TÉCNICAS DE PRODUCCIÓN

Varias observaciones son comunes a todos los miembros encargados de la

producción de una obra. En el teatro profesional, en general es un equipo el que se encarga de cada una de estas tareas. En el teatro estudiantil es más probable que una sola persona tenga que asumirlas. Por lo tanto, debe extremar sus cuidados y habilidades para que todas las fases se cumplan con eficacia y a satisfacción.

Cuanto mayores sean los recursos técnicos con que se cuente, mejor será la calidad de la producción. Dotar un taller y aprender a manejarlo debe ser el propósito a perseguir. El mantenimiento y cuidado de dichos talleres es la única forma de garantizar una continuidad verdadera, que se supera día a día.

Los formatos de guiones técnicos sólo pretenden ser una mí-Enna guía de los innumerables datos que se deben tener presentes. Su ordenado y cabal registro es la mejor forma de evitar malentendidos y errores.

Escenografía

Existen diferentes tipos de elementos para decorar el escenario. Muchos de los que aquí se describen no se amoldan a los teatros de los colegios, que por lo general tienen bastantes limitaciones técnicas.

No siempre los colegios tienen dinero suficiente para invertir en "teatro", y es el esfuerzo individual de los interesados el que consigue los recursos, por lo general, insuficientes.

Pese a estas dificultades, el teatro estudiantil cada vez tiene más entusiastas y lo que sí está demostrado es que reduciendo al mínimo los recursos, e implementando al cien por ciento la imaginación, se obtienen resultados sorprendentemente satisfactorios (Figura 11).

La escenografía se diseña según el espacio escénico. En el teatro a la italiana sólo se trabaja un frente, generalmente sin volumen; mientras que en el teatro arena hay que decorarlo por todos lados pues el público mira desde cualquier punto.

La perspectiva nos permite simular una profundidad que no existe en los dos planos del telón. Salvo que se quiera buscar un efecto distorsionado, el escenógrafo debe valerse de la perspectiva para que sus locaciones se parezcan a la realidad.

La mayoría de las producciones tienen una línea de horizonte por encima de la visual del espectador, aproximadamente a 1,40 m del piso. Esto produce un efecto

más natural, pero puede variarse si, por ejemplo, se quiere destacar un fondo gran-dioso (Figura 12).

El guión técnico del escenógrafo sería:

ESCENA

DESCRIPCIÓN SITIO

ELEMENTOS NECESARIOS

COLOCACIÓN

CAMBIOS TIEMPO

LÍNEA

ENCARGADO C/ELEMENTO

OBSERVACIONES

Además de la descripción dada por el autor, es importante anotar las principales características de la puesta en escena específica. Se tiene que listar cada uno de los elementos necesarios. La ubicación debe hacer referencia a las respectivas zonas del escenario, ya sean éstas 6 ó 9. Si hay algún cambio dentro de una escena, se debe anotar haciendo referencia a la línea donde se produce dicho cambio, y cuánto tiempo tiene el encargado para hacerlo Telones

Se distingue entre telón de boca en la parte anterior, que se abre y cierra para ocultar el escenario (normalmente se remplaza por dos cortinas laterales), y telón de fondo, que cubre la pared del foro y puede ir decorado. Los rompimientos, las piernas y las bambalinas son telones recortados, y se trabajan de la misma forma. Si se usa papel, las formas recortadas no pueden ser muy quebradas ya que tenderían a rasgarse.

El uso de telones y paneles no se limita a la decoración pictórica del escenario, pues pueden usarse para dividir el espacio escénico dándole perspectiva y profundidad.

Al material de base sobre el que se aplica la pintura, los recortes o los retazos, se lo llama soporte. Los principales son:

- Papel. Frágil, ligero y de corta vida. Es apropiado para montajes que no se presenten sino una o dos veces; es el de más bajo costo.

FIGURA 11

Elementos escenográficos

1- Apliques. Fermas grandes, como arbustos, mallas, faroles, cercas, etc. 2. Bambalina. Tira de lienzo pintado que forma la parte superior del decorado 3. Bastidor. Armazón ligero de madera que se usa a ambos lados de la escena y constituye el lateral del atorado; permiten las entradas y salidas por distintos sitios. 4. Forillos. Biombos que impiden que el público vea qué hay tras bastidores, o que cubre el espacio vacío tras una puerta o ventana. A veces van decorados. 5. Panel o armadura. Pequeño: biombo que simula algún elemento de la escena (paredes, empalizadas, etc.) y oculta algo, divide espacios o contribuye a crear profundidad. 6. Pierna. Decorado pintado que en forma de árbol, follaje, parte de un edificio, etc., se extiende a cualquiera e es lados del escenario desde el techo hasta el piso. 7. Rompimiento. Telón recortado que con decoración cubre los lados y la parte de arriba del escenario, dejando ver lo que hay detrás. 8. Proscenio. 9. Telar. 10. Barra.

FIGURA12

Perspectiva

a. Perspectiva con el horizonte a l 1,40 m de la altura del nivel del suelo

b. Perspectiva con el horizonte al nivel del suelo

Se recomiendan el papel Kraft en rollos de por lo menos 100 g y debe usarse por el lado no satinado. No es recomendable con pinturas a la cera, que por su poco cubrimiento oscurecen los colores.

- Cartón. Resistente y pesado; puede blanquearse y usarse varias veces. Su colocación se dificulta en paredes pues se debe usar bastante cinta de enmascarar, siendo conveniente pagarlos con chinches en superficies blandas o en travesaños de madera. También se puede usar cartón cartulina o cartón paja. Tiene la ventaja de que se pueden recortar formas y continúa manteniéndose rígido.

- Tela. La más durable y reutilizable. Muselina de algodón blanca o cruda, lienzo o lona costeña. Se puede blanquear de nuevo.

- Icopor. Ligero y de poco peso, debe tratarse con delicadeza pues se rompe fácilmente. Puede cubrirse con una gasa untada con colbón para darle mayor consistencia, y si son superficies grandes pegar las láminas sobre una tela. No se pueden usar esmaltes sintéticos para pintarlo, pues el icopor se disuelve.

PINTADOS. Materiales: Papel o tela clara de base, víralos o PVA con pigmentos en polvo, brochas, pinceles, rodillos, espátulas, esponjas, cepillos, cubetas, etc.

- Bocetos. Antes de la realización de los telones, deben planearse en dibujos preparatorios a color, en 1/8 de papel adecuado, sea en tempera, acuarela o acrílico.

- Preparación del papel. Una vez cortado al tamaño, es conveniente pegar tiras de papel o cartulina en los cuatro bordes, para darle mayor resistencia. Humedecerlo con agua blanqueada con vinilo o pigmento, dándole dos capas. Si se trabaja directamente en el piso, se deben pegar a él los cuatro bordes con engrudo, o con chinches, si es en una tabla grande o en piso de madera. Dejar secar para iniciar el delineado.

Preparación de la tela. Debido a la absorción de la tela es necesario iniciar el proceso con una capa diluida de pintura blanca, para así obtener colores saturados y vivos sin tener que dar tres o cuatro capas. Esto se llama imprimación. Si se trabaja sobre el piso de madera o una tabla, hay que poner debajo un plástico y humedecerla y templarla para clavarla con chinches al piso. La tela también puede sostenerse en dos listones (arriba y abajo) y colgarla para trabajar de pie.

- Delineado. Con un trozo afilado de carboncillo delinear cuidadosamente los contornos del dibujo. Algunos pintores prefieren delinear el dibujo con la pintura que va a usarse, en un color claro.

- Preparación de los colores. Se usan vinilos o acrílicos, aun que es más barato prepararlos con base PVA y pigmentos en polvo. Cuando se realicen mezclas, se calcula la cantidad aproximada de pintura clara, y se le agrega poco a poco el tono oscuro.

