técnicas gráficas para arquitectos y diseñadores [porter-goodman] [cp©]

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Diseo: tcnicas grficas para arquitectos,

diseadores y artistas

Tom Porter/Sue Goodman

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E d i c i o n e s G. Gili, S-A.. de C.V. Mxico , Haucalpan S 3 0 S 0 Valle de Bravo, 21 . Tel. 560 60 11 0 8 0 8 9 Barcelona Bossell, 87-89. Tel, 322 81 61 S 8 0 0 6 Madrid Alcntara, 21, Tel. 401 17 02 1 0 6 4 Buenos A i x e s Cochabaintia, 154-158. Tel. 361 99 98 Bogot Calle 58, N. 19-12. Tels. 217 69 39 y 235 61 25

Ttulo or ig inal Deslgn Drawing Tecliniques for Architects, Graphio Designers, 6? Art is ts

V e r s i n cas te l lana de Carlos Saenz de Valicourt, arqto. D i s e o de la cubierta: Eulalia Coma

Fingima parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o t ransmit i rse de n inguna forma, ni por n ingn medio, sea este elctrico, qumico, mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin la previa autorizacin escrita por parte de la Editorial.

1991 Tom Porter y Sue Goodman Publicado de acuerdo con Charles Scrlbner's Sons, de Macmillan Publishing Company, USA, para la edicin castellana Editorial Gustavo Gili, SA., Barcelona, 1992 y pa ra la presente edicin Ediciones G. Gili, SA. de C.V., Mxico, 1992 Prlnted in Spaln ISBN: 968-887-189-3 Potocomposicin: Tecfa*, SA. - Barcelona Impresin: Ingoprint , SA. - Barcelona

La edicin consta de 2.000 ejemplares ms res tantes pa ra reposicin.


1

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ndice

Prefacio 4 Introduccin 5

Cdigos, secciones y convenios 11 CV Representacin de pavimentos, terreno

y rboles 29 . , Figuras, mobiliario y complementos f.9 grficos 53

Superficies, sombras propias y arrojadas 77

t * Cielo, agua, aviones, barcos 3 y automviles 99

Rotulacin, sealizacin y composicin del plano 121 Crditos 143 ndice 144


Agrade cimieiit o s Los autores quieren expresar su agradecimiento por su ajmda en la recogida de material e informacin para la produccin de este libro a las personas siguientes:

Andrew Bradford, Gary CoUins, George Dombeck, Jack Forman, David Grindley, Ron Hess, Deb Macy, Gordon Kirtley, Mike Leech., Conor O'Sullivan, Ronald Shaeffer, Petar D. Stone, Catherine Tranmer y Ray WUliamscn

Agradecimiento especial a Pat McNiff por el mecanografiado del texto.

Prefacio Diseo: tcnicas grficas est concebido como una fuente de recursos grficos para el principiante y se suma a la co-leccin de cuatro volmenes titulada Manual de tcnicas grficas. Con su ayuda se pretende transmitir un aire de con-viccin y realismo a los dibujos arquitectnicos, y se ha producido con el convencimiento de que para ambientar sus proyectos, los estudiantes que suelen disponer de escaso tiempo para la fase de presentacin recurren con m.s frecuencia a la memoria que a un estudio objetivo. Por regla general, este planteamiento se plasma en una serie de estriles dibujos preados de un ineficaz estilismo pictrico. Comio nuestra memoria sobre el aspecto que tienen los objetos cotidianos nos puede ser infiel, el estism.o pictrico resultante suele reflejarse en un extrao universo de tablero de dibujo, en el que la form.a arquitectnica se recorta sobre fondos de tramas de lneas y puntos. Un universo en el que la desolacin y el vaco se ven ocasionalmente Q-termunpidos por estereotipadas figuras de rboles y coches o, con menos frecuencia, por estilizadas figuras humanas sueltas, en un desesperado intento de conferir vida y escala a la rigidez del decorado. Con la adopcin de esta trillada forma de expresin, el estudiante corre el riesgo de convertir la descripcin del diseo del edificio y de los objetos que el mism.0 contiene o que lo rodean en un estereotipo vulgar y desvalorizado. En el peor de los casos, este enfoque puede llegar a ser tan universal en su conformidad y uso profesional, como lo son la insipidez y el anonimato potencial de la arquitectura a la que sin duda influye. No es casual que los arquitectos ms influyentes y conocidos hayan desarrollado sus propias tcnicas personalizadas de dibujo, y Diseo: tcnicas grficas est repleto de detalles extrados de sus tra-bajos, redlbujados con toda meticulosidad por Sue Goodman. Con la exploracin de los mtodos de elaboracin y los detalles de los dibujos ortogonales y en perspectiva que aqu se presentan, se pretende que estos ejemplos colaboren en el conocimiento de cmo emiplear eficazmente las tcnicas grficas para comunicar los diversos elementos de un dibujo. Slo partiendo de este conocimiento se podr llegar a elaborar un grafismo convincente y de aspecto profesional.


Introduccin: Tipos de dibujo

En diseo, los tipos de representacin del dibujo sirven pa ra proporcionar dos clases de informacin: pa r a descrltiir cmo ftinciona u n espacio, es decir, pa ra explicar sus as-pectos organizativos; o bien pa ra describir sus caracters-ticas visuales, tales como son percibidas por u n observador. La gama de modos de dibujo em.pleada en diseo est re-presentada por cinco tipos bsicos que, al proporcionar u n a variedad de puntos de vista, permi ten al diseador hacer u n recorrido conceptual en torno al espacio que a creado. Por ejemplo, los planos de planta colocan imaginar iamente el ojo del observador jus to encima de la uella lineal del edi-ficio, proporcionando u n a vista area de su organizacin seccionada orlzontalmente a ) . SI el edificio se corta ver-tlcalmente, la seccin resul tante nos porporciona u n a vi-sin de arr iba abajo de sus celdas Interiores, como si estu-viera cortado t ransversa lmente por u n a cuchilla selectiva b ) . Este punto de vista horizontal se mant iene pa ra el al-zado, que nos proporciona u n a visin frontal del volumen y la silueta de la cara exterior del objeto c ) . Sin embargo, y al Igual que la seccin, el alzado puede proporcionar u n a serie de puntos de vista aventajados en torno al objeto. Las vistas secuenciales, tanto si es en forma de secciones como de alzados sin seccionar, siem.pre representan los elemen-tos del diseo a la misma escala. Con la visin slm^ultnea de tres de los lados del objeto, la representacin axonom-trlca Introduce la tercera dimensin. Este tipo de dibujo, co-nocido como proyeccin axonomtrioa, nos permite sobre-volar la forma y tener u n a visin a 45 de t res de sus lados d) . La representacin lsom.trlca no es ms que u n a va-r iante de este tipo de dibujo, que consiste en bajar el ojo del observador has ta u n ngulo de visin de 30, pero como en el caso de la representacin axonomtrioa puede Invertir-se el ngulo pa ra obtener u n punto de vista subterrneo, desde el cual se puede mi ra r hacia arr iba y hacia el interior de los espacios de u n proyecto. Si se libera el ojo de los pun-tos de vista fijos asociados con la proyeccin ortogonal, el quinto tipo de dibujo ampla las posibilidades de hacer In-cursiones ms audaces en las t res dimensiones. Esta liber-tad de punto de vista se hace posible con los dibujos en pers-pectiva cnica e ) . En coordinacin con los puntos de fuga, la perspectiva reconoce la disminucin de t amao de los ob-jetos con la distancia, permitiendo s imular de forma rea-lista los conceptos de diseo desde cualquier punto de vis ta que se escoja. Los dibujos en perspectiva pueden tener uno, dos o tres puntos de fuga; cuanto mayor sea su nmero, ma-yor ser tambin la distorsin de los planos convergentes.


Escala ortogonal

En la preparacin de proyectos arquitectnicos, las repre-sentaciones ortogonales (plantas , secciones, alzados y axo-nomtr icas) se dibujan siempre a escala, es decir, sus di-mensiones son fracciones par t iculares de sus verdaderas magnitudes. El ins t rumento grfico que permite esta con-versin se denomina escala. La escala es u n a regleta que contiene, adem.s de una graduacin en pies y pulgadas, unas marcas que representan los pies y pulgadas reducidos proporcionalmente a u n a de las escalas usuales en el dibujo arquitectnico. Es decir, pa r a dibujar u n edificio a u n a es-cala en la que, por ejemplo, 1/4" equivalga a u n pie, se uti-lizan las calibraciones marcadas 1/4", que se encuent ran en el escalmietro. A lo largo de esta escala, los espacios de los cuartos de pulgada aparecen indicados por O, S, 4, 6, y as sucesivamente. Estas marcas represen tan los equivalentes a pies en cuartos de pulgada. El espacio que hay delante del cero est subdividldo en doce par tes , pa ra representar las pulgadas a la misma escala. En el lado opuesto de la escala aparecen unas calibraciones similares p a r a la escala en que 1/8" equivale a u n pie. En otras diversas versiones de la re-gleta van apareciendo has ta doce escalas diferentes. Mientras que el sistema anglosajn de medidas an est vi-gente en Estados Unidos de Amrica, la mayor par te de los paises del mundo h a n adoptado ya el sistem.a mtrico de-cimal, que divide la unidad de medida en diez par tes en lugar de doce. En las escalas del s is tema mtrico decimal, cada unidad mtrica como el centmetro, por ejemplo se uti-liza pa ra representar u n metro. La eleccin de u n a escala p a r a u n dibujo ortogonal es sen-cillajnente u n medio de regular lo que el diseador ve en su cabeza y el t amao o grado de complejidad del diseo gra-nado. Por ejemplo, plantas, secciones y alzados se dibujan por lo general a escalas 1/4" = l'-O", o 1/8" = l'-O" (o sus equivalentes en el s istema mtrico 1:50 o 1:100), pero la escala 1/2"= l"-0" (1:80) permite reflejar los detalles con superior fidelidad. Para edificios mayores o grandes com-plejos se u t izan las escalas ms pequeas, que incremen-tan la distancia que hay entre el observador y el edificio. Para la representacin grfica de edificios grandes o com-plejos de edificios, la escala se va reduciendo al aumenta r el t amao de los mismos, segn u n a escala decreciente de 1/16" = l'-O" (1:800) o 1:500. De esta forma, cuando el di-seador escoge u n a escala, no slo regula la distancia entre una Idea y su ojo, sino que a la vez est regulando tambin su tamao grfico, de mane ra que se adapte a los limites del papel de dibujo. Adems, conforme aumenta la escala de u n dibujo se van haciendo visibles ms detalles de las repre-sentaciones ortogonal y en perspectiva y, con ello, se tiene la oportunidad de introducir u n a representacin ms con-vincente de los objetos y formas que van a tener impacto en el diseo arquitectnico.

