sobre sergei einsenstein y el montaje de atracciones

8/14/2019 Sobre Sergei Einsenstein y El Montaje de Atracciones

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Serguei Eisenstein: montaje de atracciones o atraccionespara el montaje

Lus Fernando Morales MoranteUniversidad Autnoma de [email protected]

Las teoras del montaje de Eisenstein representan unas de las contribuciones msimportantes del cineasta ruso al lenguaje y la narrativa cinematogrfica. Su impacto en laformacin de profesionales audiovisuales y acadmicos es mundialmente reconocido. Noobstante, esta parte de su obra se encuentra disgregada en una serie de ensayos escritosa lo largo de su vida, razn por la cual ha impedido un abordaje integral y en profundidadpor los estudiosos del cine. En el presente artculo se efecta una revisin de la obra de

este autor en torno al montaje, sealando concretamente las ideas y corrientes de pensamiento que han influido en su filosofa de pensamiento, a travs de las cualesarticula y desarrolla paulatinamente su Teora Integral Cinematogrfica.

Sergei Eisensteins theories about montage represent some of his most importantcontributions to film language and cinematographic narratives. Its impact on audiovisualprofessionals and academics is world renowned. Nevertheless, this aspect of his work isspread out over a series of essays written throughout his life which therefore has hinderedfilm scholars from comprehensive and in-depth research. In this article, a revision of thisauthors work with respect to montage is analyzed while specifically highlighting the ideasand the train of thought that have influenced his philosophy through which he graduallydevelops and articulates his Comprehensive Cinematographic Theory.

Resulta cuanto menos arriesgado pretender encasillar a Eisenstein dentro de una nicacorriente de pensamiento que podamos calificar de predominante, que se refleje apartir de la revisin sistemtica de su amplsima obra terica y confrontadahistricamente mediante el anlisis histrico, esttico y retrico de sus pelculas. Uncamino largo e intenso de reflexin ha topado al cineasta sovitico con las ms distintasdisciplinas y artes en una bsqueda incesante, casi obsesiva, por definir los fundamentosy principios rectores del lenguaje flmico y un modelo especfico de expresin para elcine. Varios de sus antagonistas, pragmticos y tericos defensores de la visin escnicay de la magnificencia del plano secuencia como Andr Bazin (Bazin: 1957, p. 75) y Mitry(Mitry: 2002, p. 457), se han opuesto abiertamente contra Eisenstein y sus teoras. Peroel anlisis de su trabajo revela precisa y contrariamente una persistente conviccin de

que el cine es un arte total y que, por consiguiente, se nutre de diferentes ideologas,filosofas y corrientes de pensamiento. La realizacin de este estudio multidisciplinar ysistemtico le permite establecer a Eisenstein una suerte de interconexin dinmica yretroactiva entre el cine con el teatro, la psicologa, la pintura y otras expresiones,concepciones que Eisenstein amalgama con el rigor de las matemticas, los fundamentosde la dialctica de Hegel y el materialismo de Marx. Delimitando y enlazando todas estaspiezas, podemos entender mejor la razn de ser y el verdadero sentido de sus modelos yla praxis en torno al montaje.Para Eisenstein, desde sus primeros trabajos, el montaje posee una importancia capitalen el proceso de construccin flmica. En sus numerosos escritos no se inhibe afirmar sucapacidad creadora y poder persuasivo, calificndolo como el mecanismo ms apropiadopara capturar la atencin del espectador y activar en l distintos estados emocionales


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(Eisenstein, 2001, p. 88). Varios hitos demarcan una cadena de influencias dominantesen la dacin de sus distintos modelos.

Primer Hito: El teatro Proletkult: Las AtraccionesSu inters por ir descubriendo los mecanismos de la expresin visual se inicia cuandotoma contacto con el teatro al ser nombrado asistente de decoracin del Proletkult, en

1921. Ah se encarga de desarrollar la puesta en escena del Nuevo Teatro. En esteproyecto, Eisenstein suprime de raz todo esquema tradicional y lleva a la prctica unaserie de experimentos para poner a prueba los parmetros del espacio y del tiempo en laescena teatral convencional, mediante una puesta en escena hipernaturalista. En sufaceta de director, al cabo de un mes, llev a las tablas varias obras. En El mejicano(1921), incluye un combate de boxeo fuera del permetro del escenario, mientras otrosactores expresaban desde lejos, como espectadores, su angustia por lo que observaban(Eisenstein, 1999, p. 14). Esta idea, incompresible en su verdadera magnitud por elpblico, pretenda aproximar al mximo posible al asistente a la realidad sensorial de larepresentacin: el ruido del combate, el jadeo de los luchadores o el reflejo brillante desus cuerpos sudorosos. Otro ejemplo, todava ms audaz, sucede en Un sabio (1923).Ah los personajes encarnan el papel de payasos y en una pista de circo construyen un

lenguaje de comunicacin mediante gestos, mmica y contorsiones (Eisenstein, 1999, p.15). Ambas experiencias, absolutamente transgresoras de la convencionalidad seapropian del valor expresivo inherente y autnomo de cada uno de los ingredientesretricos de la puesta en escena. El potencial esttico de todos estos procedimientospara comunicar ideas, van a acercarlo de manera inevitable y total a la cinematografa,que, por su naturaleza plstica podra brindarle un manejo amplio de todas las variablesde recreacin espacio-temporal de la escena. A esta poca corresponde su primerensayo especfico sobre montaje: Montaje de atracciones (1923). En l, Eisensteinfundamenta de manera consistente la manera cmo el espectador debe ser sometido aestmulos de accin psicolgica y sensorial, a travs de mecanismos de montaje, conel fin de producirle un choque emotivo. El producto artstico, dice Eisenstein: arrancafragmentos del medio ambiente, segn un clculo consciente y voluntario para conquistaral espectador.

