Susan Sontag

La fotografía comoun fín en sí mismo

Robert FrankMitin polltico,Chicago. 1956

Como otras empresas rápidamente engrandecidas, lafotografía ha concitado en sus mayores representan·tes la necesidad de explicar, una y otra vez, elsentido práctico y el valor de su actividad. Fuebreve la etapa durante la cual se atacó vastamente ala fotografía (por parricida en función de la pinturay depredatoria en relación a la gente). Por supuesto,la pintura no falleció, como un pintor francésapresuradamente predijo, al advenir la cámara en1839; los melindrosos pronto dejaron de juzgar lafotografía como copia servil y ya en 1854 Delacroixcumplidamente declaró cuánto lamentaba que "undescubrimiento tan admirable arribase tan tardía·mente".

Nada es tan aceptado hoy como el reciclajefotográfico de la realidad, aceptado en sus func' nede actividad cotidiana y rama del gran arte. inembargo algo en torno a la fotografía aún mantienedefensivos y conminatorios a los profesionale deprimer orden. De hecho todos los fotógrafos imp r·tantes incluidos los actuales, han escrit maniíie ty credos donde aclaran el cometido estétic y m rnlde su trabajo: de hecho también siguen dand Imás contradictorios informes sobre la índ I de uarte y de su cultura.

La prisa desconcertante con la cual se pu den

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antemano. ~to es, la imagen debe existir en lamente del fotógrafo en el momento en que exponeel negativo o antes. La justificación de la fotografíaimpide que la mayor parte de fotógrafos admita unhecho: el método de disparar al azar -especialmentecomo lo utilizan algunos expertos- puede evitarresultados plenamente satisfactorios. Mas a pesar desu resistencia a admitirlo, la mayoría de fotógrafoshan tenido siempre -con mucha razón- una con­fianza casi supersticiosa en la casualidad afortunada.

Ultimamente el secreto ya es confesable. A medi­da que la defensa de la fotografía entra en supresente retrospectiva etapa, hay un recato cada vezmayor respecto a las demandas del estado mental deatención y conocimiento que presupone tomar foto­grafías perfecta. Las declaraciones anti-intelectualesde lo fotógraf ,lugares comunes del pensamientom derni ta n las artes, han preparado el caminopara una inclinación gradual de la buena fotografíaha in la investig ci n e céptica de sus propias capa-idades, lugar c mún de la práctica modernista en

la artes. A la fotografía c mo con cimiento leucede la f tografía como... f togra fía. Quizás la

dec1nruci n más clndida sobre el (tan de moda)es 'cpticismo actual de la fot rafía respecto a susviej s ideales de repre entaci n autorizada ha sidohecha por Garry Win grand, uno de los más destaca­d fot grJfu n rteamericano jóvenes. quien recha­1.:1 t a ambi ión de previ ualizar y define el bjeti­v de u trubaj de la manera siguiente: "descubrira qué e parecen la c as cuando se les fotografía".

Allí donde titubean las demandas de conocimien­t . t man u lugar las de la creatividad. La insisten­cia en que la fotograffa con iste ante todo en afocarun temperamento y únicamente en segundo lugaruna cámara, ha sido iempre defensa principal de laf tografía, com queriendo refutar el hecho de quemuchas imágenes espléndidas han sido tomadas porf t6grafos desprovistos de intenciones serias o inte­resantes. . te es el tema tan elocuentemente tratadoen el mejor ensayo que yo conozco en elogio de lafotografia. Me refiero a Port of New York (1924)de Paul Rosenfeld en su capítulo sobre Stieglitz. Alutilizar "su maquinaria" -dice Rosenfeld- "no me­cánicamente", tieglitz demuestra que la cámara nosólo "le dio una oportUnidad de expresarse a símismo" sino que le proporcionó imágenes con unagama mucho más amplia y "delicada" en compara­ción a las que "se pueden dibujar a mano".

De modo similar, Edward Weston insiste una yotra vez: la fotografía es una excelente oportunidadde expresión personal muy superior a la ofrecidapor la pintura. Para la fotografía competir con lapintura significa invocar la originalidad como uncanon importante en la apreciación del trabajo deun fotógrafo, equiparando la originalidad al sello deuna sensibilidad única y poderosa. Según HarryCallahan, lo estimulante "son los fotógrafos quedicen algo de una manera nueva", y "no simplemen-

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te para ser diferentes sino... porque el individuo esdiferente y el individuo se expresa a sí mismo".Paul Strand defme la fotografía como "un récord dela propia vida", advirtiendo a los fotógr!lfos que seresistan "a las insidiosas opiniones de otras gen·tes. .. interpuestas entre uno mismo y la visiónpropia". Para Ansel Adams "una gran fotografía"debe ser "la plena expresión de lo experimentado,en el sentido más profundo, ante lo que se estáfotografiando" y "por lo tanto, la verdadera expre­sión de los sentimientos personales sobre la vida ensu totalidad". 1

Aun cuando es difícil aceptar literalmente lasreivindicaciones de los fotógrafos, estas demandashiperbólicas expresadas ingenuamente, con frecuenciason interesantes por la forma en que recapitulanlas actitudes tradicionales que oponen radicalmenteal yo con el mundo. La fotografía se consideramanifestación precisa del "yo" individualizado, elyo privado sin hogar y vagabundo en un mundoaplastante... el "yo" que domina la realidad procu­rándose una rápida antología visual de la misma.También la fotografía se considera un medio paraencontrar un lugar en el mundo (al que todavía seexperimenta como abrumador y ajeno) al hacerposible relacionarse con él con distanciamiento, elu­diendo las interferencias e insolentes demandas delyo. Pero no hay tanta distancia como parece entrela defensa de la fotografía como medio superior deautoexpresión y el elogio de la fotografía comomodo superior de poner el yo al servicio de larealidad. Ambas posiciones parten del supuesto deque la fotografía ofrece un sistema único de revela­ciones: nos muestra la realidad como nunca lahabíamos visto antes.

