SOBRE FILOSOFÍA Y ESTÉTICA ENMUERTE SIN FIN

A la memoria deRosario Castellanos.^

A pesar de su exigua producción,1 José Gorostiza es uno de lospoetas mexicanos que más 'destaca, por su calidad estética y suindividualidad, en el panorama de las letras de su país. Como essabido, Gorostiza formó parte, junto a Bernado Ortiz de Mon-tellano, Gilberto Owen, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia yJaime Torres Bodet, del grupo "Los Contemporáneos", porhaber compartido, en diversos períodos, la redacción de la revis-ta Contemporáneos, que apareció en México entre los años 1928y 1931. Sin embargo, este grupo, considerado como tal por lacrítica, no fue sino un "conjunto de individualidades singula-res". Así lo advierte Gorostiza en su "Arte Poética" (que sóloasí pueden denominarse las Notas sobre poesía que prologanlos poemas recogidos por el Fondo de Cultura Económica de Mé-xico en una edición de 1964) al referirse a sus compañeros degeneración: "Los poetas de mi grupo —el «grupo sin grupo»que dijera Xavier Villaurrutia— nos complacíamos en recono-cernos individualmente distintos de cada uno de los demás y,en conjunto, algo así como extraños a la generación que noshabía precedido.2

Este grupo de poetas no sólo fue "extraño" a la generaciónprecedente, sino diferente de sus contemporáneos "estridentis-tas" en cuanto a su visión de la poesía y sus objetivos. En estesentido, poseyó, en su conjunto, una concepción poético-estéticadiametralmente opuesta a la de poetas como Manuel MaplesArce, por ejemplo. "Para ellos, la poesía era un juego de imá-genes y abstracciones movido por la intuición, la inteligencia yla ironía", concluye Enrique Anderson Imbert al referirse a los"Contemporáneos".3 Afirmación que confirma el propio Gorps-

1 La obra de José Gorostiza incluye Canciones para cantar en las barcas(1925), Muerte sin fin (1939 y 1952) y Del poema frustrado (1964).

3 JOSÉ GOROSTIZA, Poesía, (2^ ed.), México, F.G.E., 1971; p. 14.3 ENRIQUE ANDERSON IMBERT, Historia de la Literatura Hispanoamericana,

México, F.C.E., 1966; tomo II, p. 166.

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tiza: "La poesía es una especulación, un juego de espejos, en elque las palabras, puestas unas frente a otras, se reflejan unasen otras hasta lo infinito y se recomponen en un mundo depuras imágenes donde el poeta se adueña de los poderes escon-didos del hombre y establece contacto con aquel o aquello queestá más allá".4

"Monstruo sagrado de la poesía mexicana" afirma, con ciertotono reprobatorio, Gabriel Zaid.5 Bella Jozef, quien incluye laobra de Gorostiza en lo que denomina "Movimiento de Van-guardia", dice a propósito de Muerte sin fin: "Esta obra é cantodesolado de uní universo regido pelo constante frenesí de des-truicjío".6 Octavio Paz} al explicar los diferentes criterios queprivaron en una selección antológica, afirma que Muerte sin fines'el monumento que la forma se erige a sí misma. Ese monu-mento es una tumba: la forma, al consumarse, se consume, seextingue. Es una transparencia: no queda nada por'ver ni pordecir. Homenaje de la palabra al silencio, de la presencia a laausencia, de la forma al vacío. La perfección de Muerte sin fines una reducción al absurdo de la noción misma de la perfec-.ción.7 Y Rosario Castellanos lo resume todo cuando puntualizael papel del poema de Gorostiza en el mundo de las letras me-xicanas: "La Muerte sin fin de José Gorostiza es, quizá, despuésdel Primer Sueño de Sor Juana, la tentativa más armoniosa ycompleta, más totalizadora y también más lograda, de dar sentidoal mundo".8

Con estos juicios introductorios, vamos a comenzar nuestro in-tento de aproximación al poema.

