Sobre dos formas de comprender del coordinador grupalPavlovsky, E. y Fridlevsky, L. (2008). Sobre dos formas de entender al coordinador de grupo. En Ana Mara Del Cueto (Comp.), Diagramas de psicodrama y grupos, cuadernos de bitcora II (pp. 33-44). Buenos Aires: Ediciones Madres de Plaza de Mayo.

Habra dos formas de comprender lo grupal o la dinmica de un grupo. Un camino que se abre en base a modelos referenciales conocidos, y otro en relacin a una comprensin intuitiva o creativa. Entiendo que estos dos modelos de comprensin se complementan, pero creo que es til tambin diferenciarlos, para luego abarcarlos como forma de un proceso nico.

Me parece interesante la posibilidad de tener en cuenta estos dos tipos de comprensin para los terapeutas de grupo y coordinadores de actividades grupales

Muchas veces escucho a un grupo de dos maneras. Se puede decir escuchar a un grupo. Mejor decir: escuchar a un paciente en un grupo.

Hay una forma particular de hablar en grupo; ese mismo paciente no hablara de esa particular manera si estuviera solo conmigo. Es importante recalcarlo: su discurso en el grupo no es el mismo; es una misma historia pero relatada con otros, con el encuentro del cuerpo y la mirada de otros.

Al escuchar a ese paciente, se pueden ir tejiendo algunas redes de comprensin, mallas de ideas. Alguna cierta sistematizacin terica.

Tengo la sensacin de que adopto un determinado carcter corporal. Tengo msculos y posiciones que reconozco como "funcin intelectual". Actitud corporal de comprensin. Construccin de hiptesis. Alguna intervencin eficiente. Me satisface mi manera de ir elaborando conclusiones.

Tengo hiptesis dramticas. Sugiero alguna dramatizacin que va a demostrar algo. Dramatizacin demostrativa. Pasos previos inteligentes que he ido procesando a travs de sesin es anteriores y de la historia individual del paciente que escucho.

Pero el elemento bsico que configura mi rol teraputico es el de sentirme acompaado internamente; acompaamiento que se traduce en personajes a los que acudo para que me guen en el proceso de reflexin de la sesin.

Acompaantes en el sentido estricto del trmino.

Proceso acompaante que determina que en la sesin me sienta acompaado por ideas de Freud, de Bion, de Foulkes, de PichonRiviere, de Martnez, de Moccio, de Moreno, mas, etctera.

El acompaamiento es un proceso consciente. Un recordar o evocar modelos conocidos, que me acompaan en la soledad de la sesin. No estoy solo. Uno se siente seguro, entrenado.

Nada es demasiado intuitivo en este proceso de acompaamiento. Uno es un artesano en base a ciertos modelos tericos y a ciertas tcnicas aprendidas, que va procesando su caudal de conocimientos en la sesin. Lo singular es que estos modelos cobran fuerza de presencia. Estn all. Me acompaan. Los reconozco. Son fieles a m. Los veo.

Insisto. Me siento seguro acompaado por un modelo terico. Selecciono un emergente de un trozo de una dramatizacin realizada. Otra dramatizacin que me confirma la anterior. Otro emergente. Otra dramatizacin. Confirmacin del modelo terico que me acompa. Me demuestro a m y al protagonista que la forma de acercarme a la comprensin es acertada.

La lnea fundamental es el acompaamiento con personajes (modelos tericos) que me han acompaado durante todo el proceso de comprensin.

Esta forma de comprender yo la llamara comprensin A.

Hay otra forma de comprender donde ya no siento la cercana de los acompaantes tericos, que me estaban orientando en la lnea del trabajo anterior.

Predominan las imgenes desordenadas. Esas imgenes, a saltos, no parecen provenir de un razonamiento previo, de una elaboracin de conceptos de dinmica de grupo. Son slo imgenes. Y desordenadas. El sentimiento que corresponde es el miedo al vaco. Tengo un enorme deseo de volver a aproximarme a los acompaantes, frente al vrtigo que me producen las imgenes aisladas. Pero contino en una suerte de aventura hacia lo desconocido. Se realizan escenas sin poder hasta el momento hilvanarlas con cierto nivel de coherencia. Se me ocurren escenas, que provienen de mis imgenes. Sensacin de caos.

Comienzo a percibir que el grupo se aproxima a ese estado mo.

Parece que ese estado tuviera que ver con el ESTADO CREATIVO, por lo que conozco de creacin.