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El carácter revelador de la fotografía pasa general­mente con la denominación de realismo. De FoxTalbot, para quien la cámara produce "imágenesnaturales", a la denuncia de Berenice Abbott defotografía "pictórica", a la advertencia de Cartier­Bresson de que "lo que más hay que temer es lofraguado artificialmente", la mayor parte de estasdeclaraciones encontradas coinciden en devotas ma­nifestaciones de respeto ante las cosas-corno-son. Enun medio considerado tan frecuentemente comomeramente realista, podría pensarse que los fotógra­fos deberían dejar de exhortarse unos a otros aapegarse al realismo. Pero los consejos continúancomo un ejemplo más de una necesidad de losfotógrafos: convertir su proceso expropiatorio delmundo en algo misterioso y urgente.

Insistir en que el realismo es la "esencia" mismade la fotografía -como hace Abbott- no determi­na, como podría parecer, la superioridad de unprocedimiento o de un standard específicos; nosignifica necesariamente que los "foto-documentos"

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"Para mí las fotografías poseen un realid d quela gente no tiene", ha declarado vedon." ono1.OOa las pe~onas a través de las fotografías." Pretenderel reaUsmo fotográfico no es incompatible con unensanchamiento todavía ma or de la brecha entreimagen y realidad. a que el conocimiento misterio­samente adquirido (y el engrandecimiento de larealidad) proporcionado por los fotógrafos parte del

(término de Abbott) sean mejores que la "~t gro­fías pictóricas".2 El compromiso de la ~ t graf(acon el realismo puede adaptar cualquier e ti! ycualquier enfoque. A veces se definirá más e trecha­mente como la captación de imágenes que n danuna semblanza del mundo y nos informan sobre 1.Interpretado más ampliamente, y haciéndose ceo delas desconfianzas por el mero parecido que ha in pira·do a la pintura durante más de un siglo, el reali mfotográfico puede definirse -y cada vez es más asíno como lo que está "realmente" allí sino c m 1que yo percibo "en realidad".

Si bien todas las formas modernas del arte pre·tenden una relación privilegiada con la realidad, lareivindicación de la fotografía parece descansar enbases especialmente sólidas. Pero aun así, la fotogra·fía no ha sido en definitiva más inmune que lapintura a las características dudas modernas sobrecualquier vínculo directo con la realidad, o sea, laincapacidad para dar por supuesto el mundo talcomo lo observamos. Ni siquiera la Abbott puedeevitar asumir un cambio en la naturaleza misma dela realidad: es necesario el preciso ojo selectivo dela cámara ya que sencillamente ahí hay muchomás de lo hallado hasta ahora. "Hoy nos enfren­tamos con la realidad a la escala más va~ta quehaya conocido la humanidad", declara; y esto haceque recaiga "una mayor responsabilidad sobre elfotógrafo".

De hecho, todo este programa realista de lafotografía no implica sino la creencia del oculta­miento de la realidad. Y lo que está escondido, deberevelarse. Todo lo que la cámara registra es unarevelación, ya sean partes imperceptibles y fugaces

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supuesto de una alienación previa ante o de unadevaluación de la realidad.

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Tal como los fotógrafos la describen, la fotografíaes tanto técnica ilimitada para apropiarse del mundoobjetivo como expresión inevitablemente solipsistadel yo singular o único. Las fotografías describenrealidades que ya existen aunque únicamente lacámara puede revelarlas. Y describen también untemperamento individual que se va descubriendo así mismo a través del desbrozamiento de la realidadLlevado cabo por La ámara. Para Moholy·Nagy elgeni del fotógrafo reside en su capacidad paraofrc cr "un retrato objetivo: el individuo que se vaa f t rafUlr. de tal modo que el resultado fotográfi·

no qucde brc rgado con una intención subjeti-va". "'ara r Ihea ngc todo retrato de otrapc n un "aut rretrat " del fotógrafo, lo mis-111 qu pura Min r Whitc cuando pr mueve el"aulode cubrimiento u travé dc I 'mara"- las~ t grafía d pa' jes en re lid d on "paisajesinteriores", do idcnlc n antitético: en tantoqu la fotografía Ir tn (o d bería trat r) del mundo.cl t gr fo ucnta muy p ; p r cn la medida en

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que es instrumento de una subjetividad intrépida ycuestionadora, el fotógrafo lo es todo.

La pretensión de Moholy-Nagy de que el fotógra­fo se borre a sí mismo es consecuencia de suapreciación sobre el carácter ilustrativo de la foto­grafía; retiene y supera nuestra capacidad de obser.vación, nos aporta "una transformación psicológicade la visión ocular". (En un ensayo publicado en1936 afirma que la fotografía crea o amplía ochovariedades diferentes de la vista: abstracta, exacta,rápida, lenta, intensificada, penetrante, simultánea ydistorsionada.) Pero la auto-desaparición es tambiénla exigencia que sustenta acercamientos muy dife­rentes y anticientíficos a la fotografía como elexpresado en el credo de Robert Frank: "Hay algoque debe contener la fotografía, la humanidad delmomento". En ambos puntos de vista se proponeal fotógrafo como una suerte de observador ideal.Para Moholy-Nagy hay que ver con el distancia­miento de un investigador; para Frank, ver "sim­plemente como a través de los ojos del hombre dela calle".

Uno de los atractivos de cualquier juicio sobre elfotógrafo como observador ideal -ya sea impersonal(Moholy-Nagy) o amistoso (Frank)- consiste en quese niega implícitamente que fotografiar sea un actoagresivo en absoluto. La posibilidad de una descrip­ción semejante vuelve sumamente defensivos a lamayoría de los profesionales. Cartier-Bresson y Ave·don se cuentan entre los pocos que han hablado demodo sincero (aunque deplorable) sobre el carácterde explotación de las actividades fotográficas. Nor­malmente los fotógrafos se sienten obligados a pro­clamar la inocencia de la fotografía, arguyendo quela actitud depredatoria es incompatible con unabuena fotografía y con la esperanza de que unvocabulario más afIrmativo hará prevalecer a supunto de vista. Uno de los ejemplos más memora­bles de esta palabrería es la deflnición de AnselAdams: "la cámara es instrumento de amor Yrevelación"; Adams nos insta también a que nodigamos "tomar" una foto y eligiendo mejor laexpresión "hacer" una foto. El título de Stieglitz asus estudios de nubes, Equivalentes, (fines de 1920)o sea, expresiones de sus sentimientos interiores, esotro ejemplo sobrio del esfuerzo persistente de losfotógrafos por plasmar el carácter amistoso de lafotografía y desestimar sus implicaciones depredato­rías.

