técnicas de guión para cine y tv - eugene vale

8/14/2019 Tcnicas de Guin para Cine y TV - Eugene Vale

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Eugene Vale

TCNICAS DEL GUINPARA CINE Y TELEVISIN


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1. DE LA IDEA A LA FORMA FINAL

Con frecuencia se le pregunta a un escritor sobre las ideas bsicas a partir delas que desarrolla sus relatos y guiones. El concepto original parece despertar

tanto inters como su crecimiento subsiguiente. A menudo se le atribuyen po-deres casi mgicos a la nocin verdaderamente creativa, distinta de laimproductiva; en realidad, se suele suponer que la "buena" idea aparece des-arrollada y acabada en la mente del escritor, con la capacidad suficiente paracrecer a partir de s misma en lneas preordenadas que le son inherentes.

Nada podra estar ms alejado de la realidad. Cualquier escritor que revise susobras completas recordar que sus primeras ideas le llegaron de una forma ru-dimentaria y en fragmentos, de varias maneras, y la mayor parte de las vecesde modo impredecible. Incluso el creador ms disciplinado no puede controlar oproducir a voluntad el momento de inspiracin aunque pueda haber entrenadosus poderes imaginativos para que estn en su punto ms alto durante ciertashoras de trabajo, en una circunstancia dada o bajo el estimulo del hbito y laidiosincrasia. Adems, en el instante de su primera aparicin, algunas de susmejores ideas pueden haber pasado casi inadvertidas; slo en retrospectivapuede reconocer la semilla que cay en tierra frtil, la chispa que se pudo con-vertir en llamas creativas, la nocin que tuvo resultados productivos,cumpliendo una promesa temprana e incierta.

Ya que el concepto fundamental determina el resultado de la totalidad, es desuma importancia que el escritor elija con inteligencia entre muchas ideas posi-

bles antes de comprometerse al tiempo y el esfuerzo que implican el desarrollototal. Sin embargo al comienzo, cuando debe hacer la seleccin, su materialresulta insuficiente para ello.

Siendo incompleta, la nocin inicial todava no puede ser "buena"; en realidad,muchas ideas prometedoras pueden haber sido criticadas o rechazadas por unextrao porque se las ofreci demasiado pronto, sometindolas a la opininimpersonal antes de que su propio potencial tuviera la posibilidad de manifes-tarse.

La naturaleza propia del impulso primario es tal que elude la definicin. No ocu-

rre lo mismo con la materia del sujeto, aunque el impulso primario puede serparte del mismo, ni con el tema, aunque se lo puede hallar en l. Puede ser unrecuerdo de la infancia, un rasgo predominante del carcter, incluso una visinfugaz del paisaje o un fragmento de dilogo.

El cerebro fecundo nunca deja de producir imgenes, pensamientos, ideas. Destos, muchos son tan efmeros que escapan casi por completo a nuestraatencin; algunos son rechazados tras un breve examen; otros son considera-dos, quiz probados y trabajados durante un tiempo, pero al fin son olvidados.Y luego estn aquellos que por alguna razn tienen un efecto particular sobrenosotros y no se los puede desechar, no importa cunto lo intentemos; a veces

vuelven a nosotros despus de varios aos.


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En su estado embrionario, la idea que por fin tiene xito no parece ofrecer otrocriterio que esta afinidad intuitiva que el escritor siente por ella. Tiene la capa-cidad peculiar de despertar su imaginacin y quedar en su memoria hasta quel le haya dado forma.

Tampoco es sorprendente que la seleccin inicial se deba hacer sobre esta ba-se tan personal. Si un personaje, una situacin o una circunstancia tienen elpoder de afectarnos de algn modo, de persistir o volver con el tiempo, indicanalgn atractivo o significado especial para nosotros, tal vez inconscientes. Esprobable que todas nuestras energas creativas participen entonces en la ardualabor de desarrollar el guin; tenemos "nuestro corazn puesto en l", estamosms racionalmente interesados, nos da placer darle forma.

Entonces es lgico que la eleccin subjetiva de la idea bsica, antes que la ob-jetiva, pueda llevar a los mejores resultados. Ya que no se pueden aplicar en elestado rudimentario pautas de valor que sean objetivamente vlidas, nuestra

percepcin individual puede resultar el factor decisivo.

As que el concepto original es la contribucin mas personal del escritor. En elotro extremo del proceso creativo est el guin final, dirigido a un pblico masi-vo; para que se lo entienda, lo personal debe ser expresado en lenguajeobjetivo; lo subjetivo, por medio de una forma que tenga validez universal.

Se puede decir, entonces, que el proceso creativo comienza en lo subjetivo ytermina en lo impersonal. Se debe expresar la emocin individual en trminosde la experiencia comn identificable. Solo as puede el dramaturgo lograr elefecto deseado de evocar en el espectador individual las emociones que queradespertar. El poeta puede prescindir con amplitud de esta desviacin, apuntan-do directamente al corazn de su lector. Pero el guionista debe seguir eltrayecto total de lo subjetivo a lo objetivo para volver a reproducir en el espec-tador individual la respuesta subjetiva.

Al desarrollar su idea bsica en esa direccin, el escritor advierte que la formafinal proyecta sus exigencias sobre las primeras etapas del desarrollo. Por unlado el concepto primario sigue siendo el ncleo en torno del cual se conglome-ra el cristal; sigue siendo el mvil principal que da fuerza al relato y al guin.Por el otro lado debemos preguntarnos pronto qu direccin tomar para alcan-

zar la forma particular que hemos seleccionado, si es que en verdad la ideafundamental se presta para tal objetivo.

Como las diferentes vas para los esfuerzos creativos del escritor modifican lanaturaleza de la idea primitiva, se hace cada vez ms importante para laprender a evaluar el potencial de su idea desde las primeras etapas.

La vigorosa situacin que haba prometido proporcionar todo el conflicto y eldrama para una pelcula de largo metraje se revela como un estudio de perso-naje demasiado introvertido para su resolucin final. Por el contrario, la ideaque habla parecido tan correcta para un teleteatro de 30 minutos, en realidad

puede requerir una hora o quizs hasta 90 minutos para su desarrollo total.


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Por necesidad, si no por eleccin, cada vez ms escritores de guiones se es-pecializan en las distintas formas de expresin. En consecuencia un guionistaya no tiene que desechar una idea porque es inapropiada para el medio en elque est trabajando en ese momento. En cambio, puede anotarla, archivarlacomo referencia futura y tomarla cuando haya madurado hasta el punto de

obligarlo a trabajarla o hasta que pueda cumplir con las exigencias de un pedi-do externo.

Ya que la mente creativa produce ideas de una manera espontnea y sin mu-cha consideracin por la medida de los temas que requiere determinadapublicacin o el tiempo de una serie de televisin en particular, el escritor nopuede instar, estimular o forzar su cerebro para que produzca lo que l necesi-ta en cualquier momento dado. Pero se puede entrenar para reconocer en simismo el flujo de ideas, su mrito oculto o potencial y as construir una reservaque no slo se convierta en el depsito sino tambin en la riqueza bsica decualquier escritor.

En qu punto, de qu porcin y de qu modo nos valemos de este depsitodepende de tantos factores individuales y variables que no se pueden estable-cer reglas generales. Impulsos internos o externos que estn ms all delcontrol del escritor pueden jugar un papel decisivo; todo lo que l puede haceren lo voluntario y consciente es hacer que combinen la idea correcta con el ob-jetivo deseado.

El interjuego entre el impulso creativo y las estricteces de la forma presenta al-gunos de los problemas ms fascinantes que enfrenta el escritor. A veces, enparticular mientras luchamos contra algunas de las restricciones ms severasque nos impone el medio, nos convendra recordar que la creacin por comple-to irrestricta es imposible y jams ha existido; que la mente, para escapar alcaos, siempre ha buscado formas a pesar de (o a causa de) sus estricteces. Nopodemos expresar un pensamiento abstracto sin adaptarlo a una estructuraoracional ordenada y someterlo a las reglas de la sintaxis. Y a lo largo de lossiglos incluso los poetas han vacilado entre los extremos del soneto y del versolibre, entre la imposicin voluntaria sobre si mismos de las formas estrictas delritmo y la rima regulados y luego, otras veces, buscando escapar a sus reglasrestrictivas.

El ideal seria que el escritor que pudiera pasar por alto todas las consideracio-nes econmicas obedeciera slo a su impulso creativo; superado y obligadopor una idea, que decidiera qu forma se presta mejor para cumplir su poten-cial inherente: novela, teatro, cine, TV.

Pero en la prctica, la mayora de los escritores le deben conceder mucha im-portancia, si no la mxima, a las oportunidades de trabajo. Si una idea porcasualidad se adapta a su exigencia de perfeccin, el escritor puede procedersin dificultades. En el otro plato de la balanza est la necesidad de producirideas slo a pedido, sin tener en cuenta para nada el impulso creativo.

En esta interaccin entre el impulso creativo y las exigencias de la forma, la l-tima parece jugar el papel decisivo y determinante; esto se debe a que sus


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necesidades tericas estn establecidas, derivadas y condicionadas por supropia naturaleza con suficiente claridad; no se las puede evitar ni cambiar, selas debe obedecer.

Y en un sentido prctico, el productor puede decidir segn sus exigencias.

Puede requerir un relato para cierto actor, un guin para una forma televisivaespecifica, una novelita dirigida a las mujeres. El decide la longitud, conoce elpresupuesto y con frecuencia las preferencias de su actor o de su auspiciante.

En oposicin a esto, el impulso creativo parece vago, vacilante, indeciso a ve-ces y otras incontrolable. Una idea bsica, aun informe, parece lo bastantemaleable como para dirigirla en cualquier direccin que se desee. Parece nohaber motivo para que el material del relato no se pueda desarrollar adaptndo-lo a la longitud necesaria o a cualquier otra exigencia.

Pero pronto se hace evidente que el material bsico del relato tiene sus propias

proyecciones, que por lo menos son tan duras como las demandas fijas deforma y asignacin, y a menudo an ms incontrovertibles. Cualquiera quehaya luchado con ciertos elementos dados de un relato sabe qu engaosa-mente dciles pueden parecer al principio y sin embargo qu voluntad de hierrotienen en verdad. En algn momento del desarrollo las grietas o inconsistenciasse pueden hacer visibles; cuanto ms nos acercamos al guin definitivo ms di-fcil se hace ocultarlas o emparcharlas.

