slumdog millionaire: ¿cosmopolitismo o globalización?

CINE Y COSMOPOLITISMO

APROXIMACIONES TRANSDISCIPLINARESA IMAGINARIOS VISUALES COSMOPOLITAS

Edición de Francisco Salvador Ventura

Intramar Ediciones, S.L.Santa Cruz de Tenerife

2010

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© DE ESTA EDICIÓN: Intramar Ediciones, S.L.

Santa Cruz de Tenerife, 2010.

CORREO ELECTRÓNICO:[email protected]

COLECCIÓN: Polimatia.SERIE: Encuentros.

TÍTULO ORIGINAL: Cine y cosmopolitismo.

Aproximaciones transdisciplinares a imaginarios visuales cosmopolitas.

DISEÑO DE CUBIERTA:rec: www.retoqueec.comIMAGEN DE CUBIERTA:

João Mascarenhas Mateus.

Edición en colaboración con el Grupo de Investigación HUM-870: Cine y letras,

estudios transdisciplinares sobre el arte cinematográfico.

IMPRIME: Publidisa.ISBN: 978-84-92851-25-6.DEPÓSITO LEGAL:

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Slumdog Millionaire ¿Cosmopolitismo o globalización?

Antonio Aguilera Vita

1. El trabajo que sigue no pretende ser un trabajo científico, en el sen-tido, tan discutible, que suele aplicarse al término “científico” cuandohablamos del estatus de las llamadas ciencias humanas, del espíritu o so-ciales, o como quieran llamarse. Más bien intento hacer la reflexiónsobre una película de última hornada, basándome en una serie de lec-turas que analizan, desde diversos puntos de vista y desde ángulos en-contrados, la complejidad de la sociedad globalizada en la que vivimosy la función que el arte, o lo que debería ser el arte, o lo que se vendecomo arte, desempeña en la misma. En realidad, pretendo hacer unejercicio hermenéutico sobre Slumdog Millionaire, firmada por DannyBoyle (cine británico supuestamente independiente, presuntamente debajo presupuesto, ganadora de 8 Oscar, varios Globos de oro, premiosBAFTA y uno por votación popular en los últimos premios europeos decine). Danny Boyle, autor de Trainspotting, un éxito del cine indepen-diente británico de los 90, con cierto toque social, llamativo por su vivomontaje y sus personajes al límite, se embarca igual en produccionescon Leonardo di Caprio que en terroríficos ataques de zombis en 28días después (preparando ya los 28 meses, tras la magnífica secuela deFresnadillo). Entre infectado e infectado se embarcó para la India, re-cogiendo los tópicos más occidentalizables de Bollywood y proponiendoeste juego visual sobre un guión de Simon Beaufoy, retomando la idea

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Francisco Salvador Ventura (Ed.): Cine y cosmopolitismo. Aproximaciones transdisciplinares aimaginarios visuales cosmopolitas. Santa Cruz de Tenerife: Intramar Ediciones, 2010, 25-42.

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estructural de la novela Q&A de Vikas Swarup, adaptada de manera enabsoluto inocente, y dejándose codirigir por el hindú Lovelee Tandan,de quien no hay constancia que compartiera el Oscar al mejor director,sin embargo. La producción es británica y ha costado tan sólo 15 mi-llones de dólares, “sólo”, si tenemos en cuenta que una producciónmedia supera los 50, sin contar gastos de promoción, que, por su parte,no conocemos de Slumdog Millionaire, aunque no deben ser pocos, ha-bida cuenta de la campaña de marketing que ha llevado a la película aencumbrarse, tras venderse como luchadora contra las majors y final-mente ganadora de 8 Oscar. Recuerdo de nuevo: la película es britá-nica, una película británica sobre la India. Así llegamos a los premios.Indudable triunfadora en los Oscar de este año, imagen de lo que másvende y recauda en el mundo del cine, y lo que no deja de ser signifi-cativo: premio del público (por votación popular) en los del cine Eu-ropeo. De este último dato, el de los premios, podemos concluir queuna temática exótica, porque para occidente la India sigue siendo exó-tica, en nuestro mundo, ávido de nuevas formas y fórmulas, de nove-dades (¿no será esa una característica esencial de la forma social en la quevivimos, heredera de la Modernidad como proyecto económico, polí-tico, social y cultural, característica que se vislumbraba en el siglo XIX,pero que se ha desarrollado durante todo el XX y se acrecienta con elproceso de globalización una vez iniciado el XXI?), funciona, es decir, poruna u otra razón, para occidente, que ha construido sus propias imáge-nes del exotismo en la era colonial, creando una India británica, unaIndochina francesa, un África europea, a través de tantas obras literariaso a través de tantos libros de viaje, geografías, historias, que ha acogidoen su territorio gentes heterogéneas de los más lejanos lugares de la tie-rra, o cercanos, según se mire, que ha tratado de asimilar a dicha po-blación inmigrante en lo que tiene de no problemático, de adecuacióna la imagen que previamente se había fabricado del Oriente o del África,adoptando ciertas formas (comidas, productos, vestimentas, utensilios,perfumes, etc) y rechazando lo inasimilable por “bárbaro”, para occi-dente, digo, la temática de lo, en cierto modo, exótico, es un aliciente,a lo que podemos añadir la paulatina introducción de algunas produc-ciones de la fábrica de hacer cine de Bombay, que tan buena recepciónhan tenido en nuestros países.

