PONENCIAS

Taller WE Los derechos de propiedad intelectual

y las licencias libres

David BravoMeritxell Roca Sales

María Mercedes Guerrero García

PN08/10

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ÍNDICE

De cómo legislar a la medida de los deseos de la industria del copyright

David Bravo Abogado

Cultura libre: procesos de creación viables, exitosos y económicamente sostenibles

Meritxell Roca Sales Investigadora

Internet Interdisciplinary Institute. Universitat Oberta Catalunya

La legislación y las entidades de gestión de los derechos de propiedad intelectual en Andalucía

María Mercedes Guerrero García Jefa del servicio de propiedad intelectual

Dirección General de Innovación e Industrias Culturales. Consejería de Cultura

De cómo legislar a la medida de los deseos de

la industria del copyright David Bravo

Abogado

DE CÓMO LEGISLAR A LA MEDIDA DE LOS DESEOS DE LA INDUSTRIA DEL COPYRIGHT

David Bravo

I. INTRODUCCIÓN Tal y como sucede en otros países de nuestro entorno, en España la industria discográfica y cinematográfica está invirtiendo todas sus energías en frenar el intercambio de obras intelectuales entre particulares. La beligerancia de los titulares de los derechos contra el uso de nuevas herramientas de difusión de sus productos y contra la herramienta misma, viene de antiguo. El gramófono, la radio, la televisión, las cintas de vídeo y las de casete han sido combatidos por la industria de diversos modos, en ocasiones con acciones legales. Se trata, por lo tanto, de una batalla que no es novedosa, sino que se viene librando desde hace varias décadas y aumentando su virulencia conforme los nuevos avances tecnológicos van acentuando, con su sofisticación y bajo coste, la ingobernabilidad de las obras intelectuales. El nuevo avance tecnológico que ha dinamitado los conceptos tradicionales de la propiedad intelectual son los programas P2P. Estos programas permiten a los particulares el intercambio directo de todo tipo de archivos, incluido el audio, vídeo y texto. En España un conflicto anterior y de semejantes características -el de la grabación de música entre particulares usando cintas de casete- se resolvió con la legalización de esa actividad siguiendo el viejo axioma de que no se puede prohibir lo que en la práctica no se puede frenar. Esa convalidación legal de los actos de miles de personas se vio acompañado de la introducción de un canon que gravaba el ejercicio de esa actividad y dirigido a los titulares de los derechos. Sin embargo, actualmente la situación está muy lejos de una solución de semejantes características. Las leyes de todos los países -con algunas pocas excepciones honrosas como el caso de Brasil- se están decantando por endurecer considerablemente las responsabilidades por infracción de propiedad intelectual, sin que hasta la fecha esa estrategia haya conseguido los efectos disuasorios pretendidos. Por su parte, la industria ha judicializado el conflicto, ejerciendo acciones, tanto penales como civiles, contra todos los actores que intervienen en el intercambio de archivos vía P2P, incluidos los propios usuarios de estos programas. Son tres los sujetos que intervienen en este tipo de intercambio en redes P2P y cuya conducta merece la pena analizar por separado a fin de poder determinar cuáles son las responsabilidades legalmente previstas para cada uno de ellos. Grupo 1: El creador de la herramienta. Integran ese grupo las empresas de desarrollo de software que crean los programas P2P. El software P2P actual es descentralizado, de tal modo que los intercambios se producen entre los usuarios de forma directa, por lo que estas empresas no ofrecen ni realizan ningún servicio de intermediación. Su actividad, se limita, por lo tanto, al mero desarrollo de una concreta tecnología.

Grupo 2: Los intermediarios de la sociedad de la información. Este grupo está definido en el apartado b del anexo de la Ley de Servicios de la Sociedad de la Información (en adelante LSSI). A los efectos que interesan para nuestro análisis, integraría este grupo la actividad de aquellos que desde sus webs enlazan a obras que usuarios particulares intercambian en redes P2P. Estas páginas no alojan obra intelectual alguna en sus servidores sino que se limitan a señalar mediante enlaces dónde se encuentran éstas. Grupo 3: Los propios usuarios que intercambian archivos entre sí utilizando un programa P2P y cuyos archivos suelen ser referenciados mediante enlaces desde las páginas descritas en el anterior grupo. En España se han ejercido acciones legales contra los tres grupos que hemos definido. Analizaremos únicamente las acciones legales iniciadas contra los grupos segundo y tercero de esta clasificación, por ser los únicos casos que han obtenido ya resoluciones judiciales. 2. ACCIONES PENALES CONTRA EL GRUPO 3: LOS USUARIOS QUE INTERCAMBIAN ARCHIVOS EN REDES P2P 1.- El artículo 270 CP: Elemento objetivo y subjetivo del injusto El artículo 270 CP exige para que se complete el tipo penal la concurrencia de dos elementos, uno objetivo y otro subjetivo. El elemento objetivo es realizar actos de explotación de derechos tales como reproducir o comunicar públicamente una obra intelectual. Por su parte, el elemento subjetivo que también se exige es que estos actos se realicen con ánimo de lucro. Es necesario precisar, en relación con este segundo requisito, que en los intercambios a través de redes P2P no existe ningún tipo de contraprestación económica, siendo estos absolutamente gratuitos. A fin de conseguir el encaje de la conducta de los usuarios en el tipo del 270 CP, la industria de los contenidos ha venido sosteniendo durante años que el ánimo de lucro ha de interpretarse de forma expansiva, de tal modo que cualquier beneficio, ventaja o utilidad que una obra te reporte, ya es, de por sí, un lucro. Incluso el supuesto ahorro de descargarte la película sin tener que comprarla supone ya la concurrencia del elemento subjetivo del injusto. De este modo, sostenía la industria, se darían los dos requisitos del tipo penal, siendo por tanto delictiva la actividad -por otra parte muy común- de descargar obras intelectuales a través de internet, lo que conllevaría penas de hasta dos años de prisión en el tipo básico y hasta cuatro si lo que se aplica es el agravado. En los cimientos de esta interpretación -por otra parte absolutamente minoritaria en la doctrina especializada- es sobre la que se sostienen los spots publicitarios apoyados por el Ministerio de Cultura y que comparan descargar una canción con robar un bolso, que el presidente de EGEDA dijera que descargar una película era como “robar un banco” o que el comandante jefe del Grupo de delitos telemáticos de la Guardia Civil, dijera que “si hablamos de delitos de propiedad intelectual, la mitad de los españoles somos delincuentes”.

2.- Las acciones penales de la industria La prueba del nueve de este, a nuestro juicio, estéril debate, se produjo cuando estas cuestiones se elevaron a los tribunales. En España ha habido dos casos penales contra usuarios que intercambiaban archivos en redes P2P. No nos cabe duda de que si la prueba hubiera sido satisfactoria para la industria discográfica y cinematográfica, las acciones legales se habrían multiplicado. El primero de estos casos se resolvió por la Sentencia del Juzgado de lo Penal nº 3 de Santander de fecha 14 de Julio de 2006. En este asunto al no demostrarse que las copias obtenidas a través de Internet fueran para uso distinto del privado, se dictó sentencia absolutoria. Destacamos, por su meridiana claridad, uno de sus fundamentos: “Siendo ello así, lo que no es cierto es que de los hechos declarados probados, se deduzca la existencia de ese dolo específico que la norma requiere, pues como es conocido, es de los actos externos y objetivos de los que hay que inferir ese elemento tan íntimo como es la intencionalidad del agente, actos que en el caso que nos ocupa aparecen en sentido negativo con meridiana claridad y que son, entre otros y fundamentalmente, la ostentosa proclamación en sus múltiples mensajes de correo enviados que su intención no es en ningún caso comercializar con el material audiovisual del que dispone sino simplemente hacerse con copias de productos que le interesan bien a través de descargas de la red o bien mediante el intercambio con otros usuarios de Internet”. Ante tal decisión, el presidente de Sony España, que veía así cómo la interpretación legal de la industria se veía derribada al primer intento, opinó en La Gaceta de los Negocios que “se puede ser juez e imbécil” y animó a la jueza firmante de la resolución a que estudiara “un poco más”. La sentencia, recurrida por la acusación particular, fue confirmada por la Sección 1ª de la Audiencia Provincial de Cantabria de fecha dieciocho de febrero de dos mil ocho, que insistió nuevamente en la atipicidad de la actividad denunciada y en cuyo Fundamento Octavo señala literalmente lo siguiente: “no hay propiamente una doctrina legal del Tribunal Supremo que interprete ese requisito del ánimo de lucro en los delitos contra la propiedad intelectual, pues habiendo sido introducido el mismo en el C. Penal de 1995, son pocas sus sentencias posteriores sobre este delito y no abordan desde luego esta cuestión ni tratan la especifica problemática que suscita la interpretación del precepto a la luz de la realidad social, que como es sabido debe ser el marco de toda interpretación razonable del derecho (art. 3 C. Civil). Pues bien, es esta misma realidad social, las posibilidades técnicas que brindan actualmente las nuevas tecnologías y los usos de consumidores y usuarios, los que obligan a plantearse si ese concepto tradicional de "animo de lucro" elaborado alrededor de los delitos contra la propiedad común sirve para acotar hoy en día convenientemente el ámbito de protección que el derecho penal debe dispensar a esta propiedad especial que es la intelectual, de perfiles propios y cuya configuración siempre ha tenido por ello normas especificas que atienden no solo a los derechos de los creadores y demás titulares sino también al interés social que late en esos derechos y los trasciende. Así, resulta evidente que un concepto de "animo de lucro" como el expuesto y tan extenso como el usado

habitualmente en otros delitos contra la propiedad, unido a la amplitud de las conductas típicas descritas en el art. 270 del C. Penal y al estrecho ámbito de la copia privada tal como está actualmente configurada, conduciría a una extensión inusitada de la represión penal en este ámbito, al caer dentro del campo de aplicación de la norma, por ejemplo, la mera realización de un copia para uso propio a partir de otra copia o de un original difundido sin autorización del autor; esto es, el "bajar" una canción o una película de la Red sería punible.” En el segundo y último de los casos resueltos por nuestros tribunales se pedían 9 meses de prisión a un hombre de 46 años que había descargado un buen número de películas por Internet. La sentencia del Juzgado de lo Penal nº4 de Pamplona consideró un hecho probado que el acusado se descargó al menos 3.322 películas y una cantidad indeterminada de piezas musicales, todo ello sin consentimiento de los titulares de los derechos. Sin embargo, según la sentencia, ese material "lo tenía el acusado para su uso particular y para intercambio con otros internautas, sin que haya quedado acreditado que haya obtenido ningún tipo de ventaja económica con la venta de todo o parte del material que almacenaba". Considerando que no concurría el elemento subjetivo del ánimo de lucro, la sentencia fue absolutoria. Las acciones en vía civil también iniciadas por la industria contra los usuarios de redes P2P quedó rápidamente en punto muerto al negarse Telefónica a revelar la identidad de los usuarios de los que PROMUSICAE, la entidad demandante, había obtenido su número de dirección IP. Efectivamente la legislación española establece que esos datos únicamente pueden facilitarse en el transcurso de una investigación criminal y no civil, como era el caso. Posteriormente el Tribunal de Justicia de la Comunidad Europea zanjó la cuestión declarando que una legislación que, como la española, prohíbe la cesión de datos personales en procedimientos ajenos al penal “no es contraria al Derecho Comunitario”. 3. ACCIONES LEGALES CONTRA EL GRUPO 2. LOS INTERMEDIARIOS: LAS PÁGINAS DE ENLACES A REDES P2P En el año de 2006 se produjo la que, según los medios de comunicación, fue la operación más importante contra la piratería en toda Europa. En la redada fueron detenidas 15 personas por administrar páginas de enlaces a redes P2P. Poco después, en una intervención en la Biblioteca Nacional, Carmen Calvo, la por entonces Ministra de Cultura, señalaría esta operación como una de las más importantes actuaciones contra la piratería realizadas durante su cargo. Las detenciones de aquella operación policial fueron tratadas por los medios de comunicación como si de sentencias condenatorias se tratase. Un grupo editorial introdujo en varios periódicos de su ramo un mismo Editorial titulado “Piratas en la Red” en el que se decía que “los quince detenidos (...) formaban parte de la mayor organización clandestina europea de redes P2P (...) gracias a las cuales se bajaban de la Red –de manera fraudulenta- aplicaciones informáticas, obras musicales, cinematográficas y juegos de ordenador” (...). Por impopular que resulte, debe desenmascararse tan perversa visión de la Red e impedir que en aras del espíritu de absoluta libertad con el que fue concebida ésta termine convirtiéndose en un auténtico santuario de ciberdelincuentes (...)”.