La Atraccin (en nuestro diagnstico del teatro), es todo momento agresivo en l, es decir,todo elemento que despierta en el espectador aquellos sentidos o aquella psicologa queinfluencia sus sensaciones, todo elemento que pueda ser comprobado y matemticamentecalculado para producir ciertos choques emotivos en un orden adecuado dentro del conjunto;nico medio mediante el cual se puede hacer perceptible la conclusin ideolgica final.

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Por tanto, la capacidad expresiva del espectculo no se concentra exclusivamente en lasolidez interior, en la consistencia del hilo argumental de la obra, sino en la manera cmose planifica la puesta en escena y cmo el director logra explotar independientementecada uno de sus elementos mediante determinadas asociaciones desencadenadas por

las uniones simblicas que construye el montaje con cada uno de los fragmentosdisponibles de la pelcula. Con este procedimiento cada elemento adquiere un valorautnomo, asociado con un efecto que se calcula exactamente en cada instante deldesarrollo de la obra. Es un mtodo en s mismo, porque desarrolla una frmula basadaen medidas exactas, con infinitas posibilidades de combinacin, asociada inevitablementecon un efecto a todas luces agresivo, dirigido a capturar la atencin de los espectadores.

Esto determina bsicamente los posibles principios de la construccin como construccinactiva (del conjunto de la produccin). En vez de ser un reflejo esttico de un

1 EISENSTEIN, S. M. (1999): El montaje de atracciones (1923), en El Sentido del cine, Edit. Siglo XXI,Madrid, p. 169.


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acontecimiento, con todas las posibilidades de actividad encerradas en los lmites de la accinlgica del acontecimiento, avanzamos a un nuevo plano: el libre montaje de atraccionesindependientes (dentro de la composicin determinada y los lazos argumentales quemantienen unidos los actos de influencia) arbitrariamente escogidos; todo con el propsito deestablecer ciertos efectos temticos finales: esto es el montaje de atracciones.

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Adoptando un esquema y una perspectiva activa del espectculo teatral (aplicable en sumisma dimensin en el cine), mediante las atracciones el director analiza y estructura suestrategia retrica, combinando las partes, definiendo el nuevo aparato y tratamientoexpresivo a partir de la valoracin significativa de cada uno de los componentes de larealizacin escnica, convirtindolos todos en afines, comunes y sucedneos aunque seapor un breve instante, pero, perfectamente concurrentes con una o varias intencionestemticas supradiscursivas de la obra. Esta cadena infinita de asociaciones-posicionesposibles, poseedoras en su conjunto de valor expresivo explcito y efectivo superior a laspartes, entran en accin para activar directamente los mecanismos sensoriales delespectador creando una relacin poderosamente vinculante entre su mente y el sentidodel discurso desarrollado por el cineasta. Esta teora ser determinante para construircomo veremos luego su modelo de Montaje Intelectual, cuando publica sus mtodos en

1929.

Segundo Hito: El Teatro Kabuki-La dialctica de HegelEl segundo momento clave para el desarrollo de las ideas acerca del montaje deEisenstein se produce en su encuentro con la cultura japonesa, a travs del teatro . ElKabukiconcibe y desarrolla una puesta en escena totalmente distinta de la occidental yse basa en una estilizacin de todos los elementos de la representacin, hasta suforma ms pura y donde cada uno, potencialmente, posee la misma capacidad deexpresin.

Eisenstein valora del Kabuki el concepto de ideograma y lo incorpora al funcionamientode la gramtica cinematogrfica. El significado nace como producto de dos elementos: a+ b = c, y no simplemente como una suma o adicin de ambos; es decir que obtenemosun nuevo significado, distinto, producto de la unin o yuxtaposicin de las partes. As, porejemplo:

perro + boca = ladrarboca + nio = gritarboca + pjaro = cantar

Este concepto es medular para la concepcin terica del montaje de Eisenstein. MientrasKuleshov concibe al montaje como una construccin de continuidad y el fragmentosimplemente es un ladrillo de esta edificacin, para Eisenstein, contrariamente, elmontaje es un mecanismo vital de produccin de significados correlacionales, surgidos

2 p. cit., p. 170.


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directamente por el efecto del encuentro u oposicin de los elementos, las formas yproporciones, contenidas entre dos imgenes expuestas de manera contigua.