Lo que hacen los fotógrafos de talento no sepuede calificar por supuesto ni como simplementevandálico ni como sencilla y esencialmente benevo­lente. Las versiones fotográflcas de la ideología delrealismo parecen esencialmente equívocas: a veces sedictamina una desaparición del yo en relación con elmundo, a veces se autoriza una relación agresiva conel mundo que aplaude al yo. A una y a otra actitudse les redescubre y se les deflende de manerapermanente.

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I d rroUo de I ~ to fl lreded r de 11substitución del pr de d uerr tipo -po itivOldirectos bre pl de met I por el ppositivo-negativo mediante el cual se pueden btenerun número ilimitado de copias po 'ti os 1 partirde un original (neg tivo). ( unque se in enlatonsimultáneamente finales de I 30, el primer proce­so fotográfico de uso general no fue el proceJl()positivo-negativo de Fa Talbot lino m bien elinvento de Daguerre, patrocinado por el obiemo yanunciado con gran publicidad en I 39.) Pero ahopodría decirse que la cámarn está regresando sobresí misma. La cámara Polaroid revive el principio dela cámara daguerrotipo: da copia es un objetoúnico. o sorprende la fascinación que pldecenalgunos de los fotógrafos más sofisti dos ante estaimagen relativamente tosca: alker Evans., en susúltimos años (murió en 1975 tomaba principalmen­te instantáneas ea color con la (entonces) nueSX-70; Robert Frank, en su retiro de ueva Escocia,trabaja únicamente con la Polaroid.

oUn importante resultado de la coexistencia de tdos ideales es una recurrente ambivalencia hacia Imedios de la fotografía. Cualesquiera que npretensiones de la fotografía como forma de expre­sión personal en igualdad con la pintura, siguesiendo cierto que su originalidad se vincula inextri­cablemente a los poderes de una máquina: nadiepuede negar el carácter informativo y la bellezaformal de muchas fotografías que han sido posiblesgracias al continuo crecimiento y desarrollo de estospoderes, como las fotografías de alta velocidad deHarold Edgerton de una bala al dar en el blanco, delas torsiones y remolinos de una jugada de tenis, olas fotografías endoscópicas de Lennart Nilsson delinterior del cuerpo humano. Pero a medida que lascámaras se van sofisticando y son cada vez másautomáticas y precisas, algunos fotógrafos tienden adesarmarse o a insinuar que en realidad no estánarmados y prefieren someterse a las limitacionesimpuestas por una cámara de tecnología premoder­na, pensandcr que una cámara más tosca y conmenos posibilidades les dará resultados más intere­santes o expresivos y dejará lugar al accidentecreativo. No utilizar equipo atractivo se ha converti­do casi en cuestión de honor para muchos fotógra­fos, incluyendo a Weston, Bill Brandt, Walker Evans,

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Hay otros ejemplos del imperceptible primitivis­mo de los últimos avances técnicos en fotografía. Elholograma (imágenes tridimensionales creadas conluz láser) puede considerarse variante del heliogra­ma, las primeras fotografías sin cámara hechas en1820 por icéphore Niépce. El uso cada vez máspopular de las diapositivas -imágenes que no pue­den exlúbirse permanentemente o guardarse en car­teras o álbumes, sino que sólo pueden proyectarse enla pared o en el papel (como ayuda para el dibujo)-nos conduce todavía más a términos de prehistoriaporque equivale a utilizar la cámara fotográfica parahacer el trabajo de la cámara oscura.

"La historia nos impulsa al borde de una épocarealista". manifiesta Abbott al conminar a los fotó­grafos a dar por sí solos el salto. Pero si bien los~ tógrafos siguen perpetuamente aconsejándose unosa otr s una may r intrepidez, persisten dudas sobrela realid d y bre el valor del realismo, dudas quelo mantienen oscilando entre la sencillez y lair nía, entre la insistencia en el control y el cultivode I inesperad, entre el ansia por aprovecharse dela mpleja ev luci n del medio y el deseo dereinventar la fot grafía a partir del tachón. Alparecer 1 s e t grafos neee itan periódicamente re-i tir su pr pi n cimicnto y volvcr a mistificar

su lab r.

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Las pr gunta obre el conOClmlcnto no son históri-mcntc la primera linea de dcfcnsa de los fotógra­

fos. Las primeras controversias se centran en torno auna cuesti n: ¿la fidelidad de la fotografía a lasapariencias y la dependencia de un aparato le im­piden er una de las bellas artes, distinguiéndose asíde un arte meramente práctico. una forma deciencia y un comercio? (Desde el principio fueobvio que las fotografías proporcionaban informa­ción útil y frecuentemente muy llamativa. Los fotó­grafos s610 empezaron a preocuparse sobre lo quesabían y sobre el tipo de conocimiento que en unsentido más profundo, proporciona una fotografía,después de la aceptación de la fotografía comoarte.) Durante un siglo. la defensa de la fotografíase identificó con la lucha por asumirla como una delas bellas artes.

Frente a la acusación ("la fotografía es una copiamecánica y sin alma de la realidad") los fotógrafosla afirmaron como revuelta de vanguardia opuesta alos cánones ordinarios, un arte no menos valioso quela pintura. Ahora, los fotógrafos seleccionan más la'etiqueta que escogen. Al convertirse la fotografía enuna rama de las bellas artes, ya no buscan la"respetabilidad" que la noción de arte ha dadointermitentemente a la empresa fotográfica.