- Pintura. Las siguientes técnicas resultan de gran ayuda al pintar los decorados:

- Salpicado. Con una brocha bastante seca se sacuden puntos de pintura en la tela. Puede hacerse sacudiendo la muñeca con la brocha o golpeándola contra la otra mano a 30 ó 40 cm de la tela. Combinando dos colores se obtiene un tercero.

- Punteado. Se carga una esponja con color (no demasiado) y se golpea ligeramente contra la tela. Si se trabaja en orden (sucesión uniforme de movimientos espirales y circulares) el resultado será uniforme.

- Entrapado. Empapar en pintura un trapo de tejido basto y deshilachado, escurrirlo y refregarlo sobre la superficie. Pueden usarse dos tonos y, con práctica, imita bien muros toscos de yeso y adobe.

- Arrastrado fino. Con la brocha casi seca se pasan las cerdas muy ligeramente dejando unas líneas de pintura. Ideal para sombras y para indicar la veta de la madera.

Arrastrado grueso. Lo mismo que el anterior, pero la brocha se carga con más

color. Puede imitar roca o piedra áspera.

Como la luz, y por lo tanto las zonas claras son unos poderosos centros de atención, es importante que las luces y las sombras se diseñen de manera que se articulen al desarrollo argumental y ambiental de la acción.

Para darle profundidad -sobre todo a los paisajes- es necesario combinar los colores. Por ejemplo, en troncos de árboles se da una base de color pardo rojizo, las sombras a los lados con azul ultramarino y bermellón, y las luces en el centro con un naranja neutro. Para el follaje los pintores de escenografías recomiendan como mínimo 6 tonos: una base de masas de color sólido de azul verdoso intenso y amarillo intenso, que se retocan con brochazos cortos y rápidos de azul verdoso claro y algunos toques de rojo azulado. La masa de las hojas se hace con verde neutro puro, y los reflejos con un amarillo verdoso.

COLLAGE. Técnica mixta muy adecuada para decorados experimentales y modernos. Materiales: Tela firme o cartulinas pegadas como base, cauchóla o colbón, engrudo, tijeras, cortadores, retazos, aguja e hilo, papeles y cartones, etc.

- Preparación del engrudo. En 800 ml (4 tazas) de agua calentada al baño de María mezclar 250 g (3 cucharadas soperas) de harina de trigo hasta obtener una masa espesa, añadir 3,5 g (1/4 de cucharadita) de alumbre, 7 mg (de 3 a 5 gotas) de formalina y 450 mi (2 tazas) de agua a punto de hervir. Remover constantemente hasta que la mezcla espese. Debe usarse fría y con brocha. No conviene almacenarla por largo tiempo.

Bocetos. Véase el apartado anterior.

- Preparación del soporte (tela). Debe templarse, pero no se humedece.

- Delineado. Dejar una pestaña interior para que el recorte sobresalga y tapar la línea. Pegado del material y acabado. Para papel utilizar preferiblemente cauchóla, la cual se puede raspar fácilmente en los bordes y no deja manchas. Si se mezcla tela, es preferible usar engrudo, el cual se limpia con un trapo húmedo tibio. La tela se extiende sobre papel periódico, se delinean los contornos con lápiz 6B o carboncillo, según el boceto, y se recortan las formas necesarias. Con una brocha o el dedo se unta el engrudo a las piezas y se pegan a la tela. Debe cuidarse que no se ensucie por el derecho, pues quedaría una mancha brillante. En algunas piezas grandes y pesadas se pueden dar unas puntadas con hilo y aguja, para reforzar. En la parte superior se hace un dobladillo de suficiente ancho, por el cual se introducirá un listón o una varilla para colgarlo.

En esta técnica se pueden usar, para efectos abstractos o de textura, toda clase de materiales, mientras no sea recargado o demasiado detallista.

Paneles o armaduras

Estos elementos requieren de una mayor pericia para su realización, pero son muy ventajosos al montar los decorados. En general está compuesto por un marco de madera resistente con eles metálicas en las esquinas, que se sostiene al piso por medio de un travesaño. En ellos se instalan todos los decorados que no vayan colgados del telar. Pueden tener aberturas para ventanas y puertas. Se sostienen por medio de barras metálicas o listones de madera, llamados remos, colocados en escuadra.

FIGURA 13

a. Armadura simple b. Con puerta, c. Con ventana d. Remo

Cuando se forra en tela y con algunos papeles, es conveniente dejar un margen de varios centímetros para pegarlo con tachuelas por detrás.

La construcción de las armaduras es sencilla, mientras se cuente con buenas herramientas. Una vez determinado el tamaño, los listones se cortan de 4 x 4 cm y con el largo necesario. Para las uniones es más seguro hacerles caja, pegarlas con colbón madera y usar tornillos. Si no se hace caja, las eles de metal pueden ser una alternativa válida.

Para realizar puertas y ventanas se hacen los marcos individuales, y se unen con bisagras. En las puertas es necesario colocar un travesaño en el piso, para que no se desajuste.

FIGURA 14

Construcción marco

a. Cajas b. Travesaño puertas

- Castillo. Se puede construir una estructura de tres lados que se colocará en uno de los extremos del escenario. Este biombo compuesto de tres armaduras o paneles se forrará con cartón, sobre el cual se pintarán las torres, las ventanas y la puerta. En la parte superior se recortarán las formas necesarias. Para simular el efecto de puerta sobre un foso, se pueden unir dos pliegos de cartón sobre dos listones, para que cuando el conde salga, se dejen caer y quedando en el piso con dos lazos templados, y evitando así hacer una puerta con bisagras (Figura 15).

FIGURA 15 Armadura castillo

Tarimas o practicables

Las tarimas o practicables son cajones grandes que sirven para elevar una determinada porción del escenario, o colocados verticalmente como empalizadas, vallas o muros. Son difíciles de mover, requiriendo varios tramoyistas, y en los cambios su colocación toma bastante tiempo.

Los practicables más comunes son una plataforma de tablas ensambladas con listones, y un soporte. Éste puede construirse con tres muletas con travesaños a ambos lados, o cuatro laterales articulados con bisagra de pasador. Para que no se pierdan los pasadores, asegurarlos con un hilo al lateral correspondiente.

Las cajas de cartón no permiten ser usadas como tarimas, pero son muy recursivas para la demarcación de espacios y creación de estructuras. Se pueden decorar por sus cuatro caras, lo que las hace muy eficaces para los cambios de escenografía (Figura 16).

También se pueden construir cajones forrados con triplex, que si son lo suficientemente anchos se pueden usar en tres posiciones distintas. Para éstos se construye la estructura de madera asegurada con cajas y tornillos, y se forra con láminas que se pegan con colbón y puntillas (Figura 17).

FIGURA 16 Practicables

. Con laterales articulados b. Con muletas

FIGURA 17

a. Tarima en 3 posiciones b. Estructura y armado

a

Fermas y apliques

Dibujar la silueta del elemento deseado y cortarla en cartón paja (u otro cartón relativamente firme). Pintarla con vinilo procurando usar varios tonos -como ya se anotó- para darle mayor profundidad. Inclusive se puede usar estropajo, cabuya en rama u otros elementos, para lograr una apariencia más real con volumen y textura.

FIGURA 18 Fermas y apliques

1. Ferma flores 2. Ferma piedras 3. Columna 4. Farol

Para los apliques se procede de la misma forma, pero dado su tamaño el material debe ser fuerte y la armadura firme. También se pueden colgar del techo del escenario con nailon (árboles, faroles, columnas), pero teniendo cuidado de asegurarlos también al piso.

La forma más efectiva de asegurar los remos y garantizar la estabilidad de la pieza es con bisagras, con tornillos o tuercas (Figura 19).

Utilería

Hoy no se considera adecuado pintar todo mueble o enser que el actor no utilice en el telón de fondo. En este sentido se ha multiplicado el trabajo del utilero. Y tanto la utilería de escena como la de mano deben dar la impresión de realidad, aunque los objetos no sean propiamente auténticos. Debe tenerse pre ite la distancia a que se encontrará el público. Con frecuencia i utileros inexpertos usan objetos en escena que no se ven, incluso desde la primera fila.