La reseña de SGAE de la redada policial tampoco esperó a que los jueces se pronunciaran y decía que “la citada operación policial evidencia que la difusión de contenidos protegidos a través de los conocidos sistemas de intercambio de archivos peer to peer (p2p), lejos de ser algo legal, esconde en realidad la comisión de auténticos delitos”. En el mismo sentido, ACAM, la Asociación de Compositores y Autores de la Música, dijo que esta redada demostraba que el intercambio en redes P2P es un delito y ofreció un listado de las páginas denunciadas bajo el titular de “Páginas desde las que se delinquía”. Como puede observarse, este tipo de declaraciones interpreta que el mero hecho de que se produzca una detención ya evidencia que la actividad contra la que se actúa es delictiva, reduciendo la labor de los jueces en estos casos a la de graduar la mayor o menorintensidad de una pena que, dadas las circunstancias, se entiende ineludible. 1.- La actividad denunciada La actividad denunciada por la industria discográfica y cinematográfica en los casos de páginas de enlaces es la administración de una web cuyo funcionamiento consiste en indicar mediante enlaces dónde se hallan determinadas obras intelectuales que se intercambian en redes P2P pero sin alojar éstas. Las denunciantes entendían que esa actividad -la de enlazar una obra- equivalía a una comunicación pública de la misma lo que, junto al lucro obtenido derivado por la publicidad de la página, completaría el delito tipificado en el artículo 270 CP. Se trata ésta de una alegación que fueron repitiendo las denunciantes de idéntica forma en todos los procedimientos que iniciaron casi de forma simultánea a partir de la redada del año 2006. Sin embargo, y pese a la predicción -y, en cierto modo, presión-mediática, todas las resoluciones habidas hasta la fecha por aquellos casos lo han sido de sobreseimiento de las actuaciones, ya sea libre o provisional. El denominador común de la argumentación de esas resoluciones es que un enlace es una mera cadena de caracteres alfanuméricos que indica dónde se halla un contenido pero que no lo comunica públicamente. Un enlace sería pues un “mero dato fáctico1” -por seguir la expresión utilizada por el profesor Garrote y la Audiencia Provincial de Madrid- que por sí mismo no realiza ningún acto de explotación de derechos de propiedad intelectual. Por lo tanto, dado que no existe el elemento objetivo del tipo -reproducción o comunicación pública de la obra- resulta estéril analizar si concurre o no ánimo de lucro puesto que la existencia de éste sin la de aquél deja incompleto el tipo penal. Por lo tanto, los que realizan los actos de reproducción y/o comunicación pública son los propios usuarios que gratuitamente intercambian esos archivos en las redes P2P y no quien simplemente enlaza a tales archivos desde este tipo de webs. De nada serviría -siguiendo el razonamiento de las resoluciones mencionadas- acudir a la figura de la cooperación necesaria porque la actividad de estos usuarios es atípica penalmente ya que no obtienen rendimiento económico alguno por su actividad. No siendo delito la actividad de los usuarios, en ningún caso podrá existir responsabilidad criminal por cooperación necesaria a los actos de éstos.

1 IGNACIO GARROTE FERNANDEZ-DIEZ. «El derecho de autor en Internet. Los Tratados de la OMPI de 1996 y la incorporación al Derecho Español de la Directiva 2001/29/CE». Editorial Comares. Segunda Edición. Granada 2003. Página 360.

2.- El caso Sharemula El caso Sharemula.com se convirtió en paradigma de las páginas de e-links al obtener un sobreseimiento libre y firme de las actuaciones dictado por la Audiencia Provincial de Madrid. Esa resolución generaría a su vez un efecto dominó que desembocó en el sobreseimiento de siete casos más cuyas resoluciones citaban ampliamente este precedente2. La acusación particular en este caso, -que estaba formada entre otras muchas por SGAE, Microsoft, PROMUSICAE, EGEDA, Columbia, Walt Disney, Twentieth Century Fox, Warner, Lauren Films, Manga Films S.L., Universal, Sony y Metro Goldwin Mayer solicitó al Juzgado de Instrucción nº 4 de Madrid medidas cautelares inaudita parte contra la página web. Según sostenían, la urgencia y la supuesta obviedad de que desde esa web se realizaban actos de piratería aconsejaban no sólo la adopción de la medida en sí misma sino que ésta se acogiera sin necesidad de oír al denunciado. El Juzgado, sin embargo, decidió celebrar la oportuna vista de medidas cautelares. En aquella vista, la defensa de Sharemula, formada por el abogado Javier de la Cueva y yo mismo, sostuvimos que si bien podía entenderse que efectivamente Sharemula tenía ánimo de lucro derivado de la publicidad de la web -elemento éste en el que insistía la acusación particular de forma casi exclusiva- lo que no existía en ningún caso era el elemento objetivo del tipo, es decir, la comunicación pública, dado que la página no alojaba contenido alguno, sino que se limitaba a enlazarlo, esto es, a decir dónde se hallaba. De este modo, adoptando la ya mencionada expresión del profesor Ignacio Garrote, un enlace sería un mero “dato fáctico” que por sí sólo no realiza acto alguno de explotación de derechos de propiedad intelectual. Decaído el elemento objetivo del tipo penal es innecesario analizar la concurrencia del elemento subjetivo del ánimo de lucro, pues la existencia de éste sin la de aquél resulta irrelevante. El juzgado denegó las medidas cautelares solicitadas al considerar que desde esa página web no se cometía delito alguno por inexistencia del elemento objetivo del tipo penal. El auto de sobreseimiento libre de Sharemula, que llegaría poco después, fue una consecuencia lógica del contenido del auto denegatorio de medidas cautelares y es que si no puede sostenerse un cierre cautelar porque la actividad denunciada no es delictiva, carece de sentido prolongar una instrucción para investigar la denuncia de unos hechos sin relevancia penal. Como es de suponer, que esta resolución pusiera seriamente en entredicho lo manifestado en el peregrinaje mediático de la industria tras la cacareada redada, hizo que recibieran con patente y público desagrado la noticia, apresurándose a anunciar que habían recurrido la resolución porque Sharemula “comete delitos”. En este mismo clima de huida hacia adelante, y apenas un mes después de la resolución que declaraba no delictiva la actividad de las webs de e-links, la Federación Antipiratería condecoró en un acto público a la Brigada de Investigación Tecnológica por la operación que culminó con las detenciones de los administradores de estas webs. El recurso de la industria añadía como argumentación nueva que incluso en el caso de que se aceptara que Sharemula no realizaba actos de comunicación pública, al menos sí facilitaba la

2 Se trata de los casos que sobreseían los asuntos de las webs Tvmix.net, Rojadirecta.com, Emule24horas.com, Spanishare.com, Cvcdgo.com, Etmusica.com, Elitemula.com y Naiadadonkey.com

comunicación pública que realizan los usuarios de las redes P2P, por lo que su actividad seguiría siendo delictiva aunque en grado de cooperación necesaria o, al menos, de inducción. Sin embargo, a nuestro juicio, olvidaba ahora la denunciante que para poder aplicar la figura de la cooperación necesaria o la inducción es necesario que la actividad a la que se contribuye sea penalmente relevante lo que no sucede en el intercambio de archivos mediante redes P2P por inexistencia de ánimo de lucro al ser estos gratuitos, como hemos analizado anteriormente. Por lo tanto, no se puede atribuir responsabilidad penal como cooperador necesario a Sharemula dado que la actividad con la que se coopera no es punible. O lo que es lo mismo, la actividad de Sharemula no es delictiva por no concurrir el elemento objetivo de la comunicación pública por mucho que pudiera existir el subjetivo del ánimo de lucro, mientras que, en el caso de los usuarios de las redes P2P, ocurre a la inversa: por mucho que su actividad pueda calificarse de comunicación pública de obras intelectuales, esa conducta carece sin embargo de ánimo de lucro. Idéntico criterio el de GÓMEZ TOMILLO en su obra "Responsabilidad Penal y Civil por Delitos Cometidos a través de Internet” y en el que sostiene que proporcionar un enlace facilita la reproducción de la obra pero que por sí mismo no lleva a cabo las acciones típicas de reproducir o comunicar públicamente y que “tampoco cabe acudir a la complicidad o cooperación necesaria, en la medida en que lo impide el principio de accesoriedad, ya que para ello se requeriría de una acción principal típica y antijurídica”. Finalmente la Audiencia Provincial de Madrid desestimó los recursos de contrario y confirmó el sobreseimiento libre de las actuaciones, acordando así su firmeza. Aunque la doctrina jurisprudencial que siguió a Sharemula es homogénea, por rigor, merece la pena indicar que existen dos sentencias condenatorias contra administradores de páginas de este tipo. Sin embargo hay que destacar un aspecto diferenciador de las mismas -además de la mera y obvia diferencia cuantitativa- y es que esas sentencias lo son de conformidad, esto es, son fruto de un acuerdo entre las partes. En esos dos casos (los de las páginas webs SimonFilmsTV e infopsp) los denunciados no adujeron que sus páginas únicamente contenían enlaces ni realizaron argumentación alguna en tal sentido. Es por ello por lo que las sentencias de conformidad dictadas no emiten pronunciamiento alguno sobre la naturaleza jurídica del enlace ni sobre si éstos pueden suponer o no comunicación pública de los archivos a los que remiten. Sin necesidad de hacer grandes argumentaciones al respecto, baste subrayar como conclusión que las pocas veces que a los denunciantes se les ha dado la razón en sus tesis ha sido cuando nadie se las ha discutido. Y a sensu contrario: siempre que se ha sostenido ante el juzgado la defensa de la inocuidad del enlace respecto de las infracciones de derechos de propiedad intelectual y se ha dictado una resolución que pone fin al asunto, ésta lo ha sido de archivo del procedimiento y no de condena. 3.- Las acciones civiles de la industria Ante el fracaso de la vía penal, la entidad de gestión de derechos SGAE ha ejercido acciones civiles contra titulares de este tipo de páginas webs y, hasta el momento, con nulos resultados. Los Juzgados de lo Mercantil que están entendiendo de las demandas interpuestas están decantándose por inadmitir la adopción de las medidas cautelares solicitadas junto con la

demanda al entender que no se cumple el requisito de apariencia de buen derecho dado que las páginas demandadas no realizan acto de explotación de derechos de propiedad intelectual alguno. En uno de esos casos (el de las páginas webs Elitemula y Etmusica) el juzgado, que había concedido la adopción del cierre cautelar de la web inaudita parte, decidió revocar su propia decisión tras la oposición de la demandada, que se basó en la imposibilidad de que un enlace pueda infringir derechos de propiedad intelectual al no reproducir ni comunicar públicamente las obras a las que remite. Las únicas sentencias dictadas hasta el momento en vía civil son las recaídas en los casos que estudiaban las demandas contra las páginas de enlaces elrincondejesus.com e indicewebs.com. Las sentencias de dos juzgados de lo mercantil de Barcelona desestiman íntegramente las demandas de SGAE esgrimiendo también la inexistencia de infracción de derechos de propiedad intelectual por carecer la web de contenidos protegidos, más allá de los enlaces que la actora señalaba como objeto del procedimiento. 4. MOVIMIENTOS LEGISLATIVOS TRAS EL FRACASO JUDICIAL La resolución Sharemula y las resoluciones posteriores fueron para la industria de los contenidos una hemorragia difícil de parar. Los anteriores enemigos públicos predilectos, las páginas de enlaces a contenidos, dejaron de ser el objeto principal de queja de la industria para ser sustituidos ahora por los propios jueces que los dejaban escapar vivos de los procedimientos en los que habían sido sepultados. La Coalición de Creadores, lobby de presión que engloba a la industria de los contenidos en España, dijo que la resolución Sharemula es un ejemplo de la ignorancia que hay en España sobre propiedad intelectual. En ese mismo sentido, la Alianza Internacional de la Propiedad Intelectual (IIPA), coalición que engloba a las multinacionales estadounidenses de la industria del copyright ha incluido dos años consecutivos a España en su informe 301 declarándolo como país donde no se respetan adecuadamente los derechos de autor. El informe cita expresamente a la resolución Sharemula a la que considera el mayor ejemplo de la frustración que siente la industria con los “procesos judiciales en España”. La Disposición Final Segunda de la Ley de Economía Sostenible, conocida popularmente como Ley Sinde, sólo puede entenderse como la medicina que servilmente ofrece España a la industria estadounidense como antídoto eficaz para tanta frustración. Aunque puede ser utilizada por cualquiera y para perseguir cualquier tipo de página web si el denunciante considera que lesiona sus derechos de propiedad intelectual, la reforma está pensada para otorgar a la industria de los contenidos una vía administrativa rápida que les permita lograr el cierre de las páginas de enlaces, es decir, esas mismas páginas que los jueces han absuelto en reiteradas ocasiones. Las reformas propuestas pueden resumirse sucintamente en que mediante las mismas se atribuiría a una comisión del Ministerio de Cultura la potestad de decidir si desde una página web se están vulnerando derechos de propiedad intelectual procediendo, en caso de que así lo consideren, al cierre de la misma o a la retirada del contenido objeto de controversia. En ese procedimiento se reservaría a los Juzgados Centrales de lo Contencioso Administrativo la función de autorizar el cierre acordado por la Comisión, pero impidiendo que puedan entrar en el fondo del asunto, esto es, impidiendo que supervisen si efectivamente existe la infracción que motiva el cierre. De este modo, el ámbito de las

competencias judiciales quedará limitado a analizar, no la pertinencia de la medida acordada, sino si la ejecución de ésta afecta a los derechos fundamentales de libertad de expresión o información. Llegados a este punto resulta ya fácil explicar por qué las reformas incluidas en la Disposición Final Segunda de la Ley de Economía Sostenible suponen una burla a nuestro sistema judicial. Esto es así porque la reforma no pretende frenar la proliferación de las páginas webs de enlaces con un cambio en las normas del juego que las hagas jurídicamente atacables sino con una sustitución burda y grosera de los árbitros naturales de ese conflicto. De este modo, y a sabiendas de que los jueces están resolviendo que las páginas de enlaces no suponen infracción de derechos de propiedad intelectual, el atajo tomado ha sido el de sustraer a los mismos ese poder de decisión. Teniendo en cuenta el sentido de las resoluciones que estaban adoptando, no parece en absoluto casual que el papel que ahora se les reserva ab initio esté limitado a que no entren a discutir la propia existencia de la infracción ya declarada por la Comisión del Ministerio de Cultura. Pese a que el ejecutivo no lo dice de forma expresa, en ocasiones algunos de los actores involucrados en este conflicto han puesto negro sobre blanco el motivo del futuro nacimiento de ese órgano administrativo y de las funciones que tendrá atribuídas. El secretario sectorial de Comunicación Social, Cultura y Deporte de UGT, Carlos Ponce, al ser preguntado por la última resolución que manifiesta que las páginas de enlaces no vulneran derechos de propiedad intelectual, mostró su indignación con la misma declarando que confiaba que se aprobara la Ley de Economía Sostenible para "detener las sentencias que puedan atentar contra los derechos de propiedad intelectual". Según informa EFE, a continuación indicó que “de ello” se encargaría “una nueva comisión parlamentaria que se establecería con representantes de la industria y de los consumidores”. El motivo por el que esta declaración resulta escandalosa no es porque su autor considere que las sentencias que comentamos atentan contra los derechos de propiedad intelectual, una opinión a todas luces errónea desde el punto de vista jurídico pero, en cualquier caso, perfectamente amparada por el derecho de libertad de expresión de quien las profiere. La razón de mi perplejidad y, en cierto modo, preocupación, estriba en que el señor Ponce sugiera que el supuesto atentado a los derechos de propiedad intelectual que encierran esas resoluciones pueda y deba ser combatido, no con el pertinente recurso, sino sencillamente trasladando las competencias decisorias de esos juzgados a un órgano administrativo del que espera y prevé otras resoluciones más acordes a sus intereses u opiniones. Con mayor claridad incluso, Marisa Castelo, abogada de la industria de los contenidos, ofreció hace unos meses una entrevista online en el periódico ABC donde también puso las cartas sobre la mesa. Tras defender a ultranza la reforma que estamos comentando y, ante la pregunta de si se “ganan muchas demandas por violaciones de propiedad intelectual en internet”, la letrada contesta: “has dado en el clavo” y agregó que “la necesidad de esta reforma surge sencillamente de que no se está aplicando el Código Penal de manera correcta”. O lo que es lo mismo: como los jueces no interpretan las leyes como lo hace la industria y sus representantes del Ministerio, es necesario quitarlos del medio. Tras perder varios partidos seguidos, le dicen al árbitro mejor déme a mí el silbato, que ya me encargo yo de esto.

