Sitio-especificidad de El Eco y la continuidad del proyecto Minimalista en la obra de Gabriel Orozco

Miguel A. González Virgen Introducción En el momento de su aparición a mediados de los años sesenta, el arte sitio-específico, como un desarrollo lógico y final del Minimalismo, estuvo sustentado en una paradoja: la de producir obras artísticas diseñadas para interactuar con las condiciones espaciales específicas a un sitio, pero con el propósito expreso de desarticular la lectura misma del lugar de exposición. Desde su aparición, el Minimalismo estuvo sustentado en la producción de objetos tridimensionales encaminados a forzar al espectador a la apreciación del evento artístico desde la percepción sensorial pura. Hacia el final de su desarrollo, en los últimos años de la década de los 60’s, había quedado claro a los artistas minimalistas que el espacio que rodea un objeto forma parte integral de la lectura sensorial del objeto mismo. Pero se trataba, como en el objeto minimalista, de reducir al espacio a sus componentes sensoriales puros, desprovisto de cualquier reminiscencia histórica o mitológica. A fin de forzar al espectador a la soledad perceptiva donde queda frente a lo único verdadero—la esencia objetiva de las cosas—el artista minimalista realizaba un verdadero asalto al lugar de exposición, despojándolo de toda singularidad ideal para dejar los hechos desnudos de la realidad física. De esta forma, sitio-específico significaba en realidad no-lugar-específico. A partir de intereses y metas diferentes a las del Minimalismo posterior, Mathias Goeritz, con casi quince años de anticipación, desarrolló en ciertos espacios del museo experimental El Eco, la que quizás haya sido la primera construcción enfocada a desarticular la lectura del espacio arquitectónico como lugar. El desarrollo perceptivo de El Eco se basa en producir inicialmente una serie de situaciones que conducen al espectador a percibir los espacios que recorre como una progresión de experiencias sensoriales intensas que, al no permitirle la correlación de lo que encuentra con su idea de lugar para el arte, le produce un vacío conceptual que puede entonces ser llenado por una nueva experiencia artística. Sin embargo, y esta es la gran diferencia de la construcción de Goeritz con las producciones sitio-específicas del Minimalismo, para el escultor-arquitecto alemán la creación de los no-lugares con que inicia el recorrido de El Eco es una experiencia que tiene como propósito prepararle para la experiencia posterior de un lugar idealizado y altamente nostálgico: el patio. Si en el Minimalismo la desarticulación del lugar tiene como fin el encuentro del espectador con la realidad pura de las cosas-en-si-mismas, (resultante de la interacción espacio-objeto), para Goeritz la creación de no-lugares fue sólo un medio, preparatorio, para la correcta y pura apreciación posterior de un lugar definido por la mitología romántica abstracta—el espacio expresionista de emoción social materializado en el patio. Es probable que la meta final—romántica y regresiva—de Goeritz haya evitado una correcta apreciación, hasta ahora, de la novedad artística implícita en el museo El Eco. Hasta ese momento la arquitectura moderna no había intentado crear un tipo de experiencia espacial que mediase entre el anonimato urbano y los lugares internos. Goeritz buscó articular esta mediación construyendo espacios iniciales que provocasen el vacío conceptual en el espectador, despojándolo de su concepción a priori de lugar. No hay duda que la experiencia de El Eco está conceptualmente más ligada al proyecto educativo expresionista de la

Bauhaus, sobre todo el vorkurs de Johannes Itten (con el que sólo después de una especie de limpieza mental del estudiante recién ingresado éste podía abordar con una mente pura la relación mecanística entre materia y forma) que a los propósitos epistémicos del Minimalismo. Como en la Bauhaus, Goeritz asumió le experiencia de entrada a El Eco como una acción de limpieza mental o de-construcción previa a la gran experiencia emocional y evocativa posterior. Como disciplina, la arquitectura moderna inició este tipo de desarticulación crítica sólo con la llegada del Deconstructivismo a fines de los años 80’s. Es realmente revelador el hecho de que la arquitectura deconstructivista, altamente experimental pero con un claro vínculo a la experiencia sitio-específico del Minimalismo, haya pasado de noche en México. Sin haber asimilado ni la lección de Goeritz en El Eco, ni los trabajos sitios-específicos del Minimalismo internacional, los arquitectos mexicanos han continuado creyendo, con un optimismo ciego, en el programa racional del llamado Modernismo heroico. Este hecho, a su vez, les ha obstaculizado la lectura correcta de la metrópolis contemporánea como un campo de no-lugares, o de junkspace, como le llama Rem Koolhas. El resultado es que la arquitectura mexicana moderna sigue ensimismada en estructuras altamente articuladas y racionalizadas, que no alcanzan a resolver su interacción con los vacíos que le rodean. La gran lección de Mathias Goeritz, vigente aún hoy día para nuestra cultura, está en señalar la imperiosa necesidad de confrontar, arquitectónicamente, la articulación con los no-lugares de la metrópolis. Para Goeritz—que contaba en su bagaje con la exploración crítica del dadaísmo y la Nueva Objetividad—era evidente que la modernidad terminaría por crear sitios urbanos como no-lugares—sitios vacíos de significado—que habría de ser necesario transitar antes de acceder al espacio individual. La cuestión estribaba en qué hacer una vez terminado el tránsito sitio-específico. Para Goeritz la respuesta era muy clara: la regresión a fantasías abstractas de origen místico e historicistas. Para algunos arquitectos internacionales actuales—como todos los de la escuela de Rem Koolhas, los egresados de la Architectural Association, o aquellos que han evolucionado desde el Deconstructivismo—la solución pasa por simplemente extender el no-lugar hacia todo el interior, celebrándolo y aceptándolo como una condición de la mayor libertad humana. Queda por explorar en México la solución de Goeritz: prolongar, sí, los no-lugares, incorporándolos a la experiencia de la arquitectura interior, pero sólo como una estrategia de mediación previa a una experiencia integradora final, trátese de la afirmación de identidades personales o colectivas, o de exploraciones sobre el sentido del lugar en la época de la cultura de masas y multimedia. Se trataría de una respuesta que reconcilia modernidad e historia, o vacío e identidad. De ahí la relevancia del experimento de Goeritz para nuestra época. Pot otra parte, las intervenciones de Gabriel Orozco, Carlos Amorales, y Damián Ortega en El Eco, realizadas con motivo de su feliz re-inauguración como espacio artístico, apuntan a una lectura mucho más activa y sujeto-afirmante que el espacio mismo de El Eco y posteriores desarrollos, como el Minimalismo o la Deconstrucción. Sus intervenciones articulan la posibilidad de apropiarse de los no-lugares, tanto urbanos como arquitectónicos, como sitios especialmente sensibles a la re-articulación de los mecanismos mediante los cuales se generan los significados y las identidades culturales, generando a su vez espacios o mapas donde se proyectan identidades y significados autónomos. Por esta razón, la obra de estos artistas, en espacial el trabajo de Gabriel Orozco, pueden ser considerados como una resolución de las paradojas que el Minimalismo había señalado pero que había sido incapaz de superar.