Un respiro, los libros, los conceptos. Hacer hermenéutica de unapelícula exige una mínima base conceptual. Fijemos algunas considera-ciones con las que abordar la lectura de la película desde diferentes as-

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pectos. Que vivimos en un mundo globalizado no es ninguna novedad.Es el discurso oficial que no podemos perder de vista al abordar unapelícula como ésta, que contiene elementos que lo reflejan (¿crítica-mente?, cabría preguntar). Lo que no debemos olvidar, imperativo de-ontológico, es que la globalización ha comenzado siendo, y es,fundamentalmente económica. Es más, parte de presupuestos neolibe-rales que no hacen sino retomar y afianzar por medio de la última tec-nología, vendida como «diosa ciencia», los presupuestos básicos delliberalismo tradicional: libertad de comercio, libertad individual de mo-vimiento y acción, mínima intervención del Estado, convertido en merogarante de dicha libertad (y que conlleva la necesidad de una recauda-ción impositiva básica por parte del Estado para cubrir los gastos deri-vados de dicha garantía y un «sálvese quien pueda» en asuntos decoberturas sociales, médicas, educativas). Así, la ventaja de la globaliza-ción para el liberalismo es evidente, desde el momento en que empre-sas y capitales se desterritorializan, generando beneficios en tierra denadie o fijando sus sedes, junto con la acumulación de esos beneficios,en paraísos fiscales que no piden cuentas de ingresos. Un primer acer-camiento a Slumdog Millionaire en este sentido nos lleva a la empresade telefonía en la que trabaja el protagonista, Jamal, empresa de aten-ción al cliente y servicios de promoción de capital británico, que le per-mite conocer el plano de la ciudad de Londres y, de paso, salvar una delas preguntas del concurso. La globalización económica no deja de ser undesarrollo del neoliberalismo, con sus contradicciones propias, cuyo aná-lisis nos conduciría a descubrir sus engranajes, sus líneas de fuga, parapoder construir un verdadero cosmopolitismo sin presupuestos liberales1.

Pero el proceso de globalización también ha provocado una luchaentre un neoliberalismo que trata de borrar las diferencias entre cultu-ras por medio de la unificación de la producción cultural y los fenó-menos que la globalización económica está produciendo deinterrelación e interconexión entre culturas hasta hace bien poco prác-ticamente desconocidas entre sí, y los movimientos de las culturas mi-noritarias que tratan de reafirmarse en sus diferencias, a vecesrecurriendo a un indigenismo estereotipado e ideal, lo que, en defini-


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1 B. Riutort Serra, «Globalización y cambio de las categorías filosófico-políti-cas», en Quesada F. (ed.), Ciudad y ciudadanía, senderos contemporáneos de la filosofíapolítica, Trotta, Madrid, 2008.


tiva, maquilla, simula o construye como simulacro, diría yo, que lo querealmente se está produciendo es una nueva brecha entre un mundo fa-vorecido por las nuevas tecnologías y el desarrollo económico que dichaglobalización trae consigo y un mundo cada vez más marginado, apar-tado de dichos procesos, la llamada «brecha digital» y que este nuevomuro entre los seres humanos deja de ser geográfico para convertirseen social, vertical, es decir, que el muro se levanta tanto dentro de lospaíses desarrollados, como en los países con economía llamada “emer-gente”, entre los que está la India, hoy en día uno de los poderosos eco-nómicamente hablando2. Y esta es una reflexión que nos sumerge denuevo en la película de la que hablo. La visión de una India sumida enla miseria en contraste con la India del desarrollo y las telecomunica-ciones, donde aferrarse al desarrollismo económico, de la manera quesea (los ejemplos de Jamal o de su hermano Salim son dos extremos sig-nificativos, pero también los personajes de Látika o de Prem Kumar,presentador del concurso), supone una salida a la miseria, como lo es ha-cerse millonario gracias al concurso más internacional del momento.¿Es esa visión una crítica o una manipulación? ¿La película plantea demanera seria y coherente estas cuestiones o simplemente como un di-vertimento distante e irónico?

Por otro lado, tanto el cine como la televisión pueden conside-rarse fábricas de simulacros, o en palabras de Ignacio Ramonet, una«golosina visual»3. Cine y televisión son industrias productoras de fan-tasías y vidas paralelas que responden a procesos de ideologización y re-producción de determinadas formas de vida que permiten la pervivenciade un estatus quo en las que dichas industrias desarrollan sus activida-des, adaptándose a lo políticamente correcto en cada momento, segúnsus intereses, por lo general, de carácter económico, aunque no sólo.De nuevo el gran mecanismo del concurso de televisión ¿Quién quiereser millonario? que nos retrata la película viene al caso. Manipulaciónevidente de su productor y presentador cuando proporciona a Jamaluna pista falsa en el baño del estudio, durante un intermedio, viendoque el concursante, un joven inculto procedente de la miseria de Bom-

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2 N. García Canclini, Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de intercul-turalidad, Gedisa, Barcelona, 2006.

3 I. Ramonet, La golosina visual ¿Estamos manipulados por la comunicación?,Debate, Barcelona, 2001.


bay, está a punto de ganar 10 millones de rupias. Pero que es en reali-dad el tema mismo del arranque de la película, pues es dicho presenta-dor el que, pensando, o no, que Jamal no podía saber las respuestas atodas esas preguntas, viniendo de donde viene, lo entrega a un demen-cial interrogatorio policial al final de la primera noche de su participa-ción en el concurso. ¿No es, sin embargo, en muchos aspectos, eltratamiento que la película hace de argumento y personajes una mani-pulación del director británico en aras de determinados intereses, unosconsciente y otros no tanto (fama, dinero, éxito, beneficio de la pro-ducción y, por tanto, de la industria, por ejemplo)? Tenemos un tercertema para analizar más adelante.