Por cada uno de los fotógrafos importantesnorteamericanos que han identificado orgullosamen-

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te su trabajo con los objetivos del arte (comoStieglitz, Minar White, Aaron Siskind, Harry Calla­han, Dorothea Lange, Clarence John laughlin), mu­chos más descartan la cuestión en sí. "Carece deimportancia si los resultados (de la cámara) entran ono en la categoría de Arte", escribió Strand en losafias veintes; y Moholy·Nagy declaró que "no intere­sa si el fotógrafo produce arte o no". Los fotógrafosque llegaron a la madurez en los cuarentas odespués son más audaces y tratan con desdén suoficio equiparando arte con preciosismo. "la mayorparte de mis fotografías son compasivas, dulces ypersonales", ha manifestado Bruce Davidson. "Notienden a predicar. Y no tienden a posar comoarte." Por lo general, los fotógrafos hoy se reivindi­can como personas que descubren, graban, observanimparcialmente, dan testimonio, se exploran a símismos; todo menos como hacedores de obras dearte.

El hecho de que fotógrafos importantes ya noestén dispuestos a debatir si la fotografía es o nouna de las bellas artes, excepto para proclamar quesu trabajo no tiene que ver con el arte, nos muestraen qué medida dan por supuesto el concepto de arteimpuesto por el triunfo del modernismo: cuantomejor es el arte, más subversivo será respecto a losobjetivos tradicionales del arte. Y el gusto modernis·ta ha dado la bienvenida a esta actividad sin preten­siones que pueda ser consumida, casi a pesar de símisma, como una de las grandes artes.

Incluso en el siglo diecinueve, cuando se pensabaa la fotografía evidentemente necesitada de su pro­clamación como arte, no existía una línea defensivaestable. La pretensión de Julia Margaret Cameron (lafotografía se califica como arte porque, lo mismoque la pintura, busca lo bello) siguió la demandacasi wildeana de Henry Peach Robinson: la foto­grafía es un arte porque puede mentir. A principiosdel siglo diecinueve, el elogio de la fotografía deAlvin langdon Coburn (es "la más moderna de lasartes" por ser una manera rápida impersonal de ver)compite con el elogio de Weston: la fotografía es unmedio nuevo de creación visual individual. En lasúltimas décadas, la noción de arte ha quedadoagotada como instrumento de polémica; una buenaparte del inmenso prestigio artístico adquirido porla fotografía proviene de su declarada ambivalenciaal respecto. Si hoy los fotógrafos niegan su cualidadde hacedores de arte, es porque creen estar haciendoalgo mejor. Sus negativas dicen más sobre el saquea­do status de cualquier noción de arte que sobre loque es o no es la fotografía.

Pese a los esfuerzos de los fotógrafos contempo­ráneos por exorcizar el espectro del arte, algo sigueahí. Por ejemplo, cuando los profesionales objetanla impresión de sus copias en los bordes de páginaen libros o revistas, invocan el modelo heredado deotro arte: así como las pinturas, las fotografíasdeben enmarcarse con espacio en blanco. Otro ejem-

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plo: muchos fotógrafos siguen prefiriend la im:i e·nes en blanco y negro por sentirlas más táctica,más decorosas que las de color, no tan p ra v yeuy menos sentimentales o crudamente naturalista.Pero la base real para tal preferenci es, una vezmás, la comparación implícita con la pint ura.

En la introducción a su libro de e 1 graff n/(:Decisive Moment (1962), Cartier·Bress n juslifi a ufalta de disposición para utilizar el c 1 r 'tandlimitaciones técnicas: la baja velocid d d la pelj ulnde color que reduce la profundidad de campo. Perante el rápido desarrollo de la tecnología en pelícu·las de color en las dos últimas décadas (recordemla sutileza tonal y alta concreción de las fot graofías de Harlem de Helen Levitt, las fotografías deLeni Riefensthal de Nuba, las de Stephen hore delos terrenos baldíos en Main Street)- artier·Bress nha cambiado de terreno y ahora le propone a losfotógrafos renunciar al color como cuestión deprincipio. Cartier-Bresson reelabora este mito persis·tente según el cual -después de la invención de lacámara- al dividirse el territorio entre fotografía ypintura, el color le correspondió a la pintura. Elinsta a los fotógrafos a resistir la tentación ymantenerse del lado que les es propio.

Aquellos que todavía quieren definir la fotografíacomo arte desean siempre mantenerse a raya. Perocualquier intento por restringir la fotografía a cier­tos temas o técnicas, por muy fructífero que hayademostrado ser, está destinado al reto y el derrum­be. Porque en la misma naturaleza de la fotografíaestán sus visiones promiscuas y, en manos talento­sas, su calidad de medio infalible de creación.(Como observa 10hn Szarkowski, "Un fotógrafohábil puede fotografiar bien cualquier cosa".) De

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le(ndosedo en la

en los setentas expresa algo más que los placeres dedescubrir y explorar una forma de arte relativamen­te descuidada; deriva en gran parte de su fervor porel deseo de reafirmar la destitución del arte abstrac·to que fue uno de los grandes mensajes del gustopor el pop en los sesentas. Prestar cada vez másatención a las fotografías es un gran descanso parasensibilidades hartas de los esfuerzos mentales queexigía el arte abstracto o deseosas de evitarlos. Lapintura modernista clásica presupone una habilidadde visión altamente desarrollada; exige en quienes lavean un conocimiento de arte. La fotografía, comoel arte pop, confirma a los observadores que el arteno es difícil; parece tratar más sobre las cosas quesobre el arte.

La fotografía es el vehículo más consumado delgusto m dernista en su versión pop, con su celo pordesbancar In cultura del pasado (centrándose enCllScaj s, tra tos viej y co as raras; sin excluirnada); su n cientc adulaci n de la vulgaridad; suinclinaci n p r cl kit ch; u habilidad para reconciliarlas ambi i ne dc la vanguardia con las recompensasdel c mer i lismo; su patrocini p cud radical del"artc" c m rcaccí nari , clitista, ~"llob, insincero,lIrtificial, fucra de c ntact con las enormcs verda­de de la vida cotidiana; su transformaci n del arteen d cumento cultural.