Parte I: 1. Precedentes del Minimalismo: Husserl y su crítica al sistema de las ciencias naturales Uno de los temas más polémicos en torno al Minimalismo ha sido el de si el movimiento debe considerarse como una extensión del proyecto moderno. Pues si bien ya se des-incorporaba del proyecto de una sociedad futurista mecanizada e industrializada, el Minimalismo parecía llevar hasta sus últimas consecuencias la abstracción formal y la autonomía del objeto artístico. El Minimalismo fue un movimiento crítico de la modernidad como proyecto racional totalitario y como utopía industrializada ya que reconocía la incapacidad del pensamiento racional para revelar algo más allá de estructuras idealizadas respecto a las aspiraciones humanas. A fin de despojar al objeto artístico de toda referencia histórico-simbólica—o toda referencia a una estructura ideal—el Minimalismo se apoyó, más que en la crítica de Duchamp al aura mitológica-simbólica del arte, en la búsqueda de la primera verdad—o esencia de las cosas—en la percepción directa y no predispuesta de las cosas, tal como la entendía la fenomenología, una filosofía desarrollada a mediados del siglo XX como una respuesta crítica a la epistemología de las ciencias naturales modernas. Para filósofos como Edmund Husserl, Martin Heidegger, y Merleu-Ponty, la más genuina interpretación de la realidad—y por tanto la fuente más confiable para una verdad individual—es la que se obtiene de la percepción sensorial del universo físico. Esta es una percepción directa que proporciona información subjetiva sin la intervención a priori de las ideas que uno carga sobre la realidad. Husserl, especialmente, formuló la fenomenología como una crítica al conocimiento obtenido a través de las ciencias naturales, que, iniciando con Galileo, se enfrascaron en “the surreptitious substitution of mathematically substructured world of idealities for the only real world, the one that is actually given through perception, that is ever experienced and experienceable—our everyday life-world”.1 La sustitución del mundo perceptible por un mundo sub-estructurado por medio de idealidades es, señaló después Martin Heidegger, un proceso que en realidad no inició con el nacimiento de la física moderna en los experimentos de Galileo, sino que procede de una interpretación mucho más profunda y antigua sobre el origen del conocimiento y del concepto de la verdad: Platón y su teoría de las Ideas. Heidegger, discípulo de Husserl, encuentra en la teoría platónica el inicio del fin de la posibilidad de descubrir en el mundo algo que no se ajuste a lo pre-concebible. A partir de Platón, señala Heidegger, ya no será posible revelar esencias que no hayan sido antes concebidas como ideas. “Desde el momento en que Platón dice que la ίδέα es la dueña y señora que permite el desocultamiento, está remitiendo a algo no dicho: concretamente que a partir de ahora la esencia de la verdad ya no se despliega como esencia del desocultamiento a partir de una plenitud esencial, sino que se traslada a la esencia de la ίδέα … La verdad se torna όρθότης , corrección de la aprehensión y del enunciado”.2 Vista desde el punto de vista de la filosofía del conocimiento, la fenomenología se constituyó en una crítica profunda al concepto histórico sobre la esencia de la verdad, concepto que constituye la base de toda la experiencia racional moderna. Poco tiempo después, en su ensayo de 1953, Die Technik and die Kehre (traducido al Inglés como The Question Concerning Technology) Heidegger criticó la noción sobre la aparente neutralidad epistémica de la tecnología moderna. Continuando con la crítica a la teoría de las Ideas platónica, Heidegger

señala que la tecnología no es más que una de las últimas consecuencias de la supremacía de las Ideas sobre la realidad, que termina siendo ordenada y subordinada a un orden idealizado que permite su explotación racional. Ante esta expectativa (donde lo que no puede ser primeramente concebido como idea no puede aparecer en la realidad) el filosofo alemán empieza sugerir que, en nuestra época, la única disciplina que mantiene la posibilidad de des-ocultar o revelar esencias totalmente novedosas y revolucionarias—no pre-concebidas como ideas—es el arte. Al arte moderno correspondería rescatar la cultura occidental de la teleología racionalista a la que se encuentra condenada, revelando posibilidades para abrir nuevos caminos en la relación del ser humano con el mundo:

Because the essence of technology is nothing technological, essential reflection upon technology and decisive confrontation with it must happen in a realm that is, on the one hand, akin to the essence of technology and, on the other, fundamentally different from it. Such realm is art. But certainly only if reflection upon art, for its part, does not shut its eyes to the constellation of truth, concerning which we are questioning.3

Con estas iluminaciones, Heidegger señaló un camino propio al arte futuro, un camino divergente del proyecto moderno de racionalización: la búsqueda de formas de expresar y descubrir conocimiento verdadero sobre la realidad, conocimiento y verdad desligados de las “idealidades” racionales. 2. La fenomenología de Merleau-Ponty Apoyándose en el esfuerzo analítico de Heidegger, hacia 1945 Merleau-Ponty empezó a levantar, en su libro Phénomènologie de la Perception (traducido al inglés en 1962), los cimientos de una completa filosofía fenomenológica como investigación perceptiva del origen de la esencia de las cosas. Como Husserl y Heidegger, también Merleu-Ponty encontró en la conceptuación de ascendencia platónica el mayor obstáculo a una verdadera aprehensión de lo que es el universo objetivo; el conocimiento ideal, al predisponer la percepción, la mutila: “One might add that mutilating perception from below, treating it immediately as knowledge and forgetting its existential content, amounts to mutilating it from above, since it involves taking from granted and passing over in silence the decisive moment in perception: the upsurge of a true and exact world”.4 La cuestión crítica para Merleau-Ponty se convirtió en formular una práctica de aproximación a la realidad por la que la esencia de las cosas se descubriera no a través de un proceso analítico inductivo, sino a través de la experiencia directa de la más primigenia de las herramientas humanas para interactuar con la realidad física: la percepción, o lo que el llamaba, el sentir. Con el sentir puro, Merleau-Ponty visualizó un regreso, desde las alturas Ideales, a las llanuras donde están los hechos de las-cosas-en-si-mismas. Sólo a partir de aquí, desde la percepción de las actualidades, podía concebir Merleau-Ponty una filosofía o ciencia natural basada en la esencia exacta de las cosas, y no en lo que—dentro del plan de las ciencias modernas—se concibe como una teoría a la que la realidad debe de ajustarse. Para esto, desarrolló lo que llamó un campo fenomenal como el sitio a donde se regresa para investigar la esencia de las cosas: “The first philosophical act would appear to be to return to the world of actual experience which is prior to the objective world, since it is in it that we

shall be able to grasp the theoretical basis no less than the limits of that objective world, restore to things their complete physiognomy… to rediscover phenomena”.5 El retorno al mundo de las experiencias reales, a los fenómenos, significaba el retorno a las facultades corporales para interactuar y percibir los fenómenos. La asociación directa entre experiencia de facto y ordenación mental de esa experiencia produciría un conocimiento que, si bien no llega a revelar la esencia metafísica de las cosas, sí la esencia tal como los seres humanos podemos acercarnos a los fenómenos. Y dado que volver al cuerpo es volver a un objeto físico, volver a la percepción es regresar al ser humano al plano de las cosas mismas. Sólo a partir de este conocimiento que el cuerpo nos proporciona desarrollamos el conocimiento de esencias y con ellas podemos tener la certeza de verdades. Con esto, Merleau-Ponty proporcionó al arte moderno una herramienta específica para llevar a cabo esa revelación o des-ocultamiento sin mediación de las “idealidades” que Heidegger contempló como meta para el arte y como esperanza para el ser humano. La investigación fenomenológica abrió el arte al campo fenomenal. Éste se desplegaba sobre todo como un proceso de exploración con el que confrontar el espectador—y al artista mismo—con la crudeza de su percepción sensorial. Esta debía ser la primera herramienta con la que el espectador abordara el objeto artístico, y para este era necesario, también, desnudarlo del vestido mental con que, a priori, pretendía aproximarse a ese objeto. De esta forma, el Minimalismo nació, a mediados de los años 60’s,6 tanto como una crítica al conocimiento y programa racional, como una esperanza de devolver al ser humano la posibilidad de re-encontrarse con la potencialidad de las cosas-en-si-mismas. 3. La aparición de sitio-especificidad en el Minimalismo La primera aplicación teórica del concepto de campo fenomenal aplicado al arte la realizaría, poco después de la publicación de la traducción al inglés del libro de Merleau-Ponty, Donald Judd con su ensayo “Specific Objects”, publicado en 1965 en el Arts Yearbook.7 Pero sería el conjunto de ensayos de Robert Morris, “Notes on Scultpure”, publicados en 1966, el texto que se constituiría en la principal enunciación de los principios teóricos del Minimalismo.8 Aquí, Morris plantea la necesidad de confrontar el objeto artístico dentro de lo que él llamó “el espacio real”, que no es otro sino el espacio percibido directamente por el observador, sin la interferencia de un proceso de categorización del espacio dentro de un orden mental—sin la preconcepción de un espacio ideal. Como señala Nick Kaye, profesor de drama en la Universidad de Manchester, en su libro Site Specific Art: Performance, Place, and Documentation, las características determinantes de la relación entre espacio real e ideal han sido posteriormente desarrolladas (1991) por el filósofo Henry Lefebvre. Para él, la correcta (o estable) lectura del objeto se da justo a través de la mediación, por parte del observador, entre el espacio real y su propio espacio ideal. Lefebvre se pregunta sobre la naturaleza de esta mediación:

What term should be used to describe the division which keeps the various types of space away from each other? […] Distortion? Disjunction? Schism? Break? […] the term used is far less important than the distance that separates ‘ideal’ space, which has to do with mental (mathematico/logical) categories from ‘real’ space, which is the space of social practice. In actuality, each of these two kinds of spaces involves, underpins, and presupposes the other. 9

La contraposición entre espacio “real” y espacio “ideal” había sido introducida por Morris en respuesta a la demanda explícita de Merleau-Ponty para que, dentro del espacio que constituye el campo fenomenal, se investigase la forma en que el contenido de ese espacio—el landscape—que rodea un objeto constituye también un elemento determinante en la percepción de un objeto. Merleau-Ponty articuló su exigencia en términos que ya prefiguraban al arte sitio-específico:

“Sense experience […] invests the quality [of the perceived object] with vital value, grasping it first in its meaning for us, for that heavy mass which is our body whence it comes about that it always involves a reference to the body. The problem is to understand these strange relationships which are woven between the parts of the landscape, or between it and me as incarnate subject, and through which an object perceived can concentrate in itself a whole scene or become the imago of a whole segment of life.10

Con el imperativo fenomenológico de entender las extrañas relaciones entre el landscape, el objeto, y el cuerpo, los artistas minimalistas buscaron inicialmente establecer las condiciones de un espacio “real” que actuara como campo fenomenal integral con los objetos “reales” que lo poblasen. Con esto, se empujaba al espectador a una confrontación con un espacio desprovisto de significados apriorísticos, habitado por objetos que tampoco pueden ser catalogados en un orden idealizado y que sólo pueden ser apercibidos como experiencia sensorial. De esta manera, el contexto mismo excluye cualquier lectura “ideal” que pudiera condicionar a su vez la lectura perceptiva del objeto artístico. Más allá de prevenir esta relación, que, como señala Merleau-Ponty, puede hacer que un objeto concentre una imagen completa de la vida, el ejercicio también proporciona un campo experimental para la exploración de las relaciones entre espacio, objeto, y cuerpo. Al respecto, Robert Morris considera que es precisamente dentro de este campo fenomenal que el espectador se da cuenta de su incapacidad para definirse como un sujeto frente a un objeto:

Our encounter with objects in space forces us to reflect on ourselves, which can never become ‘other,’ which can never become objects for our external examination. In the domain of real space the subject-object dilemma can never be resolved.11

Esto porque, en la confrontación con el espacio real (obtenido modificando el espacio de la galería) el espectador no puede trascender su condición de objeto físico. Desprovisto del cotidiano aparato ideal con el que ordena lo que está a su alrededor, al espectador sólo le queda su percepción corporal para procesar lo observado. Pero esta “corporización” de la experiencia le aísla de todas sus referencias de orden mental, que son los cimientos de su identidad como sujeto. Pero tampoco puede convertirse en puro objeto físico que puede auto-examinarse, con el resultado que describe Nick Kaye en relación con las “formas unitarias” de Morris: “[…] in attempting to construct the ‘mental space’ […] of the work, the viewer is referred back to her physical occupation of the gallery-space and so to a schism between ‘ideal’ and ‘real’ space, as if one might be mapped upon the other”.12 En la construcción del campo fenoménico como un “espacio real” dentro de la galería, los artistas Minimalistas señalaron el papel condicionante que juega el espacio que rodea un objeto en su percepción; esta construcción se constituyó en la aparición del arte sitio-específico. Al aislar el objeto dentro de un espacio desprovisto de “idealidades”, los artistas Minimalistas construyeron no-lugares donde el espectador se confrontaba con el desplazamiento de su orden mental respecto a lo percibido. Sin la referencia inmediata del

espacio tradicional de la galería o museo, el espectador era despojado de su lectura a priori de la experiencia con el arte a la que se aproximaba. Por lo demás, resultaba claro que la lectura fenomenológica del objeto sólo era posible dentro del no-lugar o “espacio real” que lo envolvía. De ahí su condición como sitio-específico. 4. Lugar, no-lugar, y la evolución del arte sitio-específico en el post-Minimalismo La analogía entre no-lugar y espacio “real” ha sido desarrollada en este ensayo a partir de la definición de lugar como una estructura mental que ordena, dentro de una visión o mapa del terreno, los diferentes accidentes topográficos que deben de constituirse en ese orden. De esta manera, lugar es análogo a su vez al espacio “ideal”, cuya función—matemático-lógica, como señala Lefebvre—es asignar al sitio encontrado un punto ó área dentro de un sistema espacial. Esta definición de lugar ha sido desarrollada extensamente por el filósofo Michel de Certeau, quien, en The Practice of Everyday Life, declara que:

A place is the order (of whatever kind) in accordance with which elements are distributed in relationships of coexistence. It thus excludes the possibility of two things being in the same location. The law of the “proper” rules in the place: the elements taken into consideration are beside one another, each situated in its own “proper” and distinct location, a location [lugar] it defines.13

De esta manera, el lugar solo puede asignar una localización a un elemento del espacio—una forma de individualizar el elemento como una localización única y correcta dentro del lugar general. Por lo demás, mientras que un elemento del espacio puede tener una sola localización dentro de un lugar, puede ocupar simultáneamente localizaciones en distintos lugares (mapas) que se traslapan: una galería de arte tiene su localización dentro del lugar de la ciudad, y también dentro del lugar del campo del arte. Consecuentemente, un no-lugar es un elemento espacial que no puede ser asignado una localización dentro de un orden mental o mapa mental al que se le puede referenciar. Si, como señala Nick Kayes respecto a la teoría semiótica, “to ‘read’ the sign is to have located the signifier, to have located its place within the semiotic system”, impedir la localización de un signo en el sistema semiótico—no localizarlo—es situarlo en un no-lugar, un punto donde el lugar ha quedado ausente. Al confrontar al espectador con los espacios “reales”, los artistas minimalistas se proponían obstaculizarle en su operación de localizar el objeto artístico. De esta manera el objeto no podía ser “leído”, y al espectador sólo le restaba confrontar el objeto con sus solas percepciones corporales. De ahí que los primeros ejercicios sitio-específicos del Minimalismo eran ejercicios de desarticulación del concepto de lugar al que pertenecía tradicionalmente el espacio donde se exhibía el objeto. Sitio-específico era, estrictamente, no-lugar-específico:

In its origins in the minimalist sculpture of the 1960’s, however, and while linked to an exposure of the object’s situation, site-specificity presents a challenge to the notions of ‘original’ or ‘fixed’ location, problematising the relationship between work and site… Rather than ‘establish its place’, the minimalist object emphasizes a transitive definition of site, forcing a self-conscious perception in which the viewer confronts her own effort ‘to locate, to place’ the work and so her own acting out of the gallery as the place for viewing.14