De modo que debemos mirar hacia el objetivo final y retornar hacia los ingre-dientes bsicos en el curso de nuestra tarea creativa; debemos tenerconciencia de las exigencias que nos impone la forma final que hemos elegidoy debemos examinar las proyecciones de los elementos con los que estamostrabajando. Slo mediante una combinacin perfecta de ambos, lograremos laprogresin dinmica caracterstica de un relato y un guin satisfactorio.

El proceso creativo, desde la concepcin de una idea hasta la forma final, esuna lucha por el discernimiento totalizador. En el camino, nos obstaculiza la fal-ta de conocimiento de lo que suceder y del significado de las decisionesanteriores.

Slo la obra completa nos puede dar la visin total, la entera comprensin de la

intencin y el resultado, la conciencia plena de la idea y la forma y ese momen-to feliz de la liberacin que slo la mente creativa conoce como una de susrecompensas ms singulares.

2. CMO ELEGIR EL MATERIAL DEL RELATO

VARIEDAD

Al principio parece imposible hallar reglas generales acerca del material bsico.Los temas son tan variados como la vida misma. Todo lo que se puede imagi-nar tambin se puede contar. Un relato puede tratar sobre un montaista


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sherpa o sobre la reina de Inglaterra, puede dramatizar la agona y la muerte opuede describir un idlico jardn florido.

En lugar de intentar imponer una definicin estrecha a tan generosa libertad,procedamos a hacer de esta misma variedad nuestra primera exigencia: los re-

latos deben ser distintos entre s. El pblico quiere siempre temas nuevos, elespectador desea or cosas nuevas. As que la variedad es un atributo esencialdel relato.

Sin embargo, en toda esta multitud y variedad hay elementos comunes a todoslos relatos.

Ya que el sujeto primario de los relatos que se cuentan es el ser humano y susacciones, todos los relatos se acuerdan con los principios investigados en loscaptulos sobre la construccin dramtica. En consecuencia estas reglas son elesqueleto de cualquier relato, ya que son lo suficientemente generales como

para que se las pueda aplicar a los relatos sobre la mayora de los seres vivosy sobre la mayora de sus acciones.

Consideremos unos pocos ejemplos: el amor por una mujer divorciada insta aun rey de abdicar de su trono; un nio quiere obtener un juguete; un bandidodesea robar un banco.

Todas las narraciones con intenciones, como el deseo del bandido de robar unbanco, estn sujetas a las relaciones entre motivo, intencin, dificultad, objeti-vo, no importa cun diferentes parezcan unas de otras.

Propongamos ahora dos relatos alternados sobre la misma persona: 1) un al-macenero que compite con un gran supermercado; 2) una descripcin narrativade la vida matrimonial del almacenero. La diferencia es que en el primer casoexiste el manejo dramtico de una intencin pero no as en el segundo.Algunos tipos de relato, como una "persecucin", "venganza" o "ambicin" con-tienen siempre una propulsin propia. A otros les falta intencin bsica. Comoresultado hay realizadores caprichosos que, para su propia sorpresa, tantoproducen buenas como malas pelculas. La inconsistencia re su rendimientoderiva de que no conocen bien su oficio. Pero en algunas ocasiones tienen lasuerte de conseguir relatos con cualidades dramticas innatas que no necesi-

tan reformas de ningn adaptador experto.

Al principio nos puede enceguecer la variedad del material de la narracin, perodespus de un tiempo nuestra mente adquiere la facultad de los rayos X paraver a troves de la capa externa de carne, sangre y msculo con que se revisteun hecho especifico. Dentro encontramos los huesos de la estructura y las fi-bras nerviosas invisibles por las que se trasmiten los impulsos dramticos.

En ningn caso se debe confundir esta estructura con lo que comnmente seconoce como la "frmula". Las leyes de la construccin dramtica se aplican acualquier accin o combinacin de acciones, mientras que la frmula es un sis-

tema completo que nunca cambia. Aunque se puede revestir cada vez conotros ropajes a la frmula, ella significa la muerte de la creacin. Es la ayuda


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para el escritor dbil incapaz de profundizar en las leyes dramticas; en lugarde usar su conocimiento, trabaja sobre la base de esquemas ya probados. Esobvio que esto limita de manera considerable el campo del material de su rela-to. Adems la frmula viola el atributo esencial de la narracin: la variedad. Losespectadores pronto reconocen el mismo esquema revestido de distinta forma

y pierden el inters. Pero si el guionista posee un conocimiento completo y pro-fundo de las leyes dramticas, puede combinar un nmero ilimitado deesquemas y sus relatos tendrn una variedad tambin ilimitada.

CONSIDERACIONES SOBRE LA FORMA

En general la seleccin de material para el relato descansa en el productor ylos ejecutivos; al guionista se lo contrata luego. Pero el escritor independiente,en particular el de TV, debe elegir con mucho cuidado su material bsico antesde invertir su tiempo en escribirlo, porque su venta o rechazo pueden dependerde una eleccin correcta.

Pero adems de estas consideraciones prcticas, la eleccin del material es deimportancia decisiva porque predetermina en gran medida el xito o el fracasodel guin final. Sin embargo tambin es cierto que muchas pelculas buenastienen como base un material insignificante en gran parte; se contrat un guio-nista experto para que lo desarrollara. Tambin es cierto que muchas veces nose puede mejorar el material malo y el relato se archiva luego de meses de in-fructuosos esfuerzos por mejorarlo.

Ya que estamos forzados a basar nuestra primera eleccin en material que to-dava est en bruto e incompleto, podemos sobreestimar sus potencialidades obien pasar por alto los obstculos que deber enfrentar su tratamiento. Perotambin es posible que no reconozcamos semillas valiosas en un cuento, delmismo modo que podemos arrojar al cesto de los desperdicios un diamante sinpulir. En realidad, cuantas almas tmidas habran sido tan perceptivas comoFrank Capra, que us el texto de una tarjeta navidea de Philip Van DorenStern como base de "Qu bello es vivir" (It's a Wonderful Life).

Luego de nuestra respuesta inicial al material debemos proceder a examinar

cada elemento y evaluarlo por separado. Decir "me gusta" o "no me gusta"puede ser un juicio demasiado apresurado para aceptar o descartar un tema.Podramos, en cambio, considerar si posee algunos de los requisitos previosdel filme promedio, tales como los exigidos, por ejemplo, por su forma.

No todos los relatos son igualmente adaptables para cine, aunque puedanhaber tenido gran xito en otras formas artsticas. Ocurre que el material sedebe adaptar a las limitaciones del espacio, lo que significa que se tiene quepoder comprimir en un tiempo de representacin restringido. Por eso, no puedeser ni demasiado ni muy poco. Es mejor elegir demasiado que muy poco, por-que si es excesivo se lo puede condensar, pero si es muy poco y hay que

extenderlo se hace "delgado". Una novela enorme, si se la ha de trasladar a lapantalla, debe poseer una naturaleza tal que permita su simplificacin y reduc-


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cin a lneas esenciales. Hay pocas novelas que no permitan esto. La guerra yla paz de Tolstoi se ha filmado ms de una vez, y la ltima versin la han reali-zado los soviticos en una larga pelcula que se debe mostrar en nochessucesivas. Por otra parte, Robert Bolt y David Lean condensaron con xitoDoctor Zhivago.

Adems, se debe comprender que el realismo fotogrfico de la cmara afectaal relato y por lo tanto a la eleccin de sus materiales. La lente reduce el reinode la fantasa y la imaginacin del espectador de manera considerable: la c-mara visualiza los hechos por l. Por otra parte no importa cuan vvidamente elnovelista pinte y disee con sus palabras, cada lector usa su propia imagina-cin para traducir en imgenes estas palabras. Pero la certeza fotogrfica de lacmara limita el concepto mental de, por ejemplo, un caballero medieval. Lemuestra al espectador a un actor vestido con armadura. Es difcil conjurar yconservar las ilusiones bajo estas circunstancias: las pelculas histricas a me-nudo pintan personajes y hechos ms espectaculares que los originales, as

que su estilo y bro superan al realismo pedestre de lo que se ve en la pantalla.

Se aceptan con mayor facilidad la fantasa, la parbola y las alegoras en elteatro, donde las limitaciones del escenario requieren una suspensin parcialde la incredulidad. Sabemos muy bien que en realidad la gente no entrarla o seira de una habitacin en forma tal que impidiera cualquier demora de la esce-na. Aunque de manera slo intuitiva, el pblico le otorga permiso al dramaturgopara que supere la inmovilidad de su decorado apelando a recursos que se po-dran rechazar por dudosos o de mal gusto si los juzgramos por suverosimilitud.

En realidad el teatro siempre ha tratado de escapar del realismo, vacilando a lolargo de los siglos entre un estilo declamatorio y uno naturalista. Las mscarasexageradas del actor de la Grecia antigua y las convenciones estilizadas de lasobras del Nabuki o el Noh japoneses hacian juego con la irrealidad de los otrosaspectos de la composicin dramatica.

La realidad, fotografiada en primeros planos, hace ms difcil que el espectadorde cine acepte las convenciones que no solo se permiten sino que a veces sedesean en el teatro. Al mirar una obra teatral estamos preparados para recibirlos smbolos-sustitutos de la escena: nuestro escepticismo se apacigua por el

acuerdo tcito de que lo que vemos es "como si" y no "lo que es o fue".

Sin embargo, este smbolo-sustituto tiene la misma exactitud (sin ser por com-pleto verdadero) que un mapa comparado con el paisaje que reproduce. Elmapa representa una transcripcin cientfica exacta del paisaje y nadie dudarade su correccin, pero no es el paisaje. Si la "semejanza" es coherente, comoen algunas de las alegoras de Kurosawa o Fellini, parece echar un velo sobrela rida mirada de la cmara. La misma coherencia le da tanta efectividad a laliteratura de Franz Kafka: sus alegoras fantsticas estn concebidas y ejecuta-das con un realismo escalofriante. Por otra parte, el simbolismo errtico eindisciplinado del cine multiplica las dificultades para superar la oposicin fun-

damental del medio que, en todo caso, tiende a retornar al realismo luego desus espordicos vuelos fantsticos.


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Aunque la comedia parece ser la excepcin, tambin prueba la regla. A dife-rencia del drama, que tiene muchas menos formas para la verazrepresentacin de la vida, hay docenas de clases distintas de comedias, desdela farsa grosera hasta la de agudeza sofisticada. Entra en juego aqu todo unnuevo grupo de exigencias y respuestas que parecen escapar a la evaluacin

lgica o a la inspeccin del espectador que compara los eventos improbablescon sus propias experiencias. Coincidencias o malentendidos que se varanexcesivos en un drama son aceptables en la farsa. En realidad la exageracinno realstica tiene el mismo efecto de exageracin que las distorsiones carica-turescas cmicas y son igualmente deseables.