Somos ms un grupo de chicos improvisando papeles que un espacio teraputico organizado. Algo as como un estado ldico espontneo.

Se proponen escenas de parte del grupo. Intervenciones de la gente ms callada. La sesin es catica. Me avergonzara que alguien la observara.

En algn momento de la sesin el caos da lugar a momentos aislados de comprensin. Aparicin de sentidos. Algunas escenas parecen relacionarse entre s. Un trozo de escena con otro trozo proveniente de otra dramatizacin. Del caos a islotes de comprensin.

Se cristalizan secuencias de comprensin. Comienzan a tener sentido las primeras imgenes irracionales que percib al comienzo en el grupo. Aquellas que me hubieran avergonzado si las hubieran visto mis acompaantes.

Dira: Comprendo lo que no poda comprender. Lo sin sentido adquiere nivel de coherencia significativa.

El perodo de caos, anterior a ciertos niveles de comprensin es largo y difcil de soportar intelectualmente.

Hay que aguantar mucho tiempo sin esforzarse a comprender. Hay que pasar por el caos que precede al estado creativo.

Soportar ansiedades confusionales. No exigirse entender. Tarea difcil para un terapeuta. O. como dira Winnicott, no intentar comprender antes de tiempo. No in erpretar prematuramente.

Todo este estado de cosas configura lo que sugiero llamar comprensin B.

Las conclusiones finales a las que llegamos con el grupo, me hacen pensar que no fue arbitraria ni caprichosa la sucesin de imgenes, ni las dramatizaciones espontneas de los integrantes, ni las multiplicaciones dramticas de esa primera parte de la sesin.

Algo de mi cuerpo: lo noto primero en estado muscular de alerta en la primera parte correspondiente al caos y luego en estado de gran relajacin cuando las secuencias se dan libremente y espontneamente. Cuando abandono la necesidad de comprender.

Para esta segunda comprensin es necesario hacer un duelo, es necesario quedarse solo. Solo con los propios ruidos. Sin nadie. Soledad del creador. Asesinato del PADRE. Inseguridad de la RUPTURA.

Cuando nos referimos a duelo, decimos que es un duelo donde se mantiene el espacio, el espacio dramtico; pero no hay tiempo. Incluso se tiene la sensacin de que la sesin puede no teminar nunca.

Lo que se pierde es la dimensin del tiempo. Quedamos a MERCED DE OTRO TIEMPO NO CALCULABLE. NO REGISTRABLE. TIEMPO DE MUSAS. DE INVENCIONES MAGICAS. DE SUEOS.

El proceso de duelo corresponde a LA PERDIDA DE TODO ACOMPAANTE REFERENCIAL. SOLEDAD Y PANICO DEL MUNDO ABIERTO A TODAS LAS POSIBILIDADES. SALTO AL VACIO. AGORAFOBIA.

Dos cosas:

A) Comprensin desde el acompaamiento referencial;

B) Comprensin desde el lugar de soledad.

Los dos niveles se pueden dar en la misma sesin.

Hay un momento en que uno se zafa de los personajes, de esas ideas, de estos referentes contextuales tericos y se queda absolutamente solo abierto al vaco.

Esta manera de comprender es ms resistencial. Uno tiene resistencias a atravesar este proceso.

Hay un duelo.

Pero hay tambin una TRANSGRESION.

Hay algo que se transgrede.

Hay UN ACTO REBELDE.

TRANSGRESION EN TERMINOS DE ORDEN INSTITUIDO.

SACRILEGO.

TRANSGRESION SACRILEGA DEL ORDEN.

QUE SE TRANSGREDE?

CUANDO ENTRAMOS EN ESA ZONA SE SIENTE UN PLACER CASI EROTICO. RASGADURA EROTICA. ACTO REBELDE Y PLACENTERO.

CONTACTO CON LO PERVERSO.

R. Barthes dira que la comprensin "A" es TEXTO DE PLACER y la comprensin "B" es TEXTO DE GOCE.

En la comprensin "B" las dramatizaciones espontneas del grupo se inscriben como verdad dramtica, sobre alguna dramatizacin realizada por un protagonista.El grupo improvisa o multiplica dramticamente la propuesta dramtica inicial.

En la escena inicial estaban inscriptas como posibilidades las escenas que surgen en la dramatizacin multiplicada.

La dramatizacin multiplicada funciona como un revelador de la estructura de escenas que subyace a la escena original.

Es importante lo deposibilidad.

Se dramatiza la escena A.