Los no-lugares del Minimalismo se constituyen como actualizaciones del campo fenomenal en el que, según Merleau-Ponty, como espectadores podemos “return to the world of actual experience which is prior to the objective world” para así encontrarnos con la pura realidad física de las cosas. Desprovisto de las referencias a algún lugar, el espectador del campo fenomenal es forzado a examinar las interrelaciones espaciales y sólidas que percibe, en una operación conducente a entender su propia situación en ese campo fenomenológico. En una situación “normal”, sin la creación de los no-lugares en el campo fenomenal, el espectador procede automáticamente a localizar el objeto frente a él o ella, como un objeto de arte—un proceso automático que, tal como reconocieron los artistas minimalistas, limitaba la percepción fenoménica del objeto minimalista. Esta función condicionante del lugar en la lectura del objeto fue lo que empujo a los artistas minimalistas a la creación de construcciones espaciales que desarticulasen el sentido de lugar, y, por consecuencia, abrieran al espectador a la percepción de las relaciones espaciales específicas que interactuaban, simultáneamente, con su propio cuerpo y el objeto en el espacio. Sólo en la desarticulación del lugar, descubrieron, era posible hacer que el espectador descubriera a su vez la relación interdependiente entre el objeto, el espacio que le rodea, y su propia cuerpo, en la percepción de lo que son las cosas del mundo. Subsecuentemente a la definición del espacio “real” como un no-lugar en el arte sitio-específico, surgieron algunas investigaciones artísticas o teóricas, que extendieron o re-interpretaron el concepto de no-lugar y de sitio-específico. Así por ejemplo, Robert Smithson desarrolló el concepto y la práctica del non-site—- traducido al español generalmente como no-lugar—que no es sino la re-localización de evidencias físicas—piedras, pasto, etcétera—de un sitio específico, generalmente de las “periferias” de los centros culturales occidentales—del lugar de la cultura moderna—para presentarlas en galerías y centros de exhibición. Con esto, Smithson mostraba la incapacidad del lugar cultural para incorporar como un sitio reconocible las localizaciones periféricas. Así, Smithson creaba non-sites (o no-lugares), huecos dentro de la trama-lugar de la cultura de exhibición: “En realidad, con lo que uno se está enfrentando en un no-lugar [non-site] es con la ausencia del lugar [site …] Lo que hice fue ir hacia los bordes, elegir un punto en esos bordes y recolectar material en bruto [exponiéndolo en la galería] de manera que está el no-lugar funcionando como espejo y el lugar funcionando como reflejo. Estás ante un no-mundo o lo que llamo un no-lugar [non-site]”.15 Una uso más reciente del término aparece desarrollado por Marc A. Augé en su libro de 1995, Non-Place: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. Augé aborda el lugar como una construcción comunitaria de encuentro y desarrollo social, una interpretación antropológica del lugar como estructura ideal. En contraste, el no-lugar es el resultado de la operación—por parte de turistas o visitantes transitorios—de ignorar el sentido antropológico del lugar para re-localizar lo encontrado dentro de su propio landscape fantástico: “’non-place’ designates two complementary but distinct realities: spaces formed in relation to certain ends (transport, transit, comerse, leisure) and the relations that individuals have with these spaces”.16 Se trata de procesos de desarticulación—de parte del visitante—de lugares sociales para re-articularlos como lugares espectaculares dentro de un viaje o tránsito por la metrópolis.

En el resto de este ensayo, seguiremos con la definición inicial del lugar como un mapa matemático-lógico, idealizado, que estructura la topografía o accidentes físicos, y no-lugar como el campo fenomenal donde se desarticula la pre-concepción de lugar para que el espectador pueda confrontar con su percepción directa la experiencia sólido-espacial. 5. La crítica al lugar del arte: postminimalismo Entre los trabajos fundamentales que exploraron en forma directa la materialización del campo fenomenal, destacan en primer lugar las obras que Robert Morris realizó a mediados de los años 60´s. Sus llamadas “formas unitarias” confrontaban al espectador con una especie de reflejo inverso del espacio blanco y vacío prototípico de las galerías de arte moderno. Luego, en su serie de trabajos con cubos a base de espejos (Untitled, Mirror Cubes, 1965, por ejemplo), Morris literalmente confronta el espectador con una serie de reflejos que a la vez que dematerializan los cubos, extienden el espacio de contemplación en todas las direcciones, incluyendo los planos de los cubos. De esta forma, Morris desarticulaba el espacio de la galería, empujando al espectador—a través de la ilusión visual—a una confrontación con los hechos de su percepción. Un poco más tardío, los trabajos de Michael Asher se distinguieron notablemente por desarticular con operaciones sutiles la lectura de lugares de exposición. Sin embargo, Asher fue aún más lejos al abordar directamente una crítica de las instituciones culturales como lugares que a priori condicionan la lectura de la obra de arte como un objeto estético aislado de los lugares políticos o sociales. Con esta crítica al lugar institucional, se abriría el paso al arte sitio-específico del post-Minimalismo de los primeros años 70’s. Se trataba ahora de un arte que poco a poco abandonaba el campo fenomenal en favor de la investigación y denuncia de los procesos de formación de los lugares institucionales y su papel como condicionantes de las culturas oficialistas. Una obra especialmente relevante para la presente discusión es la instalación que Michael Asher realizó en la galería del Pomona College, en 1970. Realizada en la fase final del Minimalismo, este trabajo es extremadamente valioso por articular tanto el espacio fenomenológico del arte sitio-específico “clásico”, como por constituirse simultáneamente en una crítica de la institución como lugar de exposición. La relevancia histórica de esta obra está reflejada en el hecho de presentarse como ejemplo paradigmático del arte sitio-específico en una de las más reciente historias críticas del arte contemporáneo17.

Michael Asher, Pomona College Project, 1970. Dibujo axonométrico de la instalación. En el Pomona Collage, Michael Asher reconfiguró totalmente el espacio interior de la galería, utilizando muros y un techo blancos para crear un nuevo recorrido. Los planos verticales y horizontales totalmente blancos, desnudos, confrontaban al espectador con la sola percepción del espacio. Esta experiencia era articulada en una forma que recuerda a la estrategia barroca de compresión-descompresión del espacio. Al conectarse directamente y sin mediación de ninguna puerta, el espacio se constituía inicialmente como una extensión puramente espacial del exterior. La entrada desde la calle al primer espacio implicaba que, si bien este interior se trataba aún del espacio cívico—y no el de la galería—la progresión espacial de repente se cerraba hacia una entrada/rendija en una de las esquinas agudas de los planos. Después de atravesar esta descompresión espacial, el espectador llegaba a un espacio totalmente blanco, puro, donde nada le ofrecía la posibilidad de asirse como a una referencia mental para identificar el sitio en que estaba. Finalmente debía aceptar su confrontación con la realidad del hecho espacial puro, el campo fenoménico que sin embargo constituía también una extensión del campo cívico. Con esta construcción Michael Asher no sólo había preparado la confrontación del espectador con el campo fenomenal sitio-específico. Simultáneamente, le había demostrado que este campo fenomenal es sólo posible en la desarticulación del espacio institucional; que solo en la ausencia del lugar de exposición, es posible aproximarse al verdadero espacio de exposición, aquel que no condiciona ni contextualiza la experiencia artística.

6. Asimilación del arte sitio-específico dentro del contexto institucional Una de las historias pocas veces examinada con atención es aquella de la manera en que las instituciones culturales de la época moderna han venido asimilando y cooptando—desde antes de la aparición de las vanguardias—los movimientos artísticos críticos de la propia cultura moderna18, de esa manera desactivando la carga de angustia que provocan. Un episodio muy ilustrativo de estas apropiaciones culturales lo constituye la manera en que las instituciones de arte del ámbito occidental asimilaron y desactivaron el postminimalismo crítico, cuando los artistas de ese movimiento se habían enfocado a evidenciar los procesos por los que el lugar institucional actúa como un des-activador del arte provocador de la conciencia social crítica. Poco después de la aparición de las incómodas críticas a los lugares del arte que realizaron artistas como Michael Asher, Daniel Buren, o Hans Haacke, se convirtió en una expresión de aceptación crítica—o political correctness—el convocar a estos artistas para que realizaran intervenciones sitio-específicas en las instalaciones de los diferentes museos y galerías. De esta manera inició el proceso para hacer del arte sitio-específico un commodity, que en pocos años fue así desmantelado de sus elementos críticos, hasta convertirse en cualquier tipo de intervención artística articulada a partir de las condiciones específicas del lugar de exposición. En otras palabras, la operación original de desarticulación del lugar con el fin de crear un no-lugar que permitiese la confrontación fenomenológica con la obra de arte, fue gradualmente sustituida por cualquier intervención a la medida del lugar del cliente. El proceso de desactivación de la carga crítica del arte sitio específico ha sido especialmente documentado por Miwon Kwon en su libro One Place after Another: Site-specific art and locational identity. Miwon Kwon describe en su texto la forma en que, por una parte, el arte sitio-

específico original fue “traicionado” en sus aspiraciones críticas, pero por otro señala que el nuevo arte sitio-específico pareciera ser un síntoma de la nueva forma en que el mercado del arte mercantiliza obra de arte “única” e “irrepetible”:

The discussion here takes account of the ways in which the recent trend of reproducing, refabricating, and traveling site-specific art first produced in the late 1960’s and early 1970’s would seem to betray the earlier premise of site-specificity. At the same time, the new conceptual, ethical, and practical problems provoked by this situation force a reorganization of the conventional forms of making, selling, collecting, exhibiting, and distributing site-specific art in both institutional and market forces.19

Como señalábamos antes, en este proceso de reconfiguración del sentido del arte sitio-específico, la definición de sitio mudó desde su sentido original de no-lugar, hasta aceptar el sentido de lugar como construcción o mapa ideal que sitúa en un campo delimitado un orden de entes. En esta redefinición, sitio =lugar no debe ser precisamente una topografía geográfica; también puede ser un mapa virtual de conceptos abstractos, con lo que en el arte sitio-específico contemporáneo “the site can now be as various as a billboard, an artistic genre, a disenfranchised community, an institutional framework, a magazine page, a social cause, or a political debate. It can be literal, like a street corner, or virtual, like a theoretical concept”.20 De esta forma ha quedado totalmente superado el propósito absolutamente crítico de “las premisas iniciales” del arte sitio-específico, conformando el mercado actual del arte una nueva sitio-especificidad que parece adecuarse también, como señala Miwon Kwon, a las necesidades de la producción nómada de los artistas globalizados. En otro sentido, sin embargo, el arte sitio específico actual puede verse como un intento por dotar de sentido de lugar a puntos específicos dentro del gran no-lugar en que se han convertido las metrópolis contemporáneas. De esta manera, por medio de las intervenciones sitio específicas el arte volvería de nuevo a una de sus funciones románticas, la de proporcionar la ilusión momentánea de no sólo estar en un verdadero lugar aislado de las condiciones externas, sino que inclusive el visitante momentáneo o turístico del lugar puede inclusive participar en su definición. 7. La desarticulación del lugar en la arquitectura deconstructivista El proyecto Minimalista para la desarticulación fenoménica del sentido de lugar, que en esencia era un proyecto de investigación sobre las posibilidades de una nueva epistemología derivada de la percepción directa del espacio “real”, fue rápidamente asimilado como estrategia artística dentro del mismo sistema institucional del arte, con lo que no sólo cedió su capacidad de producir un conocimiento autónomo, sino que clarificó para los emergentes sistemas de producción espectacular los procesos por los que sería posible modificar la percepción subjetiva de los espectadores. Hal Foster ha subrayado esta paradoja: “Minimalism may resist both high art and low culture in order to regain a transformative autonomy of the aesthetic practice, but its dominant effect is to allow this autonomy to be dispersed across an expanded field of cultural activity… Minimalism may resist the spectacular image and the disembodied subject of advanced capitalism, while pop may embrace them. But in the end minimalism may resist these effects only to advance them, too”.21

La investigación sobre la posibilidad de producir una significación autónoma dentro de la avasallante cultura homogenizante de los medios masivos fue retomada por la arquitectura deconstructivista, como un esfuerzo por llevar el proyecto minimalista al espacio social, en lo que constituyó un nuevo—y quizás último— intento de la arquitectura moderna por crear subjetividades adelantadas, vanguardistas, a los procesos globalizadores que ya se estaban instalando permanentemente como históricos. Esta neo-vanguardia surgió evidentemente como reacción a los movimientos posmodernos de los 80’s y principio de los 90’s, que celebraban el inicio de la nueva etapa de consolidación y expansión global del capitalismo. Como uno de los principales arquitectos del movimiento, Bernard Tschumi articuló el proyecto deconstructivista como la creación paradójica de no-lugares arquitectónicos, en efecto subvirtiendo la más histórica de las características de la arquitectura, la de producir lugares. Al desarticular el lugar por medio de las estrategias fenomenológicas del minimalismo, Tschumi buscaba privar al visitante de la concepción a priori con la que interpreta la construcción arquitectónica, forzándolo en este proceso a confrontar su percepción de la materialidad y del vacío contenido por esta. Este vacío es el espacio, que para Tschumi tiene poco que ver con el espacio socialmente definido, y mucho con un elemento que es experimentado sólo como una oposición irresuelta entre el concepto de espacio y la realidad del espacio en si-mismo:

Architecture constitutes the reality of experience while this reality gets in the way of the overall vision. Architecture constitutes the abstraction of absolute truth, while this very truth gets in the way of feeling. We cannot both experience and think that we experience. ‘The concept of the dog does not bark’; the concept of space is not in space.22

Activando esta oposición, Tschumi esperaba que cada visitante invistiera el espacio con un significado totalmente subjetivo y autónomo, a partir del uso o significado que éste quisiera otorgar el espacio habitado—previniendo con esto que la arquitectura dictase al visitante la lectura del lugar. Con esto, Tschumi consideraba, como señala Nick Kaye23, que la arquitectura pudiera mediar entre el no-lugar como sitio puramente fenoménico—de producción de experiencias autónomas—y las necesidades utilitarias de organización y protección propias de la arquitectura. La producción de arquitecturas sin límites claros y sin contextos significativos constituía para Tschumi la oportunidad de que como usuarios de tales construcciónes los visitantes pudieran liberarse de las identidades impuestas por las significaciones homogenizantes de los medios y las arquitecturas del espectáculo. Se trataba, sobre todo, de activar la oposición entre percepción directa e idealización. Sin embargo, igual que sucedió con el no-lugar del minimalismo, las estrategias deconstructivistas en realidad presagiaban o preparaban la expansión de los no-lugares fenomenológicos hacia el territorio urbano construido. Esto es, la metrópolis se convirtió en un vasto campo descontextualizado y des-estructurado que desarticula la noción de lugar citadino en el habitante: pero esto—y esta es la calve—permite a los medios masivos ocupar los no-lugares perceptivos con significaciones de origen virtual o mediáticos. Ante la desarticulación del lugar histórico que el habitante de la ciudad encontraba en su recorrido, la percepción corporal de sitios anónimos desarticula a su vez el proceso histórico de percepción del espacio urbano—desarticulación que como proyecto el minimalismo y la arquitectura deconstructivista esperaban que incitara al sujeto a la creación de sus propios significados, pero que en la realidad urbana termina agudizando su angustia.

