifica por su amado � penitencia ♀

ii. Perdón y matrimonio

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1.1. Caracterización ideológica del cine de Hollywood. - 2 líneas de intervención ideológica � estabilización social (consenso) � reelaboración concepto americanismo

• Momentos históricos clave: o New Deal Código Hays. o IIGM o G. Fría Sistema narrativo.

- Conservador + al servicio del poder. o Ej.1 Apoyo Warner al New Deal o Ej.2 Colaboración ejército y cine = propaganda IIGM

- Estabilización social / consenso Métodos← Explorando contradicciones en el sistema y ← proporcionando modelos universales. ←—— preconiza una justicia en abstracto. (lo social y colectivo se aplana y convierte en individual) ←—— Visión interclasista universal

� Favorece identificación clase media • Estrella (diva) Como nosotros, pero

mejor (Ej. Crawford). � Público preferente = clase media

• Protestantes blancos anglos. conserv. • Movie palace � sala cómoda sin

divisiones de clase (sí de raza, incluso mercado para negros: Aleluya [Hallelujah!, King Vidor, 1929]).

← Final consolatorio / conservador: restablecimiento orden.

Hasta aquí hemos visto cómo funciona la ideología cinematográfica, cómo nos apela en cuanto a espectadores. Los puntos explicados analizan mecanismos característicos del cine clásico, pero no privativos del mismo, pues podemos verlos en acción a menudo en el cine mayoritario o dominante. Por tanto, ¿Qué es el cine clásico? ¿A qué se refiere? ¿Qué lo caracteriza?

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2. ¿Qué es el cine clásico? 2.1. Origen y significado de “clásico”

- 1925: un crítico francés describe Día de paga (Pay Day, Dave Fleischer, 1922), de Chaplin, como representativa del “clasicismo cinematográfico”

- 1926: Chaplin, Lubitsch y Clarence Brown, forjadores del “cine clásico” - 1939: André Bazin: la cinematografía de Hollywood había adquirido «todas las características del arte

clásico»: decoro, proporción, armonía formal, respeto a la tradición, mímesis, modestia artesana y control de la respuesta del receptor (vanguardias ← disfrute de todos los espectadores)

FORMULACIÓN DE CLASICISMO COMO CONSTRUCCIÓN TEÓRICA . Describir/englobar

Vasta realidad cultural y económica, artística e industrial, dominante EE.UU. 1917-60s

(económico + artístico) David Thompson (2008: 93-94): «Resulta intrigante ver cómo la industria del cine americano estaba inventando un estilo de cámara narrativo al mismo tiempo que diseñaba las relaciones económicos entre producción, distribución y exhibición. Es sólo al ver esos procesos como no sólo conectados, sino como parte del mismo organismo o flujo sanguíneo, cuando podemos trazar la peculiar naturaleza del cine americano. […] la necesidad de contar estas historias es inseparable del deseo de ganar dinero» 2.2. Teorización cine clásico David Bordwell - Rasgos estilísticos + condicionamientos económicos que definen «un sistema de práctica

cinematográfica diferenciada con su propio estilo y sus propias condiciones industriales». - Práctica cinematográfica es la totalidad de personas, grupos, películas, tecnología,

métodos de trabajo, teoría estética. - Estilo homogéneo y definido que permanece constante a pesar de décadas, géneros, estudios,

personal… - Pautas estructurales que determinan semejanzas entre los textos ← telón de fondo para

logros individuales o Estas normas estilísticas mantienen la coherencia y continuidad del sistema de

prod. que, a su vez, es el que propicia su existencia. � Se crean, conforman y apoyan dentro de un modo de producción

2.3. Periodización

- 1917: predominio y homogeneización de sistemas narrativos/temporales/espaciales o Aprovechar escasez filmes/materiales europeos � conquistar mercado internac.

- 1920s: empresas consolidadas o Serialización / diferenciación de los productos en géneros: slapstick, misterio,

colosales, melodramas, western. o Serialización trabajo / Diversificación en departamentos

� Autoría = trabajo en equipo. - 1927-1929: Consolidación del sonoro � modelo clásico (algunos autores sitúan su

comienzo aquí). - IIGM: Industria interés nacional: levas pero algunos directores (John Ford, Frank Capra,

John Huston) � propaganda o 1945-46: factorías automov/tanques 24h/día = cine 24h/día (máximo hco) o Exiliados europeos: enriquecimiento modelo clásico (cámara desencadenada,

iluminación expresionista, > simbolismo, etc). o ↓mercado europeo: Boom interno

• Abrir > mercado latinoamericano - 1960= Ocaso: Factores

• Competencia televisión: absorbe ↑ espectadores o Migración producción hacia TV o Desplazamiento capital/inversión

• Decae la censura / código Hays • Estudios pierden la batalla legal por el monopolio y dejan de ser

distribuidores, exhibidores y productores. o Desmantelamiento progresivo del sistema de estudios

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� ↓ Series B. • ↑ compañías y profesionales independientes. • Nuevo régimen en el contrato de las estrellas.

o Papel preponderante del agente o Estrellas = contrato estudio ← eligen papel / porcentaje

puntos brutos/netos � encarecimiento prod. • Competencia de cines europeos más adultos, novedosos

(neorrealismo, nouvelle vague, nuevos cines � conciencia de refundación del cine a nivel global)

Ej Clasicismo mudo Ben-Hur (Ben-Hur: A Tale of the Christ, Fred Niblo, 1925)

- Superproducción Metro-Goldwin-Mayer: - 3,9 millones de dólares (la película más cara del cine mudo).

o Rodaje en Italia / L.A. o Construcción decorados gigantescos.

� Racionalización inversion: materiales débiles y fácilmente desmantelables (el de Intolerancia [Intolerance, 1926] era tan complejo que resultaba más barato reusarlo o quemarlo que desmontarlo)

o Miles de extras: se ha llegado a hablar de cifras desorbitadas, como de un total de 125.000 contratados a lo largo de todo el rodaje.

o PERO no es la aventura de un excéntrico visionario, sino el fruto de una compañía que puede asumir este tipo de producciones (Ej. Los diez mandamientos [The Ten Commandments, Cecil B. DeMille, 1923] o El gran desfile [The Big Parade, King Vidor, 1925]). El presupuesto de Ben-Hur se disparó e Irving Thalberg tuvo que traer de vuelta la prod a L.A. para controlar de cerca los gastos. El filme perdió dinero, aún así la compañía ganó el extraordinario prestigio que buscaba y se embolsó 3,3 millones $ netos, lo que, según estimación de D. Thompson, podría suponer unos 13 mill brutos, es decir, 54 millones de espectadores.

- Rasgos arcaizantes: o puesta en escena inmovilista, frontal, teatral, para los diálogos. o Encuadres muy cuidados y compuestos o Geometría centrada= el centro rige la composición. (rasgo clásico)

- Espectacularidad arrolladora: o Batalla naval (48 cámaras) o Carrera de cuadrigas (43 cámaras: 50.000 pies de película)