Pero estarla mal creer que "todo vale en la comedia"; porque una vez elegida laclase de comedia, se debe conservar el estilo. No funcionaria bien si altern-ramos la obscenidad de Rabeleis con la agudeza de Shaw. Oscar Wilde nosera el guionista ideal para Laurel y Hardy ni los hermanos Marx le podranhaber hecho justicia a "Pecadora equivocada" (Philadelphia Story), de Philip

Barry.

Adems de esta adhesin a un estilo determinado, el escritor no debe suponerque puede esperar una eliminacin total de la incredulidad por parte del espec-tador. El juego de naipes en el que el dos hace de comodn presupone que lasotras cartas mantienen su valor normal, porque si no el juego resultara dema-siado confuso. De modo semejante, puede esperarse eliminacin de laincredulidad slo en una premisa esencial de la que surgen todas las dems si-tuaciones cmicas.

CONSIDERACIONES SOBRE LA CONSTRUCCIN DRAMTICAYa que el inters primordial para el pblico es el contenido del relato, se debe-ra suponer que no hay por qu considerar las exigencias de la estructuradramtica en la seleccin inicial del material. Pero dado que el potencial din-mico del relato se hace crucial en su desarrollo, se deben valuar los elementosdramticos cuando todava estn en estado latente.

En algunos casos la sustancia bsica sencillamente no se presta para la dra-matizacin. Puede no haber manera de establecer una intencin principal qued vida a todo el drama. Pueden haber demasiadas intenciones separadas que

hagan confusa la lnea del relato. En tales casos se debe explorar cul es la in-tencin simple que resultara ms productiva para as poder eliminar lasdems. Una vez elegido la corriente dominante es posible ligar las otras me-diante una confluencia subsidiaria. De este modo se puede "encajar en unaforma", material que a primera vista no parece prometedor, como un tosco te-rrn de arcilla en las manos de un escultor.

La calidad de los elementos dramticos incluidos en el material se har msevidente en el aspecto plstico a medida que se vaya desarrollando el guin. Apesar del dilogo trillado y de las situaciones repetidas, muchos filmes de va-queros deben su popularidad a sus intenciones claras y fuertes: el cuatrero sale

a robar ganado y el comisario quiere ponerlo entre rejas. Por otra parte, la


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misma situacin simple puede intensificar un potente choque entre determina-ciones inequvocas.

Mientras algunas pelculas de bajo costo proporcionan poco peso para grandesmotores, muchos grandes filmes han colocado una pesada carga sobre una

propulsin dbil. Podemos encontrar las intenciones dbiles y menos interesan-tes entre algunas producciones "colosales, estupendas, espectaculares".

La construccin dramtica nos ha enseado que todos los hechos se dan sobrela base de relaciones complejas y proporciones interconectadas. Por eso espeligroso elegir un elemento y reforzarlo de forma tan exagerada que desequi-libre a los dems. Sin embargo, una evaluacin cuidadosa puede servir pararecuperar una estructura equilibrada que ha sido deformada.

3. COMPRENSIBILIDAD, PROBABILIDAD, IDENTIFICACIN

COMPRENSIBILIDAD

En principio, el relato debe ser comprendido.El novicio, en su entusiasmo, tiende a olvidar esta necesidad. Se concentra enlas cosas que quiere expresar, en las emociones que quiere despertar, en losmensajes que debe entregar, y olvida que ninguno de estos deseos se cumplir

a menos que se entienda el relato. El espectador no puede creer un relato, nopuede sentir temor o esperanza, terror o alegra, simpata o aversin, alivio oangustia a menos que comprenda ese relato.

Un guionista preocupado por darle una definicin personal puede descuidar lacomprensibilidad de su narracin. Pero si procede teniendo en cuenta la clari-dad, deber ser consciente de que las respuestas emocionales del espectadorse debilitaran en proporcin al grado de oscuridad.

Por suerte es verdad que los pblicos de la actualidad son mucho ms sofisti-cados de lo que hubieran credo posible los primeros realizadores. Aos de

asistencia al cine y de enfrentar pantallas televisivas han alertado a la gentesobre cualquier desvo o sutileza de la trama. El espectador es ms rpido ypreciso cada ao y cada vez necesita menos informacin.

Por un lado, puede atrapar un punto telegrafiado del relato con mayor rapidezde la que podra desear el escritor y manifestar a gritos su llegada. Por otraparte, lo pueden subyugar pelculas deslucidas o secuencias incomprensiblesque reflejan un sincero intento surrealista del director o un temor de embauca-dor a que su superficialidad se pueda advertir claramente si se la entiende confacilidad.

No es tarea fcil la de navegar por buen curso entre estos riscos. Aun el nove-lista y el dramaturgo experimentado pueden vacilar. El lenguaje


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cinematogrfico no est demasiado articulado por s mismo, y esto dificulta lacomprensin.

En un ltimo anlisis la pelcula se expresa a s misma por medio de algunaclase de jeroglficos similares a los de los antiguos egipcios, que hacan sus re-

latos por medio de smbolos pictricos expresivos. Sabemos qu difcil resultaleer jeroglficos. Sabemos qu difcil es descifrar charadas. Y aunque sea fcilentender cada imagen, su sucesin saltea hechos e implica significados querequieren una rpida interpretacin de los fragmentos que pasan a toda veloci-dad.

Ya que se debe comprender todo el relato de una vez, sin oportunidad parauna "relectura" o reflexin sobre ciertas partes, puede ser conveniente recor-darle al espectador ciertos hechos que podra haber olvidado o malentendido.Pero mucho de lo que el escritor quisiera agregar deber anteceder a la elabo-racin, porque el espacio limita la cantidad de informacin.

Lo que adems complica la comprensin es que la informacin proporcionadadebe ser universalmente expresiva y universalmente comprensible. Si un hom-bre mira un reloj de pulsera, toda la gente civilizada entiende que quiere saberla hora. Pero la gente de muchos piases no puede entender las extraas mani-pulaciones de un cliente en los restaurantes de servicio automtico. Ni tampocotodos los norteamericanos entienden por qu los zapatos quedan fuera de loscuartos de hotel en las pelculas francesas. De modo que debemos asegurar-nos de que toda la informacin es comprensible para todos.

La comprensibilidad es en particular importante en el cine porque nos muestraslo partes del relato de acuerdo con una seleccin de la informacin; dependede nuestra capacidad proveer, entender y anticipar las partes faltantes.

Debemos recordar cunto esperamos del espectador: esperamos que anticipe,y para ello es necesario que entienda a los personajes, sus acciones y dificul-tades. Esperamos que saque conclusiones a partir del motivo, la intencin y elobjetivo; pero si las caractersticas del personaje y la naturaleza de la intencinestn por encima de la comprensin del espectador, ste no podr hacerlo. Ensu salto mental de una conclusin a otra, el espectador caer por el borde delcamino. Y el relato no tendr anticipacin, suspenso ni movimiento hacia ade-

lante. Adems esperamos que el espectador evale, proceso que no sloconcierne a las posibilidades de la intencin o la dificultad tan necesarias parael suspenso, sino tambin a la gradacin. Por todas estas actividades, el es-pectador debe ser capaz de "entender". Las llamadas pelculas "intelectuales"no tienen xito porque sus hechos particulares estn fuera del alcance de lacomprensin del espectador coman y tambin porque su vaguedad destruyetodas las funciones de la narracin, que hemos hallado tan necesarias. Es laclase de pelcula pretenciosa que lleva al pblico hacia relatos primitivos perofuertes como los de las pelculas de vaqueros y hace que los productores digansonriendo: "Ves, las masas no quieren buenas pelculas".

Para hacer comprensible el contenido del relato, parecerla necesario elegir fac-tores bien conocidos por el espectador. Pero esto es una falacia. En el


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comienzo de este libro se dijo que el deseo primario que fuerza a una personaa escuchar relatos es el deseo de tomar parte en las vidas de otros o de tenerinformacin acerca de sus maneras de vivir. Este deseo est en contraste di-recto con la comprensibilidad basada en su conocimiento, porque quiereaprender cosas que no conoce.

Este dilema aparente ha creado gran confusin entre los productores. Para sa-tisfacer la comprensibilidad ellos haran pelculas sobre gente comn y, ms omenos, sobre hechos comunes. Aunque los espectadores entendieran estaspelculas, no les interesaran porque querran informacin sobre cosas que noconocen. Parecerla que los pblicos prefieren ver emperadores, aventureros,gente extica o hippies en la pantalla antes que verse retratados a si mismos.Entonces, si un productor se fuera al otro extremo, a menudo creerla que laspersonalidades destacadas o los hechos extraordinarios estn fuera del alcan-ce del espectador comn, que no los podra entender y por lo tanto no tendranxito.

Para ilustrar esta dificultad, a menudo causa de confusiones, nos basta pensaren una pelcula clsica como Ladrn de bicicletas, que fue un xito en todaspartes excepto en su pas de origen, Italia, donde los hechos resultaban dema-siado familiares y su neorrealismo demasiado cercano.

La solucin para este problema no es simple: el pblico quiere enterarse dehechos nuevos e interesantes que deben contener medidas y valores de cono-cimiento universal. Poca gente es capaz de evaluar y entender los diagnsticosconflictivos de dos cirujanos de cerebro. Pero todos podrn entender el lujo o elmiedo. Poca gente podr evaluar la decisin de un banquero de invertir en de-terminada mercadera. Pero todos podrn entender los conflictos resultantes dela violacin de la ley por parte de un bandido, porque la ley es universal y todosestamos sujetos a ella.

As que se debe solucionar el problema proporcionando nueva informacin quese pueda medir y evaluar sobre la base del conocimiento universal. Y el cono-cimiento ms universal entre todos los seres humanos es la experienciaemotiva.

As que se debe solucionar el problema proporcionando nueva informacin que

se pueda medir y evaluar sobre la base del conocimiento universal. Y el cono-cimiento ms universal entre todos los seres humanos es la experienciaemotiva.

Si hacemos una narracin sobre un rey, un magnate o una bailarina famosa,con seguridad damos mucha informacin nueva, ya que tales personas son losuficientemente distintas del espectador comn de cine. No podramos enten-der los problemas de Estado a los que se enfrente el rey, las decisiones de ungrupo de sociedades que se enfrentan al magnate o las dudas sobre el xitoque enfrenta la bailarina. No es posible que el espectador de cine comprendaestos factores en lo intelectual. Pero el rey, el magnate y la bailarina son seres

humanos y como tales slo tienen una gama limitada de emociones, no importacun diferentes sean sus vidas. Estas emociones que van desde la alegra has-


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ta la tristeza, desde el terror hasta la tranquilidad, desde la satisfaccin hasta ladesilusin, desde el amor maternal hasta la pasin, se originan en distintos fac-tores en las vidas de diferentes personas, pero la emociones en si son igualespara todos. Por eso el espectador las puede reconocer como sus propios sen-timientos y como tales las puede evaluar, medir y entender.