FIGURA 19

Para asegurar remos que sostengan armaduras y fermas

a, Bisagras, b. Tornillos.

La lista de objetos necesarios no siempre se puede limitar a los sugeridos por el autor, a veces tan parcos. Cualquier posibilidad que surja durante los ensayos debe estudiarse y probarse. Es probable, también, que algunos deban suprimirse pues no funcionan.

DE ESCENA

ESCENA OBJETO LUGAR ENCARGADO CAMBIOS OBSERVACIONES DE MANO ESCENA PERSONAJE OBJETO ACCIÓN LÍNEA ENCARGADO OBSERVACIONES

Si algunos de los objetos de mano sólo se terminan o consiguen para los ensayos generales, se recomienda durante los primeros ensayos, remplazarlos con cajas o palos que los simulen.

Cuando se sirvan comidas en escena, debe procurarse que sean fácilmente digeribles, y en ocasiones se pueden hacer ciertas sustituciones. Por ejemplo, en vez de servir carne se usan tajadas de pan negro, o para remplazar unas papas fritas se sirven trozos de pan blanco tostado. En general, casi todos los platos se pueden imitar con enlatados y mermeladas.

- Elementos varios en espuma y tela. Determinar primero la forma del objeto y sacar un molde en papel. Recortar la tela y coserla, dejando una abertura para introducir el relleno, y luego introducir retal de espuma o fibra de poliéster siliconada.

- Elementos modelados en papel maché. En ocasiones es imposible conseguir todos los objetos necesarios para un montaje, ya sea porque son muy delicados o porque comprarlos resultaría excesivamente costoso. En este caso es posible construir las copas, marcos de cuadros, porcelanas, adornos, loza, etc. en papel maché. En el apartado de Máscaras puede verse una fórmula para preparar la masa. Para objetos grandes es necesario elaborar un armazón rígido que puede ser en cartón, alambre o inclusive madera o triplex. Para superficies grandes la estructura se cubre con malla fina de alambre, y sobre ella se coloca la primera capa de tiras de periódico. Para un acabado liso se recubre con la masa de papel. Es preferible no usar pinturas al aceite -esmaltes- pues en el escenario producen un brillo bastante molesto.

Si se necesitan varios objetos en serie, para agilizar el proceso se puede hacer un molde. Las instrucciones son las mismas que para las máscaras de molde.

-Avión con cajas de cartón. El fuselaje se fabrica uniendo dos cajas de cartón del mismo tamaño, a las que se les retiran las tapas. En los laterales de cada una se perforan dos orificios para que los actores lo sostengan, o se les amarra o pega una cabuya, una tela o una reata para colgarlo de los hombros. Las las y la cola también se hacen con un cartón pegado, que se (Sostiene rígido con una pita amarrada entre el extremo del ala y del fuselaje. La hélice se hace en forma de ringlete o con unos 'cartones pegados a la punta de un palo que el piloto moverá corno un molinillo. Se pinta con vinilo o tempera.

FIGURA 20

Objetos de cartón y de madera

- Escopeta de palo. Con un palo de escoba se construye el cartón. Para hacer la culata, se pega al final madera o dos tablas de triplex con forma de trapezoide. El gatillo, el percutor y la mira se modelan en papel maché. Si se necesita con dos cañones se adiciona otro palo, pero como quedaría muy grueso, es mejor conseguir madera más delgada. El acabado se dará con pintura metálica y vinilo color madera.

- Espadas, lanzas, escudos, armaduras, etc., con cartón y listones. Aunque resulta demasiado artificioso que las armaduras y las espadas suenen a madera o cartón, es una opción válida en el teatro estudiantil. Es recomendable que las uniones de piezas se hagan con tornillos, y para muchos acabados y detalles el papel maché puede ser la solución.

- Vuelo de pájaros o murciélagos. Los pájaros se hacen en cartón forrado en tela o papeles de colores, y van amarrados a dos o tres cuerdas que, por medio de poleas fijas en el techo del teatro, son accionados por manipuladores desde bastidores. Cuando deben salir, se mueven las cuerdas y van surgiendo los pájaros.

- Nube, sol, luna, parlantes. Se recorta en cartón paja la forma deseada, del tamaño aproximado de un pliego y se pinta con vinilo. En el centro se recorta la forma de la cara del actor, que maquillado sacará el rostro por el hueco. Para sostenerla se le pegan o se le amarran dos cordones, que servirán de manijas.

Vestuario

Para las obras históricas es bueno documentarse con algunos libros de Historia de la Moda, que permitan al diseñador escoger los elementos de acuerdo con el período correspondiente.

Al diseñar los trajes debe tenerse en cuenta el lugar, la época, la estación del año o el clima, y la hora del día. Así mismo, cuidar de que la ocasión y el ambiente sean coherentes con los trajes usados, pues de no ser intencional, estarían fuera de lugar unos pantalones vaqueros en una cena elegante de una embajada.

También deben estudiarse con cuidado los colores. Deben pedirse los bocetos al escenógrafo y al luminotécnico para saber qué fondos se tienen, y con qué luces de colores se cuenta. El conjunto debe armonizar no sólo con el ambiente sino en especial con el carácter del personaje. Se considera tradicional-mente que los jóvenes y las mujeres usan tonos claros, y las personas de edad y los hombres, tonos oscuros.

El siguiente modelo ayudará a la eficiente producción del vestuario:

PERSONAJE

ACTOR

ESC. #

TRAJE

ACCESORIOS

LUGAR Y TIEMPO

CAMBIOS

LINEA ENTRADA

ENCARGADO

OBSER-VACIONES

Debe procurarse que los trajes no dificulten los movimientos y permitan al actor desplazarse cómoda y naturalmente.

Muchos diseñadores tienen la costumbre de exagerar los elementos del diseño, no sólo para lograr que los detalles se vean desde la sala, sino para acentuar el impacto de los personajes ¡n el público.

El encargado del vestuario siempre debe tener agujas, hilo, alfileres, ganchos de nodriza y un metro de costura.

En montajes estudiantiles lo más usual es recurrir a ropa presada por la familia, alquilada en casas especializadas, o a los disfraces improvisados en materiales baratos o prestados como papel, sábanas y colchas, cartón, icopor, etc.

— Trajes hechizos. Con telas, retazos, manteles, cortinas, etc., se {improvisan muy diversos trajes. Puede usarse como capa o media capa, como toga ateniense o romana, cruzado al pecho como ¡guerrero, y haciendo prenses, dobleces y usando una cuerda; las posibilidades son casi infinitas. Si se tiene la posibilidad de coser, los recursos se multiplican. Pueden colgarse colas, picos, escamas o plumas, y añadir más telas para lograr determinados efectos.

- Trajes en papel o en cajas de cartón. Por su relativa flexibilidad el papel crepé resulta adecuado para la elaboración de trajes improvisados, aunque su misma fragilidad hace que sean delicados y poco durables. Se debe hacer la menor cantidad posible de añadidos, y se pueden utilizar cuerdas o cinturones para cerrarlos en la cintura. Con cajas de cartón se pueden fabricar animales y robots, abriendo los huecos para la cabeza y los brazos, y acondicionando otra caja pequeña para la cabeza. Una vez pegadas y secas las diversas piezas, se decora al gusto con vinilo. Para lograr una apariencia metálica se puede forrar con el papel respectivo o usar pintura metalizada.

Pechera para soldados, pajes, etc. Una lámina de espuma de 1 cm de espesor como mínimo, con la forma ilustrada, se forra en tela de los colores que se desee. En los sitios indicados se coloca caucho elástico del color necesario (como sólo se consigue blanco y negro, se puede pintar el blanco con marcadores). El resto del vestido consistiría en un juego de trusa y malla de colores que contrasten suficientemente con la pechera, y un sombrero. La trusa y la malla se pueden remplazar con un pantalón adherente y una camiseta de manga larga.