El cuadro no es en absoluto un elemento de montaje.El cuadro es una clula de montajeMs all del problema dialctico, el cuadro y el montaje, pertenecen a una misma serie.Por medio de qu entonces se caracteriza el montaje y su embrin el cuadro?Por medio de la colisin. Por el conflicto de dos fragmentos colocados lado a lado.3

Si el cuadro est dotado a priori de una significacin interna y es capaz de orientaraunque sea por un instante los sentidos del espectador hacia una porcin especfica de larepresentacin de la pantalla, ser, para Eisenstein, una pieza susceptible de entrar enconflicto con otro fragmento y generar, por su fusin, un significado nuevo. Porque elmontaje, no hace otra cosa que apropiarse y combinar dentro de los parmetros fsicostemporales de la secuencia, una serie organizada de sustancias visuales sensorialmenterelevantes, que exhiben selectivamente una porcin de realidad, expresan unas ideas ycuentan a travs de ellas historias verosmiles. Pero si desde una ptica convencional, esel orden el instrumento que dota de significado a la serie de imgenes por inexistencia de

sonido directo, para Eisenstein, es precisamente todo lo inverso. El montaje articula unacadena constante de encuentros y desencuentros, una lucha de fragmentos concontenido y formas internas opuestas, producto de las cuales surge o emergen unasatracciones que calculadamente seleccionadas y expuestas en el rectngulo de lapantalla, controlan el curso de la exposicin visual y la actividad emocional delobservador.

A partir de estos dos ejes principales se modela concretamente el modelo terico demontaje eisensteniano. Mientras por una parte, el Kabukidefine un abanico amplio decombinaciones y por ende, de posible gestacin de significados. Por otra, es la aplicacinde la dialctica de Hegel en la evolucin del discurso visual: tesis anttesis y sntesis, elmtodo mediante el cual se articulan las combinaciones entre los fragmentos, y se crean

las ideas y pensamientos que transporta el filme como sustancia expresivo significativa.

Los Mtodos

En 1929, Eisenstein define cinco categoras mediante las cuales pueden clasificarsetodos los procedimientos de unin entre los fragmentos.4

1. Montaje Mtrico: Se basa en la longitud absoluta de los fragmentos, que se siguen deacuerdo a su medida en una frmula correspondiente a un comps de msica. Larealizacin consiste en la repeticin de tales compases. Se obtiene la tensin poraceleracin mecnica al acortar los fragmentos. En este tipo de montaje el contenidodentro del armazn del fragmento est subordinado absolutamente a su longitud.

3 EISENSTEIN, S. M (1985): Fuera de cuadro(1929), en Cuadernos de cine (N5-6).4 EISENSTEIN, S. M. (1999): Mtodos de montaje (1929) en La Forma del cine, Edit. Siglo XXI,Madrid, p. 72.


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En la presente secuencia de Octubre (1927), Eisenstein lleva a cabo un esquemaestrictamente mtrico, imprimiendo perfectamente un tratamiento perceptivo-sensorial.Los tres primeros fragmentos tienen una duracin exactamente igual y el sentido de laserie se adquiere recin una vez los tres han sido expuestos, aglutinando una sucesinpara producir un efecto conjunto de la globalidad entre todos ellos. El tiempo deexposicin no pretende suscitar ni determina en lo absoluto una lectura individual, sino,contrariamente articula una forma flmica mtrica seriada, de este modo se prescinde deuna posible valoracin objetiva de cualquier atributo o elemento interno significativo. Enlos siguientes fragmentos (Fotog. 4-9), la accin acenta un esquema sensiblemente msacelerado. Las duraciones se acortan progresivamente e interconectan las imgenesproduciendo, figurativamente, una sola imagen, un nico y definitivo sentido semntico. Elprimer plano del can con el rtulo en dos tamaos diferentes simboliza el podero delzarismo. La cmara en estos dos planos (Fotog. 4 y 5), hace voluntariamente una ligeravariacin de la postura, generando, por la fusin de ambas imgenes una impresin de

movimiento subjetivo, partiendo de elementos verdaderamente estticos. Los cuatroltimos fotogramas (Fotog. 9-12), preservan el mismo esquema mtrico, efectan unsegundo retorno a la accin inicial, promoviendo un giro temtico dialctico, inserto yengarzado con la medida fsica del estmulo del fragmento, pero ahora efectuando unaligera alteracin de la perspectiva del punto de la mirada. De este modo, la imagen invocae termina incorporando el punto de vista del observador omnipresente de la accin,construyendo una perspectiva que integra y ensambla cada una de las unidadessimblicas de la representacin de la ofensiva comunista.

2. Montaje Rtmico: La longitud de los fragmentos est determinada por el contenido ymovimiento del cuadro. Existe en ste caso una longitud efectiva distinta de lafrmula mtrica, derivada de las peculiaridades del fragmento y de su longitud

planteada segn la estructura de global. Ej. La secuencia de las escalinatas deOdesa en El Acorazado Potemkin (1925).