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Valor de lnea y estilo de dibujo

El dibujo tiene muchos puntos de contacto con la escritura. As, el hecho de que los estilos personalizados de dibujo de muchos arquitectos sean inmediatamente reconocibles ac-ta de form.a similar a una firma. De esta manera en se-guida podemos identificar, y sin error, un Paul Budolph, un Prank Lloyd Wright o un Michael Graves. En el fondo de cada estilo de dibujo est el desarrollo de un valor de lnea y, como en el caso de la escritura, existen in-finidad de variaciones posibles. Sin embargo, en Diseo: Tcnicas grficas nos hem.os centrado sobre todo en ejem-plos de dibujos a tinta, aunque hay que destacar que el ro-tulador tcnico no es exclusivo de los dibujos de proyectos y que el medio escogido tiene una poderosa influencia sobre el valor de lnea. El valor de lnea puede variar desde el ga-rabateado a ) y el sinuoso 1)), al agresivamente vigoroso y simple. El trazo tambin puede tener la nerviosa frecuencia de la lnea de rayas o trazos c), o la deliberada precisin de una dura lnea continua d). Adems, en las secuencias de proyecto de ciertos diseadores, puede encontrarse una rica variedad de valores de lnea y el uso de diversas actitudes de dibujo para diferentes puntos a lo largo del proceso de diseo. Pero esas cualidades individuEQes de valor de lnea y estUos de dibujo no emanan de un esfuerzo consciente por parte del dibujante, sino que ms bien reflejan la persona-lidad del diseador y existen como subproducto de la filo-sofa de diseo que las ha generado junto con la intencin del dibujo. Lo que s es un comn denom.inador de todos esos dibujos es que sus tcnicas de trazo actan slem.pre con un papel subordinado a la informacin que tratan de comu-nicar. Por lo tanto, en la bsqueda de un vocabulario grfico que realce el grado de realismo, tan importante para la repre-sentacin de ideas arquitectnicas abstractas, el lector de-ber reconocer que una habilidad de dibujo realmente per-sonal em.ana, sobre todo desde dentro de uno mismo. Comienza, por supuesto, con la utilizacin de nuestros pro-pios ojos, con hacer el esbozo de lo que vemos, y con la ex-perimentacin de los medios de dibujo y de su potencial para realizar diversos tipos de linea.

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Acabado

La introduccin del valor de lnea en un dibujo es un paso natural. Responde a una necesidad de incrementar el sen-tido de consistencia y profundidad de la ilusin espacial a travs del efecto de la luz, sombra propia y sombra arrojada. Tradicionalmente, los dibujos arquitectnicos se realizaban con lavados de tinta china, pero hoy en da la inmensa ma-yora de los dibujos de proyectos aparte de los realizados con tonos de las tramas transferibles se sombrean con lpiz de grafito o lpices de colores, o bien con pluma y tinta. Por lo tanto, adems de familiarizarse con los diferentes ti-pos de lnea, el principiante deber tambin dominar el vo-cabulario del tono. Esto puede lograrse a travs de la ex-periencia con el cuaderno de bocetos, la experimentacin y el ejercicio, pero existe otra estrategia que es la del estudio de los detalles de dibujos realizados por grandes maestros del dibujo, com.o Franco Purini, cuya obra aparece en diver-sos lugares en este libro. Los dibujos de Purini son un buen ejemplo, puesto que funcionan casi como ensayos grficos de las tcnicas de representacin del valor. Verdadera-mente, basta con aislar unos pocos de sus tratamientos tex-turales basados en la lnea y el tono para constituir un au-tntico diccionario de trazos perfectamente controlados que simulan una amplia gama de efectos texturales. Adems de adiestrarnos en las tcnicas de representacin del valor, tambin debemos aprender a organizaras en el dibujo. Por ejem.plo, sera contraproducente desarrollar toda una rica gam.a de tcnicas que asfixiara al objeto prin-cipal del dibujo, es decir, al edificio. Por lo tanto, el alcance de la lnea como valor no es slo como medio de enfatizar un espacio arquitectnico, sino que tambin es un proceso de estructuracin de las zonas tratadas y no tratadas en torno al formato del dibujo. Un uso selectivo del tono para indicar superficies y sombras en un plano de emplaza-miento sirve, no slo realzar la naturaleza de los planos vi-sibles y de los volm.enes no aparentes, sino tambin para situar al edificio en su entorno. A la inversa, cuando se rea-liza un acabado intenso y exhaustivo a travs de todo el for-mato de dibujo, autom.ticamente las zonas no tratadas, en blanco, se convierten en el foco principal de atencin. Por lo tanto, la decisin de los acabados de un dibujo es una ac-tividad que implica la organizacin grfica de los elementos positivos (negros) y negativos (blancos). Adems, los di-bujos ms eficaces son aquellos en que las concentraciones de mayor contraste en la estructura tonal coinciden con las reas de mensaje ms importantes del mismo.

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Inters visual

Un aspecto adicional del dibujo de proyectos que debe te-nerse muy en cuenta en las fases preliminares del dibujo es el inters visual. Uno de los aspectos del inters visual es la fascinacin provocada por el contraste entre diferentes ti-pos de lnea, como por ejemplo el que se da entre las lneas rectas de un edificio trazadas con regla y la sensacin de inovimiento que confiere la mano alzada al arbolado a). El inters grfico tambin queda bien ilustrado por la yuxta-posicin de lneas perfectamente disciplinadas con otros elementos creados casi por accidente o por el ardor del momento. Esta yuxtaposicin de lo grficamente delibe-rado y de lo salpicado puede encontrarse en los trabajos de num.erosos arquitectos, que explotan esta forma de con-traste en diversos grados. Sin embargo, esta estrategia sub-yace en el fondo del xito de mucbos dibujos arquitec-tnicos b). La disposicin de los trazos y de las formas y espacios que describen sobre el papel es lo que se llama composicin, y controla otro aspecto del inters visual. Por ejemplo, las composiciones simtricamente equilibradas pueden apare-cer como previsibles y aburridas. De mucho mayor inters visual es la compensacin de formas y texturas de tamaos dispares y desigual peso c). La tensin visual establecida entre los componentes de una com.posicin contrapesada y asim.trica es ms sugerente y, por lo tanto, de mayor in-ters para el observador d). Adems, al componer un plano y, en especial, una perspectiva, debe tenerse la precau-cin de permitir que el ojo se pueda pasear por los es-pacios creados por el dibujo. Este planteamiento de la com-posicin responde a la idea de entretener al espectador y fomentar que su ojo quede embebido en el dibujo, explo-rando su formato a la vez que va absorbiendo la informa-cin. Tambin es diametralmente opuesto a la idea de situar elementos, tales como rboles o figuras, en el mismo centro de una perspectiva, de situarlos como si fueran sujetalibros a ambos extremos de un alzado, o de colocar los bustos de las figuras de fondo asomando de la porcin inferior del for-mato y bloqueando el espacio correspondiente del dibujo. A este modelo de inters visual es al que se refiere el autor Wliam. Kirby Lockard, utzando la analoga de una pelota que bota para explicar el movimiento del ojo del observador haca el interior de, y en torno a, la profundidad del espacio en un dibujo.

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Funciones de la ambientacin

A efectos de este libro, llamaremos ambientacin a todos los decorados, accesorios y em.tiellecedores utilizados para pro-porcionar una dimensin de realidad y un sentido de escala y animacin a las representaciones ortogonales y en pers-pectiva. Gran parte del material de ambientacin em.pleado en este libro est extrado de los trabajos de arquitectos pro-fesionales y estudiantes de proyectos y, entre otros, se in-cluyen figuras, rboles, vehculos, m.uebles, sombras, rtu-los, etc. Sin em.bargo, el uso de la ambientacin arquitectnica debe plantearse com.o un medio de dar al dibujo un sentido del lugar, es decir, de dar a la propuesta grfica del edificio una ilusin del realismo hipottico del entorno en el que se va a colocar. Este proceso comienza en el mismo momento en que se sita un rbol en un plano de em.plazam.iento, se aade un fondo a un alzado a) , o cuando se dlbuj a una figura en una perspectiva b) . Incluso a este nivel tan mnimo (y el diseo de la ambientacin de un dibujo funciona mucho m.ejor cuando no se com.eten excesos), este proceso no slo humaniza el diseo, sino que sirve tambin como medio para comiprobar las ideas arquitectnicas y contrastarlas con los objetos con los que se van a encontrar cuando estn emplazadas en su entorno. En este sentido, la introduccin de informacin sobre el contexto es una continuacin, ms que una terminacin del proceso crtico de diseo. Adems, el proceso de proporcionar a los demias una mayor com-prensin visual del impacto de una propuesta, sirve tam-bin para ampliar el debate crtico. Plnalm.ente, la adicin de decorados grficos a un dibujo no debe ser considerada comiO un medio de mejorar un pro-yecto pobre. Antes bien, la introduccin de la ambientacin puede tener un efecto ms bien opuesto. Por ejem.plo, la adi-cin de sombras a u n alzado jams mejorar su diseo, pero en lugar de ello puede funcionar para desvelar una debilidad inherente a su volumien tridimensional. Por lo tanto, la am-bientacin arquitectnica es un instrumento de diseo que, si se utiliza con sensibilidad y honradez, sirve para sumer-gir un concepto arquitectnico en la realidad simulada de su contexto, proporcionando un nuevo nivel de compren-sin al proyecto.