Muerte sin fin auna, en su indagación poético-metafísica, unrigor estético y una profundidad filosófica poco comunes; enestas dos direcciones nos moveremos para desentrañar, parcial-mente, la rica materia que contiene el poema.

Tres versículos del capítulo octavo del libro de los Proverbios(14, 30 y 36) sirven de epígrafes introductorios. Ese capítulo de

los Proverbios propone, en términos generales, reflexiones acercade la excelencia y la eternidad de la sabiduría. Y, más particu-

1 JOSÉ GOROSTIZA, Op. cit., p. 11.G GABRIEL ZAID, Leer poesía, Cuadernos Joaquín Mortiz, México, 1972;

p. 49.fl BELLA JOZEF, Historia de Literatura Híspano-Amerícana, Rio "de Janeiro,

Ed. Vozes, 1971; pp. 207-208.7 OCTAVIO PAZ, Poesía en inovimiento} México, 1915-1966, México, Siglo

Veintiuno Editores, 1972; p. 19.a ROSARIO CASTELLANOS, Juicios sumarios, México, Universidad Veracru-

zana, 1966; p. 142.

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larrnente, los versículos comprendidos entre el vigésimoseguncloy el trigésimo marcan un paralelismo claro con la idea centralque el poema desarrolla: la sabiduría y 'la inteligencia que esta-blecen un orden, el orden a partir de los Orígenes.

La elección de los tres versículos delimita con precisión el co-rolario de cada una de las tres partes que componen el capítulobíblico; las cualidades de la sabiduría, el papel ordenador de lainteligencia; y la obligatoriedad de obedecer sus dictados. Esosson, precisamente,.los papeles que asume el poeta en cuanto or-denador de su mundo.

¡Oh inteligencia, soledad en llamas,que todo lo concibe sin crearlo!

Esta manifestación encabeza lo que denominaríamos el "Alelu-ya Inteligencia" que constituye la parte cuarta del poema. Estetexto que, sin duda alguna, se conecta más directamente con elespíritu de los epígrafes, incluye aún un exordio más, que apun-ta hacia la misma dirección:

¡Oh inteligencia, páramo de espejoslhelada emanación de rosas pétreasen la cumbre de un tiempo paralítico;pulso sellado;como una red de arterias temblorosas,hermético sistema de eslabonesque apenas se apresura o se retardasegún la intensidad de su deleite.

La inteligencia engarza las partes que componen el todo, al igualque la poesía organiza sus "eslabones" en "sistema". -

Gorostiza nos confirma, en otra parte, la función ordenadoradel poeta: "La conmoción que un acontecimiento produce enel poeta al incidir sobre su vida personal, se traduce, convertidaen imágenes, en una emanación o efluvio poético; pero no en.un poema, porque esta palabra «poema» implica organizacióninteligente de la materia poética".,9

Remitámonos ahora al segundo epígrafe de Muerte sin fin:

Con él estaba yo ordenándolo todo;y fui su delicia todos los días, teniendosolaz delante de él en todo tiempo.

(Proverbios, 8, 30)0 JOSÉ GOROSTIZA, Op. dt.} p. 19.

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Y cerremos finalmente el pensamiento de Gorostiza: " (El poeta)ha de sentirse el único, en un mundo desierto, a quien se conce-dió por vez primera la dicha de dar nombres a todas las cosas"(p. 24). Pero como poema desde y hacia los Orígenes que esMuerte sin /m, vayamos al génesis y desarrollémoslo desde unprincipio.

Desde el inicio, el poema determina una doble postulación si-multánea que define una actitud estética y una visión filosóficatendientes a delimitar y organizar el mundo: continente y con-tenido (o forma y vacío, presencia y ausencia) serán las dos gran-des vertientes primarias para esta reordenación que el poeta sepropone:

Lleno de mí, sitiado en mi epidermis

lleno de mí —ahito— me descubroen la imagen atónita del agua,

No obstante —oh paradoja— constreñidapor el rigor del vaso que la aclara,el agua toma forma.