No importa si la madre es una reina o una mujer pobre. Cada uno sentir undolor similar cuando ella d a luz un hijo, no importa si una lo hace en un pala-cio y la otra en un barrio pobre y superpoblado. Su sentimiento ser similarporque es el amor de una madre y no el de una reina o el de una mujer pobre.De modo que la mujer pobre puede entender los sentimientos de la reina. Porel otro lado, una pelcula sobre gente comn, si le faltan emociones o exponesentimientos desconocidos, no ser comprendida por el pblico, a pesar de quelos decorados, los actores y los hechos describan gente similar a quienes inte-gran el pblico.

Por medio del contraste, considrese una pelcula de largo metraje de WaltDisney: hay elefantes, ratones, caballos y otros animales viviendo en circuns-tancias que no son de inmediato reconocibles o comprensibles para todosnosotros. Pero la pelcula nunca llega a ser desconcertante Por qu entende-mos las acciones de animales que por cierto son distintas de las nuestras? Laexplicacin es que las entendemos en lo emotivo. Se supone que la madre ele-fante que pierde a su beb experimenta una emocin semejante a la nuestra. Yun feroz len le inspira al conejo el mismo terror que a nosotros.

Es de suma importancia saber que el entendimiento del pblico es emocional.Una pelcula basada en hechos intelectuales con personajes incapaces de sen-tir emociones y sin motivos para sentirlas no es comprensible. No slo estasemociones son la nica base comn a toda la gente sino que tambin es ciertoque el pblico no tiene tiempo para la asimilacin intelectual del material. Lacomprensin emocional es un proceso inconsciente que no requiere tiempo.

Por eso el realizador debe elegir con cuidado una de las tres posibilidades quele permitan llegar y cautivar al pblico:

1. Una historia de hechos no familiares con emociones familiares, en lugar dehechos familiares con emociones no familiares.

2. Gente comn envuelta en una situacin no comn, como el amigable empre-sario raptado en Bonnie & Clyde.

3. Si el realizador no comprometido quiere pintar eventos comunes en las vidasde gente comn, debe otorgarles su estilo original, para agregar novedad sindisminuir el realismo.

En todas estas alternativas se cumplen los deseos del pblico de lo nuevo y lofamiliar.

La comprensibilidad es, sin embargo, slo una condicin previa y no el objetivoltimo de la pelcula. Aunque debemos esforzarnos para facilitar la compren-


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sin, esto slo no har buena a la pelcula. En realidad, los productores hanelegido con excesiva frecuencia material vaco, llano, inspido, de fcil com-prensin, antes que el material inteligente e interesante pero mas difcil deexplicar.

Ante el reproche de los criticas, estos productores contestan que el espectadorde cine debe entender la pelcula en el acto. Usando esto como excusa para suincompetencia, llegan a proclamar que intencionalmente hacen malas pelculaspara satisfacer los gustos de un mtico espectador.

Por supuesto no es cierto que slo se pueden hacer comprensibles las triviali-dades. Los lugares comunes, las caracterizaciones estereotipadas y lasfrmulas inspidas, en tanto que los relatos interesantes y que valen la pena es-tn ms all del alcance de la comprensin de los grandes pblicos.

La conclusin es que debemos encauzar todos los esfuerzos para hacer que

los temas interesantes, valiosos y hasta complejos sean comprensibles paramillones de personas. Por cierto, no es tarea fcil; cualquiera que haya vistouna pelcula de Hollywood en una sala de cine de tercera categora en Singa-pur comprender a qu exticos pblicos quiere llegar el estudiocomercialmente orientado, pblicos de culturas diferentes y pblicos sin educa-cin que observan hechos no familiares en pases extranjeros donde se hablanlenguas extraas. Y sin embargo algunas de las pelculas realmente grandestuvieron el mismo xito en Noruega y Bangkok, en los Estados Unidos y en Pe-r. Lograr este propsito requiere toda la practica, inventiva y conocimiento delcreador cinematogrfico. Cuanto mejor maneje los medios de expresin y laconstruccin dramtica del film, ms profundo y complejo ser el contenido quepueda proyectar a los publicas ms simples.

PROBABILIDAD

La siguiente exigencia que debemos tener respecto del material es que seaprobable. Es verdad que el espectador en la sala cinematogrfica tiende a serun alma confiada que quiere creer lo que le cuentan y que raras veces se de-tiene a analizar intelectualmente si lo que est ocurriendo en la pantalla es o no

probable. Pero su confianza puede ser de distinto grado, y ese grado afecta suatencin y apreciacin del relato. Cuanto ms crea en el relato, con mayor se-riedad lo tomar y toas absorto estar. Si el relato es improbable se sentirremiso a seguirlo. Y aun si lo hace, porque reacciona de modo inconsciente an-te muchos elementos, se sentir estafado y resentido.

Para sorpresa de muchos guionistas, la experiencia ha mostrado que la gentesimple y no sofisticada tiene un juicio mucho ms estricto que la gente educaday sofisticada, de lo que es probable y real en la vida. Parecera que estos lti-mos estn ms acostumbrados a manejarse con valores ficticios, que suesquema de pensamiento se adapta mejor a la filosofa del "como si". En mu-

chas oportunidades he acompaado a "gente sofisticada" a ver una pelculaimprobable y la hemos visto y disfrutado a pesar de su improbabilidad. Pero la


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gente que nos rodeaba (ante nuestra sorpresa) pensaba que era tonta debido asu improbabilidad, y cuando el pblico da tal veredicto se rehsa a tomar parteen la accin. El nico caso en que se relaja la estrictez de este juicio es en lacomedia o en la fantasa.

A menudo el escritor est tentado de usar material improbable porque abrecampos enteramente nuevos para l, mientras que la exigencia de lo probablerestringe su imaginacin. Considrese por ejemplo Walt Disney: sin intentarminimizar su maravillosa imaginacin y fantasa, debemos reconocer que mu-chas de sus mejores ideas fueron posibles porque no estaba sujeto a ningnmundo real, porque muchas de las personas o animales que hablan en sus his-torias no son reales en la vida. La eliminacin de la probabilidad tambin haabierto campos nuevos e ilimitados para creadores como Fellini y los jvenesrealizadores experimentales. Por medio del contraste, el escritor de relatos re-ales debe restringir su imaginacin. Si sobrepasa los limites de lo probable,puede obtener situaciones atractivas y excelentes; pero gran parte de su valor

se perder en la mente del espectador que se rehsa a creerlas.

A menudo un relato parte de premisas falsas pero es creble. Hay relatos sobrehermanos gemelos que son tan parecidos que ni sus propias esposas los pue-den reconocer. Es improbable que gente muy allegada a los gemelos no puedadistinguirlos. Pero el resto del relato puede ser muy posible y probable en la vi-da real. Hay relatos sobre un vagabundo al que confunden con un millonario.Slo que no es probable que no lo descubran pronto; pero el resto del relatopuede ser muy veraz. Del mismo modo para la vendedora que fuerza la cajafuerte del Banco de Montecarlo y roba mucho dinero. Tales premisas falsasabren un nuevo campo de probabilidades para el material de la narracin. Yaque todo el resto del relato transcurre con sinceridad, se nos hace creer en esematerial, slo que la premisa falsa cubre con algo semejante a un velo de fal-sedad a toda la narracin.

Recordemos que la construccin dramtica puede ser correcta o errnea, peroel relato puede ser verdadero o falso. Y esta decisin sobre la veracidad delmaterial no es simple porque no es necesario que la narracin que se hacehaya ocurrido en realidad. Todo lo que un relato necesita para ser creble espoder haber ocurrido o, nos atrevemos a decir, ser posible que hubiera ocurri-do. Paradjicamente, esta exigencia de la probabilidad elimina muchos relatos

sobre hechos que en realidad ocurrieron pero que no son probables a pesar deser reales. La verdad es ms extraa que la ficcin. Eventos de esa clase noconstituyen material til para el relato, porque, aunque posibles, son improba-bles. El espectador no los aceptar como reales ya que no es posible quehayan sucedido. Esto es en particular peligroso si el guionista los usa para supropio beneficio, es decir para resolver un problema difcil en el relato. El es-pectador rechaza esas soluciones accidentales.

Thomas H. Uzzell, en su tcnica narrativa dice: "Una coincidencia que es partede las circunstancias generales de un relato es aceptable, pero no lo es unaque soluciona la trama de una narracin slo para enfatizar un personaje".


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La ley de probabilidades no prescribe que el escritor slo deba elegir hechos ypersonas que sean comunes. Por el contrario, al espectador le interesan lasinstancias especificas, los hechos especficos, las personas especficas. Unamujer loca, aunque no es comn, es real y probable. Pero un hombre con cincoojos no es real ni tampoco lo es un hroe sin ninguna clase de temores.

La tendencia moderna es hacia la probabilidad. Es como si se hubiera acabadola edad del cuento de Cenicienta y otras fbulas cinematogrficas, como si lospblicos hubieran progresado de la crdula infancia a una actitud ms critica yadulta. Los relatos improbables que parecan interesantes y emocionantes enel pasado apenas haran esbozar una sonrisa de desdn en la actualidad.

Aunque para las comedias se aplican normas mucho menos restrictivas, hayfracasos frecuentes que son resultado de un exceso de improbabilidad quehace que la broma sea tonta en lugar de divertida.

IDENTIFICACIN

Supongamos que los espectadores ya comprenden la pelcula. Tambin quecreen en el relato. Pero esto no es an razn suficiente para que consientantodas las alternativas que se les propongan.

Porque es errneo suponer que el espectador permanece inactivo durante lapelcula. Si uno entra a una sala cinematogrfica y ve la largas filas de rostros

en blanco mirando la pantalla puede suponer que estn absorbiendo pasiva-mente lo que se les cuenta, puede pensar que slo en la pantalla hay actividad.Pero si sigue mirndolos, puede de pronto verlos rer o llorar, sentir suspiros dealivio general o gruidos de desaprobacin. Y estos ruidos son slo los signosexternos de la intensa actividad que se est desarrollando en la mente del es-pectador mientras ve los hechos en la pantalla de un modo en aparienciapasivo. Recordemos que el espectador anticipa, evala, avanza, siente sus-penso, experimenta emociones, esperanzas y temores, se alegra y deprime, sesiente satisfecho o insatisfecho. Para hacer que el espectador tenga todas es-tas reacciones y sentimientos agradables o desagradables hay que hacer quese sienta interesado.