Finalmente, con estos antecedentes, lo que propongo es una lec-tura en contrapunto, al modo del gran crítico Edward Said. Una lecturaal modo musical, que trata de leer el archivo cultural que hemos here-dado, y que amplío al que hoy en día fabricamos, de manera no uní-voca, teniendo en cuenta «la conciencia simultánea de las historias de lametrópoli y de las otras historias contadas contra el discurso dominante,pero, a la vez, en convivencia con él»4. Es así como las identidades, esaplaga que aún fustiga el mundo globalizado categorizando, por no decir,ontologizando, conceptos ideales como africanismo, occidentalismo,orientalismo, indigenismo, negritud, raza, sea blanca, negra o indígena,es decir, conceptos que tratan de hacer de la diferencia un prejuicio yde la disidencia un pecado, no serían esencializaciones, sino «conjuntoscontrapuntísticos», puesto que no existe una identidad en sí misma,sino «un juego de términos opuestos, negaciones y oposiciones»5. Alleer dichos textos, Said descubre lo que llama «estructuras de actitud yreferencia», alusiones, manipulaciones y referencias a hechos que, pro-cedentes de las contrucciones ideológicas del colonialismo, llenan hoyen día de ideas tópicas los conceptos con los que las distintas culturashumanas nos relacionamos. Por poner dos ejemplos elementales, y quevienen al caso, Inglaterra, y con ella occidente, forjó la imagen de laIndia, de su India, exótica, oriental, la joya de la corona, llenándola detópicos sobre sus habitantes (vagos, ingobernables, anárquicos), de lamisma forma en que, especialmente tras la descolonización, la India ha


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4 E. Said, Cultura e imperialismo, Anagrama, Barcelona, 2004. Primera edi-ción en español de 1996, p. 101.

5 Ibidem, p. 102.


forjado la imagen de una metrópoli destructora de las esencias del ca-rácter indio, de sus formas tradicionales de vida, de su sempiterna tole-rancia y convivencia de religiones distintas, sin tener en cuenta queambas historias, desde el momento en que se juntan, han forjado, entrediscursos contrapuestos y geografías superpuestas, de las que hoy sonejemplo las poblaciones de hindúes en Gran Bretaña o las empresas bri-tánicas en la India, una historia común. Por decirlo de manera más sen-cilla, ni la India se entiende hoy en día sin su antigua metrópoli, con susaberraciones pero también con sus aportaciones, ni Gran Bretaña se en-tiende sin la que fue la joya de la corona, que tanta riqueza le ha apor-tado y le aporta para su propio desarrollo económico pero también, sinduda, cultural.

Es así como se abren algunas perspectivas y algunas interrogacio-nes sobre el sentido de Slumdog Millionaire. Ahora puedo retomar lascuestiones que dejé abiertas un poco más arriba y que trataré de esbo-zar, más que desarrollar, dado el espacio del que dispongo, en el restodel trabajo.

2. La primera duda que me asaltó al ver por vez primera la película fuesobre su verosimilitud. Había algo en ella que sonaba a falso. El ritmofrenético, la sucesión de imágenes impactantes, la magnífica entrada deelementos envolventes como la música o la luminosa fotografía, la im-pecable interpretación de sus actores, especialmente la fuerza de sus ros-tros, me ocultaban un mar de fondo que no lograba discernir. Lapelícula conmueve. Justo ahí está el problema. Dos elementos del ar-gumento resultan especialmente increíbles y ambos se descubren alfinal: el interrogatorio del muchacho justo antes de jugar por la últimapregunta, volviendo al concurso como si nada tras haber sido torturadode manera no sólo cruel, sino impune, y la última pregunta del con-curso, la pregunta de los 20 millones (recuerdo: Dos de los tres mos-queteros eran Portos y Athos, ¿cuál es el nombre del tercero?). No es enabsoluto creíble que en la llamada «democracia más grande de la tie-rra», sea posible un interrogatorio con tal grado de impunidad, es decir,sin la presencia de un abogado. Se me dirá, es que quizá en la India esposible. Y yo contestaré, en efecto, tanto como en España o en Franciao en Inglaterra, es decir, es posible siempre y cuando el interrogado des-aparezca después misteriosamente, se le aísle en una celda o se le entre-gue a un juez que tendrá que decidir entre la palabra del acusado o la

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palabra de la policía. Casos de ese tipo no faltan en nuestras democra-cias occidentales. Lo increíble es que el interrogado vuelva a un con-curso a enfrentarse cara a cara ante las cámaras con el causante de sudetención más que ilegal, irregular, lo tome como un reto personal yacabe feliz con sus millones y su chica como si semejante aberraciónpara la convivencia en cualquier país democrático fuera pecata minuta,digna de olvido. Respecto a la segunda, me pareció simplemente unasimpática tomadura de pelo. Aquí tampoco vale la excusa de la Indiaporque todo el mundo conoce el mecanismo de un concurso como ésteque ha estado en antena en nuestro país durante años. Las preguntas au-mentan su dificultad conforme aumenta la cantidad que es posibleganar y una pregunta como esa, después de las múltiples adaptacionespara cine y televisión de la novela de Dumas, versiones en todo tipo deformatos y para todo tipo de públicos, la sabe hasta un niño. La Indiatampoco es excusa por cuanto la misma película nos muestra queDumas estaba, sea la historia de los mosqueteros, sea una adaptación dela novela, o considérese como se quiera, entre las lecturas de la escuelaa la que asistía Jamal de niño. Con ello quiero decir que el hecho de queJamal supiera o no el nombre de los tres mosqueteros, algo que entradentro de la parte de historia de su infancia, es independiente de que erauna pregunta excesivamente fácil, incluso para una cultura no occi-dental, desde el momento en que la misma película nos muestra que seleía en la escuela.