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Al mismo tiempo, la fotografía ha adquirido todala autoconciencia de un arte modernista clásico.Ahora a muchos profesionales les preocupa que estaestrategia populista se haya llevado dem~iado lejosy que el público olVide que la fotografía es, endefInitiva, una actividad noble y loable. En resu­men, un arte... La promoción modernista del artenaive siempre dispone de un comodín: que secontinúe ensalzando su pretensión oculta por lasofIsticación.

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No puede ser mera coincidencia que casi al tiempoque los fotógrafos abandonaban la discusión sobre sila fotografía era un arte, ésta fuese aclamada comotal por el público en general y entrase a los museosa la fuerza. La promoción en museos de la fotogra­fía como arte es la victoria decisiva de una campañade un siglo de duración declarada por el gustomodemista a favor de una defmición del arte confines abiertos, terreno en donde la fotografía ofreceargumentos más adecuados que la pintura. Porqueno es sólo más difícil trazar la línea entre "afIciona­do" y "profesional", "primitivo" y "sofisticado" enfotografía que en pintura; tiene menos sentido. Lafotografía naive o comercial o meramente utilitariano es de una clase diferente a la practicada por losprofesionales mejor dotados; hay fotos de aficiona­dos anónimos tan interesantes, tan complejas formal­mente, tan representativas de los poderes caracterís­ticos de la fotografía' como las de un Stieglitz o deun Walker Evans.

Todas las diferentes clases de fotografía formanuna tradición continua. Este es el supuesto en otrotiempo alarmante y ahora aparentemente obvio quecohesiona el libro Looking at Photographs: 100Pictures from the Collection o[ the Museum ofModern Art, de John Szarkowski, director del de­partamento de fotografía del museo. Ya lo dijoSzarkowski en The Photographer's Eye (1966), unaantología anterior y más polémica, "la tradición deser una de las 'bellas artes' y la tradición 'funcional'[son] aspectos íntimamente interdependientes deuna sola historia".

Esta tesis, convertida en la década siguiente enprincipio rector del gusto fotográfIco contemporá­neo, autoriza la expansión indefInida de este gusto ydebe su credibilidad primordial a los esfuerzos de laspersonas encargadas del museo y a las exposicionesde fotografías que se multiplican continuamente enmuseos y galerías de arte. Lo más interesante deesta carrera museográfIca de la fotografía es que nose recompensa a ningún estilo en particular. Sepresentan las fotografías como una colección deintenciones y estilos simultáneos aunque ampliamen­te diferentes y que no se perciben en absolutocontradictoriamente.

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David Douglas DuncanCapitán Ike Fenton. NoName Ridge, Corea. 1950

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La hábil, imaginativa defensa que hnce U1rk k.ide los standards fotográficos reconciliando la fotogra·fía de arte y la funcional, le han convertido en undictaminador principal del gusto en la fotogr fincontemporánea. Pero si bien su empresa ha tenidoenorme éxito con el público, la respuesta de I sfotógrafos profesionales ha sido confusa. Aun cuan­do reciben de buen grado la nueva legitimidad de lafotografía, muchos se sienten amenazados cuandolas imágenes más ambiciosas se discuten asociándolasen continuidad directa con todo tipo de imágenes,del periodismo gráfico a la fotografía cien tífica a lasinstantáneas familiares. Algunos de los críticos másjóvenes han acusado recientemente a Szarkowski dereducir la fotografía a alto trivial, vulgar o de meraartesanía.

El verdadero problema que plantea la incorpora­ción de las fotografías funcionales, fotografías toma­das con una finalidad práctica, por encargo comer­cial, o como recuerdos, a la corriente principal delos logros fotográficos no consiste en que se rebaje ala fotografía co.,nsiderada una de las bellas artes, sinoen que el procedimiento contradice la naturaleza dela mayor parte de fotografías. En muchas ocasiones,la función descriptiva o nai"ve de la fotografía esprimordial. Pero cuando se contemplan en el museoo la galería las fotografías dejan de relacionarse consus temas de la misma manera directa o primaria; se

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oEn los fotógrafos que no se limitan a sí mismos deesta manera, el "conjunto" de sus obras no disponede integridad comÚIl a los trabajos variados en otrasformas del arte. Incluso en aquellas carreras con loscambios más agudos de periodo y estilo -piénseseen Picasso, en Stravinsky- puede percibine la uni­dad de intereses que trasciende estas rupturas y

puede (retro~ectivamente) verse la íntima relaciónde un periodo a otro. Cuando se conoce todo elconjunto de la obra, se o~serva cómo el ~ismo

compositor pudo haber escnto lA consagraclOn dela primavera, el concierto Dumbarton Oales y lasúltimas obras neoschoenbergianas; puede reconocer­se la mano de Stravinsky en todas estas composi­ciones. Pero no hay evidencias internas que nosayuden a identificar como obras de Eadweard Muy­bridge sus estudios del movimiento humano y ani­mal, los documentos de sus expediciones fotográficasen América central, sus reportajes de cámara patro-inados por el gobierno en Alaska y Yosernite y las

serie de Nubes y Arboles. Aun después de saberque todas fueron tomadas por Muybridge, todavían pueden relaci narse entre sí estas series deim gene (aunque cada una p sea un estilo coheren­te y rec n cible), del mi mo modo que no se puedeinferir el m do en que Atget ti t grafiaba árboles apartir de su métod p ra f t rafiar los escaparatesde Parí d la manera que n es admisible vincularI relrat de judí S polac s en la preguerra deROlllan Vishniac con la mi r ti tografías científicasque tom a partir de 1945. "n f t grafía el temaiempre se abre paso y los lemas diferentes siempre

crean bre has insuperables entre un y otro periodode una obra amplia c nfundiendo la firma.