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Cdigos, secciones y convenios Convenios de lneas IS Convenios de lneas 13 Convenios de lneas 14 Convenios de lneas 16 Secciones 16 Secciones en alzados 17 Secciones complejas y perspectivas complejas 18 Animacin de dibujos 19 Simbologa de huecos: Puertas 20 Smbolos de huecos: Ventanas SI Smibologa de escaleras, rampas y ascensores SS Norte y escalas grficas 23 Cdigos de materiales (EE.UU.) 24 Cdigos de materiales (Gran Bretaa) 25 Curvas de nivel en planos de emplazamiento 26 Lo existente y lo proyectado 27 Convenios sobre somibras 28

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Convenios de lneas

La lnea en s misma representa el convenio del dibujo. Las lneas en los dibujos describen, sencillamente, los bordes de las formas y los objetos tal com.o nuestra vista los percibe. Desde pequeos liemos aprendido a interpretarlas como los contornos de los objetos en forma grfica. Sin embargo, el grosor o el peso de una lnea en el grafismo arquitectnico pueden indicar cosas diferentes. El uso bsico del peso de la lnea sirve para diferenciar los elementos importantes de los accesorios, o lo cercano de lo lejano a) . Algunos de-lineantes tamibin emplean un convenio en el que la distan-cia se expresa con una disminucin del grosor de la lnea. La referencia es un sistema de grosores de lnea en el que las ms gruesas se reservan para aquellos contornos por detrs de los cuales aumenta la distancia en el dibujo b) . Siguiendo este sistema, una silueta de edificio se dibujara con la lnea ms gruesa, dado que este contorno representa la distancia entre la silueta y el infinito c). En los alzados y axonom.tricas, tambin existe un convenio que consiste en emplear unas lneas ligeramente ms gruesas en los bor-des de las formas y. los planos que arrojan sombra, lo que transmite una sutil sensacin de luz y sombra d).

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Convenios de lneas

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La lnea ms importante en las representaciones ortogo-nales es la del corte en plantas y secciones. El espesor de esta lnea viene determinado por la escala del dibujo y, por supuesto, por el grosor a escala del elemento que se sec-ciona. Esta lnea suele rellenarse con muclio cuidado en co-lor negro o con un tono obscuro. La abstraccin de la huella lineal de los planos de planta no es m.s que una rebanada horizontal imaginaria practicada en el edificio. Esta rebanada lineal se realiza a la altura del ojo, es decir, a una altura adecuada para que aparezcan las ventanas y puertas a) . Si esta rebanada se efecta en un plano vertical, el resultado es una seccin. Las secciones verticales pueden tomarse en cualquier lugar a lo largo de la longitud del edificio (seccin longitudinal) o del ancho (seccin transversal); en todo caso, el lugar por donde se seccione ser aquel que nos proporcione la informiacin ms til b) . En general, la seccin se realiza segn un plano continuo, pero si es necesario puede desviarse siguiendo una lnea quebrada. El mismo tipo de lnea recortada puede aparecer tambin en alzado (en el que slo se ve su canto) y en los dibujos en perspectiva axonomtrica. Sin embargo, cuando se inserten tales lneas, deben tener un carcter en claro contraste con el cuerpo principal del dibujo. En los ejemplos, las lneas de corte se han destacado vigorosa-mente en negro o se han dibujado siguiendo una lnea ser-penteante, de manera que la posibilidad de cualquier con-fusin entre el envoltorio exterior y la informacin interior que se revela quede reducida al m.nim.0 c,d).

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Convenios de lneas

En las proyecciones ortogonales se usan varios convenios de lneas, cada uno de los cuales tiene su propio significado especfico. El grafismo distintivo de una lnea de corte se emplea para sealar la interrupcin de elementos excesi-vamente largos o repetitivos de un dibujo a) . A menudo, las lneas de corte denotan que se ha retirado una porcin cen-tral de un elemento para que sus extremos puedan aparecer dentro del formato del dibujo. Las lneas de corte se emplean tambin para seccionar las escaleras que suben atrave-sando el plano descrito en la planta b ) (vase p. SS). Para insinuar el perfil de formas o lneas relevantes que quedan octtas detrs o debajo de otros planos o formas situados en su lnea de visin, se emplea una lnea discontinua ex-presada a trazos o rayas cortas, llamada inea de trazos o). stas tambin se emplean como lneas de prolongacin en los esquemas despiezados, para designar que se ha omi-tido la conexin directa entre las partes fragmentadas del dibujo para una mejor visin del interior d). Otra versin de la lnea de trazos es para indicar lneas de fuerza invi-sibles, como la simetra subyacente en los alzados o la tra-yectoria de las lneas axiles en las plantas e).

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Convenios de lneas

Los ejes son una versin de las lneas axiles de fuerza. Se encuentran comnmente en plantas y secciones y estn for-mados por lneas finas de trazos alargados con un punto intercalado a) . Las lneas de proyeccin se representan con \m.a serie de guiones alargados trazados con lnea fina. Es-tas lneas sirven para transferir puntos del interior de un dibujo a su margen exterior, to). Las lneas de cotas son con-tinuas y a menudo operan en conjuncin con las lneas de proyeccin. Se dibujan en consonancia con el peso de las lneas de construccin y sus extremos se cruzan con un guin de trazo grueso, justo en los puntos en que se cortan con las lneas de proyeccin a que se refieren c). Las lneas de linde se grafan con trazo grueso mediante un enftico sistema de punto-raya; sirven para indicar los lmites del solar o parcela en el plano de emplazamiento o la periferia de zonas en un dibujo d). La lnea de seccin es un indicador importante. Por regla general se representa de forma bien visible sobre la planta, indicando el lugar por donde se hace la seccin vertical, y viene acompaada por la correspon-diente vista del objeto en seccin. En otras palabras, fun-ciona como una referencia tridimensional recproca entre seccin y planta. Las puntas de flecha en cada uno de los extremos de la lnea de seccin deben apuntar a la direccin de la vista y suelen acompaarse por una letra clave que se lee en la misma direccin. Esta notacin permite rotular, con fines identificativos, Seccin A-A o Seccin B-B, bajo el correspondiente dibujo de seccin.

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Seccin A-A

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Seccione

Con independencia de si los planos de planta de un edificio estn delineados con muebles y acabados o sin ellos, la abs-traccin de sus secciones debe tener un papel dominante. En los planos dibujados tan slo con lneas, el corte suele enfatizarse con dos lneas de contorno ligeramente ms gruesas o rellenarse de negro. Cuando el plano se dibuja con sombras, etc., la enfatizacin de la seccin se logra por con-traste, dejando el corte sin tratam.iento, es decir, en color blanco a). Anlogamente, cuando los planos de un edificio y las secciones del terreno slo estn delineados, el perfil del corte puede enfatizarse junto con el perfil de la lnea de tierra. Sin em.bargo, la tcnica escogida para representar la seccin de un edificio puede extenderse por debajo de la l-nea de tierra, ya que puede considerarse que la rebanada vertical prolonga su accin de corte hacia el interior del te-rreno. El reconocimiento grfico de este corte ms profundo cumple la doble funcin de resaltar la topografa del terreno y de proporcionar un fondo para rtulos, etc. "b"). El perfil de la lnea de tierra en los alzados tajnbin puede representar-se m.ediaJite una lnea de trazo grueso o como xux corte verti-cal profundo (vase la pgina siguiente). En cualquier caso, puede inferirse un espacio entre el observador y la fachada y, si es preciso, ambientarse con figuras o rboles c).

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Secciones en los alzados I T 1 '%

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Muchos proyectistas h a n

desarrollado estilos grficos

personales pa ra quitar

abstraccin a los cortes en alzado.

En este dibujo, extrado de u n

trabajo de Franco Purini, destaca

el efecto de cortina del rayado vertical.

La decisin sobre la tcnica a uti l izar es de carcter compositivo y debe hacerse al final del proceso de dibujo. Por ejemplo, en este alzado procedente de la obra de Chris Perkins, la decisin de utilizar u n lavado de aergrafo procede del t ra tamiento dado a la esfera. Con esta decisin, el valor dominante de la esfera se rebaja has ta el nivel de la base de la estructura, u n recurso que acta p a r a a t rae r y apoyar su dinmica en la composicin.


Secciones complejas y perspectivas complejas

En esta axonom-trica de una casa-pa-

tio india, realizada por Sunand Prasad, se ha he-

cho una seccin en forma de L con el fin de dar acceso

visual a los diversos niveles de su interior, pero muy en espe-

cial para que se pueda compren-der la relacin del patio interior co-

munitario con las dems zonas del edificio. Obsrvese que para ampliar la

informacin de esta vista se ha seccio-nado tambin la casa adyacente mediante

una prolongacin de la rebanada horizontal. Para conferir claridad al dibujo, se ha em-pleado una lnea ligeramente m.s gruesa que resalta la porcin de estructura seccionada, mientras que el ligero punteado se reserva para los planos verticales y horizontales de la fachada principal y el patio.

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Animacin de dibujos

A veces, cuando el diseador siente la necesidad de explorar la forma arquitectnica para lograj \xa conocimiento completo de la misma, el edificio se despieza en fragmentos, se tmpiilsa hacia arriba, o se distorsiona para obtener puntos de vista inslitos. Con frecuencia, esta contorsin grlca emana de la necesidad de ob-tener una perspectiva diferente, bien sea para estudiar o compro-bar el ftincionajniento de la relacin entre el solar y su empla-zamiento, o bien para ver las dependencias interiores desde abajo.

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Simbologa de liuecos: puertas

En los planos de planta se emplean smbolos, para denotar colocacin, tipo y funcin de los huecos. Por ejemplo, una puerta de una hoja y de apertura en un solo sentido se re-presenta siempre en su posicin de abierta. La hoja se di-buja en ngulo recto respecto a su posicin de cerrada y se representa su giro mediante un cuarto de crculo. Para des-cribir la funcin real de giro de la puerta es preferible este m.todo al alternativo de dibujar una lnea a 45. Los diversos tipos y funciones de puertas reciben un tra-tamiento similar en los planos de planta: una hoja y aper-tura en ambos sentidos a); doble hoja y apertura en un solo sentido b); doble hoja y apertura en ambos sentidos c); do-ble hoja y apertura en sentidos opuestos d); plegable o de acorden de gua lateral e); plegable o de acorden de gua central f); corredera emipotrada g); corredera vista h.), y puerta giratoria i ) .