Una vez que me puse a investigar un poco más sobre la películapara realizar este trabajo, me percaté de que el guión, no escrito porBoyle, estaba basado en una novela india, Q&A de Swarup, como dijemás arriba. Publicada en castellano con el título de la película, leerla (yes un encantador «divertimento») me dio la clave para explicar no pocasde mis primeras perplejidades. La estructura de la misma recurre a untipo de flash-back similar al de la película, es decir, basándose en laspreguntas del concurso y explicando así por qué sabía las respuestas.Hay cambios significativos en el guión del film, entre los que está estaúltima pregunta, que, como es de esperar (y en aras de la verosimilitud)no sólo es la más difícil, sino que en una nueva vuelta de tuerca, es cam-biada en el último momento por otra aún más complicada, siguiendoel juego y la intención de la historia del «Jamal» de la novela. He de dejarclaro, sin embargo, que no es mi intención hacer una comparación no-vela-película, sino confirmar que los cambios que se hacen en el guión res-pecto a la historia de Swarup tienen una lectura como la que he explicado


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más arriba, por lo que las únicas referencias que haré a Q&A serán en estesentido, dando por hecho que es perfectamente lícita una adaptación máso menos libre del libro en el que se basa, como es este caso.

En cuanto a la primera inverosimilitud, mi duda se resolvió en lamisma «Introducción», puesto que en la novela no es a un policía aquien cuenta ese cúmulo de casualidades que llevan a Jamal a conocerlas respuestas a las preguntas del concurso, sino que es a una abogadaque le asiste cuando es detenido (y torturado «sin dejar rastro» bajo laconnivencia del delegado americano del concurso, totalmente obviadoen la película, y su representante indio, que hacen la vista gorda, aun te-miendo la posibilidad de denuncia de alguna ONG), acusado de fraude,una vez ha ganado los 1.000 millones del concurso (adaptado a 20 mi-llones de rupias en el film, situado en el 2006, por el cambio de valorde la moneda, pues la novela se sitúa unos diez años antes). Es decir, unprocedimiento de detención legal, en todo caso, aunque irregular ensus formas, lo que lo hace perfectamente creíble, al ser dicha abogadaademás la que consigue sacarlo del calabozo y a la que le cuenta su his-toria, con el video del concurso delante, que, y es otro detalle a tener encuenta, aún no ha sido emitido. ¿A dónde pretendo llegar? Por supuestoa que la lectura de las dos versiones de la historia, la de la novela y la dela película, es antagónica. No trato de plantear aquí un debate sobreadaptaciones literarias, como ya he dicho, porque mi intención es biendiferente. Simplemente, considero muy significativo estos cambios enel argumento, que, en realidad, no favorece, sino más bien todo lo con-trario, a la credibilidad de la película. Otro ejemplo más de cambiosrespecto al argumento original, y de los más significativos, es el nom-bre del protagonista, Jamal en la película, en la novela tiene tres nom-bres: Rama Mohamed Thomas. Curioso, ¿verdad?, un nombre hindú,séptimo y uno de los más populares avatares o rencarnaciones de Vis-hnu en su mitología, un nombre musulmán, nada menos que el delprofeta, y un nombre cristiano, en este caso el del famoso apóstol quetendría que ver a Jesús con sus propios ojos e introducir sus dedos enlas llagas de las manos para creer que había resucitado. Conociendoesto, uno siente cierta pena de que la película haya cambiado semejantesignificante con todo su simbolismo, mezcla de las tres principales reli-giones que cohabitan, más o menos pacíficamente en India, y que,dados ciertos episodios que relata, no deja de ser un nombre irónico,que además es una mezcla de tres «bautizos» por los distintos «padres»e instituciones que lo acogen cuando lo abandona su madre al nacer.