En esta secuencia Eisenstein genera mediante la utilizacin de los valores internos de losplanos y la direccionalidad de la accin individual de los dos grupos en confrontacin, laimpresin de opresin y sadismo de los soldados zaristas o los oficiales del Potemkin,sobre los proletarios. Ntese en los primeros cinco fotogramas el esquema decomposicin mostrando a los soldados en una composicin visual vertical, connotandoas una actitud imponente, marcial, destacadas adems por el efecto visual de lassombras (Fotog. 1), dando a entender que dominan perfectamente el espacio visual, elescenario del combate. Incluso se incide en el predominio de las botas como iconocastrense representativo (Fotog. 2) o los fusiles y el uniforme (Fotog. 4). Igualmente se


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remarca la expresividad mediante la angulacin de la cmara para hacer hincapi en lasupremaca de ambos elementos. Los planos del ejrcito se tratan siempre de formahomognea, son fuertemente en picado, intencionadamente verticales para estableceras un nfasis en el poder de los soldados. Contrariamente, los planos de la multitudproletaria, son encuadrados en visin general (Fotog. 3 y 5), desde muy en alto para,minimizarlos y darle una especie de podero horizontal, totalmente contrario a los

soldados.

Luego, en esta misma secuencia cuando se produce concretamente el encuentro de losdos grupos, Eisenstein desarrolla su montaje rtmico centrndose especialmente en elsentido y carcter opositor de los elementos plsticos y direccionales de la accin. Lasecuencia as, termina recreando un modelo de montaje paralelo alternando planos de

dimensiones acusadamente diferentes, apelando de este modo a otro componenteexpresivo significativo que sirve perfectamente para una interpretacin perfectamentedefinida de la magnitud social de la batalla (Planos generales) y las actitudes yreacciones de los integrantes de los dos grupos en conflicto (Primeros Planos). No existeprcticamente movimiento de cmara. El punto de vista del observador trasluce unaobjetividad completamente dominada de todo el espacio escnico y el curso evolutivo delas imgenes en s mismas, permite una extraccin definida de todo su sentido expresivo.La evolucin de la secuencia se focaliza casi absolutamente en enfatizar el valor gestualde las relaciones de los personajes interconectados, con la accin del beb dentro delcoche. Este referente sirve como un reducido leit motivo hilo conductor, para no solo unirlas dos acciones paralelas (los ejes centrales del conflicto) conectadas a priori, sino paraprecisamente elevar al mximo el nivel emocional de la carga ideolgica proletaria. Se

trata de utilizar un sinnimo visual para exponer especialmente un estado extremo deindefensin. La interconexin del paralelismo la genera primeramente aquel nio quedesvalido y llorando aparece en plano medio, solo y desesperado (Fotog. 1). Pero dichoplano desarrolla nicamente la funcin de componente para justificacin la idea temticadel discurso, porque interviene solo para dirigir la atencin e identificacin afectiva demanera reiterativa, peridicamente insistente, y luego, con otro personaje similar: el beby el coche. Ntese cmo perfectamente dos planos se van sucediendo exactamente deforma intercalada con los primeros planos de los rostros desesperados de la mujer, elhombre y la mujer muerta vestida de negro (Fotog. 5-6, 8-9). El valor alegrico de estasecuencia adems de producir una fuerza exterior por la perfecta combinacin de lasunidades sgnicas, mantiene perfectamente el ordenamiento lgico y cronolgico de laaccin. En los fotogramas 12 y 13, un corte agudo con acercamiento de trminos visualesdel agresor, deja en suspense la conclusin de la batalla. Podemos comprobar de estamanera que el sentido figurativo de toda la secuencia surge por el conflicto producido porla alternancia en el sentido de las dos acciones principales. El efecto dramtico es total,adems por se aade al efecto de la msica y al montaje de ritmo in crescendo de losplanos, cada vez ms cortos.


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Potemkin constituye un ejemplo caracterstico de la fusin entre la forma y el contenido,

donde la evolucin de la imagen genera una interpretacin tanto objetiva como subjetivade mltiples significados para el espectador. Esta capacidad de activacin emocionalmediante el montaje es un componente central de todas las pelculas de Eisenstein eindudablemente, haba sido poco explorada hasta entones por los directores, inclusive losamericanos. La tercera tipologa de montaje tambin se lleva a la prctica en otrasecuencia de esta misma pelcula.

3. Montaje Tonal: El movimiento es percibido en un sentido ms amplio y abarca todoslos componentes perceptibles del fragmento: luz, sombra, posicin de los objetos ycomposicin del encuadre; producindose con la unin de todos ellos un sonidoemocional del fragmento o tono general. En la secuencia de la niebla del

Acorazado Potemkin (1925), el montaje se basa exclusivamente en el tono

emocional de los fragmentos; adems se aade una dominante secundaria, de levepercepcin, a travs de la agitacin del agua, el ligero balanceo de las boyas y de losbarcos anclados, el vapor que asciende lentamente y las gaviotas que se posansuavemente en sobre el agua.

4. Montaje Armnico o Polifnico: Constituye un nivel ms elevado de produccin designificado, basado en el clculo colectivo de todos los requerimientos de cadafragmento. Es fundamentalmente un montaje de sonidos armnicos y fisiolgicosen el que el tono es entendido como un nivel de ritmo y nace por el conflicto entre eltono principal del fragmento (dominante) y la armona visual del fragmento.