La multiplicacin dramtica del grupo sobre la escena A, revela no solamente mltiples sentidos de la escena A, sino otras escenas que estaban inscriptas en ella.

Esas escenas estaban en la escena A, ya inscriptas como posibllidad.

La multiplicacin slo revela esa inscripcin. Descubre las otras escenas contenidas en la historia.

Son la uerdad dramtica de la escena inicial A.

Una escena de una pareja contiene en s misma la escena del "como se conocieron". En la escena actual est inscripto ese primer encuentro. La multiplicacin dramtica tiende a descubrir ese primer encuentro.

Contrapunto Repetitivo Elaborativo.

Se habla entonces desde la contratransferencia del coordinador de dos procedimientos: A y B.

El procedimiento A es lo que llams proceso acompaante que te permite ir leyendo lo grupal o lo in dividual en lo grupal a travs de tus conocimientos, experien cia clnica y psicodramtica.

Lo defins como presencia concreta de personajes que te acompaan durante el proceso. No ests solo. Ests acompaado. Son tus acompaantes referenciales que no te abandonan.

El procedimiento B es un sentimiento ms catico y que lo homologs al salto al vaco.

Yo propuse dos palabras ms: sentimiento de transgresin y sentimiento de placer corporal.

RASGADURA EROTICA.

Transgresin y placer corporal que llams SALTO AL VACIO.

SALTO AL VACIO porque no hay estructura. Por eso aparecen como SALTOS DE PRESENTE DISCONTINUO.

Yo creo que tienen estructura de todos modos.

La estructura se encuentra al final, como sentido. En trminos de sentido significado.

El psicoanlisis sabe mucho sobre LA REPETICION . Pero no SOBRE LOS ESTADOS CREATIVOS IN STATU N ASCENDI.

ESTADO espontneo CREATIVO DEL GRUPO.

Uno de los aspectos de la Terapia es llegar a ESE ESTADO, que no hay que interferir para que ocurra.

Es ms: no importa en ltima instancia la sucesin de situaciones INEXPLICABLES. NI LA COMPRENSION DE L AS MISMAS, SINO EL ESTADO QUE PERMITE AL GRUPO JUGAR ESCENAS ESPONTANEAMENTE.

EXORCISMO DRAMATICO. ESTADO DE L IBERTAD. SACRILEGIO DEL ORDEN, que quiere decir ESTADO DE LIBERTAD.

RUPTURA CON UN ESTADO PREVIO. CON UN ESTADO ANTERIOR DONDE LO DISCURSIVO ERA LO PREPONDERANTE.

Se llega a algo parecido a lo que en teatro seran las improvisaciones creativas, desde donde se deja al personaje, desde el lugar donde lo implant el autor, para darlo vuelta a base de improvisaciones donde se inventan, crean o recrean n uevas situaciones sin explicacin lgica, pero que decididamente estn al servicio del enriquecimiento del personaje escrito por el autor. El personaje es mediatizado subjetivamente por el autor, director y actores en improvisaciones.

En las escenas escritas que describe el autor del person aje estaban inscriptas comoposibilidades las escenas de la mul tiplicacin dramtica o improvisaciones teatrales que surgen en el trabajo actoral. Del mismo modo en un grupo de psicoterapia, todas las dramatizaciones que el grupo improvisa sobre el protagonista, tienen siempre posteriormente una relacin con su historia o proyecto futuro y con otros personajes de su historia personal presentes o ausentes en las dramatizaciones iniciales.

Como dijimos, la multiplicacin dramtica revela esas posibilidades que estaban inscriptas en las escenas iniciales del protagonista.

Lo novedoso desde la perspectiva del psi codrama analtico, es que la multiplicacin dramtica se produce sobre un estado natural creativo del grupo, que me parece es profundamente teraputico.

Vos habls como si hubiera una especie de fuegos artificiales de significantes. Te pobls de significantes.

Pueden ser palabras, imgenes, olores, sensaciones; yo creo que eso remite a significantes.

Nosotros, despus cuando leemos, no leemos significan tes, porque el significante aislado no tiene sentido, lo que te pasa "adentro" son significantes.

Hay una imagen (este cuadro), pero esta imagen remite a algo, a esa mujer, a la cara de un viejo, a ese silln.

La vejez o la cara del viejo del cuadro, te remite a tu padre enfermo, a vos cuando te sentiste operado en el hospital y tuviste miedo de morirte.

No son metforas, remite a otros significantes, a sign ificantes imgenes que pons en movimiento a travs de una multiplicacin o de escenas que se proponen en el grupo.