- Botas de campaña. Unas botas duraderas pueden hacerse con espuma forrada

en la tela deseada, sostenidas con dos o tres tiras de velero (en vez de velero

pueden usarse cordones o pitas). Primero se hace un molde con la forma indicada

en la ilustración, ajustando el tamaño, y se usan montadas con la aleta so-

brepuesta a unos zapatos del color respectivo. Se puede remplazar,

eventualmente la espuma con cartulina y pegarlas con cinta pegante.

FIGURA 21 Elementos de vestuario

- Cinturones, charreteras, arneses. La cinta de enmascarar, retazos de tela, papel crepé, reata o cinta de seda se pueden utilizar para estos implementos. Con papel o cartulina se pueden simular las hebillas. El fleco de cortinería se usa para adornos y charreteras. Estas últimas se montan sobre una base de cartón que se pinta del color deseado y se pegan a los hombros con velero.

- Gorro y zapatillas de bufón. Se realiza un gorro en tela, al que se le prenden dos o tres "cuernos" también en tela, rellenos con espuma o fibra. En las puntas se les cosen cascabeles. Las zapatillas se hacen alargando la forma hacia arriba y rellenando la punta. Si se quiere, se puede fabricar una camisa que haga juego con estos elementos.

FIGURA 22 Bufón

a. Gorro b. Zapatillas c. Camisa

charretera

- Pajarracos. Sobre una camisa sin cuello ni puños, coser retazos en forma de

pluma con diferentes colores y longitudes. De un gorro terminado también con

plumas y si se quiere, con penachos erguidos con cartón, se desprende con

cauchos un pico en espuma forrado en tela (Figura 23).

FIGURA 23

Pajarracos

- Ovejas. Se usarán trusas y mallas blancas, y si se quiere, se adornan con lana sin hilar o algodón. Resulta conveniente que todas lleven guantes o unas medias de lana en las manos. Para la cola basta con una mota de algodón o de lana pegada a la trusa. En la cabeza se pueden colocar gorros o antifaces que se pueden hacer con lana o algodón. También se puede usar una balaca para el pelo donde se pegan unas orejas de cartón y se cubre con algodón o lana. De la misma manera se pueden realizar distintos animales, cambiando los materiales, los colores y las formas.

Colas de animales. Cortar dos pedazos de tela de la forma deseada (rectangulares para colas redondas, en punta de flecha para diablo, etc.), coserlos dejando un extremo abierto e introducir un alambre hasta la punta cerrada, para darle consistencia. Con hilo y aguja se cose el alambre a dicha punta y se rellena con retal de espuma o con fibra de poliéster siliconada. Cerrar el otro extremo y coser una tira de caucho delgado, para sostenerlo en la cintura.

- Alas de mariposa, ave, dragón, etc. Hacer una estructura de alambre con la forma deseada que se forra en tela o papeles de colores. Para colocarlo en la espalda del actor se le ponen dos tirantas -como un morral- del color del vestido.

- Sombreros en cartulina. Medir el diámetro de la cabeza del actor y en una cartulina del color deseado, dibujar una circunferencia con dicha medida y otra exterior más grande, según el ancho del ala, haciendo unos cortes perpendiculares en el borde interior para las pestañas, por donde se pegará a una cartulina cilíndrica si es un sombrero de copa con una circunferencia de tapa; -también con pestañas- o un arco si se trata de un sombrero puntiagudo de bruja.

- Coronas de cartón o modeladas con papel. Realizar primero un molde en papel periódico, donde se visualice y ajuste la forma deseada y el tamaño de la cabeza del respectivo actor. Copiarlo en un cartón grueso y flexible, y cortarlo dejando en la unión por lo menos 1 cm de pestaña. Forrarlo con tela o papel de color. Copiar en el material dos moldes -uno del mismo tamaño del cartón y otro con 1 cm de pestaña en todo su contorno-- y pegarlos con goma o colbón.. Los extremos de la unión no se forran, y una vez seco unirlos con hilo o con ganchos de cosedora reforzados con pegante, y por último, forrar con el mismo material la parte faltante.

Cascos (soldado o motociclista). Sobre un balón untado con vaselina o una bomba inflada del tamaño de la cabeza, se colocan tiras de papel periódico formando una red. A partir de la segunda capa se untan con engrudo o colbón diluido en agua. Cuando se sienta un grosor que dé firmeza, se le aplica una capa delgada de papel maché y se deja secar por unos días. Se lija y se retira el balón o se pincha la bomba. Se puede pintar con vinilo o tempera, o forrar con papeles metalizados.

- Sombreros de espuma. Se recorta en la espuma una pieza con la forma de la ilustración, y se forra con tela del color deseado. Es muy conveniente hacer primero un molde en papel para determinar la forma y el tamaño exactos. Se sostiene con un caucho del tamaño de la cabeza del actor, tal como se ve en el dibujo. Puede decorarse con cordón de seda, flecos, cintas o toda clase de bisutería. Téngase presente que la forma ilustrada tan sólo es una sugerencia, pues con esta técnica son muchos los sombreros que se pueden diseñar.

- Quepis con penachos. Consta de tres piezas recortadas en cartulina: una visera, un rectángulo que forma un cilindro del tamaño de la cabeza del actor y una tapa ovalada. La visera y el rectángulo en el lado superior llevan pestaña, para unir las tres piezas con colbón. Si se desea colocarle penacho es mejor que la tapa ovalada sea de un cartón grueso con un refuerzo –también en cartón- donde se aseguran las plumas o los elementos que lo formen (alambres forrados con cintas o telas, etc.). Si se desea, la visera puede adornarse con cordón de seda.

FIGURA 24 Algunos tipos de sombreros

- Calva y barbas. Para simular la calva lo más conveniente es conseguir un gorro de baño color piel y para que las uniones no se noten se cubren con base de maquillaje. La barba blanca se puede hacer con algodón o con fique sin trenzar, pintado de blanco, que se pegará al gorro o se amarrará a un alambre que el actor se pondrá a la manera de unas gafas, tras las orejas.

Máscaras

- De medio rostro. Por lo general se hacen pintadas sobre una superficie dura y plana, y se sostiene con caucho tras la cabeza. Al dejar libre la boca permite una dicción normal.

- Máscara completa. Cubre completamente el rostro, y cuanto más grande sea el orificio de la boca, menos dificultades se tendrán para emitir la voz.

- Veneciana. Por lo general es una modalidad de la media máscara, a la que se le añade una varilla para sostenerla con la mano; se coloca sobre el rostro.

FIGURA 25

Tipos de máscaras

a. Medio rostro b. Completa c. Veneciana

En cartulina y cartón

Materiales: cartulina, cartón, cajas, cortador, tijeras, papeles de colores, pinturas, brochas, pinceles, lanas u otros materiales, colbón, cauchóla, cinta de enmascarar y de embalaje, listón, caucho, recipientes y vasijas, etc.

- En cartulina o cartón recortar la forma de cara que se desee y terminarla con pinturas o papeles de colores. Si es veneciana con palillo, debe tener una estructura en cruz que la sostenga. Si se ata con un caucho, donde éste se inserte debe reforzarse con cartón.

- En cajas de cartón armadas perforar los orificios para los brazos, y pintar o decorar los lados de la caja con personajes diversos. Intentar darle diferentes expresiones.

FIGURA 26

Máscaras de cartulina y con cajas de cartón

Máscaras con tiras de papel

Inflar una bomba calculando aproximadamente el volumen de la cabeza y anudarla. Con tiras de papel periódico de más o menos 4 cm de ancho, untadas con colbón o engrudo, forrar la parte de la bomba que se desee cubrir. Puede ser completa con abertura abajo (en este caso debe inflarse un poco más la bomba) o que cubra sólo el rostro. Colocar suficientes capas hasta obtener un grosor considerable (entre 3 y 5 mm), dejar secar, y lijar. Aplicar pintura blanca y decorar al gusto como se desee.