A la doble postulación continente-contenido tenderán todas lasimágenes metafóricas con que se maneja el creador, distendién-clolas en infinitas posibilidades sinonímicas. Así utilizará, parael "continente", epidermis, vaso, red de cristal, seno habitado,oquedad, etc.; y, para el "contenido", Yo, agua, gota, alma per-dediza, espuma, etc.

En su primer inquisición, el poeta se. descubre y se define comosujeto cuestionante, dispuesto a sumergirse en las grandes pre-guntas del conocimiento. (Dejamos de lado las implicacionesteológicas, que trataremos posteriormente), Una vez definida launidad primaria del Yo, éste cobra forma, recorre el exterior ycomienza su proceso cognoscitivo. Delimitado su campo, dirigela vista al qbjeto, cuestionándolo, definiéndolo mediante la duday los despliegues y reordenamientos a que somete tanto imágenescomo conceptos. Esto es factible porque "un ojo proyectil quecobra alturas/y una ventana a gritos luminosos" serán los ins-trumentos que hagan posible tal empresa.

La transparencia, inmanente al agua, contagiará por transi-tividad a la pupila observadora, y el juego dialéctico de imáge-nes, texturas y sensaciones asociativas continuará así ad infmitum.Y será a partir de esa infinita pupila poética que el poeta cono-cerá y reexaminará la realidad circundante.

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Hesseu define el ámbito del fenómeno cognoscitivo como "unarelación entre un sujeto y un objeto. El verdadero problema delconocimiento consiste, por tanto, en el problema de la relaciónentre el sujeto y el objeto".10

Lleno de mí, sitiado en mi epidermispor un dios inasible que me ahoga,mentido acasopor su radiante atmósfera de lucesque oculta mi conciencia derramada,mis alas rotas en esquirlas de aire,mi torpe andar a tientas por el lodo.

Esta relación constituirá la delimitación y definición del sujetocognoscente. El hablante poético se descubre y se apresta a con-templar el exterior. La relación cognoscitiva $e* sucede de inme-diato: "lleno de mí — ahito— me descubro / en la imagen atónitadel agua". Y el objeto cognoscible comienza a perfilarse con eldesarrollo de la imagen poética del agua:

que tan sólo es un tumbo inmarcesible,un desplome de ángeles caídosa la delicia intacta de su peso,que nada tienesino la cara en blanco.

A partir de aquí, junto al juego dialéctico de imágenes e ideas,se irá dilatando cada vez más el campo cognoscitivo que el ha-blante poético intentará desentrañar.

Gorostizéi reafirma la importancia de este intento en su visiónde la poesía como fenómeno independiente: "Me gusta pensaren la poesía no como en un suceso que ocurre dentro del'hom-bre y es inherente a él, a su naturaleza humana, sino más biencomo en algo que tuviese una existencia propia en el mundo ex-terior. De este modo la contemplo a mis anchas -fuera de mit

como se mira mejor el cielo desde la falsa pero admirable hipó-tesis de que la tierra está suspendida en él, en medio de la altanoche" (p. 8).

Pero también ese "ojo proyectil", esa "ventana a gritos lumi-nosos", ese instrumento cognoscitivo será desmenuzado, diseca-do, en la implacable búsqueda que descubre y nombra, y sus úl-timos fenómenos serán puestos al descubierto:

10 JUAN HESSEN, Teoría del conocimiento, Buenos Aires, Losada, 1938;p. 76.

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Pero en las zonas ínfimas del ojo,en su nimio saber,no ocurre nada, no, sólo esta luz

como un espejo del revés, opaco,que al consultar la hondura de la imagenle arrancara otro espejo por respuesta.

También >el instrumento del asombro es motivo de asombro enlos sucesivos descubrimientos que revela. Hay una perspectivade infinitud en todos los intentos exploratorios del poeta.

