SOBRE EL RECORRIDO FORMATIVO DEJUAN DE JUNI EN FRANCIACyril Peltier

A partir de las investigaciones efectuadas porel profesor Juan José Martín González, se haesclarecido la cuestión de los orígenes de ] uande]uni quedando aclarado que el escultor fran­cés fue oriundo de ]oigny, ciudad de unos diezmil habitantes, situada entre las regiones fran­cesas de Borgoña y Champaña. Nuestras con­clusiones sobre este punto confirman la pistaemitida hace más de veinte años; nuestrasinvestigaciones en cuanto a otras ciudades denacimiento del escultor Ouigné-sur-Loire,] uigné-sur-Sarthe, Saint-]unien) no han dadoningún resultado convincente que permita sos­tener una tesis diferente'.

Al contrario, la evidencia de que]oigny es lacuna de]uan de]uni se explica por dos razones.La primera de tipo filológica a partir de que] ulio Lago Alonso demostró que e! apellido«]uni», de origen toponímico, derivaría de!nombre de «]oigny»2, pudiéndose precisar porotra parte que, en algunos documentos, ] unifirmó «]uan de ]uññí» pronunciación que seasimila al vocablo francés «]oigny». La segun­da es de tipo artístico a partir de la atribución a] uan de ] uni de la escultura ecuestre de SanThibault en la portada de la iglesia Saint­Thibault de ]oigny3, aunque como apuntarémás adelante no se trata de la única obra que] uni dejó en su ciudad de origen4, consideroque no hay que ver en esta localidad borgoñonamás que el lugar de nacimiento y de los prime­ros años de su juventud porque en cuanto estu­vo en edad de trabajar abandonó la ciudad. Lamarcha de ]oigny para ir a formarse en losmejores talleres de la región -Dijon y Troyes- sesituaría hacia 1520.

LA INFLUENCIA DE LOS ARTISTASINSTALADOS EN DI]ON

Durante los siglos XV y XVI, Dijon gozó deuna privilegiada situación económica impulsa­da por el establecimiento de la corte de losduques de Borgoña. Un importante foco deartistas, encabezado primero por ] ean deMarville y luego por Claus Sluter, aprovechó laprotección de estos ricos mecenas para desarro­llar una intensa actividad escultórica y pietóri­ca5.

En particular, la presencia de]uan de]uni enDijon se explica por la influencia de ClausSluter, quien trabajó en la corte de Philippe leHardi. Entre las obras realizadas por Sluterpienso que ]uni estudió los profetas del Pozo deMoisés. La gran variedad de paños, la expresivi­dad de sus ropas, de pliegues abundantes y ner­viosos, la naturalidad de los rostros de sinuosasarrugas, de ceño fruncido y de expresión visio­naria, debieron de influir en el aprendiz ]uni.Asimismo, la teatralidad de esos profetas que sedirigen directamente al espectador, con elmismo fervor que e! José de Arimatea delSepulcro de! Museo Nacional de Escultura, jus­tifican el parentesco estético y estilístico entreambos maestros. Otros detalles acreditan lainfluencia de la obra sluteriana: por ejemplo, e!rostro de Moisés reaparecerá en el relieve de SanPablo de! retablo mayor de la iglesia SantaMaría de Medina de Rioseco; también la carac­terística calvicie de Isaías permite explicar e!judío del martirio de San Sebastián conservadoen la iglesia de San Francisco de Medina deRioseco.

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Pero las influencias en la formación de J unino se limitan a la obra de Claus Sluter y sepuede rastrear en los discípulos que éste formó(Claus de Werve, Jean de la Huerta, Antoine LeMoiturier) que intentaron copiar al maestro. Enparticular, el tratamiento de los paños de lasesculturas que adornan el sepulcro de Juan sinmiedo, obra de Jean de la Huerta y Antoine LeMoiturier, debieron de impresionar a Juni. Elgrupo de Santa Ana y la Virgen conservado enla Catedral Nueva de Salamanca, con sus figu­ras totalmente cubiertas con pesadas ropas depliegues lanosos, muestran la supervivencia delestilo sluteriano.