Cultura libre: procesos de creación viables, exitosos y

económicamente sostenibles Meritxell Roca Sales

Investigadora Internet Interdisciplinary Institute. Universitat Oberta Catalunya

CULTURA LIBRE: PROCESOS DE CREACIÓN VIABLES, EXITOSOS Y ECONÓMICAMENTE SOSTENIBLES

Dra. Meritxell Roca Sales Universitat Oberta de Catalunya Universitat Ramon Llull Sevilla, 19 de noviembre de 2010

Cambios en el consumo mediático............................................................................................ 3 Entidades de gestión................................................................................................................. 8 Licencias libres....................................................................................................................... 10

Creative Commons............................................................................................................. 10 Coloriuris, colores de autor ................................................................................................. 14 Free software foundation (GPL - GFDL)................................................................................ 16 Open Source Initiative (OSI) ................................................................................................ 16

Cultura libre: experiencias consolidadas.................................................................................. 17 Editoriales copyleft ............................................................................................................. 17 Otro modo de entender la música: laMundial.net y La Pegatina ........................................... 23 Otro modo de entender el cine: Lo que tú quieras oír .......................................................... 26 Wikipedia o el triunfo del conocimiento compartido ............................................................. 28

Conclusiones.......................................................................................................................... 29 Referencias bibliográficas........................................................................................................ 31

Cambios en el consumo mediático Un estudio presentado recientemente (mayo 2010) por la Asociación Europea de Publicidad Interactiva1 (EIAA) pone de relieve que un 59% de los españoles consume vídeos online, ya sea descargando películas, viendo series en 'streaming' o disfrutando de la televisión en directo a través de Internet. Nuestra dieta mediática está cambiando no sólo en términos de contenido sino en términos de hábitos, algo que presenta un reto para la industria publicitaria y de contenidos que deberá aprender a cohabitar con estos nuevos patrones de conducta. Ciertamente la televisión sigue siendo el primer medio de comunicación (no entre los más jóvenes) pero el modo en que consumimos este medio ha cambiado notablemente. Las familias ya no se reúnen en el sofá delante del televisor después de comer o de cenar. El streaming está ganando popularidad, sobretodo entre el público más joven, y el modelo clásico de hacer televisión ha entrado en crisis. Gracias a las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, en especial Internet, el consumidor se sitúa al centro del sistema y está en condiciones de exigir qué ver y cuándo hacerlo. La tecnología ha puesto esta posibilidad al alcance de todos, y en Estados Unidos, por ejemplo, las tasas de penetración de dispositivos como los DVR (digital video recorder) no hacen sino crecer. Se estima que un 36,4% de las viviendas dispone en la actualidad de este aparato2. Una de las principales ventajas de los DVR es que permiten crear un esquema propio de programación al mismo tiempo que los anuncios se pueden avanzar. De hecho, un 55% de los hogares que disponen de DVR afirma que eludir los cortes publicitarios es una práctica cotidiana frente a un 12% que afirma no utilizar el dispositivo con tales efectos o hacerlo de forma esporádica. Conviene remarcar que cuando nos referimos a medios de comunicación lo hacemos en un sentido amplio del término por eso es pertinente introducir en esta discusión elementos colaterales de la industria del ocio y el entretenimiento. Así, es prácticamente imposible referirse a la industria musical o de contenidos audiovisuales sin hacer hincapié en el polémico y controvertido fenómeno de lo que se ha convenido en llamar “piratería”. Sin embargo, ¿qué es la piratería?

La definición del concepto "piratería" es un tema todavía abierto. Industria y usuarios no coinciden en su definición puesto que para los primeros las redes de intercambio P2P también son ilegales, mientras que los segundos afirman que no deben ser consideradas como tales porque no hay afán lucrativo en las descargas; de ahí su denominación peer to peer, que podríamos traducir como redes "entre pares". A nuestro entender, el filesharing libre, las redes P2P, no deben confundirse con la piratería, puesto que difieren tanto en los propósitos como en los efectos.

Esta confusión la fomentan la mayoría de los organismos, entidades e iniciativas vinculadas a la defensa de los derechos de autor y el copyright. La asimilación de la piratería con el filesharing es una característica que puede ser considerada común y son distintas las

1 <http://www.eiaa.net/> 2 Datos publicados por «The Hollywood Reporter» <http://www.hollywoodreporter.com/hr/content_display/television/news/e3i7983bc6a1278d68675be5f353e0df8c9> [Fecha de consulta: 3 de noviembre de 2010]

campañas que se han iniciado en varios países en contra de esta equiparación. Una de las más populares es la llevada a cabo por la Consumer Electronics Association3 (figura 1), publicada con el eslogan "It's time the content industry learned the difference" (Es hora que la industria de contenidos aprenda la diferencia). En el cartel se observa claramente la equiparación entre la piratería y el intercambio de ficheros sin ánimo de lucro.

Figura 1 – Cartel de campaña "It's time the content industry learned the difference"

El Digital Music Report4 presentado en 2006 por la International Federation of the Phonographic Industry (IFPI) estimaba que la música "legal" únicamente representaba el 6% del total de canciones y álbumes que circulaban por Internet. Así, el estudio calculaba que de los 885 millones de canciones que había colgadas en Internet hace cuatro años, únicamente 53 millones pagaban en concepto de copyright, siendo susceptibles de ser consideradas "legales" por tal organismo. Los datos recogidos en la última edición del mismo informe (2010) apuntan a un escenario que no ha hecho sino consolidarse: más de una cuarta parte de los ingresos de la industria de la música a nivel internacional provienen actualmente de canales digitales

3 <http://www.ce.org> 4 <http://www.ifpi.org>

(operadores móviles, servicios de descarga por suscripción…) Sin embargo, y según la IFPI, a pesar del crecimiento continuado del negocio de música digital (incremento del 12 %) la compartición de archivos y “otras formas de piratería en línea” conllevan a lo que han denominado una “erosión de la inversión y las ventas de música local”. El debate está servido particularmente porque España es uno de los países habituales en los ranking de venta ilegal de música. Según este organismo, en España las ventas han descendido un 17% en 2009 y representan un tercio del volumen asumido en el año 2001.

En España la venta de música por Internet representa una cifra muy poco significativa. Según el último sobre comercio electrónico elaborado por el Observatorio de las Telecomunicaciones y la Sociedad de la Información - Red.es, únicamente un 3,2% % de los bienes y servicios comprados en Internet en 2009 se corresponde a música (soporte digital)5, pese a tener claras ventajas como por ejemplo el acceso a pistas o tracks de forma independiente o el precio, más asequible porque permite eliminar costes derivados de los intermediarios. La distribución vía Internet permite reducir, si no eliminar, los costes asociados a la fabricación del soporte, el marketing y promoción, el transporte y logística, y aspectos vinculados a los productores de música, ítems que pueden llegar a representar más del 50% del total del precio neto de venta al mayorista (PVM). Redes P2P

Napster fue la primera red mundial de intercambio P2P (Peer to Peer) de ficheros musicales en formato mp3. Inició su andadura en junio de 1999 de manos de Shawn Fanning, un joven universitario de 19 años que no buscaba otra cosa que solucionar los problemas que su compañero de habitación tenía para descargarse música en Internet. Así, ideó un programa capaz de gestionar los recursos disponibles de los usuarios que en ese momento estaban conectados a la red, reduciendo notablemente el tiempo de espera y la velocidad de descarga. La interfaz de usuario también era agradable y fácil de usar, motivo por el cual la popularidad fue creciendo exponencialmente hasta llegar a la cifra de 80 millones de usuarios registrados en 2001. Sin embargo, Napster no debe considerarse una red de pares al 100% puesto que su estructura mantenía servidores centrales; esta es la principal diferencia respecto de otras iniciativas similares que han ido surgiendo a partir del contrastado éxito de la iniciativa, e incluso otras de anteriores. Sin embargo, ¿Qué motivó tal éxito? ¿Por qué se han popularizado este tipo de recursos? Fundamentalmente existen tres razones asimilables al uso masivo de Napster en un primer momento, y de sus clones posteriormente. a) Predilección por la compra o descarga de tracks en lugar de álbumes enteros. Los internautas prefieren acceder a las distintas canciones de manera aislada, aunque se trate de temas de un mismo intérprete. b) Las redes P2P de intercambio de música permiten al internauta obtener canciones difíciles de conseguir mediante la red clásica de distribución. Así, temas olvidados, conciertos inéditos y

5 Estudio sobre comercio electrónico B2C (2010). Observatorio de las Telecomunicaciones y la Sociedad de la Información - Red.es < http://www.ontsi.red.es/hogares-ciudadanos/articles/id/4877/estudio-b2c-2010.html> [Fecha de consulta: 3 de noviembre de 2010]

demás ficheros de coleccionista pasan de ser patrimonio de una discoteca particular a ser un bien común accesible a cualquiera que tenga conexión a Internet. c) Los usuarios de Napster y demás redes P2P justifican el uso de las mismas argumentando que, en muchos casos, acceden a canciones que ya tienen aunque en otro soporte (vinilo, cintas de casete...) Napster marcó, ante todo, un punto de inflexión en los usos sociales de Internet, abriendo el debate sobre el intercambio de contenidos en la red. El principal obstáculo al que tuvo que enfrentarse fue el hecho que la música, más allá de ser patrimonio de sus creadores, tiene implícito un submundo vinculado a la industria fonográfica cuyo status quo se siente profundamente amenazado. Prueba de ello fue la demanda interpuesta por la RIIA pocos meses después de entrar en funcionamiento Napster. Los sentimientos de animadversión y de apoyo a este tipo de iniciativas por parte de cantantes, compositores y demás autores han sido de lo más variopinta. Madonna, The Offspring o Prince fueron algunos de los nombres que se posicionaron a favor y en contra, aunque sin duda una de las formaciones que más protagonismo tomó fue el grupo de heavy metal Metallica. En abril del 2000 interpusieron una demanda alegando que una maqueta de su canción "I disappear" había estado circulando por Napster antes de ser presentada oficialmente. Poco después el rapero Dr.Dre inició una campaña similar para que Napster eliminara sus canciones del servidor, y en mayo del mismo año ambos presentaron un listado con los usuarios (más de 500.000) que, según ellos, habían estado "pirateando" con sus canciones; fueron expulsados. Un mes después del episodio iniciado por Metallica, la RIIA hizo la petición formal de cese de actividad de Napster, orden que acabaría siendo acatada en julio de 2001 después de múltiples recursos6. No nos extenderemos aquí sobre la historia de Napster, existen múltiples cronologías e historias oficiosas en la Red, tantas que resulta imposible referenciarlas.

El cierre de Napster en verano de 2001 significó un antes y un después en el intercambio de música mediante redes P2P; cerró un servicio que, convertido en icono de libertad y de anarquía, ha dado lugar a otras muchas iniciativas semejantes cuya lucha diaria con entidades de gestión y discográficas no ha hecho sino empezar. Tradicionalmente las redes de intercambio P2P han supuesto un altísimo volumen del tráfico de Internet a nivel mundial (más del 70%7), una realidad que no hace sino acrecentar la tensión entre usuarios y gestores de contenidos. Sin embargo, estudios recientes como el Visual Networking Index (VNI) publicado por Cisco el pasado mes de junio (2010) 8 muestra que el tráfico mundial de video por Internet superará el tráfico P2P a finales del 2010, gracias a YouTube y otros sitios de streaming. El Peer-to-peer estará creciendo en volumen, pero disminuyendo como porcentaje del total de tráfico (hasta un 17%).