20


SimlDologa de huecos: ventanas Segn la escala del plano, la representacin en planta del vidrio de las ventanas puede variar desde una sim-ple lnea hasta dos lneas que definan las caras interior y exterior del mismo, as como su espesor. Ocasional-mente, en los planos de detalle a escala grande, pueden representarse el tipo y la capacidad de apertura de la ventana.

1/2"= 1'-0" 1:20

1/4" = 1'-0" 1:50

1/8"= 1'-0" 1:100

1 /16"=1 ' -0" 1:200

Las lneas en forma de tringulo que se dibujan en alzado en el interior de una ventana simbolizan que la miisma es de hoja gi-ratoria; el vrtice se dibuja apuntando hacia el lado donde est el mecanismo de apertura. Las ventanas pivotantes se simbolizan con una cruz que las atra-viesa y los puntos de pi-votamiento se granan me-diante unos guiones. Las ventanas correderas se simbolizan con unas pun-tas de flecha que indican el sentido de su recorrido. Nota: Los smbolos de ven-tanas no suelen dibujarse en los planos de alzado, aunque esta informacin sea bastante til porque, aparte de m.ostrar los di-versos tipos de ventana, es tambin de utilidad en la preparacin de los dibujos del proyecto de ejecucin, en la fase final del diseo.

APERTURA HACIA LA DERECHA

APERTURA HACIA LA IZQUIERDA

VENTANA DE GUILLOTINA

CELOSA (PERSIANA DE LAMAS)

> <

ABATIBLE DE EJE INFERIOR

ABATIBLE DE EJE SUPERIOR

VENTANA CORREDERA

PIVOTANTE DE EJE VERTICAL

PIVOTANTE DE EJE HORIZONTAL

VENTANA FIJA

2 1


SimlDologa de escaleras, rampas y ascensores

>

> ^

ESCALERA DE UN TRAMO RECTO

RAMPA DE UN TRAMO

ESCALERA DE UN TRAMO

/A ESCALERA DE TRAMOS PARALELOS

ESCALERA CON ALMACN DEBAJO

Las escalas se representan en los planos como si estuvieran vistas desde arriba. Las que bajan liacia abajo del plano del suelo desvelado por el corte horizontal son "visibles hasta que quedan ocultas por el borde del hueco por el que pasan. Las escaleras que suben quedan cortadas a la altura en que se realiza la rebanada horizontal de la seccin. El corte de la escalera se representa por una lnea diagonal especial (vase p. 14). El uso de una flecha en escaleras y rampas representa siempre el sentido de subida. Este sencillo in-dicador evita toda posible confusin sobre el sentido de as-censin. Otra forma de indicar el sentido de subida de la es-calera, ms corriente en los planos de detalle de la fase de proyecto de ejecucin, consiste en numerar los peldaos de subida partiendo del arranque, lo que resulta de especial uti-lidad para comprobar las alturas libres entre plantas.

1

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J ^

ESCALERA DE CARACOL

ESCALERA EN U O DE DOS TRAMOS

RAMPA DE DOS TRAMOS

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A \ /

ESCALERA EN L CON DESCANSILLO

ESCALERA EN L CON PELDAOS PARTIDOS

ESCALERA DE ABANICO

C W(K'

I

^

i^j-^ ESCALERA AMPLIA EN U O DE OJO

ESCALERA EN U DE TRES TRAMOS CON DESCANSILLOS

ASCENSOR

22


Worte y escalas grficas

l'LAK 'i. KTIi.

En los planos de planta y de emplazamiento existe el con-venio de granar el smbolo del Norte en la parte superior del dibujo. Su colocacin debe ser clara, en conjuncin con la planta, siendo su diseo prerrogativa del proyectista (vase p. 128). Junto a estas lneas se m.uestra una va-riedad de los ejem.plos m.enos ambiguos. La representacin grfica de la escala em.pleada en los proyectos es un elemento importante, en especial si el di-bujo va a ser reproducido a otro tamao. En este caso, la evidencia grfica de la escala permite leer las dim.ensio-nes del dibujo cualquiera que sea el alcance de la amplia-cin o reduccin del dibujo. En todo caso, siempre que se use una escala grfica, sus unidades proporcionales de medida deben representarse con claridad y sencillez. Aqu se presentan algunos ejemplos de escalas grficas utili-zados en planos de representaciones ortogonales, inclu-yendo versiones para unidades anglosajonas y mtricas. Nota: Dado que tanto el Norte como la escala son elem.en-tos en cierto modo ajenos al tema del plano, es importante tratarlos como elementos del conjunto para no perder la coherencia compositiva.

4 M

4 5M

0 1 2 4 16F

10 40

20 8 0 F

5Ft _JL

1M

O 5 10 20 50 M

20 30 40 50Ft

O 5 10 20 30 50M

O

O

10 20 Ft

M


Cdigos de materiales (EE.UU.) TYR S. ENTRY EXT. WALL CONSTRUCTION ; SYNTHETIC PLASTES MATERIAL ON 2" RIG. INSUL ON PLYVVD SHEATHING ON 2 x6's'0> 16"O.C, w / 5 1/2" BATX INSUL.

DETALLE EN FLAUTA

Aparte del uso ocasional del smbolo pa ra el terreno, que se aplica pa ra aadir significado y tono a la zona situada por debajo de la lnea de t ierra en las secciones, los convenios grficos sobre materiales de construccin r a r a vez apare-cen en los planos de proyecto. En lugar de ello, el arquitecto, cuando procede, suele sugerir el aspecto real de las super-ficies utilizando pa ra ello su propio estilo grfico (vase p. 77-88). Sin embargo, como el convenio grfico es u n a par te vital p a r a la interpretacin de los dibujos, conviene fami-liarizarse con los rudimentos de este lenguaje, sistemtico en su clasificacin y sutil en su poder de descripcin, pero que presenta algunas diferencias a ambos lados del Atln-tico.

Seccin Alzado

Ladrillo corriente Bloque de hormign Terreno Ladrillo

yo^ 0

J 0 o 0 0 0

^ 0

0

Ladrillo de fachada Hormign es t ructura l Encachado de piedra Hormign o revoco

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Ladrillo refractario Hormign ligero

Pared de carga de ladrUlo Piedra na tura l Alslamiento disgregado Contrachapado de madera

Tabln de madera en bruto Grava Aislamiento rgido Vidrio

Madera vista Pizarra Acero Mrmol

Contrachapado de madera Revoco Aluminio Plancha metlica

24


Cdigos de materiales (Gran Bretaa) Seccin

LadrlUo Bloque de hormign Terreno

Vidrio

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0 . _

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Curvas de nivel en planos de emplazamiento

Las curvas de nivel en los planos de emplazamiento y to-pogrficos constituyen un convenio grfico para describir los cambios topogrficos en la superficie del terreno. Las curvas de nivel son unas lineas imaginarias que simbolizan la altura sobre el nivel del m.ar o sobre otra referencia fija, e indican la progresin de alturas sobre la misma de una forma continua. Para la interpretacin de los planos to-pogrficos, la direccin de cada curva nos indica la forma seccionada de la masa del terreno a esa altura. La distancia entre las curvas de nivel da una indicacin del grado de on-dulacin del terreno. Por ejemplo, cuando las curvas de ni-vel estn muy juntas, quiere decir que el terreno tiene m.u-cha pendiente; cuando estn separadas, describen un terreno relativamente llano. Las curvas de nivel admiten diferentes representaciones: lineas continuas, lineas de trazos y lineas de puntos. Cuando se requiera un acabado tonal, puede emplearse un rayado que modele el terreno simulando sus perfiles ver-ticales. Otra opcin es aplicar valores progresivos de lavado a las c\irvas sucesivas, de obscuro a claro conforme van ascendiendo hacia el observador.

26


- I

Lo existente y lo proyectado .1

Propuesta

b

o r

Existente

psrv

iJj_lJi.^JjJs-L Propuesta

La capacidad para diferenciar los elementos existentes y los proyectados representa xma, dimensin adicional dentro de los cdigos para las representaciones ortogonales. Por ejemplo, las tres vistas en planta de un rbol (arriba) evi-dencian tres intenciones diferentes: la primera representa un rbol existente 1), la segunda indica un rbol existente que hay que arrancar 8 ) y la tercera indica un rbol que hay que plantar 3). Anlogamente, las zonas de arbolado pueden representarse como existentes o propuestas utili-zando el mism.0 cdigo a), pero la propuesta de plantacin de setos se singulariza introduciendo una serie de trazos de lnea fina b). Por contraste, la diferencia entre curvas de nivel existentes y curvas m.odificadas consiste sencilla-mente en lneas continuas para las primeras y discontinuas para las segundas c).

Existente


Convenios sobre sombras

El convenio de sombras en los planos de planta establece que los rayos de sol proceden del extremo inferior izquierdo del dibujo, es decir, entran en el dibujo por encima del hom-bro izquierdo del observador, segn un ngulo de 45. Por otra parte, el convenio de sombras en los alzados y seccio-nes establece que los rayos del sol proceden del extremo su-perior izquierdo del dibujo e inciden en l segn un ngulo de 48. En los planos de emplazamiento (arriba), alzados a ) y plantas de cubiertas b) , se representa la longitud com.-pleta de las sombras arrojadas, pero en las plantas y sec-ciones la sombra proyectada es la correspondiente a la al-tura o profundidad del corte respectivo. Nota: Si es necesario, pueden alterarse estos convenios dl-reccionales. Sin embargo, la razn principal para introducir las sombras arrojadas en las representaciones ortogonales es comprobar el impacto de la luz y de la sombra sobre el espacio circundante o contenido en el edificio proyectado. Por otra parte, la introduccin de las sombras arrojadas en los alzados sirve para comprobar las cualidades tridimen-sionales del diseo propuesto (los mtodos de proyeccin de sombras se estudian en el captulo 4).