En lo que se refiere al poeta corno sujeto cognoscente y a lapoesía como instrumento cognoscitivo, Gorostiza apunta valio-sos conceptos al responder a la pregunta ¿Qué es la poesía? "Lapoesía, para mí —dice— es una investigación de ciertas esencias—el amor, la vida, la muerte, Dios— que se produce en un esfuer-zo por quebrantar el lenguaje de tal manera que, haciéndolomás transparente, se pueda ver a través de él dentro de esas esen-cias", (pp. 10-11). Éste criterio de "investigación" constituyeciertamente, una visión enaltecedora de la trascendencia que elquehacer poético puede proponerse.

Augusto Messer, al estudiar la doctrina kantiana del conoci-miento, formula (a partir de la "dialéctica trascendental") unaobservación que subraya la importancia de las proposiciones poé-ticas de Gorostiza y el paralelismo metodológico que parecieraseguir su inquisición poética. Escribe Messer: "Es una tenden-cia justificada la de seguir avanzando a partir de lo que nos esdado en la experiencia. Es lícito dilatar cada vez más los lími-tes del mundo por nosotros conocido".11

Esta propulsión hacia la vastedad del fenómeno cognoscitivose da, "en Muerte sin /m, en el juego dialéctico de las metáforasque se suceden y metarnorfosean ininterrumpidamente en buscade la verdad, esa verdad que Heidegger encuentra en la desoculta-ción del ser profundo. Para Heidegger, la manifestación del fe-nómeno artístico —poético en. este caso— proporciona "la des-nudez de lo existente como existente", en definitiva, "la verdaddel ser".12 Esa desocultación es el propósito último del intentototalizador que constituye Muerte sin fin.

En un análisis de la actitud estética, Nelson Goodman coin-cide en destacar la importancia del fenómeno cognoscitivo en la

31 AUGUSTO MESSER, De Kant a Hegel, Buenos Aires, Zspasa Calpe, 1939;p. 58.

13 MARTIN HEIDEGCER, Sendas perdidas. El origen de la obra de arle, BuenosAires, Losada, 1960; p. 66.

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experiencia estética. Para Goodman, "las emociones funcionancognoscitÍA'amente", y de ahí que la eficacia cognoscitiva de laemoción posea un valor singular.13

En las dos primeras partes del poema ("Lleno de mí, sitiadoen mi epidermis" y "jMás que vaso —también— más providen-te!"), se desarrollan dos de las metáforas más importantes delextenso poema, vaso y agua, que para Ramón Xirau son las dosmetáforas centrales de Muerte sin fin. Desde la primera estrofael tema se define, en tres versos:

No obstante — joh paradojal— constreñidaen el rigor del vaso que la aclarael agua toma forma (p. 107).

Para Xirau, el agua significa lo informe, lo móvil, lo vital. Elvaso, "molde posible de las aguas", significa alternativamenteforma, esencia, inteligencia.14 Pero en el juego dual forma- con-tenido que desarrollan ambas imágenes metafóricas a lo largode todo el poema, hay otro aspecto ineludible: la búsqueda delretorno al origen.

En la concatenación poética de causas y efectos mediante lacual nos remontamos a las graneles y últimas preguntas que elpoeta se formula, sumada a la transparencia esencial que ad-quiere en su modelación plástica dentro del lenguaje poético,el agua es también el símbolo del "sueño total" y, de allí, suidentidad con la muerte^ fin y origen de todo, como bien lo de-muestra Bachelard.15 De ahí, también, las múltiples imágenes me-tafóricas que proporciona el agua en Muerte sin fin. Además deser el "contenido" por excelencia, es la materia dúctil, que adop-ta con notable plasticidad las formas que el "continente" le im-pone, y constituye, por lo tanto, un gran símil de la materiapoética y su manejo.