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Avanzando un poco más, uno se plantea si este cambio no se habrá re-alizado en favor de un no menos potente significante simbólico, pero deotro tipo no menos parlante. A poco que sepamos de historia de la Indiapostcolonial, sabemos que los enfrentamientos entre radicales hindúesy musulmanes han sido relativamente frecuentes, especialmente en el es-tado de Cachemira, el cuerno norte de la gran India entre Pakistán yChina. También sabemos que las reivindicaciones son por parte de Pa-kistán, en el momento en que consideran que la mayoría musulmanadel estado lo debía haber llevado a su unión con Pakistán y no a la unióncon India, fruto de la elección de su último rahá hindú6. Si bien la llamadel enfrentamiento ha ido apagándose con los años e incrementándosela tolerancia que el estado de la India ha tenido hacia las culturas queconviven en su territorio, también es cierto que los enfrentemientos nohan faltado. De hecho, en diciembre de 1992 y enero del 93, que po-dría coincidir con la infancia del protagonista, se producen disturbiosviolentos en Bombay a raíz de la destrucción de la mezquita Babri porparte de grupos hindúes, que, sin ánimo de justificarlo en absoluto, sinembargo, no causó víctimas. Por supuesto no pretendo criticar la elec-ción del enfrentamiento concreto que aparece en la secuencia de la pe-lícula en la que un grupo de radicales hindúes masacran a un grupo demujeres, entre ellas la madre de Jamal, mientras lavan pacíficamente. Esuna elección. Lo que resulta curioso es que se haya elegido esta refe-rencia histórica junto al otro elemento citado: Rama Mohamed Thomasse convierte en Jamal, de nombre compuesto como fusión de culturasa musulmán, de huérfano absoluto a personaje inserto, al menos en susprimeros años, en la educación islámica y que además sufre en sus car-nes el terrorismo. No hay, sin embargo referencia alguna a los atentadosque culminaron dichos disturbios y provocaron más de 1.700 muertosen la ciudad por parte de grupos radicales, esta vez islamistas. Lo dejo así,por el momento (y abandono definitivamente las referencias a la novela,de la que, salvo la estructura narrativa que relata la vida del protagonistaen relación con las preguntas del concurso y algún que otro episodiosuelto, del que apenas toma sino la anécdota, se aleja absolutamente,con intenciones no sólo artísticas, según mi humilde entender).


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6 J. Key, A History of India, Harper-Collins, London, 2000. A pesar de estarescrita por un británico, no deja de ser en cierto modo una visión no completamenteoficial, desde el punto de vista colonial, de su antigua colonia, leyéndola, eso sí, concierta precaución.


3. Si hacemos una lectura en contrapunto, al gusto de Said, me atrevo,sin ánimo peyorativo, a calificar la película como una gran falacia, ungran simulacro. No hay duda de que la sociedad moderna ha construidoun gran simulacro, quizá el mundo en sí no sea sino eso, simulacros,átomos que se desprenden de las cosas y que introduciéndose por nues-tros sentidos construyen en nuestra mente la realidad. Tras esta visiónlucreciana7 de la realidad, se oculta para nosotros, herederos de la Mo-dernidad o de la Postmodernidad, una metáfora de nuestra sociedadglobalizada que se ha ido forjando a lo largo de los tres últimos siglos.No es peyorativo, entiéndase. Tanto desde el punto de vista físico, comometáfisico, el juego del simulacro domina nuestro mundo8. La realidades contada y, como tal, es tomada, por los medios de comunicación demasas, incluído el cine, el gran simulacro del siglo XX, creando una re-alidad sobre los hechos convertida en referencia de verdad, con discur-sos más o menos conscientes, que la parcelan en campos que remiten asu vez a esferas de poder abstracto, la gran máquina abstracta9. No hablode ideología al modo marxista, al menos en el sentido unívoco (y com-plejo) en la que fue estudiada por Althusser, por ejemplo, sino de dis-cursos entrecruzados que edifican la realidad adecuada a cada forma dever el mundo, en la que se incluyen discursos neoconservadores de viejocuño, discursos progresistas, ecológicos, neoliberales, puramente eco-nómicos, lobbys concretos que manejan esferas amplias y, a veces, in-efables, de poder.

El simulacro en el cine es buscado conscientemente. El cine,como arte que es, sublima el simulacro como una forma de sublimaciónde la realidad que no pretende engañar a nadie, lo que no deja de con-vertirse a su vez en otro simulacro. Si en la historia de las artes plásticaso literarias o musicales, la labor individual puede llevar, lo que tampocoes cierto del todo, a obras absolutamente originales y personales que no

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7 Referencia a De rerum natura de Lucrecio, especialmente el libro IV tratasobre el tema, haciendo una poética descripción de los simulacra que analiza Gilles De-leuze en Lógica del sentido, Madrid, Tecnos, y que incorpora como uno de los con-ceptos de su obra filosófica. Una magnífica edición de la obra de Lucrecio es la deAgustín García Calvo, con traducción en verso, publicada por Lucina.

8 M. Perniola, La societá dei simulacri, Bolonia, Capelli, 1980.9 Para los conceptos derivados de la gran máquina abstracta, ver B. Deleuze y

F. Guattari, Mil mesetas, Pretextos, Madrid, 1988. Para los tipos de discursos y su fun-cionamiento en cadena y sus superposiciones, M. Foucault, El orden del discurso, Tus-quets, Barcelona, 1992.


respondan a intereses externos a los propios del pensamiento del autor(cosa más que matizable, sin duda, en el momento en que dicho autorpertenece a la historia, a la historia como proceso, es un ser inevitable-mente histórico), en el cine, el sentido de genio y obra personal no essino un simulacro consciente, en el caso muy excepcional de autoresque han conseguido realizar una obra enteramente personal a pesar delos problemas tanto en su realización como, sobre todo, en su distribu-ción, o en la mayoría de los casos, una tremenda falacia. El cine es unaindustria, cada vez más, si se quiere, y como tal, depende de las fluc-tuaciones del mercado, del equilibrio entre sus costes, por lo general,altos, y sus beneficios, por tanto, de los gustos de los que lo consumen.Como toda industria, al margen de los gustos y las necesidades de losconsumidores, más o menos reales en cada momento, la propia indus-tria es capaz de crearlos o modificarlos a su antojo por medios cada vezmás sofisticados de publicidad. El cine se mueve con esos gustos pero ala vez es capaz de crear otros o de variar poco a poco los mismos. A lolargo de su historia como industria ha sabido conjugar sabiamente, hayque reconocerlo, por una parte, la psicología de un público cuanto másamplio mejor. El público, en primer lugar, demanda entretenimiento,pero, más allá de su consciencia, demanda, como ser humano, lo mismoque ha demandado desde sus orígenes míticos a religiones, arte, litera-tura, ciencia, es decir, demanda seguridad. Por decirlo de manera sim-ple, demanda que se le asegure un mundo estable que le aleje delpensamiento de su propia e inevitable finitud. Por otra parte, conjugadicha psicología con el negocio y el beneficio propio de toda industriadentro de una sociedad de mercado, para lo que rige la ley de oferta ydemanda, pero también la oferta que sabe y manipula, y es capaz decrear demanda.