FIGURA 27

Máscaras de papel

a. Poner las tiras b. Modelar y decorar

Mascarillas

Materiales: vaselina, venda de enyesar, tijeras, platón, toalla, masilla o yeso en polvo, espátula, vinilos, pinceles, brochas, colbón.

Cortar trozos de venda según el tamaño de las diferentes partes de la cara del modelo. Acostarlo, rodearle el cuello con una toalla y untarle completamente la cara con vaselina. Cerciorarse de que las cejas, las patillas y el nacimiento del pelo que-den bien untadas, pues de lo contrario el yeso se pegará y será necesario arrancar o cortar el pelo para que la mascarilla salga. Humedecer una tira e ir cubriendo con cuidado la cara. Procurar que las tiras se sobrepongan lo suficiente. Cuando se completen varias capas y se sienta una consistencia firme, dejar secar. A los pocos minutos se le pide al modelo que se levante y haga muecas, para sacar la mascarilla (Figura 28).

FIGURA 28

Mascarilla

a. Poner la venda b. Modelar Formas

Pueden modelarse rasgos pronunciados (como cejas, cuernos, etc.) humedeciendo el yeso y colocándolo arrugado con la forma deseada. A los elementos muy prominentes se les debe poner una estructura en alambre y luego forrarlos con la venda.

Una vez seca (hay que dejarla en lugar fresco por lo menos dos o tres días), se le dan dos o tres capas de yeso en polvo (es preferible conseguir de odontología, pues no se resquebraja tanto) o de masilla acrílica para resanar, se deja secar y se lija cuidadosamente hasta obtener una superficie perfectamente lisa. Antes de pintar con color, dar unas dos capas de vinilo blanco.

Máscaras modeladas

- Con masa de papel periódico o papel higiénico. Materiales: papel periódico o higiénico, alumbre o formol, harina de trigo, colbón, aserrín, engrudo, alambre, caucho, lija, vinilos, brochas, pinceles, etc.

Esta técnica es apropiada para todo modelado que no requiera de una estructura complicada ni formas pronunciadas o prominentes. Debe usarse una base (puede ser una mascarilla de yeso o un cartón con la forma de la cara) donde se modelarán los rasgos que se deseen. Debe secar durante un par de días. Para terminar, se lija para obtener una superficie lisa, se le da una capa de pintura blanca y se decora como se desee.

Es de anotar que esta técnica se usa en la fabricación de cabezas de marionetas, las cuales se montan sobre pelotas o cualquier otra base adecuada.

Preparación de la masa: se troza el papel en pedacitos muy pequeños que se colocan en una vasija con agua, cuidando de que se humedezcan por completo. Se recomienda dejar el papel en remojo por uno o dos días. Se agrega blanco de zinc (para que no huela mal ni se oscurezca). Se amasa hasta obtener una pasta uniforme y se le escurre el exceso de agua. Luego esta pasta se mezcla con colbón o engrudo, y cuando se sienta suave para modela se procede a su uso.

Se puede agregar aserrín para obtener una consistencia más compacta.

- Con molde de yeso. Materiales: tabla, arcilla, yeso, gasa o malla, espátula, papel periódico, engrudo o colbón.

Molde: realizar en arcilla un modelo a tamaño natural de la máscara que se desee crear. Preparar una mezcla espesa de yeso y agua. Cuando tenga una consistencia de pasta para modelar, aplicarla al modelo en una capa regular. Tener en cuenta el rapidísimo secado del yeso. Dar otra capa y sumergir un trozo de gasa (u otra tela o malla basta) en el yeso, colocarla sobre el molde, y aplicar otra capa de yeso. Una vez seco y ayudado por un cuchillo o una espátula, separar el molde del modelo y fijarse que no queden residuos de arcilla. "Vaciado": untar el molde con vaselina. Cortar tiras de papel de aproximadamente 2 cm de ancho y aplicarles engrudo por un lado. Colocarlas con el lado seco hacia el molde, y agregar nuevas tiras engrudadas por ambos lados. Determinar el nú-mero de capas según la consistencia que se desee obtener. Dejar secar durante 3 ó 4 días, y entonces separar la máscara del molde. Airearla durante un par de días. Cuando esté bien seca, cortar los excedentes y pulir las formas.

Acabado: Lijar muy bien la superficie de la máscara. Aplicar una capa de pintura blanca. Decorar como se desee.

- Con estructura de alambre y pasta de papel. Materiales: alicates, alambre, periódico, colbón, engrudo, lija, vinilos, etc.

Se construye una estructura de alambre con la forma deseada, cuidando que los lugares articulados y las uniones están suficientemente separados, pues luego se han de forrar. Es importante usar un solo trozo de alambre doble, y tener cuidado de que en las uniones el alambre quede hacia adentro. Terminada la estructura, cortar tiras de papel periódico del ancho adecuado, para ir forrando el alambre pegándolo con colbón o engrudo. Con dos o tres capas es suficiente. Decorar y pintar.

FIGURA 29

Máscaras de molde

a. Modelo en arcilla b. Caja c. Vaciado

FIGURA 30 Máscara de Alambre a. Estructura b. Poner las Tiras y Modelar

Zancos, muñecones y marionetas gigantes

- Zancos. Para lograr un dominio de esta difícil técnica circense, es necesario haber logrado ya un manejo adecuado de la respiración, fundamental para mantener el equilibrio. Ejercitarse haciendo flexiones, alzando las piernas, dando pequeños brincos y desplazándose en todas direcciones. La vista debe mantenerse al frente sin mirar al suelo, y al realizar un movimiento el zanco debe levantarse, nunca

arrastrarlo. Deben usarse muñequeras y rodilleras para protegerse en una eventual caída, y terminar cada sesión con un masaje para que la circulación vuelva a la normalidad.

La estructura de cada zanco se construye con un listón de amarillo o cedro de 4 x 4 cm y con la altura que se prefiera. Para principiantes, es recomendable que no exceda los 60 cm a partir de la base al piso. Dicha base debe estar colocada con tornillos aproximadamente a 40 cm del extremo superior, pues el listón debe ir hasta la rodilla. En la base también se asegura con tornillos un zapato. Una gualdrapa de cuero con correas sujetará las pantorrillas. En el extremo inferior deben clavarse tacones de caucho con puntillas, para no resbalar.

FIGURA 31 Zancos

- Figuras con estructura de alambre. Hacer un boceto de la figura y simplificarla hasta descifrar su estructura. Con alambre galvanizado no muy grueso (aproximadamente del grosor del usado en los ganchos de ropa) construir el esqueleto o armazón. Utilizar el alambre doble y trabajar con trozos largos y con-tinuos que exijan el menor número de uniones. Para cortes y dobleces usar unos alicates. Se deben asegurar las uniones con alambre delgado y cinta de enmascarar.

Una vez conformada la estructura se procede a forrarla con varias capas de tiras de papel periódico de aproximadamente 2 cm de ancho, y del largo necesario, pegadas con colbón o engrudo. Para abultar o exagerar formas usar papel arrugado (mejor papel higiénico) untado con pegante que posteriormente se cubrirá con otras capas de papel. Dejar secar por un par de días. Una vez seco, aplicar una capa de pintura blanca y decorar con vinilo o tempera al gusto.

- De espuma. Esta técnica consiste en hacer un forro del muñeco en tela, que se decora con pinturas o al que se le cosen otras telas de distintos colores, y luego se rellena con espuma. Pueden ser máscaras o vestidos que se coloca un actor, o muñecos manejados por un personaje o un tramoyista. Primero debe hacerse un molde y cortar la tela. Luego se cose a máquina, dejando una abertura para introducir el relleno. Éste puede usarse de dos formas: láminas de espuma cortadas con las formas necesarias (pueden construirse uniendo varias piezas con cauchóla), o bien retal, que si bien es más barato tiene el inconveniente de que las superficies exteriores no quedan lisas y resulta fácil que se deforme con el uso. Otro material muy conveniente para relleno es la fibra de poliéster siliconada. En el caso de la lámina, la abertura debe ser mayor -inclusive un lado completo de la figura- para lograr introducir toda la figura en espuma.