28


Representacin de pavimentos, terreno y rboles Pavimentos exteriores Pavimentos exteriores Plantas pequeas y arbustos Plantas pequeas y arbustos rboles en planta rboles en planta Cmo dibujar rboles Coniferas rboles de hoja caduca rboles de hoja caduca Palmeras Palmeras Agrupaciones de rboles en alzado rboles existentes de inters especial en alzado rboles t ransparen tes rboles t ransparen tes rboles en axonometr as rboles en axonom.etras rbol 0 edificio como centro de atencin Tcnicas de dibujo de rboles en zonas boscosas Plantas en cubiertas y ter razas de edificios Plantas en el interior de edificios Funcin del arbolado en el dibujo

3 0 3 1 3 8 3 3 3 4

3 5 3 6 3 7 3 8 3 9 4 0 4 1

4 2

4 3 4 4

4 5 4 6 4 7 4 8 4 9 5 0 5 1 5 2

29


P t o m e n t o s exteriores

Adems del arbolado, la superficie dura de los pavimentos de senderos, patios, plazas, etc. se convierte a menudo en un elemento de detalle importante en los planos de empla-zamiento y jardinera. Por ejemplo, los paseos peatonales con frecuencia se representan dibujando sus mdulos, para ilustrar el acabado de su superficie y el esquema de los sis-temas de circulacin dentro del solar. Cuando no se dibujan por completo, suelen insinuarse las zonas de pavimento duro, dibujando reas seleccionadas de juntas en torno al permetro de la zona pavimentada, o bien detallando exclu-sivamente el interior de las zonas de sombra arrojada por el edificio adyacente. Esta ltima tcnica satisface de form.a simultnea dos misiones grficas y es econmica y convin-cente. Sin em.bargo, como en todas las descripciones gr-ficas de superficies de materiales, el poder de conviccin parte siempre, tanto del conocimiento de las diferentes op-ciones de representacin de acabados, como de la forma en que la tcnica escogida encaje dentro del dibujo general.

Ladrillo Aparejo tipo esterilla Aparejo en espina

(Junta corrida longitudinal

1 1

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1

1

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Junta corrida transversal Diagonal

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1 1 1

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Apaxejo rectangular

Piedra Mam.postera rectangular

Semirregular Irregular (ajustado)

Losas irregulares de distinto tamao (no ajustado)

30


Pavimentos exteriores i I*' i < I V

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A B C D E F

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POOL

Study Bar Drawing room Utility Kitchen Breakfast room

31


Plantas pequeas y arbustos

En los planos a escala pequea, la representacin del terreno puede realizarse segn u n a amplia gama de tc-nicas texturales de trazo rpido a m.ano alzada. Por otra parte, los arbustos pueden dibujarse delineando su con-torno. Si el plano es a escala m.ayor, esa indicacin textural del terreno puede sugerirse de forma ms simplificada re-ducindola a los lmites perifricos de reas amplias; el ojo del observador se encargar de rel lenar el resto. Adems, si se quiere lograr u n a representacin eficaz de los arbus-tos trabajando en escalas grandes, debe evitarse que la atencin se distraiga con excesivos garabatos. El nivel de libertad de dibujo de los contornos de los arbustos ser u n reflejo del grado de form.alidad de la jardiner a sugerido por el diseo. Cuando la representacin de los arbustos asuma cierta preeminencia com.o fondo de las perspectivas, como en los ejemplos de la pgina 33, podr adoptar u n papel positivo en la composicin general.

32


Plantas pequeas y arbustos

3 - PORTER/aOODMAI (Diseo) 33


rboles en planta

La incidencia de los rtoles en planta, por lo general re-presenta un elemento potente, al igual que la arquitectura, dado que ambos ocupan el espacio entre el observador y el terreno. Las vistas de rboles desde arriba pueden agru-parse en dos tipos priicipales: las que se dibujan com.o una vista en seccin en la que el corte deja expuestos el tronco y las ramas, con follaje o sin l, y las que revelan por com.-pleto la bveda de follaje. El dibujo de rboles en planta co-m.ienza con el de un crculo, dentro del cual el proyectista puede desarrollar su propio estUo de representacin con diversos niveles de abstraccin; el grado de detalle depen-der siempre de la escala y el objetivo del plano en cuestin.

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34


rboles en planta

35


Cmo dibujar rboles La comprensin grfica de los rboles est basada en la ex-periencia a travs de estudios en el cuaderno de bocetos. Los bosquejos de los rboles deben realizarse durante las di-versas estaciones del ao, p a r a poder estudiar t an to la es-t ruc tura de su esqueleto como la de su follaje. De esta formia podrn estudiarse sus form.as bsicas y el detalle botnico, de la misma manera que se estudiara la anatoma del cuerpo humano. Esta actividad no slo le ayudar a com.-prender sus m.odos de crecim.iento, sino que tam.bin le po-dr ayudar a representar las distintas caracterst icas de las especies especficas en relacin con su entorno. Al hacer el boceto, hay que determinar en primier lugar la forma y proporcin globales de tronco y masa de follaje, bosquejando las formas que quedan entre las masas de ho-jas.

Muchos diseadores punteros han.desarroUado sus propias tcnicas personales distintivas

^wi^ p a r a representar los rboles en sus proyectos. ^ ^ B Las sencillas representaciones que se m.uestran ^ i ^ ^ abajo corresponden, respectivamente, a Bo-

maldo Giurgola y Le Corbusier.

< > .

Los bocetos de estudio pueden sim.plificarse pa ra su inclusin en los dibujos de proyectos. Con esta forma de observacin se soslaya la tri-vialidad del estereotipo y se confiere u n mayor realismo a la representacin grfica resultante. Nota: En los p lanos de arquitectura, los rboles se represen tan por lo general com.o ejemiplares adultos.

36


Coniferas

PINO OREGN (Pinaceue Pseudolsuga menziesii)

CEDRO DEL LBANO (Pinaceae Cedras libani)

PINO DE CRCEGA CEDRO COLORADO ABETO GRANDE (Pinaceue Pinus ui^ra) (Cupressaceae TliujU plicaia) (Pinaceae Ahies granis)

ALERCE EUROPEO (Pinaceae Mrix)

TEJO (Taxaceae Taxiis haceata)

PICEA DEL PACFICO PICEA ALBA (Pinaceae Picea ahies) (Pinaceae Picea Sichensis)

PINO ALERCE (Pinaceae Pinus contorta}

PINABETE (Pinaceae Tsuga lieicrophyUa)

PINO ALBAR (Pinaceae Pinus sylvesiris)

Las coniferas constituyen una clase de plantas resinosas como el abeto, el pino y el cedro, de hoja perenne, y que en los dibujos arquitectnicos suelen representarse de manera estereotipada mediante formas cnicas. Sin embargo, con esta secuencia de bo-

cetos de coniferas se intenta conferir cierto grado de identidad a sus siluetas que perm.ita introducirlas en planos de alzado y perspectivas.

37


rboles de hoja caduca

H

La metamorfosis que las estaciones introducen en los rboles de hoja caduca transforma una bveda de follaje estival en una tracera invernal de filtrantes ramas. Aunque en la m.ayora de los proyectos se dibujan los rboles de hoja caduca con todo su follaje, en ocasiones pueden encontrarse alzados, axonometras y perspectivas en que estos rboles

estn representados en su aspecto Invernal. Por lo tanto, en esta serie identificativa se ha ilustrado una seleccin de especies caractersticas de rboles adultos con sus apa-riencias invernal y veraniega.

38


rboles de hoja caduca

39


Palmeras

La imagen de la palmera parece evocar u n cierto aire de exotismo y, por ello, aparece extensamente representada en los dibujos arquitectnicos. A menudo se emplea como foco de atencin frente a edificios pblicos y en los artifi-ciales ambientes de atrios, centros de esparcim.iento, etc. Tal vez su popularidad en los proyectos arquitectnicos se deba tambin al hecho de que, aparte de ser de fcil y pla-centero dibujo, su silueta crea u n delicado contrapunto a las duras ar is tas de los edificios. Aqui aparecen dos espe-cies populares la pa lmera americana y la palmera dati-lera, respectivamente, seguidas de varios ejemplos ex-trados de proyectos de diferentes diseadores.

40


Palmeras

41


Agrupaciones de rboles en alzado Estos detalles, extrados de una serie de dibujos de alzados, muestran el efecto de las agru- la lnea que describe el follaje resulta en unos casos traviesa, fluida; intermitente en otros paciones de rboles en relacin con la escala de los edificios. Obsrvese que en todos los y, en sQgunos, est slo esbozada. Otro aspecto adicional de estos dibujos es la variedad en casos el trazo empleado en el follaje proporciona un vivo contraste con la dureza de la forma la estilizacin de los rboles. Las diferencias en el nivel de objetividad derivan, poslble-arquitectnica. Gracias a la delicadeza de proporciones en la relacin entre tronco y bveda, mente, del distinto grado de intimidad entre el diseador y el entorno.

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42


rboles existentes de inters especial en alzado Cuando se trata de lugares que ya tienen rboles adultos, en los dibujos de proyecto, como dibujos puede apreciarse el tratamiento que reciben los rboles que ocupan el espacio exis-alzados y secciones, suelen mostrarse de manera que reflejen el impacto que tienen en el tente entre el observador y la fachada. En todos los casos, el rbol aparece como una forma diseo del edificio. En tales casos, el arbolado se representa con un mayor desarrollo grfico positiva y, dado que no se pretende que desempeen un papel secundario, precisa de la y, con frecuencia, se trabaja partiendo de fotografas tomadas in situ. En esta secuencia de misma atencin que la fachada.

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rboles transparentes

Si miramos atentamente estos dibujos que permiten la visin del detalle arquitectnico a fachada, hasta la delicada interrupcin de las lneas de detalle de la fachada tras la lnea travs de masas de rboles, apreciaremos una extensa gama de tcnicas, con sutiles dlfe- continua del follaje, pasando por la meticulosa disposicin de grupos de hojas de forma que rencias, dirigida a conseguir esta transparencia. Estas tcnicas, entre otras, abarcan desde se mantenga la continuidad del detalle arquitectnico, el convenio de la lnea de trazos del follaje superpuesta a la continuidad de lneas de la 44


rboles transparentes

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Estos detalles, extrados de perspectivas y alzados de di-versos arquitectos, sirven de ejemplo sobre otros posibles enfoques del tema de la transparencia. Por ejemplo, una tcnica alternativa supone el uso de trama transparente o de la acuarela para indicar el follaje, mientras que otras tcnicas invierten el convenio de la lnea de trazos, que en lugar de utUizarse para representar la bveda de follaje, se emplea para indicar la fachada vista a travs del rbol. Sin embargo, cualquiera que sea la tcnica que se use, su eleccin vendr condicionada por el necesario grado de in-tervencin del follaje entre el observador y la fachada.