Junto con las vibraciones de un tono bsico dominante nos llegan series enteras devibraciones similares, que son llamadas tonos altos y bajos; chocan unos contra otros, y


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ambos a su vez, contra el tono bsico, al cual envuelven con un ejrcito de vibracionessecundarias.

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5. Montaje Intelectual. Esta modalidad de montaje desencadena varios niveles deexpresin. Desde lo ms elemental hasta las categoras de significados mscomplejas o elaboradas. Esta dinmica asociativa lleva el ataque hasta el

verdadero corazn de las cosas y fenmenos; as el cine es capaz de construir unasntesis de ciencia, arte y militancia de clase; como en la siguiente secuencia deOctubre (1927).

Las alegoras que plantea Eisenstein en esta secuencia se asientan en el procedimientode explotacin de los rasgos agresivos intrnsecos de las diferentes formas de los objetosseleccionados de la realidad para ensamblar el montaje. Surgen diferentes niveles deanlisis que emergen como producto de las combinaciones entre las semejanzas yoposiciones de los valores figurados de religiosidad negativamente vinculados y otrossmbolos asociados con el poder. Puede verse cmo, luego del primer fragmento (planogeneral del palacio de San Petersburgo) aparece un plano contrapicado mostrando elicono religioso del Cristo, junto con los primeros planos que progresivamente van

transfigurndose mediante el desenfoque intencional de la cmara, pero a un nivelperceptible por la notoriedad objetiva de unos pocos atributos de su textura. El fotograma3 muestra la imagen, tambin en desenfoque de la cpula del palacio, pero ahora en unatoma inclinada, para expresar figurativamente el declive poltico y social del rgimenzarista. Los fotogramas 5 y 6 mantienen una ligera variacin a partir de la disposicin delos claroscuros en su superficie y evocan un concepto sumamente logrado para hacerevidente la evolucin paulatina del conflicto. Las diferencias entre ambos son muynotorias. Mientras que el plano 5 posee una concentracin luminosa en la parte izquierdade la imagen, el siguiente (Fotograma 6), desarrolla un claroscuro diferencial, porque laincidencia de la iluminacin refuerza el aspecto voluminoso, el relieve del objeto,expresando muy claramente una degradacin temporal de formas y objetosrepresentativos del zarismo decadente. Los siguientes fotogramas son parte del mismo

conglomerado semntico, aunque aparentemente puedan parecer diferentes. En estecaso se trata de unan serie de esculturas que se exponen en sucesivos planos estticos,detalles de diferentes objetos. Este tratamiento crea, mediante el montaje, una ilusin demovimiento externo producido por el ritmo sincrnico imagen sonido, produciendo as unensamble agresivo porque el sonido atonal y breve de los motivos musicales.Recordemos que aqu no existe dilogo o msica meldica, solamente un serie de golpesde gong, mtricamente ejecutados que sirven para marcar el momento del cambio de losplanos. Pero en este caso no es un montaje mtrico, sino intelectual, porque el tiempo delos compases de la msica est determinado por el poder evocador de la imagen y de lasuniones entre los fragmentos, dejando un intervalo suficientemente prudencial para sulectura cabal. Vase como los diferentes primeros planos se componen empleando untrabajo de luces siguiendo un patrn perfectamente expresionista. En el fotograma 8,luego de los dos planos aberrantes del frontis del palacio (recalcando siempre el ejeespacial de las acciones, para que el espectador no pierda la perspectiva de dnde seproduce la escena), se observa el rostro en un primer plano de la estatua del emperadorchino. La incidencia frontal de la luz, crea unas sombras acusadas, justamente en la partecentral del rostro y la cabeza, como dando a entender un rompimiento medular de l, desu figura y su esencia. La muerte definitiva del rgimen, impuesta por una hoz que divide

5 EISENSTEIN, S. M. (1999) La cuarta dimensin flmica(1927) en La forma del cine, Edit. SigloXXI, Madrid, p. 65.


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al cono ms elevado del poder, acabando definitivamente con la tirana. La cadena deplanos va formando un gigantesco mosaico. El fotograma 9 mantiene una homogeneidaden el tratamiento fotogrfica impecable y muestra el tronco y las piernas de la estatuavista en el fotograma anterior. El siguiente (Fotog. 9), muestra al Buda, en una nuevarecurrencia a la burla religiosa del ocaso del rgimen, apelando a una imagenintencionalmente irnica. Los dos ltimos fotogramas insisten en ese sentido, en mostrar

el deterioro en los niveles ms profundos de descomposicin posible. Los dos planos,siempre estticos, desvelan un sentido alegrico de la alianza con la fuerza dictatorial,para seguir enquistndose en el poder como resistencia ltima ante el avance de laimponente fuerza social.