Maquillaje

Como la luz artificial produce variaciones en el tono de la piel, y dado que en ocasiones el personaje exige cierta caracterización acentuada, se utiliza el maquillaje que resalta u oculta las formas, y modela mejor las características de una cara.

Materiales

Es importantísimo que se utilicen coloretes y bases de marca. Las tierras, el "griffing" y otros colorantes pueden ser peligrosos para algunos tipos de piel, y no hay manera de saberlo sino probando. Una receta que no tiene ningún peligro es mezclar 6 partes de aceite de linaza con 1 de óxido de zinc, habiendo molido previamente el polvo en un mortero. Para el color negro se usa polvo de corcho quemado. Puede prepararse con vaselina y manteca de cacao, pero derritiéndolas al baño María. Algunas casas de disfraces venden bases y coloretes para teatro que no son tan costosos y resultan seguros.

Un mínimo estuche de maquillaje contiene: - Crema limpiadora - Vaselina - Base blanca - Barras de color de grasa para base (3 ó 4) - Barras de color delineador (3 ó 4) - Pestañina - Polvo facial de tono neutro - Borlas - Palo de naranjo o palillos - Cepillo cosmético - Toallas - Pañuelos faciales

Técnicas

Aplicar primero una delgada capa de crema limpiadora. Al llenar los poros la crema presenta una tersa superficie de trabajo, y facilita la limpieza. Si nota que se aplicó demasiado, quitarla cuidadosamente con una toalla o un pañuelo antes de aplicar el maquillaje. Esperar un rato.

Aplicar el color de base suave y uniformemente. Aplicar los trazos de acentuación o modificación de facciones con barras

delineadoras. Para quitar el maquillaje, aplicar una capa de base limpiadora o vaselina, y

limpiar cuidadosamente con toallas de papel. Luego lavar con agua y jabón.

Matices de base. Debe cubrirse con ella la cara, el cuello y las orejas extendiéndola uniformemente hasta lograr una base tersa y pareja. Para personajes jóvenes se recomienda un color más claro que para los viejos. En ocasiones puede necesitarse un matiz intermedio que se logra mezclando el claro y el oscuro. Puede hacerse directamente sobre la cara, aplicando primero el color oscuro, o también mezclándolos en la palma de la mano del maquillador, lo que permite apreciar el tono final antes de aplicarlo.

Mejillas. Para acentuar el rubor natural se usa color de grasa rojo tostado, colorete húmedo o color delineador carmín, escarlata o carmesí. Es importante que al mezclarse se una en forma imperceptible con el matiz de base, a su alrededor. En general se aplica una zona más o menos triangular en la mejilla. El punto de mayor color se encuentra en el pómulo o un poco debajo de él. Para los jóvenes este color es más arriba que para los viejos. Pueden acentuarse los rasgos de las distintas facciones, agrandando o empequeñeciendo las zonas de color. Las caras redondas y anchas se angostan acercando el color hacia la nariz y pronunciándolo hacia abajo en la cara, e inversamente, las caras delgadas se anchan subiéndolo desde las mejillas hacia arriba y alejándolo de la nariz. Es conveniente dar un delicado toque de color en las sienes y un suave triángulo debajo de la boca en la quijada.

FIGURA 32 Maquillaje mejillas a. Cara normal b. Cara ancha c. Cara delgada

Ojos. Para el sombreado se aplica un triángulo de delineador azul oscuro sobre el ojo y unos toques de bermellón o rojo intenso debajo de dicho triángulo y en el ángulo interior arriba, justo donde la nariz se une con el ojo. Con el índice se mezclan cuidadosamente trabajando hacia adentro desde el bermellón, y hacia afuera desde el azul, quedando oscuro en el centro, violeta en el medio y bermellón claro debajo de las cejas. Luego se acentúan las cejas con el color que corresponda, usando un palillo o palo de naranjo si no se tiene delineador espe-cial. Con un delineador pardo delgado se aplica una línea fina tanto arriba como abajo de los ojos, junto a las pestañas; líneas que se juntan en la esquina exterior del ojo y que pueden extenderse 1/2 cm hacia afuera. Para lograr una línea bien delgada se puede afilar un palillo de un fósforo de madera. En las mujeres puede aplicarse un poco de rimel en las pestañas.

FIGURA 33 Maquillaje ojos

Nariz. Para una nariz regular y bien formada, basta con aplicarle el matiz de base. Pero una nariz torcida se puede enderezar trazando una línea recta de color blanco en el centro mezclada ligeramente con el matiz base, y retocando los lados con sombra azul clara o gris. Invirtiendo el proceso, se puede torcer una nariz. Del mismo modo se pueden acentuar o afinar determinados rasgos, dependiendo de la forma y la profundidad de la sombra de los lados (Figura 34).

Labios. Se recomienda usar algo de maquillaje en los labios, con excepción de los personajes viejos o de edad media. Las mujeres deben usar el tono que más convenga a su cutis, y para hombres jóvenes se recomienda un tono rojizo tostado. Debe Es usual que se use pelo de crepé, algodón o madejas de lana o cabuya. Estos materiales se pueden teñir -a excepción del pelo de crepé que viene en distintos colores- para lograr los colores deseados, y se cosen sobre una media elástica de mujer con la forma de la cabeza.

El corcho quemado puede llegar a solucionar problemas de última hora, pero no se recomienda su uso pues no da textura ni evitarse un tono muy fuerte y al colocarlo cerciorarse de que el delineado sea simétrico. Por lo general, el labio inferior es un poco más claro que el superior. Se puede agrandar una boca pequeña extendiendo el color más allá de los límites, e inversamente, se puede achicar.

FIGURA 34

Maquillaje nariz

Nariz regular Nariz torcida Afirmando nariz

Orejas y barba. Es usual colocar un poco de color de grasa tostado oscuro en el lóbulo del borde exterior de la oreja y en la punta de la barba, mezclándolos suavemente con el matiz de base.

El maquillaje finalizará con polvo facial (neutro para los hombres y rosa claro para las mujeres), aplicado en abundancia con la borla. Se deja reposar 30 segundos y se sacude delicadamente con el cepillo. Si no se usa, en la cara se verán molestos reflejos por el brillo de las cremas.

Pelucas, bigotes y barbas. Es usual que se use pelo de crepé, algodón, o madejas de lana o cabuya. Estos materiales se pueden teñir -a excepción del pelo de crepé que viene en distintos

colores— para lograr los colores deseados, y se cosen sobre una media elástica de mujer con la forma de la cabeza.

El corcho quemado puede llegar a solucionar problemas de última hora, pero no se recomienda su uso pues no da textura ni modelado.

El siguiente ejercicio no solamente familiariza al principiante con las técnicas del maquillaje, sino que permite una interesante exploración sensorial del individuo y de las personas con quienes trabaja. Primero el coordinador maquilla a cada estudiante explicando en cada caso alguna de las técnicas descritas (no importa el personaje escogido para cada caso). Luego se les pide que organizados en parejas, cada uno maquille al otro. Por último, todos los participantes se maquillan frente a un espejo.

Efectos teatrales

Los efectos teatrales se pueden dividir en sonoros y visuales. De los primeros existe en el mercado una gran variedad de efectos pregrabados, que en un buen equipo de sonido terminan siendo la solución ideal. Sin embargo, se ha considerado provechoso anotar formas artesanales para lograr algunos de estos sonidos.

- Truenos. Con unas cuerdas, colgar del techo una lámina de hojalata o latón de 1,80 x 90 cm. Para su manipulación es conveniente colocar en el borde inferior un listón con unas manijas. Se agita ligera o vigorosamente, según el volumen que se desee. También se puede remplazar por un serrucho grande o cualquier lámina metálica que se tenga a mano.