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Arboles en axonometras La representacin de los rboles en una proyeccin axonomtrica no es tan difcil como puede parecer a primera vista. Por ejem.plo, este rbol enmarcado en un crculo se ha extrado de una axono-metra de O. M. Ungers. Sin embargo, cuando se coloca en su contexto del dibujo superior, el rbol, que ais-ladamente pareca una vista en alzado, se asienta ahora confortablemente en la vista area repre sentada por la proyec-cin axonomtrica.

1 4

Con este sistema se pueden dibujar con ra-pidez los diferentes tipos de formaciones de rboles: irregulares, como en los matorrales, o ms formalmente, com.o en una avenida ar-bolada. De hecho, en muchas axonometras se introducen los rboles tal y como apare-ceran en una planta con la sola excepcin del tronco, como en el dibujo del equipo Comprehensive Design Partnership c), en el que coexisten de manera aceptable ejemplos de vistas en planta y vistas tridimensionales.

46


Arboles en axonometras

Estos dibujos ilustran sobre la interpretacin personal que hacen tres arquitectos distin-tos sobre el dibujo de vistas axonomtricas de rboles. El planteamiento de Napper Co-llerton reduce la forma a un estereotipo repetitivo, en el que las variaciones se expresan con diminutas vistas fugaces de lo que est situado detrs del rbol a travs de su follaje a). Otro enfoque es el fluido estilo personal, de rasgos nerviosos, de Walter Segal, quien utiliza sutiles Insinuaciones de tonos y un trazo enrgico para crear un arbolado de as-pecto ms natural b) . En el tercer dibujo, extrado de la obra de Jim Stirling, se interpreta el arbolado como una secuencia superpuesta de masas de follaje c). Este planteamiento, bellamente ilustrado por el rbol del ngulo inferior derecho, proporciona una tcnica altamente eficaz para el desarrollo de formas de rboles en vista axonomtrica.

47


rbol o edificio como centro de atencin

1 Una decisin bsica en

lo relativo a la inclusin de rboles en los dibujos de

proyectos, y en especial en las axonometras, es si la atencin debe

centrarse en los rboles o en el diseo del edificio. Por ejemplo, cuando se pretende que el

edificio asum.a u n papel central en el mensaje del dibujo, los rboles circundantes suelen represen-tarse con una lnea sencilla de contorno que des-criba su situacin, tam.ao y funcin en el paisaje.

A la inversa, cuando es el paisaje circundante el que asume el mensaje del dibujo en lugar del edificio, los rboles deben representarse ms li teralmente, de m.a-ne ra que el follaje de los mismos proporcione u n valor de contraste con las l ineas de la forma construida.

Obviamente, existe una tercera posibilidad que

es la de representar el edifi-cio y el paisaje circundante con

u n a tcnica slm.ilar y con el m.ism.o grado de valor y detalle. La decisin de

crear u n a lm.presin ms equilibrada conduce a la descripcin del impacto de u n a form.a edificada

en su entorno. Los dibujos de esta pgina estn basados en extractos de la obra de Franco Purinl & Laura Thermes, Rodrigo Prez de Arce y Terry Farrell, respectivamente.

48


Tcnicas de dDujo de rboles en zonas "boscosas

4 - PORTER/GOODMAM (Diseo) 49


Plantas en cubiertas y terrazas de edificios La colocacin de plantas en las cubiertas y ter razas de los alzados se emplea a menudo como irLStrum.ento grfico de aplicacin tarda pa ra suavizar el impacto del edificio. Esta aplicacin puede manifestarse segn diversas tcni-cas, las cuales abarcan desde la trivialidad de lneas de u n vago punteado o el contorneado que simula el perfil de plantas colgantes de las jardineras , ha s t a la introduccin de autnticos Jardines en las cubiertas de los edificios, que actan alterando la sueta de los mismos.

50


Plantas en el interior de edificios Como en el caso de la aplicacin de plantas sobre la masa de un edificio, o en torno al mismo, las plantas interiores aparecen con frecuencia en secciones y perspectivas a la manera de un recurso de ltima hora. Pero si en lugar de dibujarlas de manera rutinaria, o de reducirlas a una serie de garabatos para salir del paso, se intenta conseguir un mnimo de realismo que permita identificar especies, el re-sultado puede hacer ms convincente el espacio interior. Estos detalles sugieren el deseo del diseador de explorar el impacto de las plantas sobre diferentes proporciones del volumen interior. Tambin ilustran un importante con-texto figurativo en el que la lnea orgnica que representa el follaje aporta un mayor inters visual a la angulosidad de lneas de la arquitectura.

51


Funcin del arbolado en el dibujo

Tanto si aparecen en la forma concisa de una silueta, como si aparecen con cierto grado de detalle, en los dibujos de proyecto los rboles deben representarse igual que se pre-sentaran en el paisaje; es decir, actuando individual o co-lectivamente para definir, enmarcar y filtrar vistas. Por ejemplo, los rboles del primer plano pueden represen-tarse tan slo mostrando la parte de abajo de la bveda de follaje en la porcin superior de un dibujo, para enmarcar la visin hacia la propuesta arquitectnica. O bien, el es-pacio negativo entre rboles puede emplearse para filtrar una vista del diseo propuesto. Cuando se utilizan en con-juncin con figuras, los rboles tambin pueden realzar la sensacin de perspectiva, tanto explotando la distancia en el plano borizontal, como mediante la variacin de sus al-turas o la del plano del terreno. Por ltimo, cuando se em-plean como teln de fondo, como en la ilustracin de arriba, la masa de su follaje puede actuar para comple-mentar las angulosas formas de una estructura arquitec-tnica.

52


Figuras, molDiliario y complemeiitos grficos Figuras en las plantas Introduccin al dibujo de figuras Punciones de las figuras en el dibujo c'e proyectos Punciones de las figuras en el dibujo de proyectos Figuras en los alzados Figuras en las secciones Figuras en las axononietras Figuras en las axonometras Figuras en las perspectivas Figuras en las perspectivas Mobiliario en las plantas Mobiliario en los alzados Mobiliario en las axonometras Mobiliario en las axonom.etras Sillas clsicas Mobiliario en las perspectivas Escaleras en las secciones y alzados Escaleras en las axonometras Escaleras de caracol en las perspectivas Escaleras en las perspectivas Complementos grficos flameantes Entorno escultrico Motivos arquitectnicos destacados en alzados

54 55 56 57 58 59 60 61 6S 63 64 65 66 67 68 69 70 71 7S 73 74 75 76

53


Figuras en las plantas

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Rara vez se representan las figuras en las plantas. Ello es debido a que son dices de dibujar en su visin desde arriba y tambin porque su aspecto desde este ngulo tan poco habitual complica bastante la inform.aGin suminis-trada por una planta a escala pequea. Sin embargo, y a escalas mayores, algunos diseadores de interiores pue-blan sus plantas de figuras, para reforzar su funcin es-pacial. En estos casos, casi invariablemente se utilizan las sencillas figuras que suministran las hojas de tramas transferibles. En ellas aparecen figuras esquemticas to-m.adas a vista de pjaro a varias escalas, con gente pa-seando, trajinando papeles, y en posiciones de descanso en sillas, comiendo, etc. Cuando se usen tales figuras, su co-locacin deber ser tal que, individualmente o en pequeos grupos, interacten con las habitaciones, puertas, paslos, etc.

3 ^ t ^ ^

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1 ^ ^

54


Introduccin al dibujo de figuras Hatlando en trminos generales, en los proyectos la figura humana rara vez aparece representada a tamao grande o como elemento do-minante. Ms bien suele aparecer en pequeos grupos o en forma de mucliedum.bres apiadas, como medio de realzar la escala, atribuir funciones e imbuir a los dibujos de una sensacin de actividad e iden-tidad. Sin embargo, el hecho de que en estos dibujos la gente aparezca a tamao diminuto no debe constituir una licencia para someter su representacin a la trivialidad del estereotipo. Incluso a la escala ms pequea, estas figuras deben abstraerse y simplificarse basn-dose en el conocimiento de las proporciones de la anatoma humana. En cuanto a proporciones, puede considerarse que el cuerpo humano sigue el cajion de las 7Va cabezas; es decir, puede ser dividido en 7Vg partes iguales, siendo la cabeza la unidad en que se basa esta divisin.

1=50

i Li\ V \ > j Un mtodo corriente de introducir figuras en alzados y perspectivas es hacerse con un pequeo archivo d'? fotografas de gente a diversas escalas y en posturas diferentes, es decir, de pie, paseando, corriendo y sen-tada. Estas fotografas pueden usarse como fuente para calcar antes de transferirlas a la lmina; tambin pueden cambiarse de escala mediante una retcula, hasta lograr el tamiao adecuado al dibujo. *y.

Otro mtodo empleado por al-gunos diseadores para hacer bocetos de personas consiste en comprar un maniqu ergo-nomtrlco, es decir, un modelo de trabajo de la figura hu-mana a escala reducida. Tambin se lo puede cons-truir uno mismo; para ello hay que recortar las partes componentes, di- ^ bujadas previamente en un trozo de cartu-lina o plstico, y unirlas con sujeta-dores de papel. Una vez montado, el maniqu hace las veces de modelo porttil con pro-porciones huma-nas, que puede adoptar cual-quier postura y ser usado para hacer dibujos a escala.

55

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Punciones de la figura liumana en el dibujo de proyectos

La inclusin de figuras, adems de poblar el espacio interior y exterior de la propuesta arquitectnica, sirve para pro-porcionar un mayor realismo a los proyectos. Las figuras pueden estructurarse compositivamente en grupos que se solapen, para dar sensacin de profundidad espacial, o si-tuarse para animar los cambios de nivel. Lo ms importante es evitar el excesivo abarrotamiento y, cuando sea posible, mostrar figuras que interacten con el edificio. Los detalles que aqu se presentan, en una variedad de escalas y tipos de dibujo, miuestran tal interaccin. La gente que aparece aqu y en la pgina siguiente, dibujada con sencillez de rasgos, est de pie, haciendo cola, andando, sentada en grupos de tertulia, subiendo escaleras, sealando algo, asom.ada a los balcones y, en general, participando de su entorno.