Lo que defins como sentimiento de libertad, en el texto aparece despus como retornos de sentido, el sentido estaba en la escena, en la imagen.

Cmo retorna lo reprimido? El retorno de lo reprimido es a travs de sntomas y de manifestaciones de cualquier n aturaleza. Los retornos de sentido aparecen en forma de escen as, de imgenes muy simples.

Insisto: No es que esa escena significa algo.

Lo que ocurre es que en la mu Itiplicacin dramtica retornan los mltiples sentidos de la escena inicial en formas de nuevas imgenes, nuevas escenas, esbozos de dilogos, posiciones corporales, etctera.

Yo digo PLURALIZO; se llen de SENTIDOS.

La forma con que retornan los mltiples sentidos es en trmino de imgenes o de personajes en interaccin.

Lo teraputico es la aparicin de los mltiples sentidos de la escena inicial y el estado creatiuo del grupo que permite la multiplicacin dramtica.

El mximo nivel de proyeccin subjetivada es la matriz para las multiplicaciones dramticas.

Yo me curo en el grupo cuando a travs de un estado creatiuo del grupo soy acribillado por las mediatizaciones subjetivadas de cada integrante en las multiplicaciones dramticas. Me curan las mltiples versiones de mi propia historia que el grupo produce y que rompe con mi visin monocular narcisstica de mi problemtica.

Es mi propio drama llevado a la EXALTACION GRUPAL.

Esta forma de comprender alude al ARTE DE NO COMPRENDER.

EL ARTE DE NO COMPRENDER es un proceso que produce muchas resistencias en el TERAPEUTA. Exigido a QUERER COMPRENDER, creo que debemos entrenarnos para NO COMPRENDER.

Uno est entrenado para comprender.

Debiera estar entrenado para no entender.

Ni siquiera sintetizar.

Solo entrenado para percibir los mltiples sentidos de l as escenas.

OBSERVAR SECUENCIAS DE ESCENAS.

El grupo produce lujos de asociaciones, que no son otra cosa que ESO. Flujos de asociaciones dramticas.

Lo que pasa es ESO. NO SIGNIFICA OTRA COSA.

La "multiplicacin" es la produccin de lujos de asociacion es.

Pero una escena no interpreta otra escena.

Una escena con otras son la produccin luida de asociaciones del grupo.

No hay nada que Interpretar.

Hay que aprender a mirar desde una ptica diferente.

No buscar significados.

El grupo produce flujos asociativos dramticos.

Es su MATRIZ teraputica.

EL GRUPO NO DEBE INTENTAR COMPRENDER.

Slo DEBE PRODUCIR FLUJOS DE ESCENAS.

LA CURACION ES EL ESTADO CREATIVO QUE SE INSTALA EN EL GRUPO Y QUE PRODUCE LAS MUL TIPLICACIONES COMO FLUJO DE ESCENAS (que es posible que retornen como MULTIPLES SENTIDOS).

Los mltiples sentidos no interpretan la escena inicial.

Slo son otras ESCENAS PRODUCIDAS POR EL GRUPO, a partir de UNA ESCENA INICIAL.

LAS MULTIPLICACIONES DRAMATICAS FLUYEN DESDE LAS ESCENAS DEL PROTAGONISTA.

Para trabajar con la COMPRENSION B hay que hacer un duelo. Hay que aprender a no exigirse comprender.

Un chico que fue abandonado por la madre se queda sol o yjuegasolo. Recrea desdesu soledad. Fluye ldicamen tedesde su soledad.

En su juego es un luir de imgenes del estar solo. Solo puede producir ese juego.

Es un juego de duelo.

PARA EL COORDINADOR:

Entre el DUELO que se produce por la prdida de ACOMPAANTES Y EL ESTADO DE CREATMDAD que corresponde a LA SOLEDAD, hay un momento de CAOS, PRODUCTO DE LA RUPTURA DE IDENTIDAD DE UN MODELO DE COORDINACION.

Creo que esta situacin es la que defino en el COORDIN ADOR COMO SALTO AL VACIO.

DESDE ESE LUGAR EL COORDINADOR TIENDE A CONVOCAR ACOMPAANTES PORQUE NO SOPORTA L A ANSIEDAD DEL VACIO, AL ESPACIO ABIERTO, AL FLUJO DE ASOCIACIONES.