Cada uno de nosotros ha usado esta palabra, "inters", con frecuencia y ligere-za. La gente de cine siempre se refiere a un tema como interesante o no. Peroraras veces se oye una explicacin clara de lo que hace que un relato sea inte-resante.

No es el relato lo que es interesante o no, sino el espectador el que decide si leinteresa o no un relato. Por eso el mismo relato puede ser interesante para unespectador y no para otro. Si intentamos escribir relatos interesantes debemosbuscar en el tema cualidades humanas que sean ms o menos de inters uni-versal.


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Tampoco se debe confundir al inters con la anticipacin, el suspenso y el mo-vimiento hacia adelante. Una historia que carece de estos tres elementos esaburrida, lenta y esttica, pero el inters depende de otras cualidades.

Imaginemos que estamos presenciando un juego de ftbol entre dos equipos

que desconocemos. El juego no nos interesar, no importa cun emocionantesea, o por lo menos no hasta que sepamos algo sobre los dos equipos. Elmismo juego, o incluso uno menos emocionante, tendr un gran inters si lo juega nuestro equipo favorito. El inters no radica entonces en la calidad deljuego sino en la relacin que nosotros tenemos con l.

De modo semejante, nos interesa menos la lucha de un desconocido que el fu-turo de nuestro vecino. Hasta cierto punto, nuestra relacin con la estrella es lamisma que tendramos con nuestros amigos de la casa de al lado. De hecho,para los lectores de revistas especializadas, Elizabeth Taylor, Paul Newman oJackie Kennedy son ms familiares que sus vecinos.

Pero la "familiaridad" es a lo sumo una ayuda. La razn esencial por la que unrelato resulta interesante es la relacin entre su contenido y la vida del espec-tador. Si l reconoce su propia lucha, anhelos y conflictos en la pantalla,seguir con inters el relato.

Esta concepcin abarca ms que la vida real del espectador; se refiere en pri-mer lugar a sus pensamientos, sus deseos, sus temores. Como tal, el intersno debe estar representado por los automviles para un vendedor de automvi-les ni por los establos para un jinete, sino que los hechos de la narracin debencorresponder a sus pensamientos y deseos. Y estos pensamientos y deseos sepueden dirigir a objetivos generales y abstractos como el xito o la superviven-cia de un perdedor, el amor feliz o una recompensa para el ms dbil.

Si se ha establecido una vinculacin entre el espectador y el relato, se ha des-pejado el camino hacia el inters del espectador y su primer paso en estesentido ser identificarse con ciertos personajes de ese relato.

Este proceso de identificacin es un fenmeno curioso. Ocurre tanto en la vidareal como en el espectador de cine.

La identificacin se origina en el deseo de tomar parte en la vida de otra gente.Este deseo es ms fuerte en las personas cuya propia vida es mediocre y va-ca, en tanto que aquellos cuyas vidas son plenas y ricas estarn menosdispuestos a identificarse con otros, lo que significa que se preocupan ms pors mismos y son menos curiosos acerca de los dems.

Los pblicos cinematogrficos estn conformados en gran medida por genteinsatisfecha con su propia vida; ya sea porque es infeliz, vaca y mediocre osimplemente insatisfactoria en comparacin con sus esperanzas y deseos. Yesta gente tiene una fuerte necesidad de identificarse con otra gente, inclusiveaunque sea slo por el breve lapso de una pelcula cinematogrfica.


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Se debe auxiliar y facilitar esta necesidad del espectador creando personajesque le permitan identificarse.

En primer lugar se puede decir que el espectador slo se identificar con per-sonajes que correspondan a sus gustos y deseos. Siendo as, no es necesario

que exista identidad del carcter entre el actor y el espectador.

Una anciana espectadora se puede identificar con facilidad con una actriz joveny bella porque la juventud y la belleza pueden corresponder a los anhelos de lafea anciana. Una joven, en cambio, se puede identificar con una anciana en lapantalla si la anciana posee cualidades admirables. Un juez de paz sentado enla platea se puede identificar con un bandido de la pantalla si este bandidomuestra algunas buenas cualidades, tales como un valor destacable, pena oamabilidad hacia los pobres. En principio, por supuesto, habr identificacincon el actor o la actriz principales de parte del auditorio masculino y femeninorespectivamente, sin importar la edad o la belleza. Pero la identificacin no se

limita a los protagonistas ni a una sola persona. El espectador se puede identi-ficar durante breves momentos con uno o dos actores del elenco si es queestas personas tienen alguna relacin con el espectador o con sus deseos.

La palabra griega sym-pathos, de la que deriva nuestra palabra "simpata", sig-nifica "sufrimiento con", es decir: con alguien. No es posible que el espectadorsufra con alguien que no sea simptico. El espectador no se puede identificarcon alguien que es desagradable, mentiroso o detestable, porque el espectadorno se considera a si mismo desagradable, mentiroso o detestable, ano cuandotenga todas estas cualidades, ni desea ser desagradable o cobarde. As que elespectador preferirla identificarse con personajes que poseyeran suficientescualidades deseables o que lo ayudaran a sublimar su autocompasin.

Por eso el actor se hace simptico. De hecho, aun el peor bandido, mirandouna pelcula policial comn, puede sentir simpata por el hroe en lugar de sen-tirla por el bandido, como parecerla natural. Tendra que ser muy imparcial ycapaz de pensamiento consciente y lgico para simpatizar con el criminal de lapelcula.

Una vez efectuada la identificacin, se evita el sentimiento de inferioridad queel hombre comn experimenta cuando se lo confronta con un ser humano "ido-

latrado". En lugar de sentir resentimiento hacia el protagonista "extraordinario",el espectador que se ha identificado con el ama todos los atributos soberbios ydeseables como si fueran propios.

Pero no es necesario que la persona con la que el espectador se identifica ten-ga slo caractersticas esplndidas. Si hay grietas y debilidades esto hace quela caracterizacin resulte ms simptica porque se encuentra ms cerca delespectador y ello facilita la identificacin. Por eso al espectador le agradan lasdebilidades del hroe que se corresponden con las propias.

Pero la caracterizacin inconsecuente es en extremo peligrosa. Entonces el

espectador que se ha identificado con un personaje se encuentra a si mismohaciendo cosas que no desea. Disgustado, quiere des-identificarse. Cuando el


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hroe vuelve a hacerse aceptable el espectador se siente confundido, sus sen-timientos se mezclan y se tornan inciertos. La simpata inconsecuente es alrelato como la alternancia de agua fra y caliente para una persona que se estbaando.

Si se presentan de manera agradable las debilidades de una persona con laque el espectador se ha identificado, esto causa una satisfaccin permanente.En una escena donde Katherine Herpburn intentaba cocinar en "La mujer delao" (The Woman of the Year), algunas de las mujeres del pblico reconocansu propia torpeza, otras sentan la satisfaccin de comparar su propia compe-tencia con la inhabilidad del personaje.

La comparacin continua es una funcin inconsciente de la identificacin. Porejemplo: nos comparamos a nosotros mismos con los villanos y obtenemos re-sultados que nos son favorables; considerndonos tanto mejores de lo que sonellos, sentimos alivio y satisfaccin.

Por las mismas razones nos gustan los cmicos que nos permiten sentirnossuperiores. Charlie Chaplin, Buster Keaton, Laurel y Hardy, nos hicieron com-prender cunto ms ingeniosos e inteligentes somos y tambin cunto menosnos persigue la mala suerte. Nos encantan los payasos en el circo pero no por-que admiremos sus narices voluminosas y pantalones abultados sino porqueson poco diestros y se encuentran desvalidos y perplejos ante dificultades tri-viales que nosotros superaramos con facilidad.

A travs de la identificacin y la comparacin el espectador entra en contactocercano con el actor. En consecuencia el actor representa los cumplimientos dedeseos secretos del espectador, ya estn estos relacionados con la agresin,el temor u otros deseos latentes. Por eso produce placer o libera de dolor alespectador, suprimindolo por medio de una catarsis.

Por eso el espectador se siente agradecido; le gustan los actores que proyec-tan sus frustraciones y obtienen triunfos indirectos por l. Este lazo emocionaljuega un papel importante en la creacin de estrellas. Incluso Boris Karloff erapopular y hasta podramos decir querido, aunque representaba papeles terror-ficos. Los auditorios lo queran porque l enfocaba y sublimaba sus propiostemores.

En conjunto, entonces, el villano, el comediante tonto y el desafortunado sontan importantes como el hroe simptico, ya que estos personajes permitenuna comparacin con nosotros mismos que nos resulta favorable y satisfacto-ria. Por otra parte, muchas pelculas bien hechas han fracasado porquedejaban "fro" al pblico.

Una vez establecida la identificacin, el espectador toma partido. Los pblicosprimitivos llegaban a amar al hroe v odiar al malvado. Podan incluso dejar dedistinguir al actor del papel que representaba. Mark Twain cuenta la historia deuna compaa de un buque-teatro que estaba dando una representacin en al-

gn lugar de Mississipi cuando un espectador comenz a dispararle al malo dela obra porque maltrataba a la muchacha inocente.


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En un hipdromo es posible que uno observe con mayor inters si le ha apos-tado dinero a un caballo. Como ya se ha dicho, el mejor juego de ftbolcarecer de inters emotivo a menos que uno apoye a uno u otro equipo. Perouna vez que uno se ha identificado con un equipo, la lucha se ve bajo una luzdiferente. Y se puede notar al final del juego que uno slo recuerda las jugadas

del propio equipo y apenas las del oponente, y a estas ltimas slo como obs-tculos y dificultades para las acciones del propio.

As se multiplican los resultados de la identificacin. Es como si uno tuviera "unngulo" del relato desde el cual mirara los hechos. Ya no es una lucha de ex-traos sino una lucha entre nosotros y otros. Las cosas que se le hacen al actorcon quien nos hemos identificado son cosas que se nos hacen a nosotros. Ex-perimentamos temor y esperanza, amor y odio, felicidad y miseria, como siestuviramos viviendo las mismas cosas que el actor. En esta etapa no es ne-cesario preguntar: "cmo me sentira en tal situacin?, para poder seguir lasemociones del actor, porque de hecho estamos en su situacin. Mediante la

empata nos hemos adentrado en el relato, tomamos parte personalmente en lalucha. Inconscientemente podemos sentir: all, y por la gracia de Dios, voy yo.Antes de esta participacin la lucha se nos aparece como una masa de inten-ciones a la que consideramos de una manera imparcial y objetiva. Pero tanpronto como nos identificamos con un actor esperamos que se cumplan nues-tras intenciones y tememos que los otros tengan xito. Como consecuencia,sentimos alivio o desilusin segn el resultado.