Pero el agua proporciona asimismo la imagen del gran río delregreso a los orígenes. Es el flujo constante de la substancia poé-tica en que se deslizan imágenes y texturas sugerentes que elpoeta intentará. Navega así "con un ruidoso síncope de espu-

1;l NELSON GOODMAN, "Arte e investigación", Diálogos, n^ 44 (1972), pp.19-26.

11 RAMÓN XIRAU, Poetas de México y España, Madrid, Ed. José PorrúaTuranzas, 1952; pp. 134-135. El desarrollo analítico del excelente trabajode Xirau es notablemente iluminador, por lo que .recomendamos al lectorremitirse al mismo.

13 GASTÓN BACHELARD, L'ean et les revés. Essai sur l'imagination de lamaliére, París, 1942; p. 91.

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mas", para instalarse "en el primer silencio tenebroso", el ori-gen, donde asoma "el racimo inmemorial de las especies". Esteviaje, a la vez primero y último, es —como señala Bachelard—la imagen por excelencia de la muerte, y "la mort ne serait pas]e dernier voyage. Elle serait le premier voy age. Elle sera pourquelques réveurs profonds le premiar vrai voyage" (p. 100). Heaquí la "muerte sin fin", el alfa y el omega.16

La penúltima parte del poema ("En la red de cristal que laestrangula") es la que mejor pone de relieve la inmersión hacialas profundidades de los orígenes, junto a un notable estudiode texturas metafóricas.

Al intentar aproximarnos al mundo figurativo, descubrimos,no sin asombro, una magnífica versatilidad que pone en juegolo más profundo de las posibilidades de las imágenes. Señalemostan sólo algunas de las que aluden a texturas telúricas: los de-licados dedos de la sensible mano poética recorren "la roca es-cueta, lisa, que figura castillos con sólo naipes de aridez y escar-cha", constatando estas singulares propiedades. O "la arena dearrugados pedios" y el "humus maternal de entraña tibia".

Naturalmente que confluyen varias ideas en este viaje de re-torno y, una vez más, la presencia de Dios y sus interrogantes.Pero los puntos álgidos de la imagen del retorno a los orígenes,relevantes para nuestra presente búsqueda, son el inicio del pro-ceso, el retroceso hacia la semilla, y la descripción de esa zonacero.

ay, todo se consume

se acogen a sus túmidas matrices,

hasta que todo este fecundo río

en el acre silencio dé sus fuentes

en donde nada es ni nada está,donde el sueño no duele,donde nada ni nadie, nunca, está muriendo.

lfl Esta hipótesis mitológica, según la denominación de Bachelard, se de-limita mejor aún en el campo semántico común que definen "Wellek yWarren para metáfora y ñuto, imagen, metáfora, símbolo y mito, son cua-tro términos que, semánticamente, se superponen y apuntan hacia la mismazona de interés. CE. RENE WELLEK. y AUSTIN "WARREN, Teoría literaria, Ma-drid, 1966; p. 221.

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Paralelamente al descenso, junto a la navegación hacia el origenprimero, hay un desandar el camino en el repliegue que expe-rimentan, unos en otros, en una cadena de metamorfosis, los ele-mentos y las imágenes:

Mientras unos a otros se devoranal animal, la plantaa la planta, la piedraa la piedra, el fuegoal fuego, el maral mar, la nubea la nube," el sol.

A propósito de este proceso en Muerte sin fin, señala Sergio Fer-nández que "dentro de su fino teclado, en medio de su hermé-tica expresión, existe una teoría de la vida que puede entenderse,acaso, a través de una sucesión de transfiguraciones. Pues nosomos (no es el Universo, tampoco) sino una cadena de, podríadecir, sinónimos ontológicos que en apariencia se dan por se-parado".17 Xirau denomina a este retorno "frenético parto deldesnacer".

