follow the pattern tatiana sarasa

del 7 de febrer al 15 de març del 2009

FUMAT NEGREVI DE TERRA. ILLES BALEARS

JOAN MORA . ALCÚDIA

Sarasa, al·legoria en estat purÉs evident i ben conegut que molts dels estils pictòrics de l’art contemporània tenen molts d’elements

al·legòrics. Representar metafòricament idees abstractes per mitjà de figures o formes dibuixades es troba dins

l’essència que va generar una alternativa al que és el paisatgisme, les natures mortes o la plasmació figurativa.

Lògicament aquesta representació metafòrica pot suposar un trencament total o només significar una rompuda

parcial amb la realitat tal i com la veiem o la percebem.

Diria que dins les creacions de Tatiana Sarasa hi ha molta al·legoria. Dins unes composicions dominades per

aquests dos pols que són el blanc del fons i el negre del traç, l’artista hi situa representacions (cotxes, figures

humanes, vestits..) d’un color llampant que donen volum, atractiu i especificitat a l’obra.

Per Can Fondo sempre és un motiu de satisfacció acostar als nostres visitants llenguatges artístics que no

sempre tenen la difusió i el coneixement que es mereixen. Aquesta, precisament, és una de les funcions que

donen sentit al naixement i funcionament d’una sala d’exposicions de titularitat pública.

Miquel Ferrer ViverBatle d’Alcúdia

pot resumir-se en la lletra de la cançó Lama Rama Ding

Dong (1958) del grup The Edsels: “I got a girl named Rama

Lama, Rama Lama Ding Dong.../I’ll never set her free/For

she’s mine, all mine” (tinc una al·lota que s’anomena Rama

Lama, Rama Lama Ding Dong.../Mai no la deixaré lliure/Per-

què és meva, ben meva). Tatiana Sarasa evoca a les seves

obres els patrons de conducta d’aquesta època, però no els

glorifica, ni tampoc no els reprodueix sense més, sinó que

empra una sèrie de recursos que subtilment deixen veure

la derrota de la falsa utopia que prometen. Els títols de les

sèries, entre aquests Blackout (esvaïment), Evasion, Falling

apart (desfent-se) o Fear (por), il·lustren la contradicció en-

tre el que aquestes icones pretenen comunicar-nos i el que

realment percebem.

L’artista conceptual Bàrbara Kruger es va formar com a dis-

senyadora gràfica i va treballar durant anys en revistes de

moda i decoració com Mademoiselle Magazine o House and

Garden. En aquestes publicacions va descobrir el poder que

té l’elecció i disposició d’imatges i texts per comunicar un

determinat missatge i influir en el pensament del públic.

Posteriorment va aplicar aquests coneixements en un treball

que es caracteritza per unir imatges i texts en composicions

d’una enorme força visual, que critiquen els mecanismes

d’adoctrinament i submissió de la societat de consum. Ta-

tiana Sarasa comparteix amb Kruger la visió crítica cap als

models que ens imposen els mitjans de comunicació, en es-

pecial la publicitat, però no empra el seu mateix llenguatge

sinó que se serveix d’una iconografia particular per crear

una obra íntima, delicada, en la qual el plantejament estètic

té tant de pes com la base conceptual. El procés de creació

d’aquestes obres no és aliè al tema sobre el qual tracten, ja

que en la factura d’aquestes peces pot advertir-se una paci-

ent labor manual, que implica la supeditació de l’expressió

a la reproducció precisa d’uns patrons (la figura femenina,

el cotxe, la flor) que es repeteixen en diferents suports, i

es crea així un vincle entre les distintes sèries. Tan sols en

les violentes taques que travessen els dibuixos de la sèrie

Blackout es tradueix un gest físic, estan la resta de les obres

impregnades d’una expressivitat continguda. Les lletres in-

trodueixen tant un contingut com una forma plàstica, i així

per exemple, una composició de figures retallades incorpora

la paraula “fear” escrita en una estilitzada tipografia que,

per repetició, transcendeix el seu significat i es converteix en

una forma abstracta, els contorns de la qual se superposen

a les de les icones abans esmentades. Però al mateix temps

continua sent perfectament llegible, per la qual cosa bascula

constantment entre una i altra funció. D’altra banda, la frase

“fear makes us lose our conscience” (la por ens fa perdre la

consciència), elaborada amb lletres corpòries de paper, o els

rètols “thoughts” (pensaments) i “actions” (accions) fan re-

ferència a l’ús tradicional de la paraula en l’art conceptual,

encara que també aquí Sarasa escapa a l’aridesa del rètol

d’impremta i aplica el mateix tractament metòdic i manual.