6 KING, Brad. The Day the Napster Died [http://www.wired.com/news/mp3/1,52540-0.html] [Fecha de consulta: 3 de noviembre de 2010] 7 <http://www.cachelogic.com/home/pages/understanding/index.php> [Fecha de consulta: 28 de noviembre de 2006] 8 <http://www.cisco.com>

El P2P, junto a los usos vinculados a las relaciones interpersonales (correo electrónico, chat…) es una de las principales actividades de los jóvenes cuando se conectan a Internet9, aunque estas redes también sean uno de los principales puntos de entrada de virus en los ordenadores y este podría ser un factor disuasorio. Pese a los riesgos implícitos en el uso de las redes peer to peer, no sólo los virus sino el acceso a documentación que no queremos compartir y que por un descuido puede acabar circulando por la red, las cifras apuntan a que el intercambio de contenidos no hará sino crecer. Ante esta situación, distintas entidades de gestión de los derechos de propiedad intelectual han emprendido su lucha particular. Sin embargo, las principales asociaciones de internautas coinciden en señalar que Internet y las redes P2P únicamente son una herramienta de promoción y difusión cultural a la que no se puede poner frenos o medidas coercitivas. En este sentido, la Fiscalía General del Estado recogía en una circular emitida el pasado mes de mayo10 el hecho que el intercambio de ficheros mediante redes P2P no es delito siempre y cuando no se realice con ánimo de lucro.

9 Perfil sociodemográfico de los internautas. Actividades realizadas en Internet (2003-2005). Las TIC en los hogares españoles. Observatorio de las Telecomunicaciones y la Sociedad de la Información - Red.es 10 Circular 1/2006 sobre los delitos contra la propiedad intelectual e industrial tras la reforma de la ley orgánica 15/2003 (5 de mayo 2006)

Entidades de gestión

Hablar de procesos de creación cultural nos obliga a hacer una breve incursión en el terreno de las entidades de gestión de derechos de propiedad intelectual. El objetivo de este texto no es analizar el fenómeno desde esta perspectiva pero sí que consideramos puede resultar de utilidad para el lector acceder a algunos datos e información significativa acerca de estos organismos puesto que representan una parte activa en el escenario actual tanto a nivel español como mundial.

En España las Entidades de Gestión colectiva de los derechos de propiedad intelectual

están reguladas por el Real Decreto Legislativo 1/1996 por el que se aprueba el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, y entre otras funciones, como veremos a continuación, están las de establecer tarifas por el uso de repertorio, negociar condiciones de uso de obras y prestaciones, y la recaudación y posterior reparto de ganancias entre sus miembros. Las Entidades de Gestión pueden definirse como organizaciones privadas de base asociativa y naturaleza no lucrativa que se dedican en nombre propio o ajeno a la gestión de derechos de propiedad intelectual de carácter patrimonial por cuenta de sus legítimos titulares11.

Las Entidades de Gestión de derechos de autor están tuteladas administrativamente,

previa autorización del Ministerio de Cultura, y fundamentalmente ejercen seis funciones: administración de los derechos de propiedad intelectual conferidos, fijación de tarifas generales por el uso de repertorios, gestión de los derechos compensatorios, recaudación y reparto de ingresos, asistencia y promoción a sus miembros, y finalmente, protección y defensa de los derechos de propiedad intelectual. Administración de derechos de propiedad intelectual Partiendo de la legislación vigente y de los estatutos propios de cada Entidad, esta es una de las funciones principales de las desarrolladas por estos organismos privados. La administración de los derechos de propiedad intelectual se puede efectuar previa delegación de sus titulares o por mandato legal en los casos de derechos de gestión colectiva obligatoria. Las Entidades de Gestión persiguen la vulneración de estos derechos y fijan una remuneración según el tipo de explotación que se realice. Tarificación Las utilizaciones masivas de obras requieren la formulación de contratos con los usuarios de los repertorios en cuestión. Las Entidades de Gestión adoptan un rol de intermediario y fijan tarifas generales para su uso y explotación12; tarifas que no están sujetas a la previa o posterior aprobación por parte del Ministerio de Cultura. Derechos compensatorios 11 Definición acuñada por el Ministerio de Cultura < http://www.mcu.es/propiedadInt/CE/GestionColectiva/Entidades.html> [Fecha de consulta: 7 de noviembre de 2010] 12 < http://www.mcu.es/propiedadInt/CE/GestionColectiva/Entidades.html> [Fecha de consulta: 7 de noviembre de 2010]

Las Entidades de Gestión autorizadas por el Ministerio de Cultura son las encargadas de hacer efectivos los derechos de naturaleza compensatoria, como por ejemplo el canon (compensatorio) por copia privada. Recaudación y reparto Realizan el reparto de la recaudación correspondiente a las contraprestaciones económicas que los usuarios abonan por las autorizaciones que reciben. Asistencia y promoción Los autores, intérpretes o ejecutantes registrados en las Entidades de Gestión se benefician de servicios asistenciales y promocionales como por ejemplo asesoría jurídica, campañas de promoción y difusión de sus obras… Protección y defensa Las Entidades de Gestión también ejercen una función de protección ante posibles infracciones cometidas contra los derechos de propiedad intelectual. En caso de detectar alguna vulneración de los derechos de autor conferidos pueden emprender acciones legales y, si lo estiman oportuno, acudir a la vía judicial. En España las Entidades de Gestión se han constituido como asociaciones de titulares de derechos de propiedad intelectual, por esta razón necesitan la autorización del Ministerio de Cultura para poder ejercer como tales. Dado que son entidades privadas disponen de autonomía respecto de la Administración y únicamente están sujetas al ordenamiento jurídico, en particular, a la Ley de Propiedad Intelectual Actualmente el Ministerio de Cultura recoge en su website oficial13 ocho Entidades de Gestión autorizadas y agrupadas según gestionen autores (Sociedad General de Autores y Editores - SGAE, Centro Español de Derechos Reprográficos - CEDRO, Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos - VEGAP, Derechos de Autor de Medios Audiovisuales - DAMA), artistas intérpretes o ejecutantes (Artistas Intérpretes o Ejecutantes, sociedad de gestión de España - AIE, Artistas Intérpretes, Sociedad de Gestión - AISGE) o, finalmente, productores (Asociación de Gestión de Derechos Intelectuales - AGEDI, Entidad de Gestión de Derechos de los productores audiovisuales - EGEDA). La SGAE es la gestora que tiene la autorización más antigua (1 de junio de 1988) y DAMA la más reciente (5 de abril de 1999). Las Entidades de Gestión colectiva de derechos de autor tienen sus orígenes en Francia en el siglo XVIII. En España la entidad más antigua es la SGAE y fue creada el año 1899.

13<http://www.mcu.es/propiedadInt/CE/PropiedadIntelectual/PreguntasFrecuentes/EntidadesGestion.html>[Fecha de consulta: 3 de noviembre de 2010]

Licencias libres

Representado por una “c” invertida (reversed c), Copyleft es el término usado mayoritariamente para referirse a las licencias libres. El concepto en sí es un juego de palabras, como se puede apreciar, respecto de copyright. Parte de la oposición right-left pero el concepto va más allá de la dicotomía derecha-izquierda, centrándose en el verbo "to leave" (“dejar” en inglés). La noción de copyleft es intrínsecamente altruista aunque se pueden encontrar textos que retoman el sentido político de derecha e izquierda, asimilándolo a posiciones más o menos conservadoras respecto del régimen tradicional del copyright.

Internet se ha consolidado como una potentísima plataforma de difusión de

conocimiento y en respuesta a esta nueva realidad son distintas las iniciativas han surgido para canalizar este flujo de contenidos. El principal objetivo de las licencias libres es asegurar el respeto a los derechos de autor puesto que “obra libre” no es en ningún caso sinónimo de “dominio público”. Uno de los recursos más conocido y usado por aquellos autores que desean que sus creaciones sean libres son las licencias Creative Commons. Existen otras opciones, como por ejemplo Coloriuris (a la cual también nos referiremos a continuación) pero esta es la más utilizada a nivel mundial. Una de las características básicas del copyleft es el “efecto vírico” puesto que cualquier trabajo derivado de una obra con copyleft debe a su vez atenerse a los principios del propio copyleft. Así, una obra derivada de una obra libre debería mantener esta noción de libertad, aunque con el correspondiente permiso de los autores sería posible explotarla comercialmente. A continuación realizamos una aproximación descriptiva a las principales licencias libres que conviven actualmente: creative commons, coloriuris, Free software foundation (GPL - GFDL) y Open Source Initiative (OSI).

Creative Commons

Creative Commons es una corporación americana sin ánimo de lucro fundada el año 2001 por expertos en "ciberderecho" e informáticos (James Boyle, Michael Carroll, Lawrence Lessig, Hal Abelson, Eric Saltzman, Eric Eldred) y gracias al apoyo de amigos y estudiantes del Berkman Center for Internet & Society14 (Harvard Law School). La base discursiva de Creative Commons nace entorno a lo que consideran una "demanda no satisfecha de un modo seguro que permita decir al mundo la frase algunos derechos reservados o incluso sin derechos reservados."15 Creative Commons tiene su sede en la Stanford Law School16 (California) y ha desarrollado un corpus de licencias, inspirado en el movimiento del software libre / código fuente abierto, que pretende dotar de mayor flexibilidad un marco de los derechos de autor que consideran es demasiado rígido teniendo en cuenta la versatilidad que ofrece la Red. Una

14 <http://cyber.law.harvard.edu/home/> [Fecha de consulta: 7 de noviembre de 2010] 15< http://es.creativecommons.org/proyecto> [Fecha de consulta: 7 de noviembre de 2010] 16 <http://www.law.stanford.edu> [Fecha de consulta: 7 de noviembre de 2010]

realidad que no se puede obviar y que ha agitado convulsamente los mecanismos y el establishment de la industria de producción y distribución de bienes culturales. Gracias a Internet todos podemos publicar y distribuir contenidos con un coste relativamente bajo si se compara a la potencialidad de su alcance.

Contrariamente a lo que pueda parecer, Creative Commons no está en contra del copyright. Su objetivo fundamental es complementar el régimen actual de los derechos de autor, y con tal propósito han desarrollado seis licencias (figura 2), en base a cuatro condiciones básicas: el reconocimiento (attribution), la no-comercialización (non commercial), la no creación de obras derivadas (no derivate works) y el compartir igual (share alike).

Figura 2 - Licencias Creative Commons:17

Aquellos autores que elijan uno de estos seis tipos de licencia deben incluir en un lugar visible, normalmente al final de la obra, un icono (figura 3) en el que se advierte al lector que el contenido está licenciado mediante Creative Commons y tiene "algunos derechos reservados". Figura 3 - Some rights reserved (algunos derechos reservados)

La diferencia fundamental entre el copyright y las licencias Creative Commons es que en

el primer caso se reservan de forma automática todos los derechos mientras que en el segundo, es el propio autor quien decide qué derechos desea reservar y cuales libera. Creative Commons no hace sino retornar el control sobre las obras a sus propios creadores.

En España la iniciativa surge en febrero de 2003 cuando la Universitat de Barcelona inicia una búsqueda para generar un sistema que permita publicar material docente siguiendo 17< http://es.creativecommons.org/licencia>

los parámetros del MIT (Massachusetts Institute of Technology). Finalmente se opta por el modelo de licencias de Creative Commons y en octubre de 2004 se presentan las licencias adaptadas a la legislación española sobre propiedad intelectual (disponibles en castellano y en catalán).

Las licencias originales de Creative Commons fueron creadas tomando como punto de partida el entramado legal de los derechos de autor vigente en los Estados Unidos. Aunque este entramado está harmonizado con los tratados de la WIPO, existen algunas diferencias en función de cada país; por eso es necesario adaptarlas a la regulación específica de cada estado.

Las estadísticas relativas al uso e implantación de las licencias Craative Commons no están consensuadas y así mismo se recoge en su propia página web. Sin embargo, en junio de 2006 publicaron algunos datos estimando que más de 140 millones de páginas web18 estaban reguladas por alguna de sus licencias, habiéndose triplicado la cifra en tan sólo seis meses19. A finales de 2010 se estima que la licencia más utilizada es la de reconocimiento.

18 <http://wiki.creativecommons.org/License_statistics> [Fecha de consulta: 3 de noviembre de 2010] 19 En diciembre de 2005 se estimaba que el número de webs con licencia Creative Commons era 45 millones.

Coloriuris, colores de autor

Coloriuris es un sistema mixto de registro de activos digitales bajo sellado de tiempo y custodia, y autogestión de derechos de autor mediante acuerdos de licencias creado en España y puesto en marcha el año 2005. A diferencia de Creative Commons, este sistema no adquiere la forma de licencias, en el sentido de declaraciones unilaterales de voluntad, sino que se trata de contratos de cesión de derechos perfeccionados online, con la garantía de TimeStamping20 e intermediación de tercero de confianza, dado su carácter bilateral y consensual. Así mismo, Coloriuris se crea, según indica su principal impulsor Pedro J.Canut, desde el modelo jurídico continental, a diferencia de Creative Commons, inspirada por el modelo anglosajón. Coloriuris está destinado a los creadores de contenidos en el sentido más amplio del término, bien para los que utilicen Internet para la difusión, publicación y/o distribución de sus obras, bien para quienes se muevan en medios analógicos21. El procedimiento para suscribir estos contratos de cesión es relativamente sencillo y consiste en cumplimentar un formulario disponible on-line22 en el que se debe responder obligatoriamente acerca del país de origen del titular de los derechos, el ámbito espacial y temporal de la cesión, el tipo de cesión que se desea hacer (usos comerciales, obras derivadas…) y el coste (gratuito u oneroso) para el usuario-cesionario. Posteriormente se remite la información al tercero de confianza23 una figura elegida por el titular de los derechos, principalmente instituciones o profesionales de derecho público o privado que se constituyen como depositarios del registro (en su caso) y de los contratos.