EL INFLUJO DE LOS SEPULCROS ENBORGOÑA Y CHAMPAÑA SOBRELA OBRA DE JUNI

Además de la obra sluteriana, la producciónescultórica borgoñona se caracterizó entre lossiglos XIV y XVI por los numerosos gruposque representan el tema del Entierro deCristo. En la obra de Juan de Juni encontra­mos dos grupos: el conservado en el MuseoNacional de Escultura, de bulto redondo, y elrelieve de la Catedral de Segovia. MartínGonzález ya apuntó algunos parentescos temá­ticos y estilísticos entre las dos obras junianasy otros grupos franceses o italianos, en parti­cular la influencia de los mortuori de Mazzoniy dell'Arca que Juni debió de observar en elnorte de Italia6 .

La influencia de los grupos franceses es antetodo temática; en esta zona encontramos un elen­co importante de sepulcros: Tonnerre, Semur-en­Auxois, Chiitillon-sur-Seine, Talant, Villeneuve­L'Archeveque, Villeneuve-sur-Yonne, J oigny,Chaumont, Chaource, Nevers, Troyes, Dijon,Saint-Phal, etc7. Contrariamente a los mortuori, encuya escena los escultores representaron laslamentaciones de las santas mujeres, los artistasfranceses escenifican el entierro de Cristo de lamisma forma que hizo Juni. Por consiguiente, ala influencia temática se suma un parentesco ico­nográfico.

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En efecto, se aprecia una adecuación en lamisión que tienen que cumplir las figuras.Como en los grupos junianos, encontramos enel primer plano a los santos varones dedicados abajar al sepulcro el cuerpo inerte de Jesús peroasimismo llevan pañuelos para enjugar el cuer­po de Cristo; la Virgen que se desmaya de tantodolor puede contar con el apoyo del fiel apóstolJuan; por último, María Magdalena y MaríaSalomé se dedican a embalsamar el cuerpo deCristo sosteniendo cada una un pañuelo o unpomo de perfumes. En la mayor parte de losgrupos franceses María Salomé lleva la coronade espinas como sucede en los dos SantosEntierros de Juni. También debe señalarse lapresencia de soldados, como en el relieve de lacatedral de Segovia y antaño en el SantoEntierro de Valladolid, en numerosos gruposborgoñones por ejemplo los de Chaumont,Chaource, Saint-Phal, Tonnerre, Chiitillon-sur­Seine.

Igualmente la distribución iconográfica delos grupos junianos corresponde al modelofrancés. Al contrario de los nzortuori de Mazzonio dell'Arca, los grupos franceses responden a unescrupuloso reparro de los personajes en la quese inspiró Juni. Por ejemplo, el sepulcro deSemur-en-Auxois muestra esta perfecta búsque­da de equilibrio en la escena, con figuras distri­buidas minuciosamente alrededor del sepulcroque se contrarrestan mediante los gestos y lasactirudes.

Por último, el influjo puede ser tambiénestético dado que la teatralidad de las escenasjunianas se relaciona con las obras francesas; laselección minuciosa de los vestidos, el recurso ala policromía acreditan ese carácter vivo, tanteatralizado en que se inspiró la estatuariajuniana. A modo de ejemplo, puedo indicar ladiversidad de los ampulosos vestidos de lasfiguras de Tonnerre, con paños pesados y plie­gues abultados, o la intensa expresividad de losgrupos policromados de Chaumont o Chaourceque debieron de impresionar al joven Juan deJuni. En este punto, la tonalidad dramática delos mortuori no fue la única fuente de inspiraciónpara el artista.

LA RELACIÓN ARTÍSTICA CONEL TALLER DE ESCULTURA DE TROYES

Después de vivir sus primeros años de for­mación en Dijon donde observó la obra escultó­rica de Sluter y sus discípulos, pienso que Junidirigió sus pasos hacia la región vecina,Champaña, donde pudo ejercitarse y modelarsus primeras obras8 . En esta segunda etapa,Juan de J uni ya no es un simple observador sinoun aprendiz que debió de integrarse en untaller.

La ciudad de Troyes le dio ocasión de realizarsus primeras obras. En efecto, a comienzos delsiglo XVI un periodo de paz política y de pros­peridad económica permitieron el desarrollo deuna importante actividad artística dando naci­miento a la denominada «Escuela de esculturade Troyes» alrededor de los talleres de Fran~ois

Gentil y Dominique le Florentin. Troyes conta­ba con ocho iglesias y una catedral que conser­van todavía hoy excelentes muestras escultóri­cas de la citada escuela, en estrecha relaciónestilística con el arte juniano.