Karl Jaspers, en su análisis de mundo, propone un sondeo yuna aproximación similares a esa sucesión de transfiguracionesconcatenadas, donde las metáforas, las texturas y los conceptos,estallan y se repliegan unos en otros: "El mundo no está cerra-do. No es explicable por él mismo, sino que en él se explicauna cosa por otra hasta el infinito".18

Importa destacar, una vez más, el valor metafísico del intentode Gorostiza. Al redescubrir palabras, al fundir 'campos semán-ticos inverosímiles, el poeta no sólo recrea imágenes, sino querecrea también conceptos y ensancha el campo especulativo. Anteun mundo de imágenes "agotadas", el poeta proporciona nuevasposibilidades significativas, recomenzando desde el principio,

Volvamos a la correspondencia entre Muerte sin fin y el capí-tulo bíblico del cual proceden los epígrafes. La cualidad cósmicade las imágenes utilizadas, sumada al papel ordenador que juegala inteligencia en ambos casos, permite construir atmósferas si-milares. Los versículos 22 a 29 del capítulo octavo de los Prover-bios, encierran el mismo enigma original y creativo de la "zonacero" qu& Muerte .sin fin intenta develar en su retorno. La eternay recurrente oportunidad que se le brinda al poeta de ubicar,

37 SERGIO FERNÁNDEZ, Homenajes a Sor Juana, a López Velará-e, a JoséGorostiza, México, S.E.P., 1972; pp. 177-178.

38 KARL JASPERS, La Filosofía, México, F.C.E., 1962; p. 64.

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denominar y designar, como en los orígenes, es utilizada por Go-rostiza para la creación de un mundo de imágenes de singularoriginalidad. La proposición jasperíana de que el mundo se re-vela como la apertura de una serie de cajas chinas, cobra aquíun nuevo valor. No hay —y Heidegger lo demuestra— grandesdiferencias entre las búsquedas que se propone el poeta y lasproposiciones básicas del filósofo. Cuando Heidegger busca unnuevo lenguaje para la ontología, acude a la poesía para obtener-lo. Sólo en la poesía se redescubren las viejas semillas del valorprimero de las palabras que el uso fue gastando y que la crea-ción poética tiende a revivificar.

En un excelente trabajo sobre los limites del lenguaje^ la in-vestigadora alemana ICarsten Harries amplía y aclara los alcancesdel pensamiento heideggeriano al respecto: "Siempre cuando elhombre enfrenta objetos por primera vez y los nombra, encontra-mos la palabra auténtica, y es en este sentido que Heideggerpuede decir que el lenguaje original de todas las gentes es poe-sía".19 Harries efectúa asimismo un estudio comparativo entrela labor del ontólogo y la del poeta. Sus conclusiones apuntanhacia la propiedad y condición de autenticidad de la palabrapoética, al devolvernos a un erufrentamiento original con el Ser.

Limitadas son, por cierto, nuestras consideraciones sobre elpoema de José Gorostiza. No hemos tocado —sino taiigenciahnen-te— aspectos como el tiempo o la muerte, cuya importancia re-sulta obvia. Pero lo primordial de nuestro intento radica en laaproximación a la cualidad de investigación que el lenguaje poé-tico puede proponerse y alcanzar. Como Gorostiza, creemos quela poesía "está hecha toda de esencia e interioridad", y, por lotanto, nada mejor que el "metalenguaje" de Muerte sin fin parala demostración de que concepciones corno la de MiddletonMurry sobre la falta de exactitud y precisión en el lenguajepoético, por oposición a la prosa,20 no sólo escapan a la verda-dera naturaleza de la poesía, sino que resultan inconsistentes anteun producto acabado de la calidad de Muerte sin fin.

SAMUEL CORDÓN

Universidad Hebrea de Jcrusalén.

18 KARSTEN HARRIES, "Heidegger y Holderlin: Los límites del lenguaje",anales de la Universidad de Chile, 141-144 (1967), p. 20.

w J. MIDDLETON MURRY, El estilo literario, México, F.C.E., 195G; p. 59.