El sistema generará un contrato u otro en función de las especifidades anteriores según un código de colores (de ahí el nombre Coloriuris) que se corresponde a las condiciones impuestas por el autor - titular de los derechos y según el marco jurídico del país del propio titular de estos derechos (figura 4). Los colores de base son cuatro, aunque las combinaciones entre sí son diez, más el equivalente a copyright denominado ColorIURIS original. Conviene remarcar que la interpretación de este código cromático puede resultar un tanto compleja si se compara con las licencias Creative Commons aunque en opinión de los responsables de Coloriuris la semejanza con el código semafórico es más accesible.

Figura 4 - Código de colores de los contratos Coloriuris24

20 ColorIURIS, aparte su propia T.S.A., mantiene desde 2007 convenio con la Fabrica Nacional de Moneda y Timbre (FNMT-RCM) y desde enero de 2010 con Camerfima como proveedores de sellos de tiempo reconocidos por el Ministerio de Industria de España. 21 <http://www.coloriuris.net> 22 <http://www.coloriuris.net> 23 Artículo 25 LSSICE y 1758 código civil español. 24 <http://www.coloriuris.net/blog/codigo-de-colores/>

Actualmente (noviembre 2010) son 29 los países25 que disponen de contratos de cesión Coloriuris para sus nacionales (en español, inglés, francés y portugués) mayoritariamente localizados en América del Sur. Estos contratos se han formulado a partir de la legislación nacional en materia de derechos de autor, responsabilidad civil, contratación… y su validez es de carácter mundial puesto que están sometidos a los tratados internacionales suscritos por cada país. Los contratos que están a disposición de los usuarios son estándar, pero existe la posibilidad de contactar con el equipo gestor de Coloriuris y solicitar la elaboración de una fórmula personalizada. Los contratantes deberán añadir un icono, configurado como hipervínculo, con las condiciones específicas del contrato que han suscrito.

A principios de noviembre de 2010 se han superado los 250.000 activos digitales

acogidos al sistema (de los cuales 231.720 son de acceso público desde el repositorio de obras

25 Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, El Salvador, España, Estados Unidos de América, Francia, Guatemala, Honduras, Irlanda, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, Portugal, Reino Unido, República Dominicana, Uruguay y Venezuela.

libres26) y los 100.000 acuerdos de licencia/ contratos perfeccionados online. Además Coloriuris se imparte como asignatura en las facultades de Derecho de la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina) y Universidad Nacional de la Patagonia (Argentina), y ha sido galardonada con el Premio FICOD 2008 a la Innovación Tecnológica y el Diploma de Seguridad de la V Feria de Tiendas Virtuales del Parque Tecnológico Walqa.

Free software foundation (GPL - GFDL) Aunque las licencias Creative Commons se pueden aplicar a todos los ámbitos de

producción de conocimiento, cuando se trata de software desde la propia organización se remite a la General Public License (GPL) para software y a la GNU Free Documentation License (GFDL)27 para los manuales.

Estas licencias están ideadas por la Free Software Foundation Esta fundación, cuyos

principios están basados en el cooperativismo y el trabajo en red, trabaja a favor del software libre en su sentido más estricto. En líneas generales la GPL garantiza cuatro libertades básicas: derecho a usar el programa sea cual sea el propósito, derecho a redistribuir copias del mismo, derecho a estudiar el funcionamiento del software en cuestión y a modificarlo; y, derecho a mejorar el programa (para estos dos últimos casos es imprescindible acceder al código fuente). Existen distintas versiones de la GPL.

La GFDL fue concebida en un principio para regular los derechos de los manuales que

acompañaban a software con copyleft, pero actualmente también se utiliza en otros contextos. La GFDL establece que la copia del material licenciado, incluso si se modifica, debe llevar la misma licencia; las copias pueden venderse pero si se reproducen masivamente deben ser distribuidas en un formato que garantice futuras ediciones. El mayor proyecto que utiliza esta licencia es la Wikipedia.

Open Source Initiative (OSI) La Open Source Initiative, una de las organizaciones punteras en el desarrollo y promoción de software de código fuente abierto, a diferencia de la Free Software Foundation, no se ciñe a un único modelo de licencia sino que publica un listado exhaustivo con más de sesenta opciones28. Si un programa informático se distribuye bajo las condiciones de una de las licencias recogidas en este listado, está en condiciones de garantizar que dicho software cuenta con la certificación de la Open Source Initiative ("OSI Certified Open Source Software"). Conviene recordar que la OSI recoge la posibilidad que el software tenga un enfoque comercial y concibe la liberación del código como un aspecto más, no como una condición sine qua non, a diferencia de la FSF.

26 <http://www.coloriuris.net/repositorio/> [Fecha de consulta: 7 de noviembre de 2010] 27 <www.gnu.org/copyleft/fdl.html> [Fecha de consulta: 7 de noviembre de 2010] 28 <http://www.opensource.org/licenses/> [Fecha de consulta: 7 de noviembre de 2010]

Cultura libre: experiencias consolidadas

"Si hubiese dedicado a repartir pizzas el mismo tiempo que he empleado en la música habría ganado más dinero sólo con las propinas. La creación artística no peligra - ni mucho menos - con la distribución gratuita en Internet. Use el Napster o el Gnutella sin remordimientos. De verdad que a los músicos nos hacen un favor". Así de contundentes son las primeras frases del popular artículo de Ignacio Escolar titulado "Por favor, ¡pirateen mis canciones!29 Este texto, originalmente publicado en Baquia30 y posteriormente reproducido hasta la saciedad en multiplicidad de blogs y de webs, marca simbólicamente el inicio (en España) de la revolución vinculada a la distribución de ficheros de música en Internet. En aquel entonces (el artículo fecha de abril de 2002) Napster se había cerrado y la polémica entorno a la distribución de música (y vídeos) mediante redes P2P acababa de iniciarse. El posicionamiento de Escolar, reconocido periodista y exmiembro del quinteto Meteosat, tuvieron gran impacto y repercusión entre la comunidad internauta, en especial entre los usuarios de las redes peer to peer que vieron legitimadas sus actividades por alguien que vivía este nuevo panorama por activa y por pasiva. Escolar es un ejemplo más de lo que posteriormente se denominó "Web 2.0". En un consolidado escenario en el que las redes sociales, los wikis y en definitiva, la colaboración en línea, toma especial relevancia, el copyleft no ha hecho sino consolidarse. Software libre y de código fuente abierto y cultura libre son dos conceptos indisolubles en su génesis. El modus operandi es buena prueba de ello puesto que en ambos casos parte del trabajo colaborativo y de la vocación de compartir conocimiento. Ciertamente, existe software de código fuente abierto que se explota comercialmente, pero debemos recordar que "libre" no es ningún sinónimo de "gratis", aunque desde algunos círculos se insista en presentarlo así. Una muestra de esta relación entre software libre y cultura libre es el hecho que, como hemos constatado a lo largo de esta investigación, gran parte de los artistas copyleft habitualmente rechazan sistemas operativos propietarios o cerrados a favor de alternativas libres como GNU/Linux, el navegador Mozilla Firefox o la suite ofimática OpenOffice. El software podría considerarse parte de este movimiento de liberación de la cultura (Free Culture). A continuación recogemos algunas experiencias vinculadas a la Cultura Libre que, según nuestro entender, están plenamente consolidadas y pueden referenciarse a modo de ejemplo.

Editoriales copyleft Cada vez son más los autores que publican libros simultáneamente en Internet y en soporte papel. No está demostrado que publicar simultáneamente la versión digital de una obra literaria y la versión física se traduzca en un decremento de ventas de ésta última. Al contrario, parece consolidarse

29 <http://www.baquia.com/noticias.php?id=8917> [Fecha de consulta: 7 de noviembre de 2010] 30 <http://www.baquia.com> [Fecha de consulta: 7 de noviembre de 2010]

la idea que Internet no es más que un canal de difusión complementario. ¿Porqué no tener una versión electrónica copyleft en tu iPad y una versión en papel con copyright en tu escritorio? Internet propicia que aquella persona que esté interesada en un libro pueda acceder a él y consultarlo en pantalla. También puede imprimirlo pero parece ser que aquel internauta que desee un ejemplar en soporte papel irá a la tienda antes que imprimirlo y encuadernarlo por su cuenta. El formato digital de la obra es más bien un recurso complementario, así, el libro lo tenemos no sólo en el ordenador sino que también podemos descargarlo en la PDA, el móvil… El copyleft está encontrando su lugar en el panorama editorial. Cada vez existen más proyectos de editoriales que optan por ofrecer libros (mayoritariamente licenciados en Creative Commons) a través de Internet. En su web se pueden descargar los libros completos pero también se pueden comprar on-line y en papel en una red de puntos de venta cada vez más extensa. El copyleft, entendido como una herramienta de difusión de la cultura libre, ha cuajado también en un panorama editorial comprometido con aquellos autores ajenos al circuito editorial más tradicional y comercial. Así, proyectos anteriores al nacimiento de las licencias Creative Commons ven en esta alternativa una fórmula legal comúnmente aceptada en la que ampararse. Mencionar las experiencias de dos de las principales editoriales copyleft a nivel Estatal. Traficantes de sueños, Acuarela libros y Virus Editorial. Éstas representan, a nuestro entender, un modelo emergente y en vías de consolidación basado en el frágil equilibro entre el dominio público y el copyright. Traficantes de sueños Traficantes de sueños31 nace el año 1994 en Madrid fruto de la interacción entre distintos movimientos sociales y activistas concienciados e interesados en la divulgación de la cultura y el pensamiento crítico, en su sentido más amplio. Jurídicamente se trata de una asociación cultural sin ánimo de lucro financiada a partir de las cuotas procedentes de los cerca de 200 socios así como de los ingresos derivados de la venta de libros. "… Traficantes de sueños nace con el propósito de ser un punto de encuentro y debate de las diferentes realidades de los movimientos sociales. Intentando trascender este ámbito, trata de ir aportando su granito de arena para enriquecer los debates, sensibilidades y prácticas que tratan de transformar este estado de cosas. Para ello construimos una librería asociativa, una editorial y un punto que coopera con redes de distribución alternativa. Los textos de la editorial se publican con licencia Creative Commons y con copyleft…"32

Actualmente Traficantes de sueños organiza su actividad diaria según cinco grandes líneas de trabajo: programas formación, diseño gráfico, librería, distribuidora y editorial. La librería y la distribuidora son las dos ramas más antiguas, creadas en el año 1995, justo después de la fundación

31 <http://www.traficantes.net> 32 <http://www.traficantes.net/index.php/trafis/shop/basket> [Fecha de consulta: 3 de noviembre de 2010]

de la asociación. Las tareas de ambas están directamente vinculadas a conceptos como "autoedición" o "contracultura", puesto que los movimientos asociativos que dan origen a Traficantes generaban, entre otros medios de expresión y comunicación, fanzines y demás obras contraculturales alejadas de los circuitos tradicionales. Así, es comprensible que la labor editorial no se despliegue de forma continua hasta unos años después (2003). Pese tener una existencia relativamente corta, la editorial de Traficantes de sueños edita anualmente un promedio de entre 10 y 12 títulos. Actualmente trabajan 25 personas de las cuales únicamente 10 constan como asalariadas; el resto son socios colaboradores. Llevan publicados un total de 80 títulos de los cuales prácticamente su totalidad tienen una edición digital en la página web (formato pdf).

Uno de los requisitos sine qua non para que una obra sea publicada por Traficantes de sueños es que su contenido sea abierto. Actualmente las obras se licencian en Creative Commons pero esto no ha sido siempre así, en parte porque como hemos visto en capítulos anteriores, estas licencias no se adaptan al ordenamiento jurídico español hasta octubre del 2004. ¿Cómo garantizaba en Traficantes de sueños que los contenidos fueran abiertos y libres?

La respuesta la encontramos en una fórmula propia (un corpus de licencias creadas ad hoc) inspirada en las licencias usadas en el software libre. Además es preciso reconocer que Traficantes de sueños también se apoya en otro movimiento conocido históricamente como "movimiento anticopyright". Este movimiento, surgido a mediados de los años 70 y 80, promocionaba la distribución de obras con total independencia de los cláusulas contenidas en la legislación de propiedad intelectual. Desde el año 2004 Traficantes de sueños utiliza licencias Creative Commons - España.

Si bien un autor puede remitir a Traficantes de sueños un manuscrito original, asumiendo que en caso de publicarse será licenciado en abierto, la asociación trabaja en base a un plan de edición autónomo consensuado por los asociados. Los títulos que se publicarán el año en cuestión se seleccionan con anterioridad. Fundamentalmente (80%) se trata de traducciones de otras obras que se consideran relevantes en el panorama editorial vinculado un eje de contenidos estructurado en base a cinco áreas de interés: ensayo (sociología, filosofía política, movimiento copyleft…), investigación, movimientos sociales, transformaciones laborales e historia reciente.

En cuanto a la distribución de los títulos publicados por Traficantes de sueños, la asociación cuenta con una red de 16 distribuidoras33 que suministran ejemplares a cerca de 200 tiendas distribuidas en el conjunto de las distintas comunidades autónomas, aunque la presencia en grandes superficies es más bien limitada y los puntos de venta acostumbran a ser librerías especializadas o bien vinculadas a museos y centros de promoción cultural.

33 <http://www.traficantes.net/index.php/trafis/distribuidora/pventas> [Fecha de consulta: 3 de noviembre de 2010]

Acuarela libros

Acuarela libros se crea en 1997, aunque las inquietudes del grupo de cinco amigos que integran este proyecto son anteriores. Constituida jurídicamente como comunidad de bienes, el proyecto Acuarela libros retoma los intereses compartidos que en 1994 dieron lugar al fanzine "Apuntes del subsuelo", elaborado por tres de los actuales integrantes de la editorial. Este fanzine ya contenía una nota en la que se anunciaba que los textos se podían reproducir libremente e incluso copiar. El porqué de esta nota, según Amador Fernández Savater uno de los responsables de Acuarela libros, representaba ante todo una convicción:

"... lo hacíamos por herencia de algunas vanguardias artísticas y políticas como la Internacional Situacionista, que en los 60 y 70 ponía esta nota en sus textos. Compartíamos una misma visión de la cultura como patrimonio común, en construcción permanente, cuya autoría es anónima y colectiva. Pero entonces no existía nada como el «copyleft», que es jurídicamente eficaz. Conocimos la filosofía y las aplicaciones copyleft (licencias creative commons) cuando uno de nosotros se inmiscuyó muy activamente en este movimiento "por una cultura libre" y lo transmitió al resto...".