La presencia de J uni en esta ciudad es indu­dable.-La ampulosidad de los paños y el trata­miento de las telas de la Vierge au raisin, con­servada en la iglesia Saint-Urbain, resurgen enla obra de Juan de J uni. La Virgen de la Piedad,en la iglesia de Saint-Pantaléon, ofrece tambiéngran parecido con el estilo de J uni en particularen la talla de las abundantes ropas, de pliegueslanosos. En esa misma iglesia otra estatua deSan Juan Bautista presenta una composicióncorporal idéntica al San Juan Bautista delMuseo Nacional de Escultura. Por último seña­lo otros excelentes ejemplares de Ecce Hamo yun Santo Sepulcro en la iglesia de Saint-Niziercuya temática e intensidad expresiva pudieronimpresionar al joven artista.

También debió de entrar en contacto enesta zona con el taller del llamado «maestrode Chaource», muy activo entre 1510 y 1540.En particular, las obras realizadas para lasiglesias de la Madeleine, de Saint-Urbainen Troyes y de Saint-Jean-Baptiste enChaource (localidad situada a 30 km al sur de

Troyes) presentan diversas relaciones con elarte de Juni.

Ya he señalado la influencia del sepulcro poli­cromado de Chaource sobre los Santos Entierrosde J uni: la teatralidad de la escena con la pre­sencia de los guardias, la expresividad de lasfiguras y la intensidad emocional del grupopudieron servir de fuente de inspiración a nues­tro escultor. Además, la presencia del escultoren esta iglesia de Chaource tiene otra ptueba. Laexpresión angustiada de la estatua de SantaMarta resurge en la cara de María Salomé delSanto Entierro del museo de Valladolid.Asimismo, el rostro idealizado de un SanSebastián, conservado en esta misma iglesia deChaource, comparte gran parecido con el de laiglesia de San Francisco de Medina de Rioseco,el del Santo Entierro del citado museo y tam­bién con el San Thibault de Joigny. La idealiza­ción de esta cara, con rasgos juveniles, pudo ser­vir de modelo a todas estas esculturas. Mencionotambién la escultura de San Eloy, de la iglesia deSaint-Jean-Baptiste de Chaource, cuya rostroidealizado, una vez más, se relaciona con el delSan Juan del Santo Entierro del MNE y tambiéncon el San Thibault de Joigny. ¿Pudo ser Juande J uni el autor de estas esculturas;> Así lo pien­so aunque no puedo demostrarlo con pruebasdocumentales y, en todo caso, si J uni no fue suautor al menos tuvo que contemplarlas, lo queconfirma definitivamente su presencia en estazona y su integración en las escuelas locales deTroyes o Chaource.

LA VUELTA DE JUNI A JOIGNY EN 1530

Después de su estancia en Troyes, J uni semarchó a Italia donde se formó en contacto conlos mayores maestros del Renacimiento. MartínGonzález ya puntualizó su itinerario en cuatrociudades: Módena, Bolonia, Florencia y Roma9.

Este periodo italiano le sitúo entre 1525 y1530. Precisamente en 1524 se produjo unincendio en Troyes que provocaría la marcha deuna parte del foco artístico local. J uni pudo for­mar parte del gtupO que emigró.

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Antes de llegar a España, pienso que Junituvo una segunda etapa francesa y que volvió aJoigny, su ciudad natal, poco después del incen­dio ocurrido en J oigny el 12 de julio de 1530 I(J

Yque destruyó gran parte de la misma. Inclusocreo que el incendio explica el regreso de Junidándole oportunidad de participar en la recons­trucción monumental y decorativa de su pueblode origen 11.

Las obras que realizó en la iglesia Saint­Thibault sólo se pueden explicar después de suviaje a Italia dado la huella renacentista quemanifiestan y la doble influencia que presentan:el renacimiento italiano y la estatuaria borgo­ñona de principios del siglo XVI.

Martín González fue el primero en asignarlela estatua ecuestre de San Thibault en la porta­da de dicha iglesia. En efecto, la cara idealizaday juvenil del jinete explica la herencia clásicadel renacimiento italiano que algunos años mástarde reaparecerá en la obra de J uni: en la carajuvenil de San Juan en el Santo Entierro delMuseo de Escultura, en el rostro del SanSebastián en su martirio de la iglesia conven­tual de San Francisco de Medina de Rioseco oen la cara del San Juan del relieve de la Piedad,conservado en el claustro de la Catedral Vieja deSalamanca.