FIGURA 35

Lámina de truenos

- Lluvia. En una caja de cartón colocar unos guisantes secos y agitar de un lado a otro. Una máquina que se puede fabricar es una caja de madera con fondo de hojalata, con dos listones pegados en el fondo. La caja se coloca en unos soportes con un eje de tornillo, y se llena con guisantes. Según el ritmo del balanceo se pueden obtener distintos efectos. Para ver lluvia a través de una puerta o una ventana se utilizan regaderas o una manguera, o varias mangueras perforadas, desde arriba. En el piso se debe colocar una gran batea conectada a un sifón y fabricada con hule.

FIGURA 36

Lluvia

a. Caja sonora b. Lluvia en escena

- Nieve. Cortar trozos pequeños de papel o algodón, o confeti, que colocados en una tabla se van dejando caer empujándolos con una escobilla. Para superficies grandes es necesario contar con una tramoya superior que permita acomodar a varios operarios. Este efecto se aprecia mejor si se ilumina.

-Mar. Un método es hacer en cartón o triplex tres piezas con la forma de las olas y del largo del escenario, que seis tramoyistas moverán rítmicamente tras bastidores, colocándolas una detrás de otra. También se puede colocar en el piso del escenario una gran tela azul -o tres o cuatro tiras largas que pueden ser de distintos tonos- que será accionada por tramoyistas agitándola a diferente ritmo. Con la tela puede usarse un potente ventilador a cada lado, que la moverá simulando el movimiento del mar.

FIGURA 37

Mar

a. Olas en cartón o triplex b. Telas

- Cascos de caballos. Con una mitad de coco en cada mano, golpéese vigorosamente contra una mesa o tabla hasta que se consiga el ritmo adecuado. Para aminorar el efecto por tierra blanda o lejanía, cubra la tabla con varias capas de costal o de tela gruesa.

- Relámpagos. Lámparas de fotografía que se colocan tras bastidores, dirigidas a la pared del fondo, se apagan y prenden intermitentemente. Para simular rayos se recorta en zigzag una plantilla en cartón que se interpone en el momento del destello. Con ayuda del profesor de física se puede elaborar una caja de relámpagos donde se hace saltar un arco eléctrico entre una pieza de acero y otra de carbón (Figura 38).

FIGURA 38

Relámpagos

a. Disposición de lámparas b. Plantillas

- Portazos. Si no se dispone de una puerta fuerte, se puede simular su sonido con una tabla gruesa de por lo menos un metro de largo, con un extremo amarrado a un cordón con una armella. La tabla se levanta con el cordón y en el momento requerido se deja caer fuertemente contra el piso.

- Caja de timbres. Se puede diseñar una caja con distintos tipos de timbres caseros, ya sea eléctrica o de pilas. Los timbres normales deben colocarse por fuera de la caja, y ésta debe tener algún sistema que permita colgarse fácilmente.

- Disparos de pistola. Pueden usarse pistolas de fulminantes, o golpear un cojín de cuero con un látigo de montar. Es corriente tener la precaución de tener dos pistolas listas, para que si la usada por el actor falla, haya un operario pendiente de disparar la otra. Para simular distancia se dispara dentro del camerino o en una habitación cercana.

- Estallidos. Para vidrio o loza se tiene una caja llena con pedazos de vidrio y loza que se deja caer con fuerza dentro de otra caja. Para roturas violentas de madera, se utilizan huacales de fruta, sobre los que se salta violentamente.

- Explosiones. Disparar un cartucho sin bala dentro de un barril produce una explosión breve y fuerte. También se pueden usar una o varias bolsas de papel o de plástico llenas de aire, que se explotan en el momento oportuno. Para incluir el ruido de escombros que caen, se pueden usar los estallidos anteriores después del disparo o construirse una canaleta para ruidos, que consiste en una caja de madera de por lo menos 1 m de largo con travesaños en el fondo, y a la cual se le vierte el contenido de una canasta de piedras. Para facilitar su manipulación se monta en un soporte que permita el balanceo.

FIGURA 39

Ruidos

a. Canaleta de ruidos, b. Lámina contra el piso. c. Pistola de fulminantes

- Motores. Lo más sencillo es usar matracas o sonajeros infantiles. Se puede simular el zumbido constante de un motor de hélice, sosteniendo un pedazo pequeño de cartón contra las cuchillas en movimiento de un ventilador eléctrico.

- Telarañas. Se hacen con medias de seda de mujer, que se rasgan, se anudan y se amarran a las paredes o el techo, creando la forma deseada.

-Humo y niebla. Lo usual es utilizar hielo seco al que se le debe agregar agua para que produzca el vapor o el humo. También en una caja forrada en asbesto y con una rejilla en la tapa, se puede producir humo pasando corriente entre dos electrodos en medio de los cuales se coloca pólvora negra o polvo de magnesio para fotografía. Se pueden simular ambientes nebulosos y de bruma colgando una serie de gasas o mallas adelante de la zona del escenario que deba presentar el efecto. Puede aclararse paulatinamente quitando las mallas una a una.

Luminotecnia

Son innumerables las posibilidades que el manejo de la luz ofrece a la puesta en escena. Como la musicalización y los efectos sonoros, es determinante para lograr la ambientación deseada.

Con la luz se puede resaltar o atenuar un grupo o personaje, intensificar la intención de una acción o un parlamento, crear o simular espacios escénicos, además de permitir una serie de efectos y trucos, muy apropiados para obras de tipo fantástico.

En el siguiente guión debe anotarse el momento exacto de cada cambio de luz con sus respectivos "pies" de inicio y final, y el color o el efecto requerido.

ESC. ZONA REFLECTORES INICIO LINEA FINAL LINEA FILTRO EFECTO OBSERVACIONES

Es importante que el efecto general se aprecie desde distintos puntos de la sala, teniendo especial cuidado en controlar los molestos reflejos que puedan aparecer en espejos o superficies brillantes.

También debe tenerse especial cuidado con la iluminación de los personajes, ya que .es frecuente ver que por lograr un determinado efecto se deja en penumbra la cara de los actores, quitándole mucha fuerza a la escena.

La asesoría profesional de un electricista es de vital importancia, a la hora de controlar el suministro de energía y la capacidad de los equipos disponibles.

Equipo

Para el alumbrado general del escenario se usa la luz difusa, y para iluminar sectores específicos o acentuar y modelar el ambiente, luz dirigida o concentrada. La combinación acertada de estas dos modalidades permitirá cumplir con los requerimientos lumínicos que son la visibilidad y la expresividad emotiva del ambiente.

Para la iluminación general se utilizan:

- Las candilejas: bateas generalmente metálicas, muy largas colocadas adelante en el piso del escenario, con bombillas de 60 watios, a intervalos de 10 ó 15 cm. En equipos profesionales cada una de las lámparas va en un compartimento cerrado, lo que permite poner filtros de gelatina a determinadas seccione s. El teatro moderno tiende progresivamente a suprimir esta clase de iluminación.

- Las diablas son secciones portátiles de candilejas que se fijan en la parte superior, conteniendo casi siempre 6 u 8 lámparas. Las más adecuadas son las que tienen reflectores metálicos individuales y mallas porta filtros.

- Existe una extensa variedad de reflectores para secciones relativamente grandes del escenario y que con las diablas, son colocadas en puentes metálicos que cuelgan del techo en el proscenio, y a cierta distancia del escenario, ya sea en el techo o en las paredes laterales.

En la iluminación específica se utiliza toda clase de spots. Se producen desde 250 watios hasta de 2500, y cuanto más finos producen una luz más concentrada. El proyector para iluminar a un actor con un círculo de luz móvil se denomina seguidor, y además de la bombilla tiene un cono reflector y una lente que permiten la variación focal y la concentración o difusión de la luz.