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Funciones de la figura humana en el dilDuio de proyectos

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Si se dispone de un conocimiento bsico de la figura hu-mana, es senclo em.plearla para mejorar el aspecto de los alzados. Ms que colocarla arbitrariamente, lo que confiere intencionalidad a su presencia es la iteraccin directa con el espacio que circunda a los edificios o el contacto directo con los mismos. Por ejemplo, es miuy eficaz colocar las fi-guras en el centro de entradas o pasillos vistos en ngulo recto con el plano del alzado. Asimismo, debe procurarse que las figuras toquen el edificio, bien sea asomndose, apo-yndose o sentadas. En los alzados a escala m.ayor se consigue una sensacin adicional de ocupacin cuando las figuras son visibles tanto en el exterior del edificio como en su interior, tal como puede verse en el ejemplo de arriba. Aqu, mientras las que estn en el exterior se representan con linea continua, se sugiere la existencia de personas tras los cristales mediante el ardid de la lnea de puntos.

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Figuras en las secciones

Las figuras en las secciones aparecen exactamente igual que en los alzados, excepto, taJ. vez, aquellas que estn conteni-das en el interior de la vista seccionada de los edificios, que suelen ser menos activas. Si embargo, cuando interactan con los elementos interiores tales como mobiliario, estan-teras, ventanas y puertas y, en general, cuando dan n-fasis a la funcin y crean un sentido del lugar, debe obser-varse fielmente la misma progresin de disminuir el detalle de las figuras al reducirse la escala del dibujo. Suele ser nor-mal que slo se dibuje el contorno de las figuras, pero en ocasiones, en algunos dibujos a escala muy pequea, se pre-senta en forma de suetas negras; en otros casos se selec-cionan de entre las num.erosas tramas transferlbles exis-tentes. Aunque en la coleccin que presentamios haya dos ejemplos en que aparecen figuras en las secciones de pro-duccin, stas son excepciones a la norma general. Esto se debe a que el uso de figuras en los dibujos de trabajo suele evitarse cuidadosamente, para no entorpecer la informa-cin constructiva contenida en el plano de seccin.

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Figuras en las axonometras

No hay duda de que la inclusin de figuras h u m a n a s en las axonometr as que desvelan espacios interiores evita el potencial efecto de pueblo de juguete que puede derivar de las distorsiones de escala. Por ejemplo, en el dibujo de arr iba aparte de u n proyecto de distribucin de oficina pa ra u n a cadena de televisin, adap-tado de u n trabajo de Levitt Bernstein y Bruce Gorluck la sensacin de volumen y funcin de los diversos despachos, junto con sus relaciones de funcionamiento dentro de la distribucin de conjunto, adquieren automticam.ente u n miayor significado gracias a la presencia y actividad de sus ocupantes, dibujados con trazo muy simple. Tambin en el dibujo de la derecha extrado de u n a axonometr a de Tim Foster realizada pa ra su pro-yecto del London's Trlcycle Theater, el uso de las 112 figuras apor ta u n nuevo nivel de comprensin al dibujo. Con la representacin de u n a obra de teatro en u n a sala casi llena, actores y pblico establecen u n a m.ejor comprensin del in t imismo de su escala, clarifican la funcin de cada elemento del espacio del auditorio y confieren u n a sensacin de realidad.

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Figuras en las axonometras

Al contrario que los rboles, la figura h u m a n a vista en re-presentacin axonomtrica requiere de ciertas cuidadosas modificaciones pa ra que su aspecto est de acuerdo con la distorsin en el plano vertical. Una buena prct ica es abrir u n arohivo de figuras pa ra usarlas en las axonom.etras. En el archivo puede haber fi-guras de pie, andando y personas sentadas, dibujadas solas y en pequeos grupos. En principio, los dibujos pueden ser siluetas dibujadas a u n a escala suficientemente grande, de manera que si es preciso puedan reducirse en u n a fotoco-piadora al t amao adecuado y calcarlas despus sobre la axonometra. En esta pgina se m.uestra u n a pequea co-leccin de figuras en proyeccin axonomtrica desarrollada por David Grindley, de Dentn Scott Associates.

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Figuras en las perspectivas

El aspecto en apariencia improvisado de estos dibujos esconde en realidad un empleo com-plejo y compositivamente muy estructurado de las figuras, en el que los grupos de gente constituyen elementos que animan el espacio, complementan la forma arquitectnica y, sobre todo, explotan la profundidad del espacio pictrico. Sin embargo, dado que el nivel de la vista de todas las figuras que ocupan el plano terreno coincide con la lnea de ho-rizonte en una'perspectiva dibujada para ser contem.plada desde la altura normal, su si-tuacin resulta sencilla, pues slo hay que controlar su tamao y detalle en relacin con la profundidad del espacio. La determ.inacin de las alturas relativas de las figuras en este tipo de perspectivas se reaJiza trazando lneas desde el punto de fuga a lo largo del plano terreno. Entonces, y en conjuncin con la lnea de horizonte, pueden situarse las figuras a escala en cualquier punto de esta lnea.

Esta secuencia de detalles se ha redibujado a partir de las perspectivas de Robert Thomp-son. Su original estilo es el resultado del uso de una pluma de punta gruesa y de una tcnica de dibujo de trazo quebrado; esta tcnica, en su inters por el volumen y la textura de las superficies, reduce la forma arquitectnica y h\imana al mnimo de informacin lineal.

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Figuras en las perspectivas Los dos pabellones deportivos de la izquierda permiten establecer una interesante comparacin debido al grado de estilizacin utilizado en las figuras. En el ejemplo inferior to^, los patinadores sobre hielo estn dibujados mediante una simple lnea de contorno, mientras que el diseo de los tres jugadores de hockey sobre hielo de la pared del fondo se han abstrado simblicamente en la forma de un supergrafismo. Por el contrario, en el ejemplo superior a ) se ha empleado una inusual estilizacin inversa. Esto se debe a que los supergrafismos colgados del techo, que ocupan la parte superior de la composicin, adoptan una presencia realista que planea sobre los saltadores, gimnastas y espectadores, dibujados de formia abstrada y estereotipada. Estos dos dibujos los han facilitado los estudios de diseo de Bullding Design Partnership (arriba) y Norman Poster Association (abajo). La escena callejera c) procede de otra perspectiva de un proyecto del estudio de Norman Foster. En este caso se han dibujado las figuras para animar una calle peatonal, empleando un dibujo de lnea fina que combina la lnea contenedora de las figuras con las lneas contenidas, las cuales segn la cercana de la figura al observador resaltan selectivamente unos zapatos, el dibujo de la camisa, y hasta los botones y la pulsera del reloj. En todos los ejem.plos de esta pgina se intenta que lleguen al observador los espacios tal y como van a ser utilizados en la realidad. Todas las figuras incorporadas reciben el trato de unidades reunidas para componer un grupo de actividad relacionado directamente con la funcin de cada espacio. Adems, al per-miitir al observador identificarse con ella, proporcionan un medio a travs del cual podemos participar del entorno que ocupan, a pesar de que, en el momento en que se dibujaron, el espacio slo exista en la mente del diseador.

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Mobiliario en las plantas

En las plantas debe incluirse siempre el mobiliario fijo y los aparatos samtaj?ios, en especial los de cocinas y baos que estn relacionados con los servicios de agua y de desage. Su representacin en planta se realiza por medio de una vista de pjaro dibujada utilizando un mnimo de lneas re-presentativas del contorno. En el mercado existen plantillas y tramas transferibles a diferentes escalas para su rpida reproduccin en el dibujo, aunque muchos arquitectos uti-lizan sus propios smbolos. En las plantas tambin se suele incluir el mobiliario suelto, que debe representarse con claridad y sencillez. Muchos proyectistas consideran esta prctica como una buena cos-tumbre, ya que el granado de asientos, mesas, arm.arios y, especialmente, camas, supone en s mismo un ejercicio de diseo que sirve de comprobacin de la viabilidad de los es-pacios que van a ocupar.

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Muebles en alzado Planta

Alzado La presencia de mesas, sillas, camas y otros muebles pro-porciona carcter a los dibujos de alzados interiores y sirve tambin para comunicar mejor la funcin del espacio que ocupan. Aunque por lo general los muebles se dibujen en alzado lateral o frontal, tambin puede presentarse una vista oblicua de los mismos que permita ver dos de sus la-dos; para ello basta con girar la planta el ngulo deseado y proyectar verticalmente los puntos deseados. Sin embargo, como la representacin en alzado se caracteriza por apla-nar todos los niveles de informacin existentes en el campo de visin en un solo plano vertical cualesquiera que sean sus posiciones en el espacio, slo conservan su verdadera dimensin las formas situadas paralelamente al plano de visin.

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MolDi^rio en las axonometr as Estas dos proyecciones recortadas muestran el efecto de conferir escaJa que los muebles proporcionan a la -axonometras de espacios interiores. Este efecto es evidente, sobre todo, en el dibujo de abajo extrado de uno de Mark Lintott, que correponde al proyecto de un apartamento pequeo para un astro de la msica pop. La cbica dureza del interior se lia compensado mediante la cada del tejido de los cortinajes, colcha y revestimiento de las butacas; una Intervencin que aporta el valor de la lnea trazada a mano alzada a la rigidez y dureza de la lnea trazada con regla.

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Sin embargo, la rectangularidad de la zona de cocina-com.edor que se muestra sobre estas lneas incluye una interaccin diagonal que se refleja en las piezas del pavimento y en el mobiliario central, colocado siguiendo la pauta de las mismas. En este dibujo, las nicas desviaciones de la lnea recta estn representadas por los perfiles curvos de los brazos y respaldo de la silla de la izquierda. En la pgina siguiente se muestran los modelos constructivos bsicos del mobiliario de ambos dibujos.

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r- Mobiliario en las axonometras BIBU'TBC,.

Esta secuencia de las eta-pas de dibujo del mobilia-rio de la pgina anterior desvela la evolucin b-sica de las sutiles desvia-ciones realizadas a partir de la naturaleza cbica de la proyeccin axonom-trica. En cada uno de los casos, una sencilla es-tructura de lineas-gua, trazadas con regla a lpiz de grafito, sirve de base para el posterior dibujo a tinta de las formas a mano alzada. Obsrvese que en el dibujo de la cama a), los bordes de los planos horizontales ms cercanos han sido elimi-nados en el dibujo final. En lugar de esto, se han sugerido con los rem.ates curvos de los pliegues verticales. Obsrvese tam-bin que como ocurre siempre en las axono-metras las formas cur-vilneas de los brazos de la silla e ) se han dibu-jado basndose en las cajas rectangulares di-bujadas en la fase preli-minar.