"Apuntes del subsuelo" coincide en el tiempo con la creación de la discográfica "Acuarela discos" , pese a que ambas iniciativas no se cruzan hasta el año 1997, cuando se unen las experiencias obtenidas de la edición del fanzine y el background de la discográfica. Pese a compartir nombre, por razones económicas en un principio, ambos proyectos (Acuarela libros y Acuarela discos) son independientes aunque tienen algunos puntos en común, como por ejemplo, la defensa del copyleft como alternativa al régimen tradicional de derechos de autor, representado mayoritariamente por el copyright.

Actualmente Acuarela libros ha publicado 33 libros, contando un cómic que acompaña una autobiografía de Johny Cash titulada Man in black. Los títulos son de temática y estilos muy diversos y la mayoría de los libros publicados recientemente han salido bajo licencias Creative Commons. El primer título copyleft fue Esta revolución no tiene rostro, de Wu Ming aunque aún no es posible la descarga de los mismos desde el blog de la editorial, pero sí próximamente. En la actualidad la editorial tiene en el blog la posibilidad de descargar parcial o íntegramente algunas de sus obras, con el proyecto de subir en breve gran parte de los contenidos publicados en copyleft. El tipo de licencia Creative Commons que se ha utilizado depende de las particularidades de cada obra; así, en el caso de traducciones se incluye la posibilidad de modificar el texto. La única condición que han mantenido en todos los libros de forma inalterable es el reconocimiento, es decir, la obligatoriedad que se muestren los créditos de la obra original en posteriores reproducciones de la misma.

En conjunto la valoración que la organización de la editorial hace respecto del uso del copyleft en sus publicaciones, más allá del éxito de la iniciativa, incide en las connotaciones éticas y políticas de tal decisión. Así, Fernández Savater reconocía que "... es un elemento más de la apuesta editorial de Acuarela, que es también en alguna medida una apuesta ética (¿y política?) por la libertad de acceso a los bienes culturales. ¿Funciona, sirve, es eficaz económicamente? Una editorial pequeña vive mucho de la visibilidad y del boca a boca, porque el mundo del libro está saturado de oferta y de estímulos. Creative Commons permite multiplicar las formas de hacer circular un libro (en Internet, fotocopiándolo...) y, por tanto, que sea más visible, que se pueda ojear en la red, entendida como biblioteca..."

Actualmente (noviembre 2010) la editorial está volcada en sus últimas y próximas publicaciones, con gran atención a las redes sociales como Facebook y con un blog muy activo donde se puede encontrar información diversa sobre los libros y las actividades de la editorial. Según palabras de Tomás Cobos, miembro de Acuarela, "…la red nos permite tener un contacto directo con los lectores. No sería muy equivocado decir que antes vivíamos en una especie de burbuja en la que 'pergeñábamos' un libro y luego no teníamos feedback ninguno, aparte de la dependencia involuntaria de las reseñas en los sacrosantos medios de comunicación. Con el blog y sobre todo con Facebook tenemos una relación directa con lectores actuales o potenciales, y podemos además comunicarnos con toda la variedad de registros que conviven en Acuarela y sobre todo con la ligereza y humor que esperemos se intuya en nuestra colección más allá de la seriedad de algunas de las obras".

Desde hace unos años Acuarela coedita sus libros con Antonio Machado Libros (también distribuidora).

Virus Editorial

Virus editorial34 también se funda, al igual que las otras dos editoriales mencionadas anteriormente, a principios de la década de los 90. La necesidad de dar salida a textos que no tenían posibilidades de ser publicados y distribuidos por el circuito editorial tradicional fue la principal razón para su constitución, tal y como se desprende de la siguiente cita extraída del website oficial:

"…Virus editorial es un proyecto de funcionamiento horizontal, asambleario y autogestionario, que nace a principios de los años noventa con un doble objetivo: crear, con carácter estable, una infraestructura para la edición y distribución de libros que pudiera ser útil a un amplio espectro de personas y colectivos de la izquierda antiautoritaria; y fomentar a iniciativa propia la edición o reedición de libros con temáticas que, normalmente, no encuentran cabida o no reciben el trato que merecen en las editoriales comerciales. Las personas que formamos la editorial procedemos de diferentes colectivos y proyectos de trabajo alternativos, caracterizados por su carácter antiautoritario y no dogmático…"35

34 <http://www.viruseditorial.net> 35 < http://www.traficantes.net/index.php/trafis/distribuidora/distribucion/editoriales/editorial_virus> [Fecha de consulta: 3 de noviembre de 2010]

Virus editorial licencia sus publicaciones en Creative Commons desde mediados de 2004 y es un proyecto que nace con la voluntad de crear una doble estructura de edición y distribución (comercial y alternativa) al servicio de los movimientos sociales y de las editoriales afines. El colectivo de Virus editorial lo integran cinco personas y actualmente (noviembre 2010) tienen publicados 54 títulos (la lengua de publicación es el catalán y el castellano.)

Otro modo de entender la música: laMundial.net y La Pegatina

LaMundial.net36 nace formalmente a finales del año 2001. La integran un grupo de músicos interesados e influidos por la popularmente denominada "música negra" (funk, rythm & blues, soul, jazz...) que trata de abrirse camino y de forjarse un nombre en la encrucijada del panorama musical español. Sin embargo, consideran complicada su introducción en este panorama siguiendo la vía tradicional de las discográficas y entidades de gestión de los derechos de autor y ni siguiera se plantean grabar y enviar maquetas promocionales de presentación del grupo.

El planteamiento inicial de laMundial.net de distribuir su música por Internet es

meramente experimental aunque el hecho que un miembro del grupo (Defunkind) trabaje en la gestión de proyectos web facilitó mucho esta decisión. El empuje definitivo, no obstante, lo dio la publicación del artículo de Nacho Escolar Por favor, ¡Pirateen mis canciones! al cual nos hemos referido anteriormente.

LaMundial.net empieza a trabajar en su web aunque en un principio únicamente la

conciben como una plataforma en la que el internauta podrá encontrar los temas del grupo en formato mp3 y weblog paralelo y viene condicionada por el "boom" que las redes P2P experimentan así como el auge de las licencias libres. Cada vez hay más músicos que quieren que sus obras sean libres y LaMundial.net se consolida como una fuente de información fiable que puede aportar su bagaje y experiencia. El gran éxito de la iniciativa y la multiplicidad de consultas que llegan a diario a la web, planteará la necesidad de canalizar esta experiencia así como reorientar las consultas de carácter general a otra web. Así nace la Fundación Copyleft37.

Todas las canciones de laMundial están disponibles en su website, listas para ser

descargadas. Los temas, así como la web, tienen algunos derechos reservados porque están licenciados con Creative Commons. Como se desprende de la siguiente cita, extraída de la nota autobiográfica del grupo publicada en la web, Internet no sólo es una plataforma de difusión sino que es un canal de distribución muy efectivo. Por esta razón desde laMundial se anima a los internautas a bajarse sus canciones, remezclarlas, copiarlas… Esta actividad se suele traducir en una mayor asistencia de público a sus conciertos, fuente principal de ingresos. "… Nuestra música se distribuye bajo licencia Copyleft: puedes descargarla, copiarla incluso remezclarla tanto como quieras mientras no te beneficies económicamente de ello, en éste último caso te has de poner en contacto con nosotros y hablamos de las condiciones. Nuestros temas no están registrados en ninguna entidad de gestión de derechos de autor. Nosotros ejercemos como autores el derecho a que nuestra música corra libremente. "Piratéanos" por favor… Nuestro público es nuestro mejor promotor haciendo que esto se propague como un virus así que gracias a tod@s los que de alguna manera colaboran desde sitios web, redes p2p o simple boca-oreja…"38 La postura de laMundial respecto de las entidades de gestión, y en particular la SGAE es, como no podría ser de otra manera, crítica. Consideran que ha pasado por tres etapas

36 <http://www.lamundial.net> 37 <http://fundacioncopyleft.org/> 38 <http://www.lamundial.net/home.php?pg=bio> [Fecha de consulta: 3 de noviembre de 2010]

claramente diferenciadas respecto de su posicionamiento sobre la distribución de música en Internet. Una primera fase estaría marcada por la ignorancia sobre el tema. Una segunda fase la calificarían como "intento de aproximación" a esta nueva realidad. Finalmente, una tercera fase que coincide con el momento actual, de hermetismo y desprestigio total hacia los usos de las TIC vinculados a la promoción, difusión y distribución de obras musicales. Inicialmente la web de laMundial.net también ofrece alojamiento a otros grupos musicales pero está previsto que esta y otras funciones de carácter informativo se deriven a la Fundación Copyleft. Es incuestionable el rol divulgativo desarrollado por esta formación que, junto a Stormy Mondays39 y Motor Sex40, es uno de los grupos pioneros de música libre en España. Sin embargo, la actividad de este grupo se ha ido ralentizando con el paso del tiempo y en la actualidad sus integrantes están dispersos pese a seguir activos en el movimiento de cultura libre. Así, estimamos oportuno recoger otra iniciativa que basándose en canales paralelos de edición y distribución ha demostrado ser muy exitosa, se trata del grupo catalán de rumba La Pegatina41. La Pegatina se crea el año 2003 aunque con otro nombre (Pegatina Sound System). Según recogen en su página web el grupo ensayaba en las vías del tren y tocaban en los autobuses nocturnos y en 2007 ve la luz su ópera prima, "Al Carrer!" (autoeditado, 2007), un disco donde colaboraron muchos amigos, como Che Sudaka, Manu Chao, Txarangö o Emma Calafell. Con este primer álbum, además, se establecieron definitivamente como La Pegatina. 7 años después han realizado 400 conciertos que les han llevado por once países; millones de descargas en Internet les avalan. La Pegatina ha demostrado que Internet es un canal viable para la distribución y promoción musical de grupos que deseen mantenerse al margen de los circuitos tradicionales y del establishment. El disco "Al Carrer" fue finalista del premio Disc Català de l'Any 2007, galardón que otorga la emisora Radio 4 (RNE). Según recogen en su web “…como la industria discográfica no se interesó por el proyecto pegatinero, el grupo puso su música a descargar gratuitamente y así empezó a tocar progresivamente por toda España y Europa. Ahora las descargas de "Al Carrer!" ya ascienden a 700.000…”

En 2009 graban su segundo álbum, "Via Mandarina" (Kasba Music, 2009) con un sello referencia de la música mestiza barcelonesa y con el que consiguieron mantener su premisa de que la música tiene que ser accesible. Así, las descargas de su segundo álbum han sido aún mayores y ya suman más de un millón, según datos de la web oficial del grupo. En paralelo empiezan a trabajar con el diseñador LaPrisaMata, con el fotógrafo Ibai Acevedo y con Chobichoba, director de los dos últimos videoclips del grupo: "Miranda" y "Gat Rumberu".

El grupo se ha consolidado como un fenómeno que rompe con todos los viejos fundamentos de la industria musical, adherido continuamente a las redes sociales y seguido por

39 <http://www.stormymondays.com/> 40 <http://204.200.195.244/xoops/html/modules/soapbox/column.php?columnID=3> [Fecha de consulta: 29 de noviembre de 2006] 41 <http://www.lapegatina.com>

miles de fans, a pesar de formar parte del circuito no comercial. A principios del 2010 recibieron el premio al Mejor Artista Pop/Rock del 2009 por la revista Enderrock y también el premio a la Mejor Página Web. Este hecho ha servido para darle un nuevo empujón al proyecto y alzarse como un grupo referencia también en Europa. Este año han tocado en Holanda, Austria, Liechtenstein, Francia, Italia y Canadá. Para el año 2011 preparan una gira por Latinoamérica, donde les llegan peticiones diarias de sus fans. Actualmente, mientras siguen con su "Mira que Mira Tour", preparan los temas de su tercer disco, que se publicará en febrero de 2011.

Otro modo de entender el cine: Lo que tú quieras oír Dirigido por Guillermo Zapata, Lo que tu quieras oír42 es el primer cortometraje profesional en España que se ha licenciado con Creative Commons (Reconocimiento-NoComercial-Compartir Igual - versión 2.5 España). El cortometraje se estrenó a finales de septiembre de 2005 y la descarga se ofrece simultáneamente en la web oficial del proyecto así como en otros espacios. En sólo cinco meses ya se habían registrado 150.000 visitas en You Tube gracias, en parte, al hecho que muchos blogs, foros y listas de correo promocionaron el cortometraje comentándolo o simplemente enlazándolo. A mediados de noviembre de 2010 cuenta con 103.381.236 de visitas.