Dividiendo el total de las intenciones facilitamos a nuestro registro mental lacomprensin del progreso del relato. Los acontecimientos se simplifican, loshechos resultan ms inteligibles. Es como si el relato redujera sus ambiciones yfuera por eso ms fcil de concebir.

Adems, el suspenso slo se hace emocionante si estamos identificados con laintencin; debemos sentir simpata por el actor cuya intencin nos concierne.Nuestra duda sobre las posibilidades de la intencin slo se hace emocionantecuando en lo personal deseamos que tenga xito. Nuestra simpata puede in-cluso llevarnos a desestimar las dificultades que acechan a una intencin, loque a menudo destruye el suspenso.

La identificacin hace posible incluso el movimiento hacia adelante. Ya que en

parte lo causa la anticipacin, como el deseo de alcanzar el objetivo, estaremosmucho menos ansiosos por llegar all si es el objetivo de otro. Pero si es "nues-tro" objetivo, estamos ansiosos por avanzar. En cuanto a la otra causa delmovimiento hacia adelante, el suspenso, que nos lleva hacia adelante para es-capar de la inseguridad, slo se hace lo bastante desagradable y por lo tantoefectivo despus que hemos tomado posicin y estamos ansiosos por saberque "nuestras" intenciones se cumplirn.

Por supuesto, la identificacin del espectador con el actor nunca es completa.El nico momento en que esto se hace evidente es cuando el espectador po-see una informacin distinta de la de "su" actor. Por ejemplo: el espectador

sabe que "su" actor camina hacia una trampa, cosa que el actor ignora. En estecaso la identificacin se divide de una forma casi esquizofrnica: el espectador


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se ve a si mismo caminando hacia una trampa. El efecto es peculiar y muy inte-resante: el espectador quiere advertirle al actor, quiere evitar que vaya, darle lainformacin de la que carece. Este deseo se hizo tan fuerte durante las repre-sentaciones de una obra de teatro, que los espectadores le gritaban aldetective en el escenario que no olvidara su sombrero porque lo traicionarla.

A la vista de todos los resultados beneficiosos de la identificacin, el autor debetener sumo cuidado en hacerla posible. Si el relato cuenta una lucha entre dospersonas detestables, el espectador no puede tomar partido. Al no interesarle,lo mximo que podr sentir ser alguna clase de curiosidad despreocupada.

Inversamente, tambin es riesgoso hacer que todos los antagonistas resultensimpticos. En una lucha entre dos personas simpticas se pierde la posibilidadde tomar partido. Si ambos son apreciados por igual, el espectador no puedefavorecer la victoria de uno de ellos. Adems semejante relato causa ciara in-satisfaccin porque uno de los personajes simpticos debe perder.

4. EL CONTENIDO DEL RELATO

La pregunta que siempre inquieta a la industria es: Por qu una pelcula enparticular se convierte en un xito aunque pueda ser defectuosa? Y por qu laque estn exhibiendo en la sala de al lado es un fracaso aunque tiene intencio-

nes igualmente buenas y a veces est incluso mejor realizada?

Costosas experiencias han enseado que un montaje lujoso y atractivo agregapoco a la diversin del espectador. Estrellas caras han dejado de asegurargrandes entradas de caja. Por cierto, una pelcula bien hecha atraer ms gen-te que el mismo tema mal filmado; pero en el anlisis final es el contenido delrelato lo que pesa ms que todos los otros atributos. O, como convendra deciren este contexto, la sustancia del relato.

Un hombre va a un restaurante porque quiere comer. Una persona entra a unbar para beber algo. Y cuando la gente va a ver una pelcula es para satisfacer

alguna necesidad mental.

Esta necesidad bsica a menudo se ve oscurecida por motivaciones superficia-les. El espectador de cine dice que quiere salir de la casa, matar el tiempo odistraerse para escapar de las preocupaciones. Pero junto con el propsito evi-dente hay una expectativa concurrente de que la pelcula pueda saciar unhambre psicolgica que se siente de modo inconsciente o que apenas se per-cibe. La pelcula que mejor responda a esa necesidad "atraer". Por supuestoque es crucial entender o sentir lo que anhela el espectador. Pero all surge ladificultad: una pelcula se dirige a pblicos que distan de ser homogneos. Yaun el mismo espectador puede tener distintos deseos en distintos momentos.


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Cuando uno abre un peridico en la pgina de los cinematgrafos puede elegirun ttulo como elegira un plato en el men de un restaurante. Una noche pue-de estar de humor para ver una comedia y otra para ver una policial o una deamor, aunque en general uno prefiere una clase u otra.

Ya que las pelculas deben satisfacer apetitos variables, seria errneo servircontinuamente la misma clase de alimentos. El exceso saturarla al espectadorhasta el punto de enfermarlo, como si hubiera comido de ms; por otra parte,dejara insatisfecho a todos los que quisieran otras cosas. Por eso es necesariotener siempre una amplia variedad de relatos aunque a veces, y temporalmen-te, una clase sea mas requerida que otras. Por fortuna se exhiben a la vezdistintas clases de pelculas en una misma ciudad, de modo que el espectadorpuede elegir la que quiere ver.

Los psiclogos y socilogos podran aprender mucho estudiando y comparandolas recaudaciones de las pelculas. Porque el espectador, mediante su res-

puesta (es decir: mostrando inters), denuncia sus deseos latentes, susproblemas y dificultades. Y estos no slo fluctan de ao en ao sino que var-an dentro de los distintos pases e incluso ciudades, en los distintos estratossociales o segn los niveles de educacin. As, el mismo relato puede tenerxito una vez y no tenerlo otra, como lo han probado pelculas de xito que hansido refilmadas. Algunas pelculas hechas durante la Segunda Guerra Mundialllegaron a cumbres de emocin; vistas otra vez hoy, lo dejan a uno preguntn-dose cmo pudieron haberlo impresionado tanto. Por otra parte, "Ensame avivir" (Harold y Maude) obtuvo al comienzo un xito limitado pero fue ganandorenombre en aos posteriores.

Anticiparse al pblico es por lo menos difcil. Un realizador perceptivo me dijouna vez que cualquiera que proclame conocer por adelantado "lo que el pblicoquiere" es un estpido o un multimillonario. El pblico no es consciente de de-seos expresables con claridad. A veces una pelcula, por un acaso fortuito,acumular importantes ganancias. Pero la misma pelcula puede tener xito enel extranjero y no en su pas de origen, donde puede ser "irregular". O puedetriunfar en grandes ciudades como Nueva York, San Francisco y Chicago y fra-casar en los suburbios.

Ya que las encuestas internas del pblico son poco claras para el anlisis ya

que tanto depende de una seleccin correcta, no es sorprendente que los estu-dios recurran a imitar los xitos ms recientes. Apenas un nuevo film hamostrado su atractivo, los productores y agentes se lanzan a una bsquedafrentica de "otro": otra fiesta en la playa, otro relato de una pandilla de motoci-clistas, otra "La guerra de las galaxias" (Star Wars).

Sin embargo, la mayora de las imitaciones no han ganado el aplauso del origi-nal. Dado que el tiempo que va desde la concepcin hasta la terminacin ylanzamiento de una pelcula es de entre 6 y 18 meses, los intereses del pblicopueden cambiar sustancialmente. Adems otras imitaciones, completadas an-tes, pueden haber deslucido un relato que una vez fue vital.


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Si hay alguna relacin entre el xito de taquilla y el clima del momento, sta porcierto no es evidente. Por ejemplo: vale la pena notar que durante el peor pe-riodo de la Gran Depresin se filmaron algunas de las mejores (y de mas xito)comedias americanas; incluyendo aquellas con el ligero "toque Lubitsch", queno contena trazas de stira mordaz o de amargura. Inversamente, en la prs-

pera dcada de 1960 se filmaron una sucesin de pesados dramas dedesesperacin que acentuaban lo srdido o feo y no le daban alivio o respiro alpblico.

Tambin el personaje idolatrado est sujeto a la moda. Por ejemplo: los anti-guos griegos admiraban a los hombres bravos y astutos; exaltaban todos losardides a los que recurra Ulises. Hoy tendemos a menospreciar a un hroe as-tuto. En algunas pocas se admiraba la mediocridad y en otras el esprituaventurero. Ms tarde, el lder valiente y de xito fue vencido por el perdedor,por el golpeado, por el antihroe.

Las clasificaciones simples como comedia, tragedia, drama de suspenso, pel-cula de terror o de espas, no revelan con claridad el contenido. Por ejemplo:una comedia puede hacer rer a la gente porque est hecha para hacerles verqu absurdo es su sentido de la importancia. O si se perturba la dignidad de al-guien, la gente puede rer por un deseo inconsciente de vengarse de ladominacin. Adems pueden rer al ver que los engaa algo en lo que creen.Es obvio que hay poca conexin entre estas causas; la comedia que provoca larisa puede satisfacer muchos tipos distintos de apetito mental.

La pelcula en apariencia trivial y escapista puede ocultar mucho sadismo bajosu serena laguna azul. Y el drama que envuelve al espectador en distintas cla-ses de conflictos lo afecta de muchas formas. Aristteles dijo que el propsitode la tragedia es la catarsis de la pena y el temor. Para un pblico moderno es-te concepto bien se podra incrementar hablando del depuramiento psicolgicode agresiones, fantasas erticas, frustraciones, de la reduccin de las humilla-ciones y las iras reprimidas provocadas por "los golpes y dardos de lamortificante fortuna, el dolor de corazn y los mil impactos naturales que la car-ne puede recibir".

La identificacin con el protagonista hace posible esta catarsis. En dos horas elespectador vive acontecimientos que le tomaran aos en la vida real. En prin-

cipio representa, junto con el actor, intenciones que en la realidad no puedeejecutar. Presenciando la pelcula tiene la posibilidad de actuar estos hechoscomo lo hizo Walter Mitty en sus sueos diurnos. As obtiene alivio en una di-mensin que supera los obstculos de la realidad.