El modelado idealizado de la cabeza de SanThibault comparte también similitudes conotras obras borgoñonas: compárese con el rostrode la estatua de San Eloy, conservada en la igle­sia de Saint-Jean-Baptiste de Chaource, con elrostro de San Juan del grupo del Santo Entierrodel Museo de Dijon, con la cara del San Juan enla iglesia Saint-Thibault de Joigny u otra figu­ra de San Miguel existente en el Museo deVilliers-saint-Benolr. La expresión idealizada yserena de los rostros, el tratamiento de los cabe­llos parecen anticipar la estatua de San Thibaulty, más tarde, las obras castellanas de J uni.

No debe olvidarse que la estatua ecuestre deSan Thibault se realizó justo al regreso delescultor de Italia; así se explica la influencia dela temática ecuestre de los condottieri italianossacados de los modelos del Getttamefatcl deDonatello o del Coffeoni de Verrochio. La pintu-

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ra italiana también pudo ser una rica fuente deinspiración para la creación escultórica de Juni:los cuadros de la batalla de San Romano y delSan Jorge combatiendo el dragón, obras deUccello, también pudieron impresionar a Juni.Igualmente la actitud en corveta de los caballoso el tratamiento agitado de los paños pudieronservir de modelos pictóricos a la estatua eCLles­tre de San Thibault. Pero una vez más, recorde­mos los grupos borgoñones: en la región deAube, en la portada de la iglesia parroquial delpueblo de Saint-Thibault, figura una estatua deese mismo santo a caballo, datada de principiosdel siglo XVI. ¿La conocería Juni

'A pesar de

su huella gótica que aleja la estatua del estilo deJ uni, la influencia temática no excluye total­mente el conocimiento de dicha obra.

La autoría juniana de la estatua de SanThibault también se justifica por la presenciade la fibula que abrocha la capa del caballerocuyo motivo J uni introducirá en numerosasfiguras suyas. Entre otros ejemplos puede recor­darse, la fibula en el pañuelo de José deArimatea en el Santo Entierro del Museo deEscultura, en la toca de la Virgen con el Niño,de la iglesia parroquial de Becerril de Campos oen la Virgen de la Misericordia del retablo delos Alderete en San Antolín de Tordesillas.

La presencia de este elemento decorativo noes la única justificación indumentaria, cabemencionar la talla de' los paños: la capa de SanThibault ondea con frenesí, como agitada porráfagas de viento. Esta talla nerviosa en el tra­tamiento de los vestidos resurge en las obras delprimer periodo de producción de J uni enEspaña, especialmente en las conservadas enLeón. Puede señalarse la capa de San José en elrelieve del Nacimiento, en el claustro de SanMarcos, e igualmente las ropas del santo varónque sostiene el cuerpo de Cristo en el relieve delDescendimiento en la fachada de la iglesia deSan Marcos: las ropas forman los mismos remo­linos que en la figura de Joigny, indicando asi­mismo el recuerdo de las terracotas de Mazzoni.

La prod ucción de J uni en su ci udad natal nose limita a la estatua ecuestre de San Thibault.También le atribuyo, como igualmente hizo

Martín González, las estatuas en piedra de SanPablo, de San Mateo y los ladrones de unCalvario, obras conservadas en la misma igles"iade Saint-Thibault. Téngase presente que gran"parte de dicha iglesia quedó destruida en elincendio de 1530. Allí J uni, seguramente encompañía de ayudantes, participó en su renova­ción decorativa realizando sus primeras obrasconocidas antes de abandonar definitivamenteJoigny.

La estarua de San Pablo indica la influenciarecién asimilada de Miguel Ángel: el trata­miento hercúleo del cuerpo, con músculossalientes, la expresión digna de la cara, el frun­cido del ceño, la talla de la barba y del cabello,con profundos bucles, la ampulosidad de lospaños, anticipan en particular la estatua enbarro cocido de San Mateo del Museo de León.En cambio la figura del San Mateo francés es deotro tipo, casi tratada como un relieve; el santoestá acompañado por un ángel que le ofrece eltintero. La disposición de la cara, de perfil, latalla alargada de la barba, el cuerpo en torsiónhelicoidal, hace pensar en el San Juan Bauristadel Museo Nacional de Escultura. Otra escultu­ra de San Pedro conserva algún parentesco conel medallón de San Pedro de la sillería de corode San Marcos de León, sin embargo la mano deJ uni parece alejada de este san Pedro.