Las desarticulaciones entre realidad y significación permiten, entonces, que el individuo se vuelva un receptor ansioso de significados propagandísticos—de origen virtual o material—originados desde los medios masivos. Así pues, nada conviene más al presente sistema que la proliferación externa de los no-lugares urbanos que Rem Koolhas ahora llama “junkspace”, del que dice, “It is always interior, so extensive that you rarely perceive limits; it promotes disorientation by any means (mirror, polish, echo)… Junkspace is a web without spider… it is a space of collision, a container of atoms, busy, not dense…”24. Y en este junkspace, es posible proyectar diferentes identidades, una sobre otra, acordes con las necesidades de la industria: “Junkspace represents a reverse typology of cumulative, approximative identity, less about kind than about quantity”25. Con esto, se comprueba una vez más la paradójica relación de las vanguardias con el desarrollo del sistema de producción y consumo industrial. En el proceso de identificar espacios autónomos para la producción de identidades críticas, las vanguardias parecen más bien indicar el camino para el desarrollo de sistemas cada vez más avasalladores de las identidades individuales. Las subjetividades vanguardistas son, en efecto, subjetividades que adelantan el proceso histórico de expansión de una subjetividad colectiva cada vez más homogenizada por el sistema de producción y consumo masivo. Conforme avanza este proceso, el arte ha ido perdiendo terreno propio, de tal forma que si hoy día la identificación de un lugar autónomo se ha vuelto una necesidad apremiante, al mismo tiempo es necesario replantearse el mismo proceso por el que el arte, al proyectar la subjetividad vanguardista, prepara el terreno para la misma expansión de la subjetividad heterónoma. Parte II: Una Gesamkunstwerk en México 1. Una nueva Secesión Como el mismo Mathias Goeritz lo señalara, El Eco fue concebido como una obra de arte total o Gesamkunstwerk, en lo mejor de la tradición romántico-ecléctica de principios del siglo pasado. Goeritz explica en su corta autobiografía que “En 1953, gracias a Daniel Mont, tuve oportunidad de construir mi primera obra maestra: El Eco. Finalmente pude realizar mis ideas de arquitectura emocional… Yo le había advertido a Daniel Mont que yo no era arquitecto, pero él insistió en que yo era el único capaz de realizar una obra original donde conjugara arquitectura, escultura, pintura, música y danza, una Gesamkunstwerk como decía aquel antipático alemán Ricardo Wagner”26. En efecto, Goeritz concibió El Eco como un nuevo tipo de edificio Secesionista, una versión mexicana de edificios como el de la Secesión Vienesa de Joseph Maria Olbrich, de 1898, postulados como refugios de un “arte vital” ante la reacción del arte académico. Como ya es bien conocido, el concepto de la Gesamkunstwerk nació ligado al anhelo romántico de escape hacia un ambiente totalmente controlado y distante de la terrible realidad de la ciudad industrializada. Se trataba de recrear una atmósfera integral, completa y retraída en si misma, de una utopía donde las cosas recuperaban la armonía perdida en el exterior. La capacidad de la arquitectura para lograr esa utopía constituía una reafirmación tautológica de la posibilidad de actualizar y validar las utopías como lugares actuales. Proyectos como el de la Secesión Vienesa mostraban la nueva vocación de la burguesía artística, que no podía aceptar los antiguos valores de la aristocracia y su mitología, pero que tampoco se

decidía a aceptar las nuevas condiciones productivas y perceptivas de la metrópolis industrializada. Ante los embates de la Academia, por un lado, y la creciente alienación individual en la metrópolis, por el otro, los artistas de la Secesión proponían un refugio donde se pudieran recuperar los valores artísticos puros, sin la carga histórica de la academia, y sin la contaminación del humo de la industria. La Secesión planteaba el refugio del artista en ambientes de estética pura, totalmente controlados, a los que el burgués podía escapar ante la dura experiencia urbana. Se trataba, claramente, de una reacción escapista, a pesar de su aparente novedad: “If Art Nouveau represented a last sortie on the part of Art, the Secession signaled its full embrace of the Ivory Tower… Thus, even as the Secession broke with the Academy, it did so only to retreat to a more pristine space of aesthetic autonomy”.27 Tal era, ya desde su inicio, por ejemplo, el propósito de los primeros Gesamkunstwerk arquitectónicos: las residencias de corte neo-medieval que William Morris construyó con gran éxito para la burguesía inglesa. Goeritz asimiló la tradición de la Gesamkunstwerk a través del Expresionismo alemán de posguerra, heredero directo de los movimientos secesionistas, vinculados con ellos por los grupos de preguerra Der Blaue Reiter y Die Brücke. Pero ya estos dos grupos se habían percatado, hacia el final de la primera década del siglo XX, del riesgo de asilarse en las expresiones internas y la estética psicológica del yo que habían explorado Egon Schiele y Oskar Kokoschka. Estos grupos plantearon la cuestión artística como el proceso o tarea de mediar entre las necesidades emocionales internas y las presiones alienantes de la ciudad. En la búsqueda de esa mediación, examinaron la posibilidad de desarrollar un lenguaje universal que pudiera apelar y conmover las emociones de todos los seres humanos, con la esperanza de crear un nuevo paisaje de la emoción interior al cual el individuo pudiera retraerse en compensación a la devastación exterior: “[Franz] Marc moved towards abstraction in pursuit of a connection with the natural world, while Kandinsky did so in search of a communion with the spiritual realm… The Blaue Reiter artists sought an equation of feeling and form, a reconciliation between ‘inner necessity’ and outer world”.28 La abstracción lograda por los Expresionistas, un parteaguas en la historia del arte, fue la solución a esa necesidad de un lenguaje de la psicología colectiva que, sobreponiéndose a la simbología personal, pudiera proporcionar la conexión entre la conciencia standardizada y el más vasto reino del espíritu humano. De esta forma, el nuevo expresionismo abstracto podía aliviar la crisis espiritual, mediando entre las necesidades exteriores de trabajo y consumo en la ciudad, y la angustia interior provocada por la falta de identificación emocional entre el individuo y los objetos funcionales y comerciales que le rodeaban. La creación de un lenguaje de la emoción universal conjuraba el peligro de una regresión—a nivel colectivo—de cada individuo hacia el aislado mundo de su propio yo, estableciendo en cambio un marco social de referencia espiritual colectiva basado en los principios a-históricos y apolíticos de una espiritualidad abstracta. 2. La herencia de Bruno Taut La crisis en la conciencia alemana provocada por la derrota de la Primera Guerra, y la consiguiente desilusión (que se probaría momentánea) con la utopía industrializada, provocó que en los años inmediatos de la posguerra la mayoría de los artistas y arquitectos alemanes voltearan hacia el Expresionismo en la esperanza de encontrar una herramienta que les ayudara a mediar entre sus maltrechas emociones y la necesidad de reconstruir una sociedad moderna. Fueron varios los artistas que lideraron este renacer expresionista—Paul Scheerbart, Eric Mendelsohn, el mismo Walter Gropius—pero sería Bruno Taut quién

tratara de llevar el expresionismo a sus más radicales conclusiones, profetizando una nueva sociedad expresionista fundamentada en una nueva estructura urbana, la ciudad de arquitectura cristalina y coronamientos simbólicos. En 1919, Bruno Taut publicó la serie de acuarelas que representaban lo que él llamó Arquitectura Alpina. En estas acuarelas Taut representó una serie de edificios cristalinos, especie de arquitectura “mineral”, cuyas facetas luminosas servirían como faro simbólico de los mejores y más sublimes anhelos que tiene la humanidad para su propia armonía. Estos edificios constituirían los hitos de una ciudad basada en “El socialismo en un sentido apolítico y suprapolítico, alejado de cualquier forma de poder y entendido como la simple y llana relación de los hombres entre sí, [que] salva el abismo entre las clases sociales y naciones enemistadas y une al hombre con el hombre. Si algo puede hoy coronar la ciudad, es la expresión de esa idea”. 29 La intención clara de Taut era lograr con la arquitectura ese lenguaje abstracto de la espiritualidad universal que los miembros de Der Blaue Reiter y Die Brücke habían logrado en la pintura—sin el elemento mediador, puesto que Taut contemplaba a toda la ciudad como una Gesamkunstwerk Expresionista. Por su carácter eminentemente social, para Taut era también claro que la arquitectura tenía un poder mucho más amplio y profundo que la pintura para dar forma a los anhelos espirituales humanos, y para efectuar una verdadera influencia transformativa en los habitantes de la ciudad Expresionista. Ésta se basaba, como señalaba Taut, en expresar la idea de una sociedad que, más allá de la política y de la historia, pudiera ser erigida en base a los ideales más puros de la solidaridad humana. La misión del arquitecto consistía en crear los edificios y la estructura urbana expresando en forma abstracta esos ideales. Y estas aspiraciones no podían ser mejor representadas que con una serie de hitos verticales que, reduciendo a su forma abstracta las torres y templos de la culturas históricas, representaran en su verticalidad y luminosidad la aspiración hacia lo más alto del espíritu humano. Al centro de la cuidad, una gran torre cristalina—que el llamó Stadtkrone—coronaría la disposición urbana como símbolo abstracto de la nueva espiritualidad: “Inundada por la luz del sol, la casa de cristal lo domina todo como el fulgor de un diamante que centellea bajo el sol a modo de símbolo de la mayor serenidad, de la más pura tranquilidad del alma… Ésta ha de convertirse en el prototipo de una sensibilidad cósmica, de una religiosidad que sólo puede guardar un silencio irreverente”.30