Slumdog Millionaire, a mi parecer, contiene todos los elementosnecesarios para una conjunción casi perfecta. Pero a su vez esa con-junción, en este caso (en otros casos podría haber dado una obra maes-tra, pues no tenemos por qué considerar que la manipulación en laindustria del cine sólo conduzca a productos de consumo y no a ver-daderas obras de arte; caeríamos así en un prejuicio que forma parte asu vez de otro discurso y no dejaríamos de movernos en la esfera del si-mulacro), en este caso, digo, ha inclinado la balanza por el lado de lofalaz, falso e inverosímil, para tratar de conquistar de la manera másfácil, y por tanto menos sugestiva, a una mayor cantidad de público.Es el momento de volver a aquellas cuestiones que dejaba abiertas más


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arriba y tratar de demostrar mis propuestas, con ellas, leyendo, comodecía, en contrapunto.

4. Comenzando por su éxito de público y de una buena parte de la crí-tica occidental (es curioso cómo las críticas en la India han sido demo-ledoras y algunas, con toda la razón del mundo, otras, sin embargo,recurriendo a su vez a un discurso de identidad con el que no comul-gamos), el producto que nos presenta la película no deja de recordar ala imagen de la India que se nos ha fabricado, en primer lugar, a partirdel discurso colonial: la India exótica, diferente, colorista, de gentes ino-centes y a veces misteriosas y malvadas, pero sobre todo ingobernablepara sí misma. No deja de recordarme, a mí por lo menos, a la India delKim de Kipling, que oficializó una India colaboracionista con los bri-tánicos como la verdadera esencia de la misma (esencialismo peligroso).Pero en segundo lugar, al discurso postcolonial, tanto el conservadorcomo el progresista, tanto el de derechas, que parece mirar de soslayoafirmando un «ya lo decía yo» o un «no se os podía dejar solos», comoel de izquierdas, la miseria de la India, producto del colonialismo, perotambién de la superpoblación, ha llevado a una situación insostenibleque mantiene en la miseria a una gran parte de la población, creandounos contrastes entre ricos y pobres únicos en el mundo, o el discursocristiano o musulmán, que culpa de la situación al hinduísmo y su sis-tema de castas y ha provocado un inmenso movimiento misionero. Endefinitiva, la película no hace sino sustentar, sin matices, sin profundi-zación en los esquemas de su sociedad y del pensamiento de sus gentes,sin tener en cuenta estudios antropológicos modernos y más o menosválidos, pero que al menos se han imbuído de sociedad real hindú, el si-mulacro bien construído y si se quiere, apuntalarlo con una serie depinceladas tomadas de la postmodernidad artística más vacua: esa ten-dencia a la amalgama que ha aprovechado el acercamiento al cine deBollywood, para insertar elementos del mismo, como el magnífico bailefinal, que tenía garantizado el éxito (aunque no llega ni por asomo alos grados de demencia onírica que tienen los bailes de las verdaderasproducciones de Bollywood dirigidas a públicos autóctonos). Es en laconstrucción de esta imagen donde se incluyen los cambios en el guiónde la película respecto al libro: el orden de los acontecimientos, el queJamal sea interrogado, sin abogado, antes de la última pregunta del con-curso y que vuelva a él como si las descargas eléctricas que le hicieron

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perder el sentido hubieran sido un mal sueño que ya está más que olvi-dado, pero también secuencias, partes del argumento o escenas concre-tas que completan la tópica imagen occidental de la India del momento:las andanzas pícaras de los hermanos Malik como guías turísticos queaprovecha Boyle para un guiño burlesco al americano medio, turista enIndia, al que le desguazan el coche mientras visitan con Jamal un lava-dero colorista junto al río y que ante la violencia del chófer contra eladolescente, que les dice «inocentemente»: «Me pidieron que les mos-trara un trozo de la India auténtica», la americana hace sacar unos dó-lares y, dándoselos a Jamal, le dice a su vez: «Aquí tienes un trozo de laAmérica auténtica». Como auténtica es para el occidental la India querepresenta la banda mafiosa de Maman, dedicada con total impunidad,a la captura de niños para la mendicidad. Vuelvo a lo mismo, al mar-gen de que sea o no cierto que esas bandas existen (y existen, y no sóloen India), la impunidad con la que se mueve durante los años de in-fancia y adolescencia de los protagonistas nos hace leer una India abso-lutamente corrupta, con el beneplácito de las autoridades, como si noexistiera una lucha oficial contra dichas prácticas (que existe, como entodos los países, de forma más o menos efectiva, más o menos corrupta,como en todos los países).