En otra de las secuencias antolgicas de Octubre, Eisenstein presenta tres planos conlos leones del teatro de Odesa. En el primero vemos un len reposando, en el segundo elmismo len, ahora despierto y con la cabeza erguida, en el ltimo surge un animalrugiendo. Montados en una rpida secuencia, los tres leones parecen ser una nica pieza

y una constatacin como si los objetos inanimados se vuelven reales y se insertanactivamente en la representacin formando un enunciado colectivo por la labor delmovimiento. Este tratamiento de montaje es un indicador interesante del inters deEisenstein por controlar los efectos tanto del ritmo musical junto con la evolucin de laimagen. Los leones de piedra quiz sean el smbolo ms evidente con que cuenta lapelcula, utilizados por Eisenstein para ilustrar el despertar y la furia del levantamientopara derrocar a las tropas zaristas y comenzar una nueva etapa en la historia del pas.Este modelo de tratamiento del montaje es recurrente en varias escenas de sus pelculas.El uso de primeros planos sobre objetos y elementos estticos, intenta producir unasensacin visual de movimiento subjetivo de la imagen. Para Eisenstein, el movimientono es solo objetivo. No tenemos necesariamente que ver moverse los elementos en lasuperficie de la pantalla, sino que la correlacin de formas estticas que evolucionan en

el tiempo, genera en s misma un movimiento subjetivo intrnseco, incluso ms poderosopara nuestra proyeccin imaginativa. Porque el smbolo del objeto arremete en nuestramente, libera el pensamiento generando unas figuras retricas ms intensas que laimagen puramente denotativa, dejando en total libertad al espectador para desarrollar supropio esquema interpretativo subjetivo y descubrir, incluso nuevas cadenas designificado por su anlisis intertextual individual.


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Luego de la publicacin de los mtodos de montaje, en los aos siguientes, Eisenstein,se aleja de su preocupacin por resolver nicamente los problemas de la sintaxis delfilme y ms bien, se aboca en teorizar acerca del fenmeno cinematogrfico desde unaperspectiva ms general. En sus ensayos La Cuarta Dimensin flmica, Unaaproximacin dialctica a la forma del cine (1929), La Realizacin (1934) y Forma flmica:nuevos problemas (1935); Eisenstein concibe al montaje como una parte del procesointegral de realizacin. Por tanto, el diseo y la planeacin de la estructura de la pelculadeben incorporar al montaje como una instancia creativa y expresiva, donde se recojanlos elementos de valor, propios de la puesta escnica y visual, proyectndolos hacia elexterior, mediante las asociaciones significativas en todos sus posibles niveles deexpresin.

Tercer Hito: Arte, literatura y filosofa: Ejes de su planteamiento de la etapa maduraLuego de un intervalo prolongado, Eisenstein retoma sus escritos acerca del montajeentre los aos 1937 a 1940, para hacer una nueva evaluacin conceptual y de susfunciones estticas y retricas. En esta etapa aborda el fenmeno flmico desde unaperspectiva multidisciplinaria, bebiendo ms intensamente de todas las artes. PorqueEisenstein, como defensor y constructor de una teora ms bien polidrica del cine,percibe muy claramente la permutabilidad de innumerables principios estructurales que

desencadenan la construccin simblica de la imagen en movimiento. Utiliza losprocedimientos retricos de la literatura. De Tolstoi emplea el concepto de concordancia,aplicndolo al montaje, en el sentido de que el montaje interno del plano producecadenas significativas basadas en las relaciones, alteraciones y cambios de composicin(Eisenstein: 2001; 80); as como formas metafricas basadas en el tratamiento deldesenfoque intencional de la imagen o mediante el tratamiento expresivo de la luz. DeJames Joyce recoge la idea decadente acerca de la burguesa y de la esencia de laestructura humana, desarrollada en captulos equivalentes a cada una de las partes delcuerpo humano, de Ulises (Eisenstein: 2001; 228); de este modo adopta una renovadapostura estructural, como eje principal de la expresin flmica, pero sin desconsiderar lacuota interpretativa subjetiva del sujeto, como individuo pensante que extrae diferentescomponentes significativos y traza con ellos su propia trayectoria de lectura a travs de lo

que descubre y asocia desde la representacin. Tambin se sirve de la concepcinestructural del espacio pictrico de Delacroix y Czanne; del racionalismo de Descartes ylas generalizaciones figurativas de Kierkegaard. Siendo el cine, todava, un arte nuevo,era necesario, para Eisenstein, apelar al conocimiento y saber de disciplinas msconsolidadas y formalizadas de la esfera esttica. Toda esta comparativa y sntesis van allevar a Eisenstein a replantear en su artculo Montaje (1937) su premisa de montajeomnipotente, que genera y defiende arduamente en todos sus escritos anteriores. Elelemento central gira ahora ms que nunca en torno al concepto de plano, que ser apartir de ahora el elemento crucial sobre el cual el montaje entra en accin. En Montaje yarquitectura (1938), desarrolla, por ejemplo, una teora dialctica y estructural de laescena visual, basndose en los modelos arquitectnicos de Choisky y Witkoowsky. Deesta manera, dominando la composicin del plano, su riqueza plstica y del movimiento


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de la escena a partir de los choques y oposiciones en los diferentes niveles de larepresentacin, se alcanza, para Eisenstein, un control minucioso de todos los elementossgnicos del plano, de modo que las nuevas interacciones por las yuxtaposiciones dedichos planos en el nivel del montaje, son capaces de proyectan en la mente de losespectadores cualquier construccin de significados, vinculados o no directamente con laexpresin subyacente del hilo argumental del filme.