: cierto que la misma prc en ia de un estiloti t gró leo oherente piénse e en los fondos blan­co y la iluminaci n plana de I s retrat s de Ave­don, en la caracterí ti a neblina de los estudios deIn calles de Parfs hech s p r Atgel parece impli­car un material unificado. Y el tema parece jugarpapel muy imp rtante en la formación de gustos ypreferenci del observad r. Aun cuando las fotogra­fía eslán aisladas de su contexto práctico original(si se les mira como obras de arte), preferir unafot gra fía a otras raras veces significa únicamentejuzgar a la fotografía superior fomlalmente; casisiempre quiere decir -como en fonnas de ver máscasuale - que el observador prefiere este tipo dehumor o respeta esta intención o está intrigado poreste tema (o le provoca nostalgia). Los enfoquesfonnalistas sobre fotografía no pueden responderpor el poder de lo que se ha fotograf13do y por laforma en que nuestro interés acrece confonne ladistancia cultural y la distancia temporal de lafotografía.

in embargo es lógico que el gusto fotográficocontemporáneo haya tomado un rumbo ampliamen­te formalista. Aunque el status nai"ve o natural dellema en folografía es más firme que en cualquierotro arte representativo la misma pluralidad de lassituaciones en que se pueden contemplar las fotogra­fías complica y debilita eventualmente la primacíadel lema. El conflicto de interés entre objetividad ysubjetividad, entre demostración y suposición, esirresoluble. Si bien la autoridad de una fotografíasiempre dependerá de la relación con un tema (o

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sea, una fotografía de algo) todas las reivindicacio­nes en defensa de la fotografía como arte debenacentuar la subjetividad de la visión. Hay una equi­vocación en el meollo de toda evaluación "estética"de las fotografías; y esto explica la perenne actituda la defensiva y la extrema mutabilidad del gustofotográfico.

oDurante un breve periodo -digamos que desdeStieglitz pasando por el reir13do de Weston- parecíaestablecido un punto de vista sólido desde el cualevaluar las fotografías: iluminación impecable, ha­bilidad de composición, claridad del tema, precisiónde foco, perfección de calidad en las copias. Peroesta posición -que generalmente se pensaba comowestoniana, y esencialmente no consistía más queen criterios técnicos para valorar las calidades deuna fotografía- hoy está en bancarrota. (La aprecia­ción despectiva de Weston sobre el gran Atget como"un técnico no muy bueno" muestra sus limitacio­nes.) ¿Qué posición ha reemplazado a la de Wes­ton? Una que abarca mucho más, con criterios quevarían el centro de juicio de la fotografía índividualconsiderada como un objeto acabado, a la fotografíaadvertida como ejemplo de la "visión fotográfica".

Lo que se quiere significar con visión fotográficano excluiría casi nada del trabajo de Weston peroincluma también como "excelente ejemplo [de]fotografía pura", la fotografía contenida en Lookingal Photographs de Szarkowski, reproducida en laparte superior de la página 53: la "pequeña imagenescrofulosa", como él la llama, de un conductor ycuatro personas en un carruaje, que probablementedata de 1870 y fue tomada por un fotógrafodesconocido. La composición de esta foto, comentaSzarkowski,

-o lo que podría considerarse su falta de compo­sición- es característica del tipo de estructura dela imagen que se obtenía como resultado cuandolos fotógrafos abandonaban sus estudios paratrabajar con temas en los que no se podía posarfácilmente. La acumulación aparentemente arbi­traria de imágenes en el borde de la foto, lasmoldeaciones inesperadas creadas por la superpo­sición de formas, el patrón asimétrico y centrífu­go, la yuxtaposición de masas ocupadas y va­cías- estas cualidades constituyen una definiciónvisual de lo que se quiere decir, en gran parte,con la frase "visión fotográfica".

Este nuevo acercamiento basado en la noción de lavisión fotográfica, pretende liberar a la fotografíacomo arte de los cánones opresores de la perfeccióntécnica. liberar a la fotografía también de la belle­za. Abre la posibilidad de un gusto global en dondeningún tema (o falta de él) ni ninguna técnica (ofalta de ella) descalifica a la fotografía.

..,

o

Si bien en pnnClplO todos lo t m n prete tválidos para ejercitar el modo de ver ~ t gr tic . hido surgiendo la convención de que I v' ¡ n ~ tgráfica es más clara en temas trivi 1 m rgin I .Los temas se elijen porque n burrid s b n Je .Como somos indiferentes a eUos, mu tron m j r 1IIcapacidad para "ver" de la cámara.

"Los mejores fotógrafos de hoy", cribe rk·wski, "descubren más y más dent de lo quparece menos y menos". Menos se up ne quMás pero Menos es también Men s. z.arkowskirecomienda lo que loel Meyerowitz puede extraerde un tema tan "profundamente banal". (Meyerwitz, nacido en 1938, es el número 9 en la Lista decien fotógrafos ordenada cronológicamente por zar­kowski; el libro empieza con dos fotógrafos de1840.) Cuando lrving Penn, conocido por sus ele­gantes fotografías de cele bridades y comidas pararevistas de moda y agencias de publicidad, expusofmalmente en el Museo de Arte Moderno (en 1975 ,presentó una serie de close-ups de colillas de cigarri­llo. "Podría adivinarse", comentó Szarkowski, "que[Penn] ha disfrutado pocas veces de algo más que deun precipitado interés en los temas nominales de susfotos" .4

La adopción de la fotografía por los museos seasocia ahorí! firmemente con aquellos importantescaprichos modernistas: el "tema nominal" y lo"profundamente banal". Pero este enfoque no sólodisminuye la importancia del tema; lIbera también ala fotografía de su conexión con un solo fotógrafo.El modo de ver fotográfico no está ni mucho menos

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DleM ArbusM,rcha progucrra. 1967

nítido. Cada vez que se cree haber purgado a lafotografía seria de relaciones anticuadas con el artey con lo bonito, se puede del mismo modo compla­cer el gusto por la fotografía pictórica, por laabstracción, por temas nobles y no por colillas yplantas de gas y espaldas volteadas.

o

El lenguaje en que se evalúa generalmente las foto­grafías es sumamente parco. A veces es un parásitodel v cabulario de la pintura: composición, luz, ydemá . Más a menudo consiste en un tipo muy vagode juicios, como cuando se elogian las fotografíaspor er utiles o interesantes o p tentes o complejas

imples un de los favoritos- engafiosamenteimples.