INTENT COMPRENDER EN EL MOMENTO QUE HAY QUE ABANDONARSE AL FLUJO. CREO QUE ES UN A ESCENA LIMITE QUE OCURRE EN TODO PROCESO CREATIVO. MIEDO A LA LOCURA. A LA CONFUSION. AL CAOS. A LA PROPIA CREATIVIDAD DESBORDADA2 .

MIEDO A QUE LO QUE SE RECORRE NO TIENE ANTECEDENTES.

EXPERIENCIA INEDITA.

CADA VEZ ES UNA PRIMERA VEZ.

CADA CAOS SE SUFRE EN CADA ACTO CREADOR.

EL MIEDO AL VACIO NO SE PUEDE ELUDIR.

ES EL PRECIO QUE PAGA EL CREADOR.

EL CREADOR SIN PANICO AL VACIO ES UN IMPOSTOR

EL "COMO SI" DE LA CREACION.

EL "COMO SI" DE LA TERAPIA.

LA CONVOCATORIA DE LOS ACOMPAANTES ES LA GRAN TENTACION, y al MISMO TIEMPO EL ASESINATO DE LA CREACION.

Lo innovador es: Los mltiples sentidos y la produccin del lujo de asociaciones de escenas, la multiplicacin dramtica, que puede ver slo as: como produccin del grupo en forma de flujos de ESCENAS en el estado CREATIVO DEL GRUPO.

La comprensin A y la comprensin B estn presentes siempre en el proceso de cualquier coordinacin grupal, sea psicoteraputica o de cualquier otra naturaleza (coordinador de grupo operativo, director de teatro, coordinador de grupo de estudio, coordinador de psicologa institucional, etc.)3

Luis Frydlewsky y Eduardo Pavlovsky2Concepto utilizado por C. Martnez Bouquet.3Las contradicciones que sugiere este captulo slo podrn ser resueltas desde la experiencia de la coordinacin grupal .Dos estares del coordinadorPavlovsky, E. y Kesselmann, H. (2000). Dos estares del coordinador. En Pavlovsky, E. y De Brasi, J. (Comps), Lo grupal, devenires historias (pp. 161-164). Buenos Aires: Galerna-Bsquedas de Ayllu.Estar molecularEn el coordinador, el eje de su actividad no est centrado en la comprensin, sino en la percepcin de lneas que se van trazando y van surgiendo a partir del dilogo y de los diferentes cdigos corporales de los participantes. Las palabras son trazos, como bocetos, como dibujos que se estuvieran plasmando, proceso cartogrfico. La concepcin de boceto, dibujo que se construye sin conocer su forma final.El cuerpo del coordinador debiera dejarse atravesar sin resistencia por estas lneas de ensayos, bocetos que van surgiendo sin verdadera significacin, sin verdaderos sentidos. Son las redes que luego construirn la malla intersticial de sentidos. Las primeras lneas de esas redes no tienen sentido. Son slo eso, redes, lneas bocetadas, intil intentar apresar el sentido del proceso de construccin de bocetos. Es el "no sentido" de Winnicott.De alguna de estas lneas, en el entrecruzamiento nodal de varias de ellas, surgir una posible escena, pero la escena debiera surgir por presencia, debiera devenir escena a travs del relato o del ritmo corporal, debe, slo devenir lnea cartogrfica, entrecruzamientos fugaces de las lneas que brotan del coordinador y de los coordin ados.

Pero para permitir la fluidez de la gestacin en boceto se debe aceptar ser atravesado sin resistir, devenir cuerpo sin rganos. cero intensidad del coordinador, mximo registro de conexiones.

Cmo dejarse bocetar en el "sin sentido" de las lneas que atraviesan el cuerpo del coordinador?

Llegar entonces a poder establecer este tipo de contactos abiertos a la percepcin de lneas y bocetos, es funcin del estar molecular del coordinador.

Una escena sera no slo vista como representacin de al go, sino como una lnea ms a desanudar, de un territorio a otro territorio, la escena es la lnea de fuga que permitira pasar de un territorio a otro, o aquella lnea que nos llevara a otra escenografa, a otras intensidades.

Se est entonces, en el registro de la micropercepcin. Escenas como lneas blandas que producen "desterritorial izaciones" y nuevas "territorializaciones". Cambios escen ogrficos, bocetos que se borran para crear otros, integran tes que ven y sienten otras escenografas, otros territorios. No hay lugar para segmentariedad dura porque el estar mol ecular implica un coordinador "cuerpo sin rganos", que permite ser atravesado por lneas bocetos y escenas que sl o surgen si su cuerpo soporta la difcil situacin del cero de intensidad.