El concepto de composicin del montaje es inseparable de la composicin del plano: eluno no puede existir sin el otro. Pero, frente a la mucha investigacin e inventiva decomposicin que se ha dedicado al montaje, la cuestin de cmo apareca el plano era

algo autoevidente, incorporando a esa ms amplia categora y nadie le prestabaatencin.

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Y por primera vez se declaraba de manera definitiva que el montaje es una fase derivadadel plano; en otras palabras, el conflicto de los elementos de la composicin del cuadro es,segn corresponde, una clula, un ncleo de montaje que obedece a la ley de fisin comotensin de la que surge el conflicto. El montaje es el salto que da la composicin internadel plano hacia una nueva calidad.7

Finalmente, Eisenstein indaga acerca de los mecanismos perceptivos y su procesomental, sealando la existencia de dos posibles formas de inducir la reaccin delespectador mediante el estmulo visual cinematogrfico. Una reaccin inmediata y una

reaccin mediada. La primera es, obviamente, una respuesta rpida producida por lapercepcin. La segunda, contrariamente, surge como producto de esa percepcin y de laexperiencia previa del espectador.

Un ao ms tarde, Eisenstein prosigue en la lnea de su ensayo anterior y en Montaje(1938) se concentra en formular una nueva definicin montaje y redefinir nuevamentecules son sus objetivos bsicos. Establece para ello un punto medio entre las posicionesde los tericos denominados pro-montaje y antimontaje. A partir de un nuevo

6 EISENSTEIN, S. M. Montaje (1937) en Hacia una teora del montaje (vol. 1), PaidsComunicacin 115 Cine, Barcelona, 2001, p. 38.7 Op. cit., p. 39.


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anlisis de las diferentes posturas, Eisenstein admite un mea culpa por unahipervaloracin de su capacidad, influida fuertemente por los experimentos de LevKuleshov. Segn l, se hace imprescindible abordar ahora el asunto del montaje msbien como un proceso integral, que nace con el diseo del encuadre y en laperceptibilidad y la apropiacin valorativa de las formas y significados ah contenidos. Lasdiferentes unidades internas del filme, deben aglutinar siempre una serie de

caractersticas comunes y altamente relevantes para que el observador las integre y lasunifique en una cadena de smbolos durante el contacto espectatorial ocurrido cuando vey oye el film. Solo as podrn provocar un significado coherente a travs de la serie. Esteesquema permite la proyeccin y captura de la imagen por el individuo, estableciendouna interconexin de dicha percepcin con los niveles y sistemas de la memoria. Porconsiguiente, la labor creadora del cineasta no puede ignorar la capacidad perceptiva yasociativa innata del espectador, sino que ms bien, tiene que estimularla, emulandomediante una lgica integral sus esquemas habituales de procesamiento del mundonatural empleados en su interaccin perceptiva cotidiana.

La fuerza del montaje reside en el hecho de que hace participar a las emociones y la razndel espectador. El espectador se ve forzado a seguir la misma senda creativa que sigui el

autor cuando cre la imagen. La fuerza del mtodo de montaje reside tambin en el hechode que el espectador es arrastrado a un tipo de acto creativo en el que su naturalezaindividual no slo est esclavizada por la individualidad del autor, sino que se despliegahacia la plenitud mediante una fusin con los fines del autor.

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En la prctica, esta interconexin ocurre cuando el director muestra ms o menos unosobjetos o cuando suspende la accin para dar pase a otro plano o cambia de espacio ysecuencia. La dinmica instaura, por tanto, un proceso de simbiosis entre el autor y elespectador, como explica aos ms tarde Joseph Anderson en su teora cognitiva delcine (Anderson: 1996).

El replanteamiento expresivo con la llegada del sonido

El nacimiento del cine sonoro y la llegada del color fueron los dos grandesacontecimientos que determinaron el inicio de nuevas exploraciones expresivassustentadas en un nuevo modelo de construccin cinematogrfica: audiovisual. Lasimplicancias estticas y discursivas de ambos hallazgos no escaparon al estudio tericode Eisenstein, que junto con Kuleshov escribi el Manifiesto del sonido (1929)y el ensayoSobre el Color (1940). El nacimiento de estas nuevas tecnologas reconfiguran ellenguaje del filme, imponiendo un nuevo patrn de flujos perceptivos ms complejos, peroque, a su vez, pueden ser utilizadas para producir nuevas relaciones por el montaje. Ental sentido, Eisenstein habla de un nuevo tipo de montaje, Montaje verticalapoyado enlas relaciones verticales entre la imagen y el sonido. La imagen representa, segn estemodelo, un conglomerado de impulsos que determinan un motivo sonoro, oinversamente, la existencia de un sonido que condiciona la permanencia y la significacin

de una imagen. Para Eisenstein el engarce entre imagen y sonido se produce utilizandocomo elemento de enlace al movimiento, que viene a constituir la lingua franca de lasincronizacin, generando una nueva tipologa denominada Montajecromofnico.