La raz n de que el lenguaje sea tan pobre no es~ uaJ. e debe a la ausencia de una rica tradiciónde cdti a fotogr¡jfi a. 's algo que la fot grafía Llevac n ig iempre que es vista como arte. La fot gra­fía propone un pro eso de imaginaci n y un llama­do al gu lO bastante diferente de los de la pintura(p r lo menos tul c mo se concibi' tradicionalmen­te). 'iertamente la diferencia entre una buena ymala fotografía no e parecida en 10:lb luto a ladi erenc.:iu entre tina buena pintura y una mala. Las

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,

normas de evaluación estética elaboradas para lapintura dependen de criterios de autenticidad (yfalsedad) y de la habilidad artesanal, criterios mástolerantes o inexistentes para la fotografía. Y si bienla labor del conocedor en pintura parte invariable­mente del supuesto de una relación orgánica entreuna pintura y un conjunto individual de obras consu integridad propia (además de con las escuelas ylas tradiciones iconográficas), en fotografía el am­plio conjunto de obras de un individuo no presentanecesariamente una coherencia estilística interna yla relación de un fotógrafo con las escuelas defotografía es un asunto más superficial.

o

Un criterio de evaluación compartido por la pinturay la fotografía es la innovación; a las pinturas y alas fotografías frecuentemente se les valora porimponer esquemas formales nuevos o cambios en ellenguaje visual. Otro criterio compartible es el carác­ter único, de presencia, que Walter Benjamin consi­deraba la característica definitoria de la obra dearte. No es es(o, por supuesto, lo que dijo Benjaminde las fotografías. En su famoso ensayo "La obra dearte en la época de la reproducción mecánica",adujo que una fotografía se diferenciaba de unapintura porque la primera, precisamente, al ser unobjeto reproducido mecánicamente, no podía serauténtico, ni tener una presencia genuina. Peronosotros diríamos ahora que precisamente tal situa­ción que determina el gusto en fotografía, a saber,las exposiciones en museos y galerías de arte, nos harevelado que las fotografías tienen un cierto tipo deautenticidad. Un daguerrotipo de mediados del siglodiecinueve disfruta de una "existencia única" eincluso una fotografía de la que existan muchascopias puede ser -para utilizar palabras de Benja­mín- "testimonio de la historia que ha experimen­tado".

Además, aunque es cierto que ninguna fotografíaes un "original" en el sentido en que una pinturasiempre lo es, existe una gran diferencia cualitativaentre lo que podrían llamarse "originales" -copiassacadas del negativo original en el momento, esdecir, en el mismo instante en la evolución tecnoló­gica de la fotografía, en que fue tomada la fotogra­fía- y las generaciones consecutivas de la mismafotografía. (Lo que conoce la mayoría de la gentede los fotógrafos -en libros, periódicos, revistas ydemás- no son más que fotografías de fotografías;los originales, que sólo se pueden ver probablementeen un museo o galería, contienen muchos placeresvisuales no reprad ucibles.) La reproducción técnica,dice Benjarnin, "puede poner la copia del original ensituaciones que estarían fuera del alcance del mismooriginal." Pero en la medida en que todavía puededecirse del aura de una pintura vieja en una exhibi­ción de museo, donde también ha sido arrancada de

Robert DoisneauEn el café, Chez Fraysse.Calle de Seine, París. 1958

su contexto original y, lo mismo qu la foto rafia,"se encuentra con el que la ontell1pla u nH;oicamino" -en el sentido estrict en que 110 u cOeasí con la noción de aura que da IkI1J:llnlllentonces también puede decir e que una otogrufíade Atget, impresa por él m' mo en el papel queAtget utilizaba y que ya es incon eguible, po ee unaaura.

La diferencia real entre el aura de una fotografíay la de una pintura reside en su diferente relacióncon el tiempo. Las devastaciones del tiempo tiendena perjudicar a las pinturas. Pero parte del interésintrínseco en las fotografías y una fuente importan·te de su valor estético, consiste preci amente en lastransformaciones que el tiempo ejerce en ellas y enla manera en que escapan a las intenciones de susautores. Con tiempo suficiente, muchas fotografíasadquieren un aura. (El hecho de que las fotografíasa color no envejezcan del mismo modo que lasfotografías en blanco y negro, puede explicar par·cialmente el status marginal que ha tenido el colorhasta muy recientemente en el gusto fotográficoserio. La fría iñtimidad del color parece cancelar ala fotografía la posibilidad de la pátina.) Porque sibien las pinturas y los poemas no mejoran necesaria­mente ni se vuelven más atractivos simplemente porser más viejos, la mayor parte de fotografías nosparecen interesantes y conmovedoras cuando son 10

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o d ir que"mal" foto-

1\1.1 (,r-l11 tL,d, 11111 lit- 1.1 "'l"~r .• " .• t" t.l ('11 OUlo(01\\1.111 tt" , t" b.II .•)., \ 1111 hl111 .111 lt'11 lt". 11" pur lile (.¡

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Durante vanas décadas la foto rafia en losdo nIdos ha tado dommada p r una re 'contra del "\Vest ni mo". o ca. contra 1 fot rafíacontemplati a. la fot rafí conSiderada como e .plora Ión VI ua) mdependJenlc del mundo III nmgu,na urgen in SOCial eVidente. per e IÓn té m'a delas fotografías de Weston. las beUezas al uladas definar White y Aaron IS md. la 'OOStruCCI nes

poéticas de Freden ommer, la elegantes)' n·tundentes ¡ronlas de arller·Bre n tod hansido desafiadas por la fotografía que cs. al menosprogramáticamente. más n:uve. más direclJ. que e

vacilante, incluso torpe. Pero el guito en fotografíano es tan lineal. Sin querer debilitar los compromi­sos actuales con la fotografía informal y con lafotografía como documento social, está teniendolugar un perceptible renacimiento de la obra deWeston. Porque, con una cierta distancia en eltiempo, sus trabajos también parecen nafve.