Esta identificacin tambin puede clarificar los problemas internos y externosdel espectador. Si el tema de la pelcula ubica al protagonista en situacionescomparables a las que tiene que enfrentar el espectador, ste ve sus dificulta-des e indecisiones dilucidadas por una tercera persona. Puede bastar que elrelato establezca el problema de una forma clara y definida sin proporcionaruna solucin oportuna. Enredado en los hechos de su propia vida, es posible

que el espectador ni siquiera reconozca el problema; pero si se los presenta enla forma ms inteligible del relato cinematogrfico, ser ms fcil para l resol-


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ver sus propios conflictos. Y por esa misma razn muchos escritores han des-cubierto que al elaborar los destinos de sus personajes en el papel, hanobtenido introspecciones propias mucho mas tiles.

Por ser "de su tiempo", el cine se ha convertido en una fuente de educacin pa-

ra grandes cantidades de gente. Los constantes cambios de las ltimasdcadas han hecho aicos gran parte de la superestructura erigida en el cursode milenios por el pensamiento filosfico y religioso. Privada del refugio culturalque ofrecen el arte y la literatura, la gente sigue buscando a tientas respuestaspara las perturbadoras preguntas sobre la condicin humana. Los proverbios yadagios en los almanaques y calendarios ya no parecen aplicables o slo lo pa-recen en algn aspecto. Inexorablemente impulsada por los nuevosdesarrollos, la persona comn se enfrenta a una avalancha de problemas sinprecedentes para los que no encuentra preceptos o reglas en las enseanzasrecibidas, que ya resultan antiguas. Para mejor o para peor, la "literatura acele-rada de la pantalla" es capaz de seguir el ritmo de los tiempos, que cambia con

tanta rapidez.

Ninguna encuesta puede determinar de una forma que resulte confiable qu eslo que molesta, preocupa, conmueve o confunde a un pblico en un periodoespecifico. Para conocer las corrientes subterrneas, las tendencias o necesi-dades latentes habra que abrir todas las casas y departamentos cerrados paraobservar y escuchar los pensamientos inaudibles y los sentimientos amorfos. Elhecho de que no existan reglas o estadsticas es lo que convierte a la creacinen una exploracin tan emocionante. Con el tiempo, es ms probable que elescritor honesto est ms a tono con el pblico que el ingenioso proveedor defrmulas de xito seguro. Si expresa lo que se agita en su propio corazn esprobable que d voz al silencio de miles de corazones. En este sentido tienenrazn los jvenes realizadores al buscar la autoexpresin ano en un mercadomasivo, siempre que su experiencia personal profunda no sea tan individualcomo para estar separada de lo que es universalmente importante.

Aunque los productores tienden a buscar relatos con un atractivo que sea loms general posible, una pelcula dirigida a un pblico especfico, aunque limi-tado, puede llegar con mayor xito a ese pblico. Esto se ha hecho msevidente en aos recientes, en los que la brecha generacional ha comenzado ahacer astillas a los pblicos. Ya no hay una masa monoltica a la que llegar, si-

no grupos limitados con gustos especficos, ya sean artsticos o de cualquierotra clase. Como resultado, las previsiones financieras de los grandes estudioshan cado en la confusin.

Desde el punto de vista comercial una pelcula tiene xito cuando la gente pagams dinero por verla de lo que el productor pag por hacerla. Por eso, aunquela Pelcula A pueda tener menos espectadores que la Pelcula B, puede ser unxito si slo cost 3.000.000 de dlares mientras que la otra lleva a una posi-cin perdedora si cost 20.000.000. Por eso el libro de balances del estudio noes un reflejo verdadero de los gustos del publico.

Las consideraciones monetarias no exigen que todas las pelculas recaudentanto como "La novicia rebelde" (The Sound of Music)o "Los cazadores del arca


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perdida" (Raiders of the Lost Ark), sino slo que el costo y la atraccin manten-gan una proporcin razonable. El guionista que desea dirigirse a un pblicolimitado deber tener eso en cuenta: no ser conveniente contar su relato enescenas que requieran una produccin costosa. Por el contrario, no se debenfilmar algunos temas a menos que el costo de la produccin est en proporcin

a los alcances del contenido.

5. LA ESCRITURA DEL GUIN

Llegamos ahora al capitulo que podra haber estado al comienzo de este libro.Porque todo lo que lo precede es en realidad parte de la escritura del guin.

No hay atajos para llegar a este propsito final as como no hay sistemas paravencer a la ruleta. Para saber cmo se debe escribir un guin, el lector debeadquirir antes el conocimiento del oficio.

Habra sido intil explicar al comienzo que el guin contiene dilogos y descrip-ciones de las cosas que se van a filmar. Habra sido prematuro divulgar meroshechos tcnicos, por ejemplo que el guin tiene una longitud promedio de entre130 y 150 pginas en las que las tomas se numeran consecutivamente. Aun-que este conocimiento es necesario, no habra sido suficiente porque el lectorno habra sabido qu escribir en estas 130 pginas ni cmo subdividir la esce-na en tomas, ni qu decir en el dilogo y qu objetos describir en larepresentacin visual. Cualquier libro sobre la escritura cinematogrfica que se

limite a la explicacin de hechos tcnicos fracasar en todos los aspectos vita-les.

La escritura de cine no es slo un arte creativo sino tambin una artesana, unoficio. Nos guste o no, es un hecho al que debemos ajustarnos. Significa quenadie (no importa su talento o hasta su genio) puede avanzar sin tener conoci-miento intuitivo o consciente de los elementos estructurales; tambin significaque alguien con poco talento pero con el conocimiento adecuado puede escribirguiones que resulten satisfactorios, en particular si son adaptaciones de nove-las o de obras teatrales. El talento sobresaliente se sentir resentido por estehecho, en tanto que el escritor menos dotado se sentir agradecido hacia un

medio que le permite alcanzar el xito como artesano sin necesidad de ser unartista. Hollywood a menudo ha desconfiado de los grandes artistas sin cono-cimiento; prefiere a los artesanos con conocimiento.

No se puede ensear el arte, pero la tcnica es menos abstracta y se la puedetrasmitir de una persona a otra. Nada alcanzar para hacer del seor X un se-gundo Leonardo da Vinci, pero hasta Leonardo tuvo que aprender durante todasu vida. Y las ltimas obras de Shakespeare tenan un trabajo artesanal muchoms perfecto que las primeras. Nunca se ha analizado en su totalidad el podercreativo de la mente. Nunca se ha probado con certeza qu cualidades originanel poder creativo. No se puede ensear ni aprender la imaginacin creadora.

Pero el creador puede adquirir el conocimiento y la tcnica. Y hasta la ms


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grande obra de arte de un genio inspirado consiste en ideas creativas que reci-ben su forma a partir de la experiencia, el conocimiento o la tcnica.

Por eso hay diferencias entre "tener ideas" y "escribir el guin". No existe m-todo seguro para conseguir extraer ideas de un cerebro remiso. Y sin embargo

la mayora de los escritores profesionales tienen su propia idiosincrasia pararomper los diques de la inspiracin, ya sea a la luz de una vela, con su tabacofavorito o en su escritorio predilecto. Pero todas estas peculiaridades sirven pa-ra mostrar que se puede entrenar a la imaginacin para que surja por medio deciertas costumbres o a horas determinadas. El escritor de guiones que esperaque la inspiracin lo sacuda como un trueno, a cualquier hora del da o la no-che, pronto dejar de sentir la chispa divina. Pero el escritor que va a suescritorio a la misma hora, ofrecindose pacientemente a la visita sublime, irrealizando esa obra inspirada durante sus periodos fijos. No importa si trabajamejor por la maana o despus de la medianoche, es la regularidad la que invi-ta a lo espontneo. En verdad, la mayora de los escritores productivos realizan

una cantidad diaria de trabajo. Ms all de eso no hay reglas para la obtencinde calidad en el trabajo de un escritor.

La inspiracin no es el relmpago repentino en el cielo azul que a menudo secree. La concentracin intensa sobre un problema puede llevar a su continua-cin en el inconsciente. Despus de haberlo procesado por nuestrospensamientos conscientes, la solucin puede aparecer "espontneamente". Eneste sentido nuestra mente es como una computadora a la que alimentamoscon determinadas preguntas. En lo personal, he encontrado conveniente con-centrarme en un problema antes de irme a dormir. A la maana siguiente,aquello que antes habla parecido insoluble se aclara de pronto. Hay sabiduraen la expresin "dormir sobre ella" antes de tomar una decisin.

Maurice Maeterlinck, un hombre cuyas creaciones le valieron un Premio Nobel,me dijo una vez: "Tener ideas es un Paraso, pero elaborarlas es un infierno".

Nadie puede concebir el guin desde el principio en su forma final. Se lo debedesarrollar de forma gradual ya que no se puede ver el cuerpo entero al co-mienzo. Los novelistas como Balzac o Zola pueden extender su material pormuchos volmenes. Pero la escritura dramtica debe ser muy precisa. No po-demos proceder accidentalmente ya que su desarrollo debe enfocarse de modo

de obtener una totalidad compacta.

En lugar de escribir al azar, debemos adscribirnos al mtodo en el que desarro-llamos el relato. En lugar de comenzar con el guin final debemos procederpartiendo de una estructura general y a troves de varias etapas hasta llegar a laforma final. Este es un trabajo esmerado, no bien recibido por la mente creativaimpaciente. Pero los grandes escultores debieron trabajar meses y meses an-tes de que algo semejante a una figura humana tomara forma en la piedra.

Hablando prcticamente hay tres etapas principales en el desarrollo: la sinop-sis, el tratamiento y el guin.


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Primero debemos comprender las ventajas del desarrollo gradual. De etapa enetapa se pueden eliminar o corregir los elementos inciertos. Se puede agregarmaterial adicional. Se reducen los saltos que en consecuencia hacen exigen-cias menores al poder imaginativo. Disminuyendo la velocidad del proceso defijacin nos aseguramos de obtener una narracin ms fluida y natural. Si no

tenemos que saltar a conclusiones distantes podemos hallar conclusiones se-guras. Al construir el guin gradualmente podemos encontrar detalles que deotro modo podran escapar a nuestra atencin. Debemos estar seguros de queno se nos ha deslizado ningn error. De hecho, puede resultar aconsejable re-troceder y escribir una sinopsis de un guin ya terminado porque la forma mselaborada puede contener atractivos seductores que se podran presentar co-mo ilusorios si la narracin se viera reducida a su esencia.

Ya que el desarrollo lento contiene ventajas, no podemos equivocarnos si sub-dividimos la transicin en escalones adicionales. Podemos comenzar con unasinopsis de alrededor de seis pginas a la que podemos desarrollar en un tra-

bajo de unas treinta pginas. Luego podemos proceder a una continuidad de60 a 100 pginas de las cuales obtenemos el guin con una longitud de cercade 130 pginas. Este guin debe ser elaborado para su realizacin final.