Por último, esta misma iglesia conserva unCalvario cuya postura agitada y cuya expresiónangustiada de los ladrones se pueden asimilar alestilo juniano. En particular, la disposición cor­poral de los ladrones reaparece en los ladronesdel retablo de la capilla de San Antolín enTordesillas. Además el modelado de la cara delbuen ladrón, con la talla puntiaguda de la barbay su mirada angustiada, resurge en la esculturade San Juan Bautista del Museo Nacional deEscultura.

EL PROBABLE RECORRIDO DE JUNIHASTA SU LLEGADA A LEÓN: 1530-1533

Fue seguramente a fines de 1530 cuandoJ uni abandonó definitivamente su ciudad natal.

Pero ¿a dónde dirigió sus pasos el escultor hastallegar a León donde se señala su presencia a par­tir de 1533? Apuntaré aquí algunas pistas deinvestigación para intentar recorrer, año trasaño, el itinerario que debió de seguir, aclarandoque sólo se trata de hipótesis ya que no heencontrado ninguna prueba documental de lapresencia de J uni en Francia.

Es en la región del Loira donde pienso queJuni pudo seguir su camino, más concretamen­te en la abadía Saint-Pierre de Solesmes l2 • Ya heseñalado la influencia de los Santos Entierrosborgoñones en la producción de Juni. Esta aba­día conserva otro ejemplar, datado de 1490. Elinflujo temático e iconográfico no es imposible;señalemos la presencia de soldados romanosvigilando la escena así como un receptáculopara conservar una Santa Espina, como la queJosé de Arimatea muestra en el Santo Entierrodel Museo Nacional de Escultura.

Pero la posible estancia de Juan de J uni enSolesmes parece explicarse sobre todo por larealización de la llamada «Belle Chapelle»,vasto programa arquitectónico y escultórico,cuyas obras empezaron alrededor de 1530. Porsupuesto, la realización de un proyecto tanambicioso necesitó la participación de muchosescultores. Ahora bien, en aquel periodo se pro­dujo una fuerte emigración de talleres borgoño­nes hacia la región del Loira, atraídos por eldesplazamiento y el establecimiento de la Corteen esta zona. A modo de ejemplo el rey CharlesVIII visitó la abadía tres veces. ¿Pudo formarJ uni parte del grupo que participó en las pri­meras obras? Así lo pienso aunque no existeninguna prueba documental porque los archi­vos de la abadía de Solesmes desaparecierondurante la revolución francesa.

La «Belle Chapelle» de Solesmes es uno delos más importantes proyectos de aquella épocayel año de los primeros trabajos (1531) corres­pondería cronológicamente a una primera etapaen la peregrinación de Juni hacia España. Elprograma arquitectónico pudo inspirar a J unidado que la obra combina dos tipos de monu­mentos predilectos en Juni: el retablo (como elde Nuestra Señora de la Antigua) y el retablo-

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sepulcro como el del Museo Nacional deEscultura. En la mencionada capilla se agrupauna multitud de figuras de piedra, repartidasen distintas escenas (Tránsito de la Virgen,Comunión de la Vitgen), cuya teatralidadasoma por todas partes. Los personajes comuni­can o se interpelan con grandes gestos, conexpresiones de dolor, de estupefacción, de ira,de modo que el espectador parece participar dela acción y entrar en contacto con ellos. Estaescultura teatralizada resurgitá de manera evi­dente en la entera producción de Juni y deforma muy evidente en e! Santo Entierro delMuseo de Escultura.

Para llegar hasta León, inevitablemente, Junituvo que pasar por el Mediodía francés. Enaquellos años precisamente, en Toulouse, sedesarrollaba una importante actividad escultó­rica con el taller de Nicolas Bachelier. Existe unparentesco estilístico entre ambos artistas. Enparticular, poco después de afincarse enToulouse, Bachelier firmó, e! 15 de enero de1532, el conttato para realizar un retablo desti­nado a la Catedral Saint-Etienne de aquella ciu­dad. Desgraciadamente, la obra desapareció en1794 pero creo que J uni pudo conocerla. Sucomposición arquitectónica, conocida gracias alas desctipciones que se conservan l 3, permiteestablecer similitudes con los tetablos de J uni yuna vez más con el retablo-sepulcro del MuseoNacional de Escultura.