Finalmente, no hay razón para excluir a ningúnfotógrafo del canon. Justamente ahora están tenien­do lugar minireposiciones de fotógrafos pictóricospertenecientes a otra época, despreciados durantemucho tiempo como Oscar Gustav Rejlander, HenryPeach Robinson y Robert Demachy. A medida quela fotogmffa adopta a todo el mundo como tema,deja lugar para cualquier tipo de gustos. El gustoliterario sf es excluyen te: el éxito del movimien tomodernista en p sín elevó a Donne pero redujo aDryden. literatura se puede ser ecléctico hastacierto punto per no puede gustar t do. En fotogra­ffa, el eclecticism no tiene Ifmites. te es elverdadero mensaje del Iibr de zark wski que

n ti ne tod tip de fOlografía y estilos fotográ·fi y I el gin a t dos. as imples fotografíasque datan de I 60 brc nin s ab ndonados admiti­dos en un in tilUci n de ndres llamada DoctorB rnardo' H me (y que fuer n t madas como"dal s") n tan c nm ved ras como los acaricia·d retra I s de ciudadanos e e ceses de David Octa­viu HUI (t mad com "arte). La límpida miradadel eSlilo modern el ico de Weston no quedarefutad p r ejemplo c n el ingeni so y recienterestable imi nt del cllIticler borroso y pictórico deBenno riedman.

n esto n se quiere negar que a cada observa­dor le gusta el trabaj de algunos fotógrafos másque el de tros. Por ejemplo los observadores máscultivados prefieren en la actualidad el trabajo deAtget al de Weston. Lo que se dice es que, dada lanaturaleza de la fotografía, no se está verdaderamen·te obligado a elegir y las preferencias de este tipo~on por regla general meramente producto de unareacción. El gusto en fotografía tiene tendencia aser -y quizás sea necesario- algo g1c'.~!, ecléctico,tolerante, lo cual significa que a fm de cuentas tieneque negarse la diferencia entre buen y mal gusto.

Por eso parecen ingenuos o ignorantes los inten­tos hechos por los polemistas de la fotografía porestablecer un canon. Hay algo falso en todas lascontroversias sobre fotografía y las atenciones delmuseo han jugado un papel crucial en ponerlo enclaro. Los niveles del museo superan a todas lasescuelas de fotografía. En realidad no tiene ningúnsentido ni siquiera hablar de escuelas. En la historiade l~ pintura, ,los movimientos tienen una vida yf~nclOnes genumas: se entiende incluso mejor a lospmtores como parte de la escuela o movimiento alque pertenezcan. Pero los movimientos en la historiade la fotografía son fugaces, adventicios, a vecesmeramen te superficiales y no se entiende mejor a

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ningún fotógrafo de primera clase como miembro deun grupo. (Piénsese en Stieglitz y Photo-Secession,en Weston y f-64, en Renger-Patzsch y Nuevaobjetividad, Walker Evans y el proyecto de Farm Se·curity Administration, en Cartier-Bresson y Magnum.)Agrupar a los fotógrafos en escuelas o movimientosparece una especie de falta de comprensión, basada(una vez más) en la irresistible pero invariablementedesatinada analogía entre fotografía y pintura.

El papel orientador que ahora juegan los museosen la formación y esclarecimiento de la naturalezadel gusto fotográfico marca aparentemente una nue­va etapa en donde la fotografía no puede darmarcha atrás. Paralela al respeto tendencioso de losmuseos por lo profundamente banal está su difusiónde una perspectiva historicista que inexorablementepromueve toda la historia de la fotografía. No essorprendente que los críticos de fotografía y losfotógrafos parezcan angustiados. Por debajo de mu­chas de las recientes defensas de la fotografía está elmiedo a" aceptar en la fotografía un arte ya senil,salpicado por movimientos espúreos o muertos; yendonde la única labor por hacer resulta la conserva­ción y la historiografía. (Mientras los precios subena las alturas tanto para los fotógrafos viejos comopara los nuevos.) No es sorprendente que estadesmoralización se sienta en el momento de mayoraceptación de la fotografía. Como dijo WallaceStevens, "Es una de las peculiaridades de Ía imagina­ción surgir siempre al final de una época".

Notas

l. Las citas de Gallahan, Strand y Adams, junto con lamayoría de citas en la primera parte de este ensayo,provienen de las declaraciones recopiladas en Photographerson Photography, editado por Nathan Lyons (Prentice-Hall,1966).2. El significado original de "pictórico" fue, por supuesto,el de carácter positivo popularizado por el más famosofotógrafo de arte en el siglo XIX, Henry Peach Robinson ensu libro Pictorial Effect in Photography (1869). "Su sistemaconsistía en adularlo todo", dice Abbott en un manifiestoque escribió en 1951, "Photography at the Crossroads" (pp.17-21 en Photographers on Photography de Lyons). Alelogiar a Nadar, Brady, Atget y Hine como maestros de lafoto-documento, la Abbott degrada a Stieglitz como herede­ro de Robinson, fundador de una "escuela superpictórica" endonde, una vez más, "predominó la subjetividad".3. En entrevista publicada en Le Monde, 5 de septiembre,1974.4. Las expresiones despreocupadas al respecto se han con­vertido en lugar común de los fotógrafos jóvenes. Unejemplo reciente: Urban Landscapes de George Tice (Rut­gers University Press, 1975), fotografías del New Jerseyurbano y suburbano concebidas originalmente como proyec­to documental. Tice dice en su prefacio: "A medida que ibaavanzando en mi proyecto, fue cada vez más obvio quecarecía verdaderamente de importancia en dónde escogíafotografiar. El lugar específico proporcionaba simplementeuna excusa para producir trabajo... se ve únicamente loque se está preparado a ver, 10 que la mente refleje en estemom en to específico."5. De la introducción de Szarkowski a William Eggleton'sCuide (Museo de Arte Moderno, 1976).

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