Es de esperar que a un escritor impulsivo le disgusten semejantes mtodoscalculados de construccin y creacin. Puede sentir que es preferible escribirde manera espontnea en lugar de hacer desvos abstractos. Puede sentir queuna escena que fluye de inmediato de su lapicero o de su mquina de escribires ms realista y verosmil que una a la que sus pensamientos creativos y crti-cos han dado vuelta hacia atrs y adelante. Puede sentir que es preferible laimpresin intuitiva al efecto estructural.

Es posible escribir un cuento en un momento afortunado de poder creativo. Pe-ro no se puede escribir ninguna obra literaria de cierta extensin sin realizar unconsiderable trabajo sobre los elementos estructurales antes de la escritura. Elautor que empieza a escribir un guin concibiendo un dilogo fresco y vvidopuede descubrir, sorprendido, que la escena que era muy realista suena distor-sionada, falsa e increble en la totalidad de la pelcula.

Los grandes artistas no son aquellos que piensan que tienen talento suficientepara proceder sin conocimiento, sino aquellos que han llegado a un dominio tal

de oficio que no parecen tener que pelear cuerpo a cuerpo con este problema.Los grandes escritores conocen, consciente o inconscientemente, las exigen-cias estructurales.

Solo mediante una ubicacin correcta, la escena sencilla se hace verosmil, l-gica y realista. No puede circular sangre por un cuerpo mutilado. Y hay msan, para la perfecta construccin dramtica, que el solo hecho de ser correctay no contener errores. Es corno si la msica se originara de la combinacin sin-fnica de todas las partes. Es como si el relato se hiciera viviente.

LA SINOPSIS


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Ames de que el escritor comience a desarrollar un relato, debe saber de qu setrata. Sin pensarla, una afirmacin tan obvia parece superflua. Y sin embargo,trate de recordar con qu frecuencia ha salido de una sala de cine sin saber enrealidad de qu trataba el relato.

Es de suma importancia, entonces, que uno se pregunte sobre todos los aspec-tos y ramificaciones de su material. A veces la exploracin inicial puede hacerloconsciente de que esto no es en verdad lo que quera decir. Tiene tiempo parala correccin: un cambio bsico en el nfasis puede poner las cosas en su lu-gar y dar los resultados deseados.

La sinopsis establece los hechos salientes del incipiente guin. No necesitacontener an todos los hechos; pero aquellos que estn deben bastar paraefectuar una narracin completa, sin huecos ni desarrollos frgiles. Se puedeninsertar ms tarde los elementos faltantes, siempre que su ausencia no impli-que dudas cruciales. Se pueden alterar otros hechos en el desarrollo

subsiguiente. Pero la importancia del esquema primario no puede ser sobrees-timada. Es como si uno fuera un constructor eligiendo una partida de materialesy supervisando su medida, forma, clase. El suelo sobre el que est apoyadodeterminar de modo decisivo el edificio que uno tenga en mente.

LA ADAPTACIN

El material que uno desea adaptar puede aparecer de distintas formas. Puede

ser un conglomerado de ideas, recuerdos e intenciones propias o una novela uobra teatral que uno quiere transformar. La forma de acercamiento es similaren todos estos casos: primero hay que reducir a una lnea simple el materialexistente.

Si se est adaptando un relato original propio, se puede haber tenido la idea enmente por algn tiempo. Durante el perodo de gestacin, escenas o hechos re-lacionados pero fragmentarios pueden aparecer arracimados alrededor delncleo. Una vez que se ha comenzado la elaboracin, se puede empezar a darrienda suelta a la imaginacin. A la vez, se pueden tomar notas realistas sobreel lugar en que transcurre el relato, el empleo o profesin de los personajes,

sus aficiones y gustos, sus vecinos. Aunque quiz luego no se pueda usar msque una parte de toda esa informacin, puede ayudar para crear personajes yhechos reales en lugar de personajes de cartn y tramas artificiales.

De esta riqueza de material hay que elegir la sinopsis bsica. Hay que recono-cer el esqueleto antes de "encarnar" el guin.

De modo semejante, primero hay que condensar en sus hechos bsicos cual-quier libro o drama terminado y luego volver a desarrollarlo. No hay modo msfcil o ms directo de adaptar una novela o una obra teatral al cine que reducir-la a los elementos de los que el novelista o el dramaturgo parti para

desarrollar el relato, en una novela o en una obra teatral.


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No se puede sencillamente cortar o reordenar el material ni tampoco fotocopiarescenas enteras de la novela o de la obra teatral. Ya que las caractersticas f-sicas de las distintas formas tienen distintas exigencias, la misma escenapuede resultar inexpresiva si no se integra apropiadamente a la otra forma. Lacontinuidad fluida se puede ver interrumpida por completo debido a una falsa

transformacin que no retrocede hasta los hechos esenciales del material.

En los primeros tiempos de la cinematografa las adaptaciones de novelas uobras teatrales constituan las mas espantosas violaciones de la obra del autor.Estas distorsiones brutales provocaban reacciones de disgusto en el pblico.En la actualidad las transformaciones parecen haber llegado al otro extremo:los productores tienen la ambicin de ser tan fieles a la obra original como lessea posible. Pero esto no es siempre conveniente para una pelcula o para elautor. Muchos autores se varan favorecidos si se cambiara considerablementesu obra; en tanto se reproduzcan el sentido y la esencia de sus relatos, lesconviene que se tomen tales libertades con sus obras porque darn como re-

sultado las mejores transformaciones posibles para la pantalla. En laintroduccin para "Fuego otoal" (Dodsworth) de Sidney Howard, Sinclair Lewisdeca: "En realidad, partes y a veces toda una adaptacin tienen valor precisa-mente porque parten del detalle de la ficcin original".

La lealtad extrema y obstinada al material original puede resultar perjudicial; elguionista que copia con diligencia bloques enteros del material en la formanueva puede hallar que, a pesar de su fidelidad, la adaptacin cobra un espritudistinto y no hace justicia al original. En otros casos, una adaptacin que repre-senta una transformacin menos literal resulta mucho ms fiel al original.

Cuando adapt "El puente de San Luis Rey" (The Bridge of San Luis Rey) parala pantalla, Thornton Wilder me urga con insistencia a apartarme del texto desu novela, con la que habla obtenido el premio Pulitzer. Ya que el cine tenla supropia forma, me deca, no la favorecerla siendo demasiado fiel a escenas con-cebidas para ser ledas y no habladas. Y en una carta a John Ford escribi: "Estu obra la que en gran medida me ha mostrado el grado en que una pelculatiene su propia forma de narrar y la que me hizo ver cmo una pelcula puede ydebe tomarse amplias libertades con respecto al texto de una novela o de unaobra teatral".

Seria mejor comprender el proceso de transformacin mediante lo que, porejemplo, me dijo una vez el director Lewis Milestone: "Si usted quiere produciruna rosa, no tomar la flor y la pondr en la tierra. Esto no dara como resulta-do otra rosa. En cambio tomar la semilla y la sembrar. De ella crecer otrarosa". De manera semejante, no se pueden trasplantar escenas completas deuna obra teatral o de una novela a una pelcula; se debilitarn. Es mejor hablarde transformacin que de adaptacin, porque adaptacin suena ms a reduc-cin, corte y reordenamiento. Pero transformacin significa extraer el contenidode una forma y derramarlo en otra.

Adaptar una obra maestra grande y perdurable para un pblico moderno a me-

nudo exige hbiles arreglos. Las convenciones antiguas y las expresionesampulosas pueden estropear innecesariamente el impacto vital del contenido.


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Sin embargo, es probable que cualquier intento de modernizar inclusive losadornos externos sea criticado por los puristas. El director Delbert Mann, quealternaba entre los clsicos modernos como Marty y las obras literarias peren-nes como Jane Eyre, mostraba bien las cualidades humanas innatas que vanms all del tiempo y el espacio.

EL TRATAMIENTO

En el tratamiento se efecta todo el relato, pero no todava en escenas cristali-zadas en plenitud. Del mismo modo que el cine ocupa un rea intermedia entrela novela y la obra teatral, se puede considerar al tratamiento como una des-cripcin narrativa del futuro guin.

No hay longitud prescrita para el tratamiento. Puede tener desde unas escasastreinta pginas hasta 200. Jean Paul Sartre escribi una vez un tratamiento pa-ra cine de 800 pginas. Hasta donde yo s, nadie logr reducirlo a una longitudde guin prctica.

El tratamiento es una elaboracin de la sinopsis. Puede contener escenas ru-dimentarias o dilogos completos. A menudo aparecen en este desarrolloincoherencias o dificultades imprevistas. La mayora de los productores prefierever un tratamiento antes de dejar que el autor se sumerja en el guin. Dadoque el material se encuentra an en un estado ms o menos fluido, es el mo-mento oportuno pata la correccin. Todo progreso ulterior no concierne tanto aldesarrollo bsico del contenido canto a su presentacin y expresin en trmi-nos cinematogrficos.

Hemos partido de una sinopsis que no contena todos los hechos del relato. Yaque el tratamiento exige toda la informacin, hay que agregar los hechos adi-cionales para hacer todo el relato. El proceso creativo es una serie continua deelecciones; el ejecutivo comn no toma tantas decisiones en un da atareadocomo las que toma el artista soador.

Pero poco a poco disminuyen las reas de la libre voluntad del creador. Tanpronto como se establece un nmero limitado de hechos, se crean otros demanera automtica; existen aunque el escritor pueda no haberles prestadoatencin. A veces hasta no los desea. Puede que le importen slo ciertas face-

tas de sus caracterizaciones principales, mientras tiende a pasar por alto otras.Pero estas otras contribuirn al juego de fuerzas a medida que el relato se de-sarrolla.

A veces al guionista slo le importa la relacin entre dos personas, pero si hayrelacin entre uno de ellos y otras, estas otras entran automticamente en rela-cin con la segunda persona de la primera combinacin.

Las adivinas han hecho de este clculo una de sus formas esenciales para laprediccin del futuro.

Sin recurrir a ayudas sobrenaturales, sin mirar en bolas de cristal, sin evocarespiritas del otro mundo, pueden predecir con razonable certeza algunos de los


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desarrollos que surgirn a partir de unas pocas premisas conocidas. Determi-nados caracteres en determinadas circunstancias actuarn e interactuarn deun modo determinado. Una pareja c

técnicas de guión para cine y tv - eugene vale

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