El missatge està escrit, però la seva forma permet encara

diverses capes de lectura.

“Think Pink”, pensa en rosa, resa irònicament un dels rètols

que acompanya les figures flotants d’una de les peces. La

invitació (o ordre) implícita en aquesta frase sembla dicta-

da per aquest món de color de rosa de què ens parlen les

imatges rescatades del passat per Tatiana Sarasa. Però en

la reelaboració que fa d’aquestes icones, advertim que la

lectura real es limita més aviat a la primera paraula: pensa.

No pensar és el que la utopia consumista tan gràficament re-

presentada per la publicitat dels 60 sol·licita del seu públic,

i aquesta mateixa utopia cau a trossos quan hi reflexionam.

No obstant, l’actitud de submissió, l’abandó de la identitat

pròpia en favor d’un patró de conducta dictat pels mitjans

de comunicació, la por i la recerca de seguretat no han de-

saparegut, simplement no es vesteixen ja amb models tan

puerils. Na Barbie ja no viu aquí, segurament s’ha traslladat

a una altra ciutat, ha canviat de roba i de pentinat. Però

continua pensant igual.

N’Alice Hyatt condueix el cotxe camí de Monterrey, amb el

seu fill Tommy, d’onze anys. Després de llargs anys reclosa a

casa seva i sotmesa per un marit cruel, es veu sobtadament

lliure quan aquest pateix un accident de trànsit i mor. n’Alice

decideix llavors tornar començar la seva vida i iniciar una

carrera com a cantant a Califòrnia, però a causa d’una avaria

del vehicle s’ha d’aturar a Tucson. Allà comença a treballar

com a cambrera i coneix un ranxer de bon veure que els acull,

a ella i el seu fill, a casa seva. Finalment, n’Alice abandona

els seus somnis i s’estableix en aquesta nova llar, en la qual

tornarà a ser una abnegada mestressa de casa.

Aquesta és –a grans trets– la història que narra Alice ja no

viu aquí (1974), un atípic film en la carrera de Martin Scor-

sese, el qual per primera vegada dirigeix una història pro-

tagonitzada per una dona, que tracta de la submissió, els

patrons de conducta heretats, els riscs que comporta el can-

vi, la por i la recerca de seguretat. El cotxe, com en moltes

altres road movies americanes (recordem Thelma i Louise,

de Ridley Scott) es converteix en un personatge silenciós

del film, símbol de llibertat i mitjà per aconseguir-la, fins al

punt que es pot afirmar que el que impulsa el vehicle no és

tant la benzina sinó la voluntat i la decisió de la conductora.

El cotxe, que per mitjà dels estereotips difosos a l’Amèrica

del Nord dels anys 50 i 60 s’havia convertit en sinònim de

l’home, materialització del seu poder econòmic, la seva for-

ça i ímpetu com a líder del nucli familiar, paradoxalment es

converteix en aliat d’una dona subjugada que només vol

escapar del mascle i recobrar la seva identitat. El cotxe i una

interminable interestatal que s’estén a través del desert es

converteixen en símbols d’una fugida cap endavant, però

fugida al cap i a la fi, en la qual es mesclen la valentia i la

por, la immobilitat mental i la mobilitat física. Una dona

que canvia d’Estat sense canviar d’actitud. Es desplaça cer-

cant altres horitzons però segueix tancada en la minúscula

parcel·la que conforma un patró de conducta no superat.

n’Alice no prossegueix el seu viatge sinó que torna a l’àmbit

del que és conegut, la comoditat i seguretat que suposa una

llar amb un marit, en comptes d’intentar fer realitat els seus

somnis. Renuncia a si mateixa, i en fer-ho es cossifica, perd

la seva identitat i la seva capacitat de decisió, es converteix

en part del mobiliari de casa seva, es buida de pensament

i d’ànima.

La història d’Alice Hyatt sembla veure’s reflectida en els di-

buixos de Tatiana Sarasa. El rostre complaent d’una model

d’anunci observa l’espectador amb mirada ingènua, un cap

sense cos envoltada irònicament per cossos femenins sense

cap, que es passegen amb un automòbil com a company.