Para producciones estudiantiles de bajo presupuesto es muy usual y práctico construir algunos reflectores con tarros de lata grandes. En el fondo se perfora un hueco por el cual se saca el cable, y con tornillos se coloca una base de bombillo preferiblemente de porcelana. Para evitar recalentamientos se deben dejar respiraderos para lo cual se perfora una hilera de huecos, cubierto con un escudo, que consiste en una barra metálica sol dada encima, para impedir cualquier fuga de luz. Es conveniente • pintar el tarro por fuera con pintura mate negra. Para lámparas de gran potencia es necesario usar cable recubierto de asbesto. Se debe colocar un portafiltros que permita usar las diferentes gelatinas, para lo cual se sueldan tres abrazaderas que sostienen dos placas metálicas, a las que se les ha abierto un hueco del diámetro del tarro, entre las cuales se coloca el filtro.

Control

El manejo de todas las luces se hace desde un tablero de control que permite encender y apagar poco a poco o de súbito, cambiar rápidamente las zonas iluminadas, y en equipos sofisticados graduar las mezclas de luz. Los interruptores encienden y apagan de súbito y los reductores gradualmente.

Un tablero de control cuenta con una serie de interruptores que enciendan y apaguen individualmente cada luz, y reductores individuales o manejados por zonas. Es recomendable que exista un modo de apagar y prender cierto número de luces -o todas- a un mismo tiempo. Existen modelos comerciales casi siempre costosos, pero también se pueden construir montando los diversos dispositivos en una caja de madera o metal. Si es así es preferible que sea pequeña y liviana, para permitir su fácil traslado. Para facilitar las distintas conexiones es conveniente que cada lámpara tenga un enchufe individual en la caja de control.

Un reductor casero se puede fabricar haciendo pasar el flujo eléctrico por una solución salina. Se llena un frasco o vaso de vidrio con agua y se agregan 3 ó 4 cucharadas de sal. Se corta uno de los cables del circuito y en cada uno de los extremos se suelda una pequeña bisagra (u otra pieza de metal). Una se coloca fija en el fondo del frasco y la otra se amarra a una cuerda gruesa (que no sea de nailon) que permita subir y bajar la pieza. La luz plena se produce cuando las

piezas están juntas y va disminuyendo al ir alejando las bisagras. Se apaga cuando la bisagra móvil se saca de la solución. Con una marca en la cuerda, un tablero de referencia y una tabla con clavos que aseguren la cuerda en las distintas posiciones, se controla con exactitud la intensidad de luz del reductor.

Efectos especiales

Hay dos métodos para hacer aparecer o desaparecer de escena a los personajes o los objetos. El decorado de fondo donde va a suceder el efecto se pinta en gasa, que será visible mientras se la ilumine directamente. El actor se coloca detrás de la gasa y al apagar la luz de la gasa y prender una que lo ilumine en forma directa, surgirá o desaparecerá súbitamente. El otro método, más práctico y más sencillo, es conseguir reflectores de luz negra que sólo se reflejará en materiales que tengan pigmentos fluorescentes. Los colores que se ven son el amarillo, el naranja, el rojo, el verde y el azul. Existe una crema invisible con luz normal, pero verdosa cuando se ilumina con luz negra. (Véase Teatro Negro)

Algunos pigmentos mate acentúan su colorido con la luz. Por ejemplo, el color pardo de los troncos se intensifica con una luz magenta.

Si en interiores hay puertas o ventanas en la escenografía, es conveniente situar una luz suave detrás para simular la luz exterior.

Filtros y luces de color

Para obtener luces de colores se utilizan filtros que pueden ser láminas de vidrio de color (no es muy conveniente debido a su fragilidad, y por su espesor es posible

que absorba algo de la luz de la lámpara) o pedazos de gelatina o celofán que se colocan en un porta filtros asegurado al reflector.

Para difundir la luz normalmente se utilizan placas de vidrio esmerilado, aunque los fabricantes específicos ofrecen modelos sofisticados que permiten variaciones de intensidad, tonalidad y textura.

Musicalización y efectos sonoros

Puede decirse que el éxito de una buena ambientación y un propicio clima emocional por parte del público, están en directa relación con los efectos sonoros utilizados; sean éstos temas musicales que acompañen algunas de las escenas, o sonidos y ruidos ambientales.

La música incidental debe utilizarse sólo si refuerza la intención específica de la puesta en escena. Con ella se pueden lograr efectos sorprendentes: enfatizar unas palabras dichas a media voz, sugerir sentimientos contrastados, acentuar o atenuar una entrada o una salida, situar un momento o un sitio, rememorar, ambientar.

Del equipo utilizado dependerá la calidad del sonido y el montaje. Lo ideal es trabajar con un amplificador y un sistema de altavoces colocados en la sala, y

dos grabadoras de casete con salida para audífonos. Es preferible que sean aparatos independientes que permitan el control del volumen de grabación, para poder escuchar por los audífonos en una mientras la otra suena en la sala, y que tengan contador métrico para ubicar con facilidad los distintos temas.

Una consola de audio amplía enormemente las posibilidades de los efectos y optimiza las transiciones. Con ella se pueden poner ruidos de fondo a los temas musicales, mezclar o editar los ruidos disponibles y ejecutar cortes precisos en la transición de las escenas.

Los micrófonos se utilizan para amplificar la voz, y para la grabación y edición de los recursos sonoros disponibles.

Cada vez más se populariza el empleo de micrófonos en el escenario, debido a la flexibilidad de los modernos equipos inalámbricos. Son micrófonos de condensador con una antena de frecuencia modulada (FM) incorporada, que transmite los impulsos a una pequeña estación. Resultan bastante oportunos en funciones multitudinarias con público infantil.

La grabación y edición de ruidos varios es gratificante y divertida. Improvisar entre varios, utilizando toda clase de objetos para imitar y producir ruidos, llega a ser un productivo taller que descubre soluciones imprevistas y eficaces.

El sonidista debe realizar un guión especial, que contenga la duración de cada tema, los "pies" de entrada y salida de cada escena, las indicaciones de volumen y la clase de transición entre una y otra escena.

TOMA ESC. TEMA TIEMPO INICIO LÍNEA FINAL LINEA VOLUMEN OBSERVACIONES

En la consola se dispone de un determinado número de canales (4, 8,16, 32, etc.). En cada uno se puede grabar una pista distinta. Por ejemplo, en el canal 1 una voz en off, en el 2 ruidos incidentales y en el 3, música de fondo. Cualquier cambio o edición que se desee hacer a cada una de estas pistas, se realiza en el respectivo canal donde fue grabada.

Los siguientes son algunos de los términos especializados que se emplean:

- Rec o record. Tecla de grabación y, en consecuencia, grabación de un sonido.

- Play back. Reproducción de un sonido grabado.

-Mixer. Mezcla de varios sonidos manipulados por la consola.

-Fade. Se realiza profesionalmente en una consola. Una opción no muy recomendable es usar dos grabadoras independientes y amplificarlas a la sala por medio de un sistema con micrófono. De esta manera se hace la mezcla en el momento de la representación, aunque es inconveniente porque resulta difícil

controlar las entradas, y cualquier ruido producido es amplificado consi-derablemente en la sala.

- Fadein. Entrada gradual de un sonido que aumenta suavemente de volumen.

- Fadeout. Reducción lenta del volumen hasta que el sonido se vuelve imperceptible.

—Fade cross (fundido). Combinación de las dos anteriores. Mientras un sonido se extingue gradualmente, el otro va subiendo de volumen.

Es recomendable usar dos grabadoras en el momento de la función, para garantizar que la duración y los cambios entre escenas se acomoden al ritmo específico de cada una de éstas, ya que los actores nunca repiten la obra de la misma forma. Por eso es necesario que si toda la escena lleva música, el tiempo de ésta se calcule un poco por encima del tiempo normal en que el actor representa la escena, para cubrir cualquier eventualidad que se presente. Así, mientras en la grabadora 1 está el sonido de la primera escena, en la 2 se tiene listo el de la segunda. Mientras ésta suena, se busca en la 1 la siguiente escena, y así sucesi-vamente. Algunos prefieren grabar en una cinta las escenas pares y en la otra las impares, para facilitar la búsqueda y emisión de cada una de ellas.