Zapata, que es consciente del papel que ha jugado la comunidad de internautas en la difusión de Lo que tu quieras oír, siempre tuvo claro que utilizaría una licencia Creative Commons porque el cortometraje era un proyecto en el que participaban muchas personas de manera voluntaria y era justo reconocer esta dedicación por un igual:

"… Este corto tiene una licencias creative commons porque es lo justo, ¿por qué?: 1) Porque es una manera de no privatizar algo que muchas personas han hecho de manera cooperativa y voluntaria 2) Porque es una manera de reconocer que este corto utiliza ideas de otras personas y por tanto debe permitir que otros utilicen las ideas del corto para otras cosas 3) Porque garantiza que cualquiera pueda acceder al corto independientemente de sus ingresos, nivel cultural, etc. e independientemente de la "vida comercial del corto"…"43

Lo que tú quieras oír se grabó en un único día (5 de Febrero de 2005) y en una sola

localización. La grabación, en la cual intervinieron quince personas44, se alargó durante más de dieciséis horas y está protagonizada por Fátima Baeza, seguramente el lector la recuerda por su papel en Hospital Central (Telecinco). Este dato es significativo porque esta serie televisiva cuenta con una de las audiencias más estables; lleva en antena desde 1999. Conviene remarcar que Zapata ha sido guionista de esta serie y que, según ha afirmado repetidamente, pese a que este hecho le facilitó el contacto con la actriz, recurrir a Baeza no fue ninguna decisión estratégica, aunque finalmente se haya traducido en un incremento de la popularidad del corto.

La web de Lo que tú quieras oír es muy completa e incluye distintos recursos vinculados

a la producción del cortometraje. Así, podemos descargarnos no sólo el corto sino también el guión, la banda sonora, fotografías del rodaje… Además también se puede acceder al blog de Guillermo Zapata, donde ha creado una sección íntegramente dedicada al cortometraje: Casiopea45.

42 <http://www.filmica.com/casiopea/archivos/008161.html> [Fecha de consulta: 7 de noviembre de 2010] 43 <http://www.filmica.com/casiopea/archivos/cat_lo_que_tu_quieras_oir.html> [Fecha de consulta: 7 de noviembre de 2010] 44 En todo el proceso (preproducción, producción y postproducción) han intervenido una treintena de personas. 45 <http://filmica.com/casiopea/>

Posteriormente a este proyecto, Zapata ha seguido inmerso en otras iniciativas que comparten la misma esencia y vocación. Así, ha realizado otros dos cortometrajes licenciados mediante Creative Commons BY-SA (Y todo va bien, Spot). El segundo tienen una versión con copyright restringido que presentaron al festival Notodofilmfest que, en principio, retiene los derechos por un año. Transcurrido este periodo se ha liberado con licencia BY-SA aunque no es exactamente el mismo corto, tiene algunos matices cambiados.

Actualmente Guillermo Zapata está escribiendo una novela juvenil por entregas junto a

Mario Trigo titulada El intercambio celestial de Whomba46 publicada en la web “Pequeño Libro de Notas47”. Al igual que en los proyectos anteriores también se trata de una experiencia de cultura libre puesto que se licencia el texto mediante Creative Commons (BY-NC-SA).

46<http://pequenoldn.librodenotas.com/elintercambiocelestialdewhomba/> [Fecha de consulta: 7 de noviembre de 2010] 47 <http://pequenoldn.librodenotas.com/>

Wikipedia o el triunfo del conocimiento compartido

Creada en enero del 2001 por Jimmy Wales con el objetivo de proporcionar acceso libre y gratuito al conocimiento, la Wikipedia puede ser considerada uno de los proyectos de cultura libre más exitosos de todos los tiempos. A finales del primer año de su entrada en funcionamiento, la Wikipedia ya estaba disponible en 18 idiomas, a finales del segundo año en 26, a finales del tercero en 46. Actualmente ofrece más de diez millones de artículos en 250 idiomas48. Según estadísticas oficiales de agosto del presente año, la e-enciclopedia cuenta con más de 370 millones de usuarios únicos mensuales49.

La Wikipedia es uno de los nueve proyectos que la Fundación Wikimedia50, organización sin ánimo de lucro creada para desarrollar y mantener las correspondientes infraestructuras necesarias para mantener estos proyectos, tiene en marcha. Le siguen el Wiktionary (diccionario multilingüe gratuito), el Wikiquote (compendio abierto multilingüe de frases célebres), los Wikibooks (libros gratuitos de contenido abierto), la Wikisource (biblioteca gratuita), el Wikimedia Commons (repositorio de video, imágenes, música y grabaciones de texto), las Wikinews (fuente gratuita de noticias), el Wikispecies (repertorio abierto y libre de especies) y el Wikiversity (herramientas de aprendizaje libre.) Los contenidos de todos y cada uno de los proyectos adscritos a la Fundación Wikimedia son íntegramente "free content" (contenido abierto) y pueden ser usados por cualquier persona y con cualquier propósito, incluidos los usos comerciales. Las licencias que se utilizan para regular los derechos de propiedad intelectual de los distintos artículos son dos: la GNU Free Documentation License y la Creative Commons Attribution License.

La Wikipedia, como su propio nombre indica, se basa en el trabajo comunitario desinteresado (metodología open source). Los wikis son "páginas web editables", y puesto que la Wikipedia es una enciclopedia hecha por el conjunto de los internautas, de ahí toma su denominación. El software de base fue inventado por Ward Cunningham en 1995, y en la Fundación Wikimedia utilizan un derivado llamado “mediawiki”; un software que está licenciado mediante la GNU/General Public License. Así mismo, el clúster de de servidores que garantiza los servicios de la Fundación opera con sistema GNU/Linux.

48 <http://wikimediafoundation.org/wiki/Nuestros_proyectos> 49 <http://meta.wikimedia.org/wiki/Wikimedia_Foundation_Report,_August_2010> [Fecha de consulta: 3 de noviembre de 2010] 50 <http://wikimediafoundation.org>

Conclusiones

El equilibrio entre copyrighters y copylefters se ve influido por el peso creciente de las entidades de gestión de derechos de autor, que no acaban de sentirse cómodas ante el potencial de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, en especial Internet. Según un estudio elaborado en 2006 por la Asociación de Música en Internet se calcula que un millón de grupos y músicos distribuyen su obra en la Red51pero las alternativas todavía son pocas. Así, un músico que pretenda gestionar sus derechos a modo de copylefter sin renunciar a los servicios que ofrece una entidad de gestión actualmente no lo puede hacer y se ve obligado a elegir. La situación es, en efecto, muy compleja y las iniciativas conciliadoras entre creadores y entidades de gestión son un tanto tímidas.

El principal obstáculo al que se enfrentan los nuevos modelos de cultura libre es el

establishment de los intermediarios y la industria del entretenimiento. En ambos casos han construido modelos entorno a su entero control sobre los canales de distribución, entre otros, y actualmente Internet ha roto estas barreras propiciando que cualquier persona con un ordenador y una conexión a la Red pueda convertirse en un autor y editor de contenidos. El equilibrio entre entidades de gestión y licencias libres es posible, pero en ningún caso es una tarea fácil. En este sentido, para reivindicar la alternativa que representa el copyleft y abogar por un equilibrio entre el modelo libre y el modelo clásico, propio del copyright, nacieron las Jornadas Copyleft52. En ellas se dan cita los principales actores del movimiento copyleft para reivindicar un equilibrio entre las licencias libres y las licencias cerradas (Todos los derechos reservados.) Paralelamente, resulta significativo que cada vez sean más las administraciones que opten por el software libre y de código fuente abierto como alternativa viable al software propietario comercial, sobretodo para garantizar la interoperabilidad de programas así como la perdurabilidad de los sistemas. Sin embargo, todavía son pocas las iniciativas que se están llevando a cabo a favor de la cultura libre. En cualquier caso, la observación directa de nuestro entorno no permite pronosticar que el equilibrio entre entidades de gestión de los derechos de autor y copylefters sea inmediato, aunque tampoco es imposible. La consolidación de las redes P2P, el uso creciente de las licencias libres (Creative Commons, Color Iuris…), la buena acogida de los portales de difusión de vídeo (You Tube, Metacafé…), la IPTV, el streaming o la preponderancia de blogs y webs con servicios de podcasting, por citar algunos ejemplos, no hacen sino evidenciar un nuevo panorama de convergencia digital. En este nuevo escenario, ¿Cómo encajan los intermediarios? Esta pregunta y otras muchas más, están todavía sin resolver aunque parece ser que la industria está empezando a percatarse del cambio; la compra de MySpace por parte de News Corp (Rupert Murdoch) o You Tube por parte de Google, son buena prueba de ello.

51 <http://www.asociacionmusica.com/docinformes/mol_freedownloads.pdf> [Fecha de consulta: 7 de noviembre de 2010] 52 <http://www.elastico.net/copyfight/index.htm> [Fecha de consulta: 3 de noviembre de 2010]

La problemática vinculada a la intersección entre los derechos de propiedad intelectual y el nuevo espacio que propicia Internet (digitalización de contenidos) plantea un escenario complejo en el que copyright y copyleft no acaban de encontrar el equilibrio. Sin embargo, este equilibrio no sólo es posible sino que es básico si no queremos poner frenos al pleno desarrollo de la cultura. Asistimos a la consolidación de un nuevo entorno cambiante en el que los medios de comunicación han dejado de ser herramientas accesibles únicamente por parte minorías y élites propias de los agentes de poder para democratizarse, es decir, ser accesibles al conjunto de la ciudadanía.

La industria vinculada a los contenidos se enfrenta abiertamente a la industria tecnológica en aspectos como los mecanismos de protección y anticopia (DRM…) y los cánones compensatorios. Estas medidas son consideradas por la industria tecnológica como un obstáculo al pleno desarrollo de la sociedad de la información cuyas consecuencias son imprevisibles. El coste de producción de soportes vírgenes (DVD, CD) se grava, a su entender, abusivamente con cánones que también atentan contra las libertades individuales puesto que el uso de estos soportes no debe equipararse a actividades delictivas. Pero en este nuevo escenario de convergencia digital son las empresas y corporaciones vinculadas a los contenidos quienes adoptan una postura más inmovilista. ¿Se trata de falta de visión o, al contrario, es una estrategia? La revista Time nos sorprendía el pasado mes de diciembre cuando anunciaba que la elección del personaje del año recaía en "nosotros"53. A principios del siglo XXI no es osado afirmar que los usuarios de Internet han abandonado los papeles secundarios del usuario de Netscape de mediados de los años 90 para convertirse en protagonistas de una película que no ha hecho sino empezar.

Los usuarios, sin embargo, viven momentos de angustia por una situación que, según las asociaciones de internautas consultadas, ha perdido todo tipo de lógica. La industria de contenidos y los intermediarios de los artistas ponen, según ellos, frenos a la difusión de la cultura al criminalizar acciones como el intercambio de ficheros sin ánimo de lucro vía redes peer to peer. ¿Qué decir del canon digital...? Tal vez el problema más importante que resulta de dicha política es que condena a la ilegalidad a miles y miles de ciudadanos, incluidos muchos jóvenes que, faltos de alternativas, se sitúan en la cultura de la insumisión digital. Si como declaraba el propio director de la SGAE solo el 1% de la creación musical se distribuye legalmente en España54, cabe plantearse si no seria necesario adecuar la legislación a la realidad en lugar de criminalizar la conducta de un amplio sector de la población.

53 <http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,1569514,00.html?aid=434&from=o&to=http%3A// www.time.com/time/magazine/article/0%2C9171%2C1569514%2C00.html> [Fecha de consulta: 3 de noviembre de 2010] 54 Entrevista a Eduardo Bautista, presidente de la SGAE, publicada el día 6 de febrero de 2007 en La Vanguardia. <http://www.lavanguardia.es/gen/20070203/51305826814/noticias/eduardo-bautista-solo-el-1-de-la-musica-digital-que-se-oye-en-espanya-es-legal-cannes-francia-europa-apple-dvd.html> [Fecha de consulta: 7 de febrero de 2007]

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La legislación y las entidades de gestión de los derechos

de propiedad intelectual en Andalucía María Mercedes Guerrero García

Jefa del servicio de propiedad intelectual Dirección General de Innovación e Industrias Culturales. Consejería de Cultura

LEGISLACION ESPAÑOLA Y DERECHOS DE AUTOR

Mercedes Guerrero García

La propiedad intelectual supone el reconocimiento de un derecho particular en favor de un autor u otros titulares de derechos, sobre las obras del intelecto humano.

En los términos de la Declaración Mundial sobre la Propiedad Intelectual (votada por la Comisión Asesora de las políticas de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), el 26 de junio del año 2000), es entendida similarmente como "cualquier propiedad que, de común acuerdo, se considere de naturaleza intelectual y merecedora de protección, incluidas las invenciones científicas y tecnológicas, las producciones literarias o artísticas, las marcas y los identificadores, los dibujos y modelos industriales y las indicaciones geográficas".

1. ANTECEDENTES

Renacimiento

En esta época la producción literaria se encontraba sometida a un marco monopolístico por parte del Estado (feudal), de tal forma que el autor no aparecía como sujeto de derechos, sino el impresor.

Ese control estatal (en parte delegado a la Iglesia en el mundo católico), facilitó sin embargo la aparición de las primeras patentes. La primera de la que se tiene constancia es una patente de monopolio de la República de Venecia de 1474 a favor de Pietro di Ravena que aseguraba que sólo él mismo o los impresores que él dictaminase tenían derecho legal en el interior de la República a imprimir su obra "Fénix".

Barroco

El siglo XVII conoció distintos intentos de regulación con el objeto de asegurar a los autores literarios una parte de las ganancias obtenidas por los impresores.

Pero el primer sistema legal de propiedad intelectual configurado como tal surgió en Inglaterra (siglo XVIII), llamado Statute of Anne .

La importancia de esta norma vino dada porque por primera vez aparecían las características propias del sistema de propiedad intelectual tal como se conocen actualmente:

• Se presentaba como un sistema de incentivos a los autores. De hecho su título completo era:

An Act for the Encouragement of Learning, by vesting the Copies of Printed Books in the Authors or purchasers of such Copies, during the Times therein mentioned.

(Un acto para el estímulo de estudio, (por) concediendo las copias de libros impresos (en) a los autores o los compradores de tales copias, durante (las veces allí mencionado) el tiempo establecido)

• Establecía un sistema de monopolio temporal universal: 21 años para los libros publicados antes de 1710, 14 años prorrogables por otros 14 para los libros publicados posteriormente.