L’home s’ha cossificat finalment en vehicle, dotat de potèn-

cia però sense control ni direcció; la dona s’ha reduït a un cos

acèfal, sense identitat ni pensament. Una dona-objecte trista,

present però buida, i un home-objecte ridícul, que només

és útil si qualcú el dirigeix. Aquests personatges s’envolten

d’una naturalesa tan domesticada com ells mateixos, falsa,

bella però insípida. Una naturalesa que no creixerà ni donarà

fruits, com no els donarà aquesta impossible parella de sers

buits, únics habitants d’un edèn de plàstic rosa. Sarasa guaita

al kitsch d’una estètica derivada de la publicitat dels 60, on

el missatge naïf simbolitza el color rosa, però obri la mirada

a un cert to tràgic, que introdueixen el rigorós contrast entre

el blanc i el negre. Hi ha un sentiment de desastre imminent,

una catàstrofe a punt de realitzar-se en aquesta obra que re-

crea el patró d’una felicitat perfecta que podria enfonsar-se

en qualsevol moment. Tot es manté en un equilibri inestable

i sembla possible que les siluetes es desprenguin del paper,

que els delicats retalls sucumbeixin al seu propi pes, que les

figures ingràvides es desintegrin quan se separen, d’un en

un, els innumerables comptes perforats que els confereixen

la il·lusió d’integritat. El color rosa dels vestits i les flors evo-

ca el món de jugueta de na Barbie, la pepa –creada precisa-

ment el 1959– que ha difós la imatge d’una dona superficial,

ingènua i materialista, mentre l’elegant Cadillac ens torna

a una època en què el model de relació entre home i dona

PAU WAELDER. Diciembre, 2008

Barbie ja no viu aquí“Les imatges i les paraules tenen el poder de dir-nos qui som i qui no som, i jo tract de captar aquest poder”. Barbara Kruger

blanc:El color femení de la inocència. El color del bé i el color del principi.

pink:El color més cridaner que existeix. El color de la publicitat poc seriosa.El color de les il·lusions.

negre:El color del poder, de la violència i de la mort. El color de la negació i de l’elegància. El color del final.

Heller, Eva. Psicología del color. Como actúan los colores sobre los sentimientos y la razón. Barcelona: Gustavo Gili, 2004

who am I ?2007 | 120 x 110 cm | Peces tubulars de plàstic

risk2007 | 11 cm ø, 16 cm ø i 19 cm ø | Tela bordada sobre cercle de fusta

tree of life2008 | 90 x 85 cm | Paper tallat amb cutter

evasion2008 | Instal·lació. Mesures variables | Peces tubulars de plàstic

blackout2007 | 76 x 57 cm | Tinta xinesa i acrílic damunt paper| 5 peces del mateix tamany

Blackout(01/02/03/04/05)

2007

76 x 57 cm

Tinta china y anilina sobre papel

5 piezas de misma dimensión

fear2008 | 90 x 110 cm | Cartolina tallada amb cutter

falling apart 2008 | 79 x 50 cm | Paper tallat amb cutter | 8 peces del mateix tamany

thoughts and actions 2007 | Instal·lació. Mesures variables | Peces tubulars de plàstic i estructura de metall coberta de vellut negre

think pink 2007 | Instal·lació. Mesures variables | Peces tubulars de plàstic i fusta coberta de vellut negre

fear makes us lose our conscience2008 | Mesures variables | Impressió digital sobre paper

época en la que el modelo de relación entre hombre y mujer

puede resumirse en la letra de la canción Lama Rama Ding

Dong (1958) del grupo The Edsels: “I got a girl named Rama

Lama, Rama Lama Ding Dong.../I’ll never set her free/For she’s

mine, all mine” (tengo a una chica que se llama Rama Lama,

Rama Lama Ding Dong.../Nunca la dejaré libre/Porque es mía,

toda mía). Tatiana Sarasa evoca en sus obras los patrones de

conducta de esta época, pero no los glorifica, ni tampoco los

reproduce sin más, sino que emplea una serie de recursos

que sutilmente dejan ver la derrota de la falsa utopía que

prometen. Los títulos de las series, entre ellos Blackout (des-

vanecimiento), Evasión, Falling apart (deshaciéndose) o Fear

(miedo), ilustran la contradicción entre lo que estos iconos

pretenden comunicarnos y lo que realmente percibimos.

La artista conceptual Barbara Kruger se formó como diseña-

dora gráfica y trabajó durante años en revistas de moda y de-

coración como Mademoiselle Magazine o House and Garden.