Por otro lado, es la misma imagen de la India la que nos presentael desarrollo económico del país, evidente en los últimos años, comouna lucha de bandas mafiosas dedicadas a la construcción. Qué fami-liar nos suena todo esto. El gran cambio inmobiliario de Bombay esmostrado a través de las actividades de Salim, hermano de Jamal, quetrabaja para un malvado Javed, quien a su vez mantiene a la amada deJamal, Látika, de cuyas garras, finalmente, es salvada. El desarrollo in-mobiliario nos lleva al tema de la globalización. Las imágenes de Bom-bay pasan de la más absoluta miseria de sus calles populares a los nuevosbarrios cuya estructura de edificios y urbanismo podría ser la de cual-quier gran ciudad europea de hoy en día. Pero el elemento fundamen-tal por el que en la película aparece el tema de la globalización es elconcurso, un concurso que ha triunfado en medio mundo porque per-mite acceder, al menos en la idealidad, al sueño más preciado que laglobalización, entendida como el paso más avanzado del neoliberalismo,ha impuesto en todas partes: hacerse rico, ser millonario (y ahí se bo-rran las culturas, realmente). Algo que Javed, el mafioso, ha conseguidogracias a la especulación inmobiliaria y que Jamal, un Don Nadie de losarrabales de Bombay, que ha pasado a llamarse Mumbay, ha conse-


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guido en dos noches, pese a las sospechas y reticencias del presentadorPrem Kumar, quien, a su vez, viene a reiterar una vez más la imagen dela India corrupta, ingobernable, dominada por seres sin escrúpulos ca-paces de cualquier cosa con tal de conseguir posición, poder y dinero.Podríamos seguir multiplicando ejemplos que nos conducen a un idealde India forjado en occidente y destinado al consumo de occidente,pero prefiero hacer un balance y terminar aquí.

5. Slumdog Millionaire es una golosina visual, por utilizar terminologíade Ramonet, que utiliza recursos perfectamente estudiados, junto conotros inconscientes o no pensados, que responden sencillamente al ima-ginario colectivo tanto de la historia del cine como de la manipulaciónde masas y que han hecho de la película el éxito del año. Sus logros sonfundamentalmente de ritmo, pues incluso el montaje compulsivo quetiene su desarrollo es falso. Su único objetivo, a mi parecer, disfrazar depostmodernidad la imagen más añeja que Occidente tiene de la India,haciéndola pasar por diferente.

El argumento de la novela de Swarup, un camarero despierto queconsigue ganar mil millones de rupias en un concurso, se ha conver-tido en un cuento de hadas que utiliza recursos argumentales manidospor el cine navideño, provenientes en su mayor parte de Fran Capra, sinalcanzar, ni por asomo, la genialidad de Qué bello es vivir. Boyle fuerzasituaciones, especialmente la increíble vuelta de tuerca final de la pelí-cula, sacrificio del hermano incluído, purgando por los pecados come-tidos contra su hermano, consiguiendo el encuentro entre Látika yJamal sin la presión del mafioso Javed, a quien Salim ha conseguidomatar, al darle su móvil personal a Látika, ayudándola a huir, a sabien-das de que Jamal llamará cuando se vea obligado a utilizar un comodíndel concurso.

El producto resultante incluye unos toques de denuncia social,diluidos, sin embargo, en el ritmo y el humor de la película, resultandoal final que todos bailan en la estación, sin importarle al protagonista nilas irregularidades cometidas con él, ni la muerte de su hermano, ni suvida anónima que ha dejado de serlo, pues aunque media India lo hayavisto en televisión ganar 20 millones de rupia, puede pasar desaperci-bido en la estación buscando a su amada.

Una efectista forma de contar la historia, que la hace pasar porpostmoderna, conectando con películas como Ciudad de Dios, a la que

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recuerda por su retrato de las clases desfavorecidas de una sociedad, porsu endiablado montaje y por el «homenaje» de la secuencia de la muertede Salim tras asesinar a Javed en la bañera, bañándose en billetes. Porsupuesto, este recuerdo no deja de ser la sombra apenas de un simula-cro, dado que la película de Meilleres contiene una radiografía de per-sonajes de las favelas, que aun retratados a través del ojo de la cámarasubjetiva del protagonista, poseen una fuerza, una humanidad y una ri-queza, que esta película no tiene. Aquí los personajes son planos, al máspuro estilo de caracteres de la Disney, sin fisuras, dispuestos a ser ama-dos o ser odiados, nunca ambas cosas a la vez. ¿Principio de no contra-dicción aplicado al cine?

Con todos esos elementos: exotismo oriental, idea anglosajonaestereotipada de la India y sus miserias, toques de supuesta crítica sociale ironía sobre la globalización (la empresa británica de telefonía consede en Bombay), endiablado ritmo, estructura dramática a base deflash-back, pero cuidado, en orden cronológico según la vida de Jamalque, casualmente, se corresponde con el orden de las preguntas del con-curso, no vaya a perderse el gran público en alguna estructura farragosa(como la que sigue con mayor verosimilitud la historia original), y untoquecito de Bollywood, debidamente almibarado para gustos occi-dentales, con todos esos elementos, Boyle ha amasado una hermosa y re-sultona golosina visual, que nos endulza la vida en época de crisis,viendo las miserias de otros seres más allá de la seguridad de nuestrasfronteras respectivas, pero que también nos deja la esperanza de que elamor, junto con un golpe de suerte gracias a un concurso millonario,nos redimirá de nuestras vidas míseras o, al menos, nos hará pasar unbuen rato. Como puede verse, la golosina amplía su horizonte de mirasy es así apta para todos los públicos, tanto para la gran masa, como parael intelectual concienciado.