El conflicto vino con los impresores, los cuales alegaban que una vez encargadas y recibidas las obras, los beneficiarios del monopolio deberían ser ellos y no el autor original. Nacía así el germen de lo que más tarde sería la diferencia entre copyright (art. 146 LPI) y derechos de autor. Mientras el primero convierte la obra en una mercancía, el segundo reserva derechos a los autores más allá incluso después de la venta.

La Ilustración francesa y el debate sobre la naturaleza del derecho

Con distintas formas y matices el sistema se extendía poco a poco por Europa, legislándose en España en 1762, por ley otorgada durante el reinado de Carlos III.

Sin embargo, el derecho de autor requería una fundamentación que al final lo equiparase con un derecho natural, no nacido de una concesión real, sino directamente reclamable de forma evidente... lo cual, dado lo reciente de su aparición no era una argumentación teórica fácil, como mostraba, por ejemplo, “La Lettre sur le commerce des libres” de Diderot.

La Escuela de Salamanca y el Derecho Natural

La escuela de Salamanca circunscribió, a mediados del siglo XVIII, la protección a lo que luego se llamarán derechos morales.

El siglo XIX

Sin embargo, la expansión del capitalismo y la necesidad de incentivos para mantener el acelerado desarrollo tecnológico tras las guerras napoleónicas, consolidarían la lógica de la propiedad intelectual y extenderían las legislaciones protectoras.

De hecho, la propiedad intelectual estuvo históricamente supeditada en la práctica a las necesidades sociales de innovación. Cuando Eli Whitney inventó la desmotadora de algodón en 1794 a nadie se le ocurrió plantear demandas a pesar de que la hubiera patentado. La desmotadora era un invento sencillo, que permitía reducir el precio del algodón drásticamente y

convirtió a EE. UU. en la década de 1830, en el gran proveedor de las nacientes manufacturas textiles británicas. Y el algodón -hasta entonces equivalente al lino en precio y limitado por tanto a las clases altas- se transformó en un bien de consumo de masas de precio asequible. EE.UU. y Gran Bretaña pasaron, gracias a la industria de la manufactura algodonera, de ser países en desarrollo a ser países desarrollados.

Otro aspecto destacable fue la internacionalización espontánea de los pagos a los autores por parte de los editores. Al parecer, durante el siglo XIX los autores estadounidenses recibieron más pagos de los editores británicos que de los de su propio país, a pesar de que legalmente los privilegios eran estatales y no podían ser reclamados legalmente en otros países. Parece que, como vuelve a suceder hoy en día, la parte principal de los ingresos de una obra se producían en la primera edición, lo que incitaba a los editores británicos suficientemente a pagar por acceder a los contenidos antes que sus competidores, sin necesidad de que estos hicieran valer sus privilegios legales.

A pesar de ello, la Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas, convocada en 1886 por iniciativa de Victor Hugo -autor de los primeros éxitos de ventas internacionales- marcó un momento decisivo en la globalización del derecho de autor al obligar a la reciprocidad en el reconocimiento de derechos a los autores por parte de los países signatarios.

El siglo XX

De los convenios de Berna y París surgió una oficina administrativa, con sede en Suiza, llamada Bureaux internationaux réunis pour la protection de la propriété intellectuelle, y conocida por el acrónimo BIRPI. Fue el antecedente inmediato para la creación de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual, OMPI (WIPO, por sus siglas en inglés), que desde 1967 pertenece formalmente a las Naciones Unidas. Su objetivo es "desarrollar un sistema de propiedad intelectual internacional, que sea equilibrado y accesible y recompense la creatividad, estimule la innovación y contribuya al desarrollo económico, salvaguardando a la vez el interés público".

Aparecen ya las primeras sociedades de derechos como la SAE (hoy SGAE) en 1898 y farmacéuticas y empresas tecnológicas consolidaron sobre el sistema de patentes su modelo de negocio. La segunda mitad del siglo, con el estallido industrial de la música popular y universalización del mercado audiovisual concentrado en EE.UU., llevaron a la formación de un gran mercado cultural mundial dependiente de la homologación internacional de la propiedad intelectual.

2. NORMATIVA REGULADORA

En la actualidad, en nuestro país, la propiedad intelectual, se rige básicamente por el R.D. legislativo 1/96 de 12 de abril. Este real decreto armoniza, aclara y regulariza las disposiciones vigentes hasta ese momento en materia de propiedad intelectual.

El mismo consta de tres libros. El primero trata de los derechos de autor en su acepción más clásica o más conocida. El segundo de los otros derechos de propiedad intelectual también denominados derechos afines, es decir de los derechos de artistas, interpretes, ejecutantes y productores. Y el tercero de la protección de los derechos reconocidos en la ley.

2.1. QUE SON DERECHOS DE PROPIEDAD INTELECTUAL

Son derechos de propiedad intelectual tanto los derechos de autor derivados de la creación de una obra literaria, artística o científica, recogidos en el libro primero del texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, como los derechos que la Ley de Propiedad Intelectual atribuye a los siguientes sujetos y que se denominan derechos afines u “otros derechos de propiedad intelectual” recogidos en el libro segundo de la mencionada norma. Los derechos afines corresponden a:

- Artistas, intérpretes o ejecutantes. - Productores de fonogramas. - Productores de grabaciones audiovisuales. - Entidades de radiodifusión. - Realizadores de meras fotografías o reproducciones análogas. - Divulgadores de obras inéditas que se hallen en el dominio público. - Editores de obras no protegidas por derechos de autor. - Fabricantes de bases de datos que realicen una inversión sustancial para la obtención,

verificación o presentación de su contenido (derechos “sui géneris sobre base de datos).

Tienen la condición de autores, no sólo los creadores de obras originales de tipo literario, artístico o científico, sino también los creadores de obras derivadas de otras (como las traducciones, adaptaciones, revisiones, actualizaciones, anotaciones, compendios, resúmenes, extractos, arreglos musicales, y en general cualquier otra modificación), y también (si poseen originalidad y creatividad suficiente) las estructuras como forma de expresión de una selección o disposición de contenidos, en los supuestos de colecciones y bases de datos. 2.2. QUE TIPO DE DERECHOS SE ATRIBUYEN A LOS AUTORES La Ley de Propiedad Intelectual atribuye a los autores, así como a los artistas, intérpretes y ejecutantes, derechos morales –art. 14 de la ley- y de explotación –arts. 17 y siguientes-.

1.- Derechos morales. Corresponden a los autores y los artistas, interpretes o ejecutantes. Los que corresponden a los autores están referidos a la divulgación, reconocimiento, respeto, modificación de la propia obra respetando los derechos adquiridos por terceros, retiro del comercio previa indemnización a los titulares de derechos, y acceso al ejemplar raro o único para el ejercicio de derechos, todo ello en los términos que se detallan en la legislación vigente. Del mismo modo, los derechos morales que la ley atribuye a los están referidos al reconocimiento de su nombre, a la facultad de oponerse a cualquier atentado sobre la actuación que menoscabe su reputación o prestigio, y a la necesidad de su autorización para el doblaje en su propia lengua1. Los derechos morales son irrenunciables e inalienables 2.--Los derechos de explotación. Versan esencialmente2 sobre los actos de reproducción, distribución, comunicación pública y modificación del objeto al que estén referidos, en el sentido de que tales actos requieren el consentimiento o autorización del correspondiente titular o de sus derechohabientes mientras no hayan pasado al dominio público. En esencia, por tanto, los derechos de explotación o patrimoniales son:

Reproducción: Toda fijación directa o indirecta, provisional o permanente, por cualquier

medio o en cualquier forma que permita la comunicación o la obtención de copias. Distribución: Puesta a disposición del publico del original o copias de la obra en un

soporte tangible mediante venta, alquiler, préstamo o de cualquier otra forma. Comunicación pública: todo acto por el cual una pluralidad de personas pueda tener

acceso a la obra sin previa distribución de ejemplares a cada una de ellas. Son actos de comunicación pública en especial: las representaciones escénicas, recitales, ejecuciones públicas de obras dramáticas y musicales mediante cualquier medio o procedimiento. Asimismo, serán actos de comunicación pública, la proyección o exhibición pública de obras cinematográficas y de las demás audiovisuales, la emisión de cualesquiera obras por radiodifusión o vía satélite, la transmisión de cualquier obra por hilo cable fibra óptica u otro procedimiento análogo, la exposición pública de obras de arte o sus reproducciones, la puesta a disposición al público de obras por procedimientos alámbricos o inalámbricos, de forma que cualquier persona pueda acceder a ellas desde el lugar y el momento que elija.

También forman parte de los derechos de explotación, los derechos de participación en el precio de reventa que corresponde a los autores de obras plásticas, así como el derecho de compensación equitativa por copia privada que corresponde a los autores, editores, productores y artistas, intérpretes o ejecutantes y que debe hacerse efectivo a través de las entidades de gestión de derechos, y también los derechos de remuneración equitativa por copia privada en los diversos supuestos que la ley establece. 2.3. CUANTO DURAN LOS DERECHOS DE EXPLOTACION En este tema debemos distinguir:

1.- Autores. Setenta años desde su fallecimiento. El plazo comienza a contar desde el día 1 de enero siguiente tras el fallecimiento. Si el autor hubiera fallecido con anterioridad al 7/12/1998 el plazo será de ochenta años. 2.- Artistas, intérpretes o ejecutantes. Cincuenta años tras la interpretación o ejecución. 3.-Productores de fonogramas o audiovisuales. Cincuenta años tras la interpretación o ejecución. 4.- obras inéditas o en dominio publico y meras fotografías. Veinticinco años tras su divulgación.

2.4. LOS LÍMITES AL DERECHO DE AUTOR

- La ley establece esencialmente, los siguientes casos, en los que no es necesario que se requiera la autorización del autor o titulares de derechos (art. 31 de la ley)

Reproducciones provisionales que carezcan en si mismas de significación económica, sean transitorias o accesorias y formen parte esencial de un proceso tecnológico. Copia privada de obras ya divulgadas. La copia debe ser realizada por una persona física que haya accedido legalmente a la obra y la reproducción será para su uso privado. Fines de seguridad publica y desarrollo de procedimientos administrativos, judiciales o parlamentarios. Personas con discapacidad. La utilización de obras ya divulgadas en beneficio de personas con discapacidad, siempre que la misma guarde relación directa con la discapacidad de que se trate y se realicen por procedimientos o medios adaptados a la misma. Cita. Se podrán incluir fragmentos de obras ajenas sin autorización cuando se trate de obras ya divulgadas y la inclusiones realice a titulo de cita o juicio para su análisis o juicio critico, con fines docente o de investigación y siempre citando la fuente y el nombre del autor. Ilustración de la enseñanza. Los profesores de educación reglada podrán realizar actos de reproducción, distribución y comunicación pública de pequeños fragmentos de obras ya divulgadas cuando dichos actos se realicen en las aulas y para ilustración de sus actividades educativas. Trabajos sobre temas de actualidad. Se podrán utilizar trabajos y artículos sobre temas de actualidad, que hayan sido difundidos por los medios de comunicación social, siempre que se cite el autor y la fuente, que la utilización se realice también por un medio de comunicación social y que no exista reserva de derechos en origen. Este límite se entiende sin perjuicio de la remuneración que se acuerde con el autor.

Obras situadas en la vía pública. Las obras situadas permanentemente en vías públicas pueden ser utilizadas libremente.

Informaciones de actualidad. Podrán ser utilizadas las obras susceptibles de ser vistas u oídas con ocasión de de informaciones sobre acontecimientos de actualidad, siempre que el fin informativo lo justifique. Reproducción para fines de investigación y conservación. Los titulares de derechos no podrán oponerse a la reproducción de las obras, cuando estas se realicen por museos, bibliotecas, fonotecas, filmotecas, hemerotecas o archivos de titularidad pública, o integradas en instituciones de carácter cultural o científico. La reproducción ha de realizarse sin finalidad lucrativa y exclusivamente para fines de investigación y conservación. Préstamos en determinados establecimientos. Los establecimientos relacionados en el apartado anterior, que sean de titularidad pública, pertenezcan a entidades de interés general de carácter cultural, científico o educativo sin ánimo de lucro, o a instituciones docentes integradas en el sistema educativo español, no precisarán autorización de los titulares de derechos para los préstamos que realicen. Los titulares de los referidos establecimientos deberán remunerar a los autores por los préstamos que realicen. Consulta de obras por medio de terminales especializados. Los establecimientos citados en los apartados anteriores, no necesitarán autorización de los autores para la comunicación pública o puesta a disposición de las obras, siempre que se realicen por personas concretas del público, con fines de investigación y se realicen mediante red cerrada o interna a través de terminales especializados instalados en dichos establecimientos. Actos oficiales y ceremonias religiosas. La ejecución de obras musicales en el transcurso de actos oficiales del Estado, de las Administraciones Públicas o en ceremonias religiosas no necesitará autorización de los titulares de derechos, siempre que el público acceda a las mismas de forma gratuita. Tutela del derecho de acceso a la cultura. Si tras el fallecimiento del autor sus derechohabientes ejerciesen su derecho a la no divulgación, a petición del Estado, las Comunidades Autónomas, las Corporaciones locales, o cualquier persona que tenga interés legítimo, el juez podrá adoptar las medidas adecuadas que garanticen el acceso a la cultura recogido en el art. 44 de la Constitución.

Todos estos límites que se relacionan operan siempre que en la utilización de la obra no exista ánimo de lucro, se cause un perjuicio injustificado a los intereses legítimos de los autores o dicha utilización vaya en detrimento de la explotación normal de la obra (Denominada teoría de los tres pasos).