En estas publicaciones descubrió el poder que tiene la elec-

ción y disposición de imágenes y textos para comunicar un

determinado mensaje e influir en el pensamiento del público.

Posteriormente aplicó estos conocimientos en un trabajo que

se caracteriza por unir imágenes y textos en composiciones

de una enorme fuerza visual, que critican los mecanismos

de adoctrinamiento y sumisión de la sociedad de consumo.

Tatiana Sarasa comparte con Kruger la visión crítica hacia los

modelos que nos imponen los medios de comunicación, en

especial la publicidad, pero no emplea su mismo lenguaje

sino que se sirve de una iconografía particular para crear una

obra íntima, delicada, en la que el planteamiento estético tie-

ne tanto peso como la base conceptual. El proceso de creación

de estas obras no es ajeno al tema sobre el que tratan, puesto

que en la factura de estas piezas puede advertirse una pacien-

te labor manual, que implica la supeditación de la expresión

a la reproducción precisa de unos patrones (la figura feme-

nina, el coche, la flor) que se repiten en diferentes soportes,

creando así un vínculo entre las distintas series. Tan sólo en

las violentas manchas que atraviesan los dibujos de la serie

Blackout se traduce un gesto físico, estando el resto de las

obras impregnadas de una expresividad contenida. Las letras

introducen tanto un contenido como una forma plástica, y así

por ejemplo, una composición de figuras recortadas incorpo-

ra la palabra “fear” escrita en una estilizada tipografía que,

por repetición, trasciende su significado y se convierte en una

forma abstracta, cuyos contornos se superponen a los de los

iconos antes mencionados. Pero al mismo tiempo sigue sien-

do perfectamente legible, por lo que bascula constantemente

entre una y otra función. Por otra parte, la frase “fear makes

us lose our conscience” (el miedo nos hace perder la concien-

cia), elaborada con letras corpóreas de papel, o los rótulos

“thoughts” (pensamientos) y “actions” (acciones) hacen refe-

rencia al uso tradicional de la palabra en el arte conceptual,

aunque también aquí Sarasa escapa a la aridez del rótulo de

imprenta y aplica el mismo tratamiento metódico y manual.

El mensaje está escrito, pero su forma permite aún diversas

capas de lectura.

“Think Pink”, piensa en rosa, reza irónicamente uno de los

rótulos que acompaña a las figuras flotantes de una de las

piezas. La invitación (u orden) implícita en esta frase parece

dictada por ese mundo de color de rosa del que nos hablan

las imágenes rescatadas del pasado por Tatiana Sarasa. Pero

en la reelaboración que hace de estos iconos, advertimos que

la lectura real se limita más bien a la primera palabra: piensa.

No pensar es lo que la utopía consumista tan gráficamente

representada por la publicidad de los 60 solicita de su públi-

co, y esa misma utopía se cae a tiras cuando reflexionamos

acerca de ella. No obstante, la actitud de sumisión, el abando-

no de la identidad propia en favor de un patrón de conducta

dictado por los medios de comunicación, el miedo y la bús-

queda de seguridad no han desaparecido, simplemente no se

visten ya con modelos tan pueriles. Barbie ya no vive aquí,

seguramente se ha trasladado a otra ciudad, ha cambiado de

ropa y de peinado. Pero sigue pensando igual.

Alice Hyatt conduce su coche camino de Monterrey, con su

hijo Tommy, de once años. Tras largos años recluida en su

casa y sometida por un marido cruel, se ve súbitamente libre

cuando este sufre un accidente de tráfico y muere. Alice deci-

de entonces empezar su vida de nuevo e iniciar una carrera

como cantante en California, pero a causa de una avería del

vehículo debe parar en Tucson. Allí empieza a trabajar como

camarera y conoce a un apuesto ranchero que los acoge, a

ella y a su hijo, en su casa. Finalmente, Alice abandona sus

sueños y se establece en ese nuevo hogar, en el que volverá a

ser una abnegada ama de casa.