Con esto, el arquitecto deviene en una especie de psicólogo o guía social que rescata los anhelos ocultos de un pueblo y los materializa en formas abstractas entendibles por todos,

más allá de cultos religiosos o mitos nacionales: “Renunciando por completo a sí mismo, [el arquitecto] logra internarse en el alma del conjunto del pueblo y encontrarse a sí mismo y a su eminente profesión, siempre y cuando proporcione, al menos como objetivo, una expresión convertida en materia a lo que late oculto en todo hombre”.31 Como es también de sobra conocido, los ideales de Taut sirvieron como ideario para que Walter Gropius concibiera en 1919 a la nueva Bauhaus como una “Catedral del Socialismo”32, un edificio donde todas las artes trabajarían en armonía para la creación de ese “crystal symbol of the new faith in the future”.33 Pronto resultó por demás aparente que la ciudad expresionista era totalmente irreconciliable con la industrialización de la nueva época. Acaso el gran fracaso de los arquitectos Expresionistas fue el no desarrollar una arquitectura que, como la pintura de Kandinsky o Franz Marc, mediara entre el espacio urbano y la interioridad individual. Quizás Gropius o Mendelsohn ya no tuvieron tiempo para desarrollar esta arquitectura mediadora: la llegada en 1921 de El Lizzistky a Alemania trajo la buena nueva de la arquitectura constructivista, enfocada a la completa aceptación y difusión del proyecto industrializado y tecnocrático para la materialización de la utopía tecnológica. En este Brave New World, ya no había cabida para las nostálgicas emociones y espiritualidades románticas: en la nueva sociedad las emociones serían aquellas del ser mecanizado y articulado para la producción y el consumo, y la espiritualidad surgiría de forma natural por la integración, a nivel conciente, de los procesos industrializados y las aspiraciones individuales. Así lo señaló repetidamente Mies van der Rohe, quien en 1927 declaraba: “La racionalización y la normalización solo son medios, nunca pueden ser objetivos. El problema de la vivienda es fundamentalmente un problema espiritual y la lucha por la nueva vivienda es fundamentalmente una escaramuza más de la gran lucha por las nuevas formas de vida”.34 3. La critica a la abstracción desde Latinoamérica En el ensayo donde analiza la obra del artista argentino David Lamelas, activo sobre todo en las décadas de los sesentas y setentas, Benjamín H. D. Buchloh describe las paradojas a que se enfrentaron los artistas europeos que desde el exilio en Latinoamérica intentaron re-interpretar el proyecto de abstracción universal (ya fuese expresionista o constructivista) que había quedado aparentemente truncado en el viejo continente con el ascenso de regimenes fascistas al poder. Para Buchloh, los exiliados europeos, junto con sus contrapartes latinoamericanos, tuvieron mucha mayor disposición a aceptar el fracaso del lenguaje abstracto y universal del arte como medios para actualizar las diferentes formas de la utopía moderna. Aún más, a diferencia de los movimientos artísticos de posguerra en Europa, que, ante este fracaso, tendieron a una recuperación de los “valores perdidos” del arte, los artistas en Latinoamérica iniciaron una exploración de la abstracción pero ahora como crítica ala nueva cultura de la información y el entretenimiento de masas:

One could argue that what distinguishes the neo-avant garde activities of the 1950’s and early 1960’s in the hegemonic centers of Europe and the United Status from the activities of Latin American artists is precisely that the former still attempted—at least in the initial phases of cultural reconstruction—to reconnect their production with the layers of a national bourgeois culture… Not surprisingly, then it would be the work of precisely those artists who challenged the possibility of a continuity of abstraction most radically, especially in the context of Latin American art (besides Fontana one would have to think of Lygia Clark and Hélio Oiticica) that would—with substantial delays—appear to be among the

most advanced and significant of the attempts to articulate a range of positions intricately connected to the actually existing difficulties of formulating a postwar aesthetic of abstraction.35

De esta forma, contra la comúnmente aceptada noción de que el arte Latinoamericano ha mantenido siempre una dependencia intelectual de los centros “hegemónicos” de cultura, para Buchloh los artistas latinoamericanos desarrollaron en ese momento histórico las propuestas más avanzadas respecto a las posibilidades del arte abstracto como un lenguaje aún valido a nivel internacional. Las condiciones por las que en Latinoamérica el proyecto industrial global pasó sin traspiés al nuevo proyecto de información y cultura de medios masivos—sin los traumas de la posguerra—, fueron los factores que facilitaron la confrontación temprana, en la geografía sudamericana sobre todo, de la abstracción moderna con las nuevas condiciones del signo mediático post-industrial. 4. La regresión a los valores “superiores” del arte en México No se puede decir que lo mismo haya ocurrido en el México del periodo de la posguerra. De hecho, la experiencia mexicana se aproximó más bien al retroceso que estaban experimentando las artes en Europa, con el esfuerzo que los artistas de la llamada “Ruptura” hicieron por recuperar los valores históricos de la pintura y la escultura. Esta situación se derivó fundamentalmente del hecho de que las vanguardias modernas no habían introducido en México el lenguaje de la abstracción—ni expresionista ni constructivista—en el periodo llamado “heroico” de las vanguardias, esto es, en el periodo entre guerras. La razón, bien conocida ya, está en el hecho de que el Muralismo como vanguardia dominó absolutamente el panorama artístico mexicano durante este periodo y todavía en la década de los cincuentas. Los Muralistas entendieron la instauración de la utopía de la modernidad como una indoctrinación, a nivel popular, de los valores de la sociedad mecanizada, utilizando un lenguaje figurativo que en ocasiones apelaba a los recursos de los muralistas renacentistas. Es probable que la mayor contribución del Muralismo al arte universal haya sido su capacidad para entender y expresar la carga mitológica de la utopía de la industrialización, una carga a la que las vanguardias modernas se cegaron generalmente. De cualquier forma, la vanguardia mexicana entendió que la nueva espiritualidad debía ser propagada con los símbolos de la mitología mexicana, y no con el lenguaje universal de la abstracción. Ante esta situación, los artistas de la Ruptura se enfrentaron al reto de actualizar el arte mexicano, introduciendo la abstracción cuando en el resto del mundo ya tenía varias décadas de desarrollo. De ahí precisamente su problemática: fuera de tiempo, estos artistas no podían abordar ya la abstracción como un proyecto de lenguaje universal de la nueva sociedad mecanizada; en cambio, sin el proceso de asimilación de esta etapa de la abstracción—que fue su razón de ser original—los artistas de la Ruptura aceptaron, sin un análisis crítico, la re-interpretación regresiva de la abstracción que estaba ocurriendo en Europa y Estados Unidos en ese momento (pensemos en el Art Brut, Joseph Beuys, el expresionismo americano, etcétera). La obra de artistas como Tamayo, Gunther Gerzo, Manuel Felguérez, y otros, estaba encaminada al desarrollo de una abstracción de factura artesanal e inspiración arquetípica, rescatando leitmotifs históricos de México para el desarrollo de un lenguaje parcialmente abstracto que formalizase una supuesta emocionalidad o espiritualidad esencialmente mexicana. Todo esto en un contexto internacional en el que avanzaba