8 Op. cit., p. 101.


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EnAlexander Nevsky (1938), Eisenstein construye primeramente la banda visual y luego,sobre el producto terminado, Serguei Prokofiev, compone la msica. Esta variantepermiti a Eisenstein dedicarse a trabajar primeramente el montaje visual, para explotarde forma autnoma su movimiento externo y su composicin. La escena de la vspera dela batalla del hielo se monta con doce planos. Para ello Eisenstein elabora un cuidadoso

guin definiendo los momentos claves de la imagen y la manera cmo debern seracompaados por la msica, articulando as un proceso de combinacin internaaudiovisual. En el cambio entre los fotogramas 3 y 4 el efecto dramtico de la imagen esfinalmente modelado por el incremento de la intensidad de la msica. Los cuatro acordesque preceden al instante de sincronizacin definen un incremento de tensin progresivo.Pero durante su desarrollo van coincidiendo con las localizaciones de la mirada sobre lospuntos de inters relevantes de la imagen. Es decir que cuando, en el fotograma 3 laimagen muestra una accin que se desplaza hacia la derecha la msica reproducesonoramente este movimiento y este giro es plenamente coincidente en el fotograma 4,donde la imagen posee una composicin completamente lineal horizontal, al igual que elsonido que en el mismo instante del corte baja su intensidad al nivel mnimo. Esta fusin,

segn Eisenstein, corresponde al mismo tiempo con el movimiento, la evolucinemocional de la secuencia y compone por la fusin un campo semntico sensorial comnentre la imagen y el sonido. Es ms, los rasgos tonales de la msica se van adecuando oamoldando exactamente segn las necesidades expresivas de la secuencia, del mismomodo, por ejemplo que en la pera el tema musical interviene remarcando una atmsferao una determinada actitud del personaje.

Anclados directamente o no, los mtodos de montaje de Eisenstein conjugan una ampliavariedad procedimientos asociativos audiovisuales dotados de diferente nivel decomplejidad, articulacin e interpretacin siguiendo diferentes esquemas tericos yconceptuales. Como puede verse en el siguiente diagrama, en la parte izquierda seobservan los diferentes modelos estticos y corrientes de pensamiento, en base a los

cuales Eisenstein configura los mtodos de montaje. Estos mtodos intervienen comomecanismos retricos para producir sentido de la informacin expuesta y generardeterminados efectos en los espectadores.


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Referentes estticos del modelo terico de montaje de Eisenstein

Recurriendo a cualquiera de estos mtodos el cineasta registra la realidad objetiva y laconvierte en renovada materia significante utilizando el vehculo de la ficcin. As evalaformas y contenidos, adopta decisiones para articular y correlacionar significativamentediferentes valores y atributos expresivos relevantes. En la medida que sea capaz deapropiarse de una sensibilidad suficiente para ir descubriendo y componiendo conaquellas piezas o trozos de realidad, ser capaz tambin de fusionarlos para producir conellas conjuntos altamente significantes para el observador. Este concepto representa eleslabn del modelo. Es la clave principal de su teora y todos sus escritos desarrollanprocedimientos y tcnicas orientados a mejorar finalmente la capacidad expresiva ycomunicativa del discurso flmico; porque en definitiva, para Eisenstein, la teora es un ir y

venir mediante la prctica de la realizacin. As mide sus resultados, se nutre de ella einclusive se permite redefinirla de acuerdo con sucesivas experiencias. Podemos decir,en definitiva, que la suma de todos estos factores permite validar la eficacia de losprocedimientos narrativos y a travs de su control podr optimizarse o hacerse mssencilla la expresin y la comunicacin de ideas que es el motivo ltimo del cine comoarte o medio de expresin de ideas y pensamientos.


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Referencias

ANDERSON, J. (1996): The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive FilmTheory. Carbondale: Southern Illinois University Press.BAZIN, A. (1957): Qu'est-ce que le cinma?ditions du Cerf, 1958-1962, Paris.EISENSTEIN, S. M. (2001) Montaje (1937) en Hacia una teora del montaje (vol. 1),

Paids Comunicacin 115 Cine, Barcelona.EISENSTEIN, S. M. (2001) Montaje (1938) en Hacia una teora del montaje (vol. 2),Paids Comunicacin 116 Cine, Barcelona.EISENSTEIN, S. M. (1999): Mtodos de montaje(1929) en La Forma del cine, Edit. SigloXXI, Madrid,EISENSTEIN, S. M. (1999) La cuarta dimensin flmica (1927) en La Forma del cine, Edit.Siglo XXI, Madrid.EISENSTEIN, S. M. (1999): El montaje de atracciones (1923), en El Sentido del cine,Edit. Siglo XXI, Madrid.EISENSTEIN, S. M. (1985): Fuera de cuadro(1929), en Cuadernos de cine (1985; n5-6).MITRY, J. (2002): Esttica y psicologa del cine Volumen I: Las Estructuras. Edit. SigloXXI, Madrid.

sobre sergei einsenstein y el montaje de atracciones

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