Ésta es �a grandes rasgos la historia que narra Alice ya no vive

aquí (1974), un atípico film en la carrera de Martin Scorsese,

quien por vez primera dirige una historia protagonizada por

una mujer, que trata de la sumisión, los patrones de conducta

heredados, los riesgos que comporta el cambio, el miedo y

la búsqueda de seguridad. El coche, como en muchas otras

road movies americanas (recordemos Thelma y Louise, de

Ridley Scott) se convierte en un personaje silencioso del film,

símbolo de libertad y medio para conseguirla, hasta el pun-

to en que se puede afirmar que lo que impulsa al vehículo

no es tanto la gasolina sino la voluntad y la decisión de la

conductora. El coche, que por medio de los estereotipos di-

fundidos en la Norteamérica de los años 50 y 60 se había

convertido en sinónimo del hombre, materialización de su

poder económico, su fuerza e ímpetu como líder del núcleo

familiar, paradójicamente se convierte en aliado de una mu-

jer subyugada que sólo quiere escapar del macho y recobrar

su identidad. El coche y una interminable interestatal que se

extiende a través del desierto se convierten en símbolos de

una huida hacia adelante, pero huida al fin y al cabo, en la

que se mezclan la valentía y el miedo, la inmovilidad mental

y la movilidad física. Una mujer que cambia de Estado sin

cambiar de actitud. Se desplaza buscando otros horizontes

pero sigue atrapada en la minúscula parcela que conforma un

patrón de conducta no superado. Alice no prosigue su viaje

sino que regresa al ámbito de lo conocido, lo cómodo y seguro

que supone un hogar con un marido, en vez de intentar hacer

realidad sus sueños. Renuncia a sí misma, y al hacerlo se

cosifica, pierde su identidad y su capacidad de decisión, se

convierte en parte del mobiliario de su propia casa, se vacía

de pensamiento y alma.

La historia de Alice Hyatt parece verse reflejada en los dibujos

de Tatiana Sarasa. El rostro complaciente de una modelo de

anuncio observa al espectador con mirada ingenua, una ca-

beza sin cuerpo rodeada irónicamente por cuerpos femeninos

sin cabeza, que se pasean con un automóvil como compañe-

ro. El hombre se ha cosificado finalmente en vehículo, dota-

do de potencia pero sin control ni dirección; la mujer se ha

reducido a un cuerpo acéfalo, sin identidad ni pensamiento.

Una mujer-objeto triste, presente pero vacía, y un hombre-

objeto ridículo, que sólo es útil si alguien lo dirige. Estos per-

sonajes se rodean de una naturaleza tan domesticada como

ellos mismos, falsa, bella pero insípida. Una naturaleza que

no crecerá ni dará frutos, como no los dará esta imposible pa-

reja de seres huecos, únicos habitantes de un edén de plástico

rosa. Sarasa se asoma al kitsch de una estética derivada de

la publicidad de los 60, cuyo mensaje naïf simboliza el color

rosa, pero abre la mirada a un cierto tono trágico, que intro-

ducen el riguroso contraste entre el blanco y el negro. Hay un

sentimiento de desastre inminente, una catástrofe a punto de

realizarse en esta obra que recrea el patrón de una felicidad

perfecta que podría desmoronarse en cualquier momento.

Todo se mantiene en un equilibrio inestable y parece posible

que las siluetas se desprendan del papel, que los delicados

recortes sucumban a su propio peso, que las figuras ingrávi-

das se desintegren al separarse, una a una, las innumerables

cuentas horadadas que les confieren la ilusión de integridad.

El color rosa de los vestidos y las flores evoca el mundo de ju-

guete de Barbie, la muñeca �creada precisamente en 1959 que

ha difundido la imagen de una mujer superficial, ingenua y

materialista, mientras el elegante Cadillac nos devuelve a una

PAU WAELDER. Diciembre, 2008

Barbie ya no vive aquí“Las imágenes y las palabras tienen el poder de decirnos quienes somos y no somos, y yo trato de captar ese poder”. Barbara Kruger

exposicions col·lectives2008 Temptacions de Sant Antoni. Museu d’Art

Contemporani Can Planes, Sa Pobla. Mallorca

2006

Transferències. Espai Mallorca. Barcelona

Can Gelabert. Binissalem. Mallorca

Artistes amb l’Amazonia II. La caja blanca. Palma de Mallorca

2005

Transferències. Can Fondo. Alcúdia. Mallorca.

Can Puig. Soller. Mallorca.

Museo de Arte Contemporáneo Florencio de la

Fuente. Requena. Valencia.

Museu de Menorca. Maó. Menorca.

6 Coronas. H. Corona. Palma de Mallorca.

2004

Sueños y Pesadillas. Centre Cultural Andratx. Mallorca.

Las joyas del arte contemporáneo. Galeria Portals. Mallorca.

Sel·lecció 3 Punts. 3 Punts Galeria . Barcelona

En Projecte. Espai Mallorca. Barcelona.