Mxima situacin de espacio ldico. Es el mximo momento de experiencia, porque si el coordinador of rece resistencia, se rompe el boceto que slo puede gestarse sin interrumpir, cuestionando o presionando significaciones.

La creatividad exige la tolerancia del sinsentido y el coordinador acepta el desafo de apelar a jugar a ser creador para permitir entonces el mximo registro de conexiones grupales posibles y de escenas que slo sean lneas arepresentativas.

La tcnica en el estar molecular se convierte en un boceto ms.

Pero cmo sacar el cuerpo de la rostricidad imperante, sin dejar el lugar del coordinador y permanecer con el men or rostro posible, annimo, desaparecido sin desaparecer?

Cero de intensidad, mxima ambiguedad. A mayor experiencia del coordinador, mayor posibilidad de desaparicin annima. A menor experiencia, mayor rostridad, menor posibilidad de desaparicin. A mayor conocimiento tcnico mejor posibilidad de la desaparicin de las tcnicas, que no se perciben que no estn presentes en el mnimo de rostridad o mxima experiencia del coordinador.

Como Nicolino Loche, que bajaba sus brazos porque en su mxima experiencia boxstica, sus brazos eran imagin ados sin necesidad de ubicarlos en su guardia. Imaginaba la guardia. Sus brazos ya haban sido guardia.

Estar molarEs obvio sugerir que ambas, molar y molecular, se en trecruzan permanentemente en el quehacer el coordinador, pero es necesidad del coordinador saber instalarse en ambos "estares".

Decamos que en la molecular lo importante son las lneas a trazar, los bocetos, y que las escenas son tambin lneas que permiten entrar o salir de diferentes territorios escen ogrficos y que el lugar del coordinador es el del acuerpo sin rganos" Deleuziano, cero intensidad o desaparicin ann ima, con mnima rostridad.

En cambio, en el nuevo proceso del estar molar, la escen ografa del coordinador aparece ms recortada en el aqu y ahora a travs del cuerpo de los actores, del drama procesado a travs de los integrantes del grupo. El coordin ador aparece ms limitado entonces por el escenario socio dramtico. Est ms pendiente de los cortes desde donde pueda intervenir y las lneas que en un primer momento podan bocetarse sin orientacin de sentido alguna, ahora in tentan ordenarse, segn lneas de sentido posible.

El coordinador se vislumbra con mayor rostridad y sus cortes de intervencin sugieren lneas de ordenacin, pero lo que es evidente es que el coordinador intenta pesquizar en trminos de lneas argumentales representativas.

Tal vez no hay una historia, sino historias a ser historizadas,

historias y argumentos construidos por los autores del drama y lecturas de diferentes singularidades de los actores de la dramtica argumental del grupo. Fisic du rol. Cortes del coordinador estableciendo rdenes posibles. La escena dramtica no ya como lnea que introduce nuevos territorios sino cargada de "representatividad".

La escena del protagonista se vuelve a presentar, se representa.

El coordinador acompaa la dramatizacin en sus diferen tes procesos. Aparece la visibilidad de las tcnicas y los estil os del coordinador. Su rostridad se vuelve ms imperativa. Surgen los estilos "morenianos", "psicoanalticos", "lacanianos", se "ve" cmo se coordina. Siluetay estilo adquieren densidad. Se ordenan campos de caos.

Las transferencias a los coordinadores y las iden tificaciones entre los integrantes del grupo son argumentales y representativas.

La Multiplicacin Dramtica se presenta como proceso de lneas argumentales en el estar molar y a veces slo como lneas de fuga y cambios de ritmos en el estar molecular.

Decimos entonces, que la multiplicacin dramtica puede argumentar algo representativamente o slo expresar ritmos maqunicos de diferentes intensidades, segn los diferentes estares, molar o molecular de la coordinacin.

A mayor rostridad, mayor gestacin de lneas argumental es. A desaparicin annima, slo mquinas y lneas bocetadas arepresentativas.

En el estar molar hay hiptesis y conceptos que el coordinador procesa en sus intervenciones y demostracion es. Hay devenires tericos, el aqu y ahora se vuelve perceptible, se teatraliza la dinmica donde antes slo haba l neas y bocetos con coordinacin annima, ahora hay cuerpos que patetizan dramticas representativas con un coordinador visible en su singularidad. Alarde de criterios representativos y tcnicos.

Estos son los dos estares diferentes que el coordinador debiera conocer como devenires del proceso grupal.

Eduardo Pavlovsky y Hernn KesselmanComo se expresa el estado creativo?