rápidamente la implantación hegemónica de la cultura internacional de medios, la información, y el colonialismo transnacional—un momento en el que las identidades nacionales comenzaban su declive en el proceso de globalización actual. De ahí que los artistas mexicanos no estuviesen en absoluto preparados para la crítica al lenguaje de la abstracción que artistas en los centros más avanzados de arte—incluyendo Sudamérica—iniciaron hacia mediados de los sesentas. Hemos revisado ya cómo la última expresión—y la última esperanza—del arte abstracto como forma última de conocimiento se dio con el Minimalismo, que renunciaba de hecho a la utopía industrializada pero buscaba en los valores absolutamente autónomos de la escultura—la percepción fenomenológica del volumen y el espacio—la formulación de una experiencia iluminadora sobre las posibilidades últimas del arte. A partir de este fracaso, el arte conceptual intentó establecer un nuevo y final espacio propio al arte en la crítica a los mecanismos de la ya actualizada sociedad del consumo. El arte conceptual abordó de lleno el proceso de des-materialización de la cultura post-industrial, con su énfasis en el manejo de información, la manipulación de capitales, y la creación de una cultura de masas de medios electrónicos. En el caso de México, mientras tanto, continuaba la regresión acrítica, inclusive con un resurgimiento de los “valores netamente mexicanos” a mediados de los ochenta, como un intento de autoafirmación de identidad de cara a la expansión del capital posmoderno. Sería sólo con la llegada de la generación de los noventas, específicamente con el grupo de artistas del taller de Gabriel Orozco en la Ciudad de México, que se abordó de lleno la problemática del signo cultural y artístico en el universo actual de la globalización, en el que la abstracción se ha convertido en un elemento más del repertorio de la cultura de masas. 5. Un expresionista en México. Justamente es en medio de este ambiente acrítico—con respecto a la abstracción—nacional de los años de la posguerra que hace su llegada a México Mathias Goeritz, en 1949. A pesar de los Muralistas, el ambiente era favorable para que México diera una acogida cálida a un neo-expresionista alemán deseoso de relanzar la abstracción como un lenguaje capaz de integrar arquetipos y aspiraciones historicistas con la experiencia moderna. Profundizando en las enseñanzas de su maestro Paul Klee, Goeritz tenía además la intención expresa y más amplia, de promover la “sanación” emocional de un espíritu colectivo afectado por el terror de la guerra—si bien que en México el trauma no era tan patente como en Europa. El caso de Goeritz era en cierta forma similar al de Joseph Beuys, quien apeló a una especie de capacidad mitico-mágica de los objetos personales y su aura para afectar y sanar la memoria colectiva alemana. Con una actitud análoga, Goeritz asumió para sí la tarea heroica de difundir por el mundo la posibilidad de efectuar una sanación colectiva a través del potencial del arte abstracto para efectuar una transformación espiritual en los seres humanos. Tal fue su misión en México, que luego articularía expresamente con su descripción y desarrollo de lo que llamó la “arquitectura emocional” de El Eco, y cuyos conceptos tendrían también una gran influencia en la arquitectura de Luís Barragán, con quien colaboró en varios proyectos. Goeritz había abandonado Alemania en 1941, agobiado por la insoportable situación provocada por el ascenso del nazismo. Después de un periplo de ocho años que lo había llevado a Marruecos y a España, Goeritz llegó a México. Vale la pena señalar que después de su salida de Alemania, Goeritz pareció buscar siempre el paraíso perdido, el espacio primigenio y arcaico donde pudiese ser posible expresar la profunda esencia espiritual humana. No llegó a los extremos de Gaugin, pues Goeritz siempre quiso dejar una conexión

con la gran cultura Europea. En un momento pensó encontrar ese lugar en la cercanías de las cuevas de Altamira; pero la España de Franco también le alcanzó ahí; antes también había estado en Tánger; hasta que, finalmente, invitado por el arquitecto Ignacio Días Morales, aceptó la invitación para viajar a Guadalajara, en México, para colaborar en la creación de una nueva escuela de arquitectura: “Me invitó a participar y yo acepté gozoso de inmediato, encantado de poder abandonar el antiguo, pútrido y corrupto continente europeo”36, y de tener “la suerte de venir a México, un país donde todo es posible.”37 No es extrañar que a su llegada a México encontrara que “lo que más me impresionó fueron las esculturas en el Museo de Antropología en las calles de Moneda, las que a la vez me inspiraron profundamente y me dieron una envidia inmensa, pues yo sabía que jamás esculpiría así”.38 Mathias Goeritz había recibido una educación como artista e historiador del arte en Berlín; su educación, sucedida durante el ascenso del nazismo en Alemania, le alcanzó sin embargo para entrar en contacto tanto con los miembros sobrevivientes de Die Brücke, así como con las últimas oleadas del aliento inspirador de la Bauhaus. Probablemente Goeritz encontró en el Expresionismo aún latente, sobre todo en el arte de Paul Klee—“que para mí resultó una especie de gurú”39—un sentido de la heroicidad del espíritu humano de frente a la adversidad totalitaria; y fue este sostén emocional lo que le inclinó hacia la vanguardia emocional—por llamarle de alguna forma—y no a la vanguardia racionalista de la Bauhaus tardía. 6. La obra de arte total Como los proyectos de la Secesión Vienesa y todas las demás Secesiones, El Eco era en esencia un proyecto nostálgico y romántico, cuya intención era crear un ambiente expresivo, aislado de la nueva realidad artística y urbana de la ciudad industrial, y donde artistas y creadores encontraran el tipo de ambiente emotivo y psicológicamente introspectivo que les permitiera liberar su creatividad primigenia o primordial. Tal como el proyecto de Joseph Maria Olbrich en Viena, El Eco es una Gesamkunstwerk que actúa como manifiesto artístico, al que se pueden incorporar aquellos artistas o cualquier creador que comparta la visión del arte y el espacio representados en forma integral en cada aspecto del edificio:

El Eco es como un templo dedicado a una mujer, en donde se practican todas las artes. La tendencia es al experimento honrado. Aquí vendrán Chagall, Miró, Henry Moore, todos los artistas a hacer una gran locura. Deseo que el ser humano con toda su sensibilidad haga aquí lo que desee.40

El deseo de Goeritz de una arquitectura emocional era, esencialmente, un escape a los paisajes remotos de una “psicología universal” romántica de lo bello y lo sublime e inclusive arquetípica; no es de extrañar que al tratar de definir lo que entendía por emoción, Goeritz apelara a los viejos símbolos románticos de lo sublime: “simplemente dicho: una emoción, como se la dio [al ser humano] en su tiempo la arquitectura de la pirámide, la del templo griego, la de la catedral románica o gótica, o incluso [saliendo del canon romántico] la del palacio barroco”.41 Goeritz estaba orgulloso de aportar a la cultura mexicana una forma de arte alternativa al programa social del Muralismo, que si bien en su representación figurativa también apelaba a ciertos valores nostálgicos, se involucraba de lleno con las nuevas condiciones del espacio público en la sociedad mexicana camino a su industrialización. En contraparte a los lugares colectivos y comunitarios alrededor de los murales revolucionarios, con su fuerte carga de movilización política y llamada a la incorporación del individuo al

proyecto de producción industrial, Goeritz propone en cambio un sitio privado, cerrado al colectivo social pero abierto a los artistas “libres” y expresionistas. Para Goeritz, sin embargo, este asilamiento hacia el espacio interior representaba probablemente una analogía a la introspección artística expresionista y romántica, a esa búsqueda en el ser interior como un paso necesario para poder alcanzar el verdadero lenguaje abstracto capaz de apelar a todos los demás miembros de la sociedad: “Saliendo de la convicción de que nuestro tiempo está lleno de altas inquietudes espirituales, El Eco no quiere ser más que una expresión de éstas, aspirando—no tan concientemente, sino casi automáticamente—a la integración plástica para causar al hombre moderno una máxima emoción”.42 La máxima emoción se debía alcanzar en el patio, “necesario para culminar la emoción obtenida desde la entrada… Debe causar la impresión de una pequeña plaza cerrada y misteriosa”.43 Se trata de un espacio cerrado, de proporciones en muros y área similares a las de los patios de las haciendas o de las plazas medievales, constituyéndose en efecto en una representación arquetípica y universal de éste. La vista se abre solamente hacia el cielo, marcando esa aspiración hacia lo vertical característica de los espacios ritualistas. La relación visual vertical es enfatizada por el muro independiente que se encuentra libremente situado hacia una de las esquinas. En este muro se han colocado una serie de inscripciones sin sentido, ilegibles, que representan una suerte de poesía abstracta, y que simbolizan mejor que nada este anhelo de Goeritz por crear un lenguaje abstracto capaz de evocar emociones universales: “Destaca, sin embargo, el muro amarillo, que es mi muro de las lamentaciones, en el que incrustaré las letras metálicas de mi ‘poema plástico’, escrito con letras que yo inventé y compuesto de tres estrofas: la escultórica, la pictórica y la emocional”.44 7. Eine Mexikanish Stadtkrone El muro amarillo se