Lidia Rediviva. Dalí 2004 Cadaqués. Ajuntament de

Cadaqués. Girona.

La Sopa Boba. Celler Sant Marc. Sineu. Mallorca.

2003

En Projecte. Torre de ses Puntes. Manacor. Mallorca.

Minicuadros. Museo del Calzado. Elda. Alacant.

Sel·lecció Premis Rei en Jaume. Galeria Portals. Calvià. Mallorca.

2002

Minicuadros. Museo del Calzado. Elda. Alacant.

IX Premi Ciutat de Manacor 2002. Manacor. Mallorca

Mallorca Tropical. Celler Sant Marc. Sineu. Mallorca.

Colección de Arte Mardavall. Milà.

2001

7 Aniversari. 3 Punts Galeria. Barcelona

Exit 2. Casal Balaguer. Palma de Mallorca

Espai domèstic. Sa Quartera Centre d’Art. Inca. Mallorca

Sellecció VIII Premi Ciutat de Manacor 2001. Torre dels

Enagistes. Manacor. Mallorca

2000

13º Mostra d’ Art H. Corona. Hostal Corona. Palma de Mallorca.

Possat la màscara. 3 Punts Galeria. Barcelona

Premis Rei en Jaume 2000. Ajuntament de Calvià. Mallorca

Sa Quartera Centre d’Art. Inca. Mallorca

premis1998

Fotografía. El Magazine de LA VANGUARDIA. “Su mejor foto”

PRIMER PREMIO. 1998

2000

Pintura. Premis Rei en Jaume 2000. Ajuntament de Calvià.

Mallorca. ACCESIT DE PINTURA

XII Certamen de Pintura Dijous Bo 2000. Ajuntament

d’Inca. Mallorca. ACCESIT DE PINTURA

2001XV Certamen de Pintura Sant Marçal 2001. Ajuntament

de Marratxi. PRIMER PREMI (Ex Aequo)

2002

Minicuadros 2002. Museo del Calzado. Elda. Alacant.

ACCESIT DE PINTURA.

2003

Minicuadros 2003. Museo del Calzado. Elda. Alicante.

ACCESIT DE PINTURA.

col·laboracions2006

Il·lustració del CD “Otra canción de carretera” del cantautor

mallorquí JAIME ANGLADA

Artist Twins. CAMPER. Col·lecció Hivern 2006-2007

2007

Handbag. CAMPER FOUR HANDS. Winter 2006-2007. Japó

2008

International Fiber Collaborative. Syracuse. Nova York

Projecció escenari per a “Escenas de terror” (Edgar A. Poe),

Direcció a càrrec de Alejandro Martín-Francés

Nanibird. Il·lustració per a Josh Mckible

obra en col·leccionsFundación Vila Casas

The Luxury Collection, Arabella Sheraton Hotels.

Arabella Sheraton Hotel

Mardavall Hotel & Spa

Ajuntament de Calvià

Ajuntament de Marratxí

CAMPER Twins artist collection

Tatiana Sarasa Frieling neix en 1966 a Barcelona.

Llicenciada en 1992 en Belles Arts per la Facultat de

Belles Arts Sant Jordi de la Universitat de Barcelona.

Realitza durant 1989 i 1990 Tallers Intensius en Eina

(Escola de disseny i art) amb Antoni Llena i Joan

Hernández Pijuan. Becada en 1991 pel programa

Erasmus cursa durant un període de 6 mesos estudis

en el departament de Belles Arts del Centri for the

Arts and Contemporary Studies de la Leeds Polytech-

nic d’Anglaterra. Des de 1992 viu i treballa a Palma

de Mallorca.

talleres didàctics2005

Laboratori d’ombres. Fundació Pilar i Joan Miró. Palma

de Mallorca.

2006

Creatividad individual y colectiva. La Fàbrica de Licors.

Palma de Mallorca.

exposicions individuals2008 Follow the pattern. Can Fondo. Alcúdia. Mallorca.

2006

Dear Deer. Son Tugores. Alaró. Mallorca

Koi at Koldo’s. Koldo Royo. Palma de Mallorca

2004

Fashion Pasión. Del Cactus. Palma de Mallorca.

2003

Dots of ilusion. Galeria Portals. Portals. Mallorca.

2001

1 + Imatges. Ajuntament de Calvià. Mallorca

2000

Universo Plano. Art Expo Jove. Fira d’Art de Barcelona

I shop, you shop, we shop. 3 Punts Galería. Barcelona