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Sillas clsicas

La mayora de las sillas clsicas de las llamadas de diseo se han proyectado por arqui-tectos y no por diseadores de mobiliario. Ademis, esas sillas incionan en cierto modo como un microcosmos de la filosofa del diseo de cada arquitecto. Como prototipo de esta especie de personificacin del objeto se puede citar la fam.osa silla en rojo y azul, diseada en 1917 por el arquitecto holands del grupo De Stijl, Gerrit Rietveld. Estas sillas de di-seo se introducen frecuentemente en los alzados, axonometras y perspectivas para dar-les un toque de clase. Por consiguiente, aqu se presenta una gama de siluetas en alzado, basada en una gua elaborada por Terry Trickett, seguida de una seleccin de sillas vistas en planta y en proyeccin axonomtrlca. Las sillas que se m.uestran en alzado son, de derecha a izquierda, las siguientes: silla Ro-quebrune; silla Plia; silla PBL RP7; silla Cesca, de Breuer; silla de tres patas 3100, de Ja-cobsen; silla Cisne, de Jacobsen; silla de polipropileno, de Robin Day; silla Brno, de Mies van der Rohe; silla GRP, de Eames; silla MR, de Mies; taburete Vlipuri, de Alvar Aalto; silln Palmio, de Aalto; silla Landi, de Hans Coray; silla Barcelona, de Mes; silla Stam; sla de brazos Thonet; tumbona de Le Corbusier; silla en rojo y azul, de Rietveld; silla basculante, de Le Corbusier; butaca Lounge chair, de Eames; silla de aluminio, de Eames; butaca Grand confort, de Le Corbusier; sla Thonet.

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Mobiliario en las perspectivas

Ms que Inventar muebles, dibuje los elegantes modelos existentes. Una vez liecho esto, evite las representaciones demasiado trabajadas a expensas de las de los espacios que ocupan. Como para cualquier tipo de informacin contex-tual, esta estrategia puede distraer la atencin del autn-tico foco de la perspectiva, que es la arquitectura. En esta pgina se dan cuatro ejem.plos de perspectivas interiores en las que la inclusin de m.obiliario coexiste felizm.ente dentro de la tcnica global utilizada en cada dibujo. Esta secuencia se inicia con un detalle extrado del trabajo del magistral Romaldo Giurgola (arriba), cuya selectiva, pero personal tcnica de la lnea y el valor no se emplea para, realzar los objetos en el espacio, sino para esculpir el propio espacio interior. Obsrvese, adems, que el dibujo de Giurgola incorpora tambin figuras en estrecha pro-ximidad con el miobiliario, para subrayar la sensacin de escala.

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Escaleras en secciones y alzados

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Las escaleras en secciones y alzados se dibujan dividiendo la altura total de suelo a suelo en el nmero de contra-huellas (la parte vertical del peldao) necesario, o divi-diendo la planta del tramo en el nmero de huellas (la parte horizontal del peldao) preciso a) . La construccin de una escalera de caracol en torno a una columna de sec-cin circular se inicia dividiendo la planta en el nmero de huellas requerido y el alzado en el mismo nmero de contrahuellas. Los extremios de las huellas en planta se trasladan al alzado. El dibujo del pasamano se realiza co-locando la altura sobre cada una de las lneas verticales que pasan por la paxte frontal de cada pelda.o y uniendo los puntos resultantes b). Sin embargo, cuando la escalera no est perpendicular al plano del alzado o seccin, las es-caleras de un tramo recto se dibujan sin insinuar la pro-fundidad de la perspectiva d).

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Escaleras en las axonometras

La construccin de escaleras de un tramo recto o en U se inicia a partir de la planta y la altura de suelo a descan-sillo. Las posiciones de las huellas y contrahuellas se di-bujan subiendo las lneas de la planta en verdadera mag-nitud a) . Las escaleras de caracol en proyeccin axonomtrica se Inician a partir de la planta del piso su-perior, que contiene el nm.ero de peldaos requerido. Tras proyectar el pilar de apoyo y utilizarlo comio escala para las contrahuellas, se puede dibujar la posicin de cada pel-dao en el plano vertical de la escalera. El proceso de tras-ladar los peldaos de la planta a la axonometra equivale a deslizar verticalmente hacia abajo, a lo largo de la escala de contrahuellas, cada uno de los gajos de la planta y dibujar cada huella en su situacin en la espiral 1)). Aqu se muestran dos ejemplos de escaleras una de caracol y una de compensacin extrados de diferentes--axono-metras c).

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Escaleras de caracol en las perspectivas

Las escaleras de caracol se inician poniendo en perspectiva las coordenadas de los peldaos vistos en planta; las ver-daderas dimensiones de huellas y contrahuellas se miden sobre el plano del cuadro antes de proyectarse sobre las marcas equivalentes realizadas sobre el pilar central. Sin emibargo, como el proceso de proyeccin es sumamente la-borioso, y dado que una mala versin hecha a ojo puede arruinar todo el dibujo, muchos arquitectos utilizan un atajo que consiste en adaptar las escaleras de caracol par-tiendo de fotografas. Los dibujos que aparecen en esta p-gina fueron realizados con este m.todo. Primero se fotoco-pl la fotografa; despus se reajust su tamao, para calcarla por ltimo sobre el dibujo.

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Escaleras en las perspectivas

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Complementos grficos flameantes

Dejando aparte la insercin de figuras y rboles, otro m-todo corriente de conferir sensacin de escala y de contexto, Junto con una dimensin adicional de niovlm.iento, consiste en adornar las fachadas con cortinas, o izar banderas para exaltar los pinculos de los edificios altos y enmarcar la en-trada de los edificios pblicos. Estos elementos, de fcil di-bujo a mano alzada mediante una linea continua o discon-tinua, crean un vivo contraste con la dureza de lneas del edificio, a la vez que dan evidencia visual de movimiento del aire en torno y a travs del espacio de la propuesta de di-seo.

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Entorno escultrico

Un aspecto de los dibujos de proyectos que a menudo se trivializa es la representacin de la escultura,- y muy es-pecialmente de la escultura m.oderna. Esta trlvlalizacin se prolonga en ocasiones a los elementos urbanos desta-cados, como fuentes y monum.entos, los cuales, si se di-bujan de manera poco cuidadosa, pueden llegar a parecer caricaturas de diseo urbano. Esta actitud grfica es muy lamentable porque estos elementos, si estn apoyados por una referencia a las preexistencias ambientales y su de-lineacin se trata con cario, pueden incluirse en los di-bujos de una m.anera muy convincente. Por ejemplo, esta pgina est dedicada a tales hitos, tal y como aparecen en una amplia gama de dibujos de arquitectos. Dado que el motivo escultrico ocupa una parte importante de la com-posicin principal, su dibujo se ha realizado en todos los casos con atencin y cario.

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Motivos arquitectnicos destacados en alzados

Los motivos arquitectnicos que articulan la silueta de un edificio, o se recortan o proyectan por delante de la fa-cliada del mismo, le confieren un carcter de individuali-dad e inters visual. Por lo tanto, su presencia en espe-cial en los alzados debe ser delineada con cuidado y, en algunos casos, ligeram.ente resaltada. Para evitar que tales motivos se pierdan o no se lean lo suficiente, es acon-sejable centrar la atencin en su dibujo y, si es posible, darles una cualidad tridimensional mediante el uso de som.bras. Es justo la representacin grfica de los mate-riales, junto con el dibujo de las sombras propias y arro-jadas, lo que nos introduce en el captulo siguiente. >


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Superficies, somlDras propias y arrojadas Materiales de construccin en alzado 78 Tcnicas de acabado de los materiales en alzado 79 Fbrica de ladrillo 80 Fabrica de ladrillo y de bloque 81 Paramentos de sillera y mamposteria aparejada 8S La m.ampostera en el dibujo de proyectos 83 El mrmol 84 Modos de sugerir el hormign y la madera 85 Tcnicas de representacin del vidrio 86 Tcnicas de representacin del vidrio 87 Tcnicas de representacin del vidrio reflectante 88 Tcnicas de representacin de sombras arrojadas 89 CUindros en alzado 90 Tcnicas de representacin de la luz reflejada 91 Sombras propia y arrojada: slidos geomtricos bsicos 92 Sombras propia y arrojada: proyeccin angular 93 Sombras propia y arrojada: form.as escalonadas 94 Sombras propia y arrojada: proyecciones de curvas y circuios 95 Som.bras propia y arrojada: cUindros 96 Sombras propia y arrojada: semiesferas y cpulas 97 Sombras propia y arrojada: axonom.etras 98

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MBtef iales de construccin en alzado

En general, los materiales de construccin de un edificio vis-tos en alzado se expresan con lneas que describen los mo-dos de conexin entre el conjunto de las unidades modulares y los componentes estructurales y decorativos. En los al-zados dibujados a escala grande como 1/2" = 1' (1:20) y 1/4" = 1' (1:50), es factible que esas lneas puedan llegar a recoger todas las aristas y juntas visibles, produciendo as una rica expresin de despiece y textura superficial. Esta meticiilosa disposicin ante el detalle no slo es un re-flejo del conocimiento de cmo se aparejan los elementos de un edificio, sino que tambin produce una impresin ms veraz de la arquitectura resultante. Adems, esta actitud nos aleja de la mediocridad y nos com.promete con los aspectos fsicos y tctiles de la forma edificada. Por ejemplo, en el al-zado de arriba, extrado de la obra de John Outram, podemos percibir la cualidad tctil de la propuesta de proyecto. Su delineacin de la fbrica trasciende la abstraccin, para des-cribir una secuencia de superficies rica en aparejo y diver-sidad textural.

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En las escalas grandes puede usarse una gama completa de tcnicas de acabado textural para sugerir o describir la variedad de acabados de fachada. Por ejemplo, es

técnicas gráficas para arquitectos y diseñadores [porter-goodman] [cp©]

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