Los restos existentes de esta obra, tan sólodos figuras de Apóstoles, muestran también lasimilitud estilística que existe entre ambosescultores. En particular, la figura de un após­tol con un libro en la mano se presenta comouna copia muy fiel del San Mateo del Museo deLeón. El modelado de barbas y cabello, el frun­cido del ceño, la mirada impenetrable, el trata­miento de los paños, de pliegues abultados,indican este influjo. El segundo apóstol presen­ta una cara juvenil, con una expresión idealiza­da, que anticipa también el rostro de San Juanen el Santo Sepulcro del Museo de Escultura.

Lógicamente J uni no pudo observar las obrasposteriores de Nicolas Bachelier dado que éstehizo otros trabajos después de 1535, año en que

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Juni ya estaba trabajando en León. Sin embar­go, los Atlantes de! Hotel de Bagis, realizadosen 1537, muestran una vez más la proximidadestilística entre Juni y Bache!ier, ambos influi­dos por la obra monumental de Miguel Ángel:la composición hercúlea y la torsión helicoidalde los cuerpos, los músculos salientes de! torso,la expresión muy digna de la cara, indican lainfluencia de la estatuaria clásica heredada de laproducción de! gran escultor florentino.

La presencia de Juni en el sur de Franciatiene otra justificación: la existencia en estazona de otro núcleo de producción de SantosEntierros, la mayor parte realizada en barrococido, materia que Juni modeló con gran des­treza en León y Medina de Rioseco. Los SantosEntierros de las catedrales de Auch, Perpignan,Narbonne datan de! siglo XV o de principiosdel siglo XVI y por consiguiente la interven­ción de Juni es completamente imposible peropuede advertirse en ellos algunas similitudesiconográficas y teatrales con los grupos deValladolid y Segovia tallados por Juni. Porejemplo, la presencia casi sistemática de los sol­dados que vigilan la escena central.

Con esta estancia de J uni en el Mediodíaconcluye lo que podemos definir como e! perio­do de formación de Juni. Después de un largorecorrido por Borgoña, Champaña, Italia y e!Mediodía de Francia, el escultor llegó a León en1533 para participar en las labores decorativosde la fachada del Convento de San Marcos. Allitrabajó en compal1Ia de sus compatriotas:Guillén Doncel, Juan de Angers y EstebanJamete.

Para concluir deseo insistir en una idea: lanecesidad de interesarse más en el periodo deformación de los artistas para comprendermejor su obra y su estilo; el caso de J uni es lamejor demostración. Aunque falten por descu­brir algunas obras suyas, en particular en laregión leonesa, ya se sabe mucho sobre su viday la obra en España. En cambio, ignoramos casitodo de su actividad en Italia.

Por cierto, la perfecta adaptación de J uni a lasociedad española y a la comunidad artísticacastellana puede explicar la falta de interés que

se ha prestado a su formación. No obstante,sería útil invesrigar en esta parte de su vida. Poreso insisto en centrar futuros estudios en elperiodo de formación del artista. Este esfuerzode invesrigación no sólo permitirá conocermejor la primera etapa francesa de Juni sinoquizás descubrir nuevas obras en España que serelacionen con las primeras conservadas enFrancia o Italia.

NOTAS

Después de estudiar en Valladolid (2000-2001) Y reali­zar la Memoite de matttise en la Univetsité Catholique de('Ouest de Angers «Sobre lel vida)' lelS obrets del eJmltor)' etrqllite(­to borgotiólI 4ill(etdo ell Vedleulolid: }Iletll de }Illli (1507-1577)>>,contando con la ayuda del profesor J. Parrado del Olmo de laUniversidad de Valladolid, he seguido interesado en el periodode formación del escultor. El tema es objeto de estudio dentrode la tesis doctoral -dirigida por el profesor Yves Pauwels de laUniversidad de Tours (Centre d'Études Supérielltes de laRenaissance)- de la que extraigo los comentarios que ahorapresento.