Y por último, una golosina que contiene a su vez los elementosimprescindibles del discurso de lo políticamente correcto que hoy sesabe necesario para alcanzar el beneplácito de las conciencias bien pen-santes. No es otro el motivo, según creo, por el que Boyle ha conver-tido al buenazo de Jamal en un musulmán, inocente, pícaro pero debuen corazón, justo y noble. Un musulmán que aquí, a diferencia de al-gunas películas de las majors del Hollywood más conservador, no es unterrorista. Pero también, lo que permite rescatar al hermano perdido,que se sacrifica en el último momento, expiando por sus pecados y losde los demás, gritando «Dios es grande» justo antes de disparar contra

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el mafioso Javed desde su baño de billetes. Porque lo políticamente co-rrecto, como uno de los discursos dominantes de nuestro principio desiglo, permite que veamos desde nuestras butacas la miseria sin mojar-nos y a la vez haciéndonos reír con las ocurrencias de los míseros, y, porsupuesto, salvando la cara de las identidades que hoy convivimos pací-ficamente en el universo.

Posdata. Que por qué una tierna historia de amor como ésta, quepodía haberse localizado en cualquier parte, la sitúa Boyle en la India,cuando el concurso se emite o se ha emitido en medio mundo, y lossueños respecto a él son los mismos en las miserias de todas partes. Nose me ocurren respuestas verificables (si es que las anteriores son algomás que intuiciones de un espectador crítico) pero podría apuntar dos:lo inverosímil de la historia en sí, tal como está estructurada, debe serllevada a un lugar que para el público consumidor resulte creíble, segúnlos discursos oficiales de la credibilidad (dejando por sentado que loque funciona en ella no es la verosimilitud precisamente ni para un pú-blico iletrado) y dando por sentada la imagen de la India fabricada porel occidente postcolonial, o bien que, puesto que está basada en unanovela escrita por un indio, decidió dejarla así, aun adaptando bastan-tes elementos de la novela original para el gusto del espectador occi-dental (no digo del lector, pues la estructura de la novela está inserta enun contexto propio de credibilidad). En cualquier caso, es muy signifi-cativa la pregunta, al modo de las del famoso concurso, con que se abreel film, y que resume a la perfección esa adaptación al gusto más común:«Jamal Malik está a una pregunta de ganar 20 millones de rupias, ¿cómolo hizo?». Las cuatro posibilidades que ofrece son: A.– Hizo trampas;B.– Tiene suerte; C.– Es un genio; D.– Está escrito. La respuesta ver-dadera es la que cierra la película, sacando de dudas al espectador y afi-mándolo en su seguridad, lejos del «caosmos»: D.-– Está escrito. ¿Porqué ninguna de las otras? La respuesta A no podía ser pues implicaríaun toque de maldad por parte del inocente protagonista. La B es in-creíble por desconcertante, podría llevar al espectador a creer en lo peorque puede suceder a una sociedad que trata de fundamentarse de ma-nera estable y bien ordenada, hacer depender el mundo de la suerte, deldevenir. La C es imposible, porque Jamal es un niño de la calle prácti-camente iletrado. Sólo la respuesta D puede conformar a un públicoidentificado incondicionalmente con el protagonista, una respuesta queno deja de ser la que han dado, al fin y al cabo, las religiones, la respuestaque pretende un sentido unívoco a la existencia, y Jamal es, al fin y al


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cabo, un fiel más de una de ellas. Es la respuesta consoladora, al mar-gen de todos los problemas teológicos y filosóficos que esa misma res-puesta ha provocado a lo largo de la historia del pensamiento. No eslugar para reflexiones profundas. Gracias a Dios, todo está escrito.

Todas estas reflexiones me conducen a una de las preguntas conla que abríamos este artículo: la globalización que parece unir cada vezmás nuestro mundo por medio de un comercio que está unificandocostumbres, amalgamándolas unas veces, lo que me parece fantástico,otras llevándolas hacia un standar tipificado, que permite un mayor vo-lumen de negocio, ¿conduce a su vez a un nuevo cosmopolitismo? ¿Elciudadano que, a través de internet, o de la televisión, o de películascomo ésta, comienza a conocer y comunicarse con ciudadanos de otrasculturas se siente por ello ciudadano del mundo? Sinceramente, creoque tal y como está planteada la globalización hoy en día y el tipo de si-mulacra que ha construído en cada parte del mundo, no. Por centrarmeen la película que he comentado, la imagen falaz que deja en la retinano contribuye precisamente a un mayor conocimiento de la India, sinoquizá a un suspiro de alivio por vivir en el mundo protegido en que vi-vimos desde nuestro cine de occidente. El cosmopolitismo es otra cosay ciudadano del mundo se siente quien todo ello lo conoce de primeramano o tiene al menos la suficiente visión crítica para intuir más allá delsimulacro que nos edulcoran con golosinas como ésta.

Para ser justo, sin embargo, tendría que acabar como Galileo trassu retractación ante la Inquisición. A pesar de todo lo dicho, tendríaque añadir en referencia a Slumdog Millionaire: «Pero funciona».


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slumdog millionaire: ¿cosmopolitismo o globalización?

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