2 J. LAGO ALONSO, «Nota sobte topónimos franceses termi­nados en y, Joigny =J uni», Boletíll del Semillario de EJtlldios de Arte)' Arqlleologíet, XLII, Valladolid, Consejo Supetior deInvestigaciones Científicas, 1976, pp. 457-458.

\ J. J. MARTfN GONZÁLEZ, «Juan de Juni Oean de Joigny)et I'église St-Thibault», L'Écho de }oigll)', n." 40, AssociationCulturelle et d'Etudes de Joigny, Joigny, 1986, pp. 22-26;Idem, «Con Juan de Juni en Joigny», A(etdemiet, n'" 59, RealAcaJemia de Bellas Artes de San rernando, Madrid, 1984,pp. 247-259.

" C. PELTIER, «Entre exil et tradition dans I'ceuvte du sculp-teut Jean de Joigny - Juan de Juni (1507-1577)>>, L'Écho de

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, Véase también: A. HUMBERT, Lel Jml¡Jtllre SOtlS le.r Olla deBOllrgogne (1361-1483), Paris, Laurens, 1913. A. KLEINCLAUSZ,ClatlS Slllter et let JmljJture bom'81ligllolllle eUI XV' Jihle, Paris,Libraitie de l'Art ancien et modeene, s.f.

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7 W. FORSYI'H, The elltombmellt o[ ChriJt, FreJ1ch smljJtllre.r o[ tbefifieelllh cmd sixteelllh rcnlllries, Cambridge, Havard University Press,1970. M. MARTIN, Let Jtettlletire de let Mi.re etll Tom/mlll dll Cbri.rt de.rXVet XVI .rifele.r en EllrojJe ocódelltetle, Paris, Picard, 1997.

H Véase también: C. PELTlER, «L'influence des Mises au [Dm­

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Véase entre las publicaciones de J. J. MARTfN GONZÁLEZ:}Ilall de }Illli: 'videt )' obm, Madtid, Ministerio de Cultura,Dirección General de Bellas Artes, 1974;}Ilelll de}Il11i, Madrid,Instituto Diego VelázC)uez, 1954; «Juni y el Laoconte» , enArchivo EJjJetllol de IIrte, XXV, 1952, Madtid, Consejo Superior deInvestigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, pp. 59­66;}llelll de}lllli)' JIl éjJO'" : exjJoJiáóll to1J1llCmorClt;'vCl elel IV t'elltenCl­rio ele let mllerte de}IlClIl de}lllli, Val/adolid/Madrid, Ministerio deEducación y Ciencia, Dirección General de Patrimonio Artísticoy Cultural, Comisaria Nacional de Música, 1977.

111 S. JOSSIER, <<Incendie de Joigny en 153(J>" BllllelÍll de IClSoáété des Jáell(es biJtoriqlleJ et llettlmlleJ de I'Yolllle, Joigny, 4." volu­men, 1850.

11 C. PEJ:rIEII, «L'ceuvte du sculpteur Juan de Juni (1507­1577) dans sa ville natale, Joigny .. , Le}ollnlet! de let l?ellCli.r.retllfe,volumen V, Centre d'Études Supérieures de la Renaissance,Tours, 2007.

'2 C. PELTIER, L'inflllCllce dll JéjJllkre de SoleJmes Jllr l'lellvre dllJ({{ljJlellf }Iletll de }Illli (1507-/577), Université de Limoges,Univetsité Catholique de I'Ouest, Angers, 2004.

Véase también: P. GUÉRANGER, E.r.reti his/oriqlle JIlrl'etbbCl)'e deSole.r1JleJ, Jllivi de let deJ(rijJlÍolI de l'égli.re etbbetlÍClle Clvec exjJlicetlÍolI desmOllll1Jlell/S qll'eile relljerllle, Le Mans, Fleuriot, 1846; M. COUTEL DE

LA TREMBLAYE, O.S. B SoleJme.r, Le.r smljJtllre.r de l'église etbbetlÍet!e1496-/553, rejJrod",úolIJ, Élclt de tet qlleslÍoll d'origille, Solesmes,Abbaye Saint-Pierre, 1892; J. CAILLETEAU, F. LE B<EUF, «LesSaints de Solesmes», /lIlageJ dll Peltrimo;'le, nO 69, Sablé, DireCtionrégionale des Affaires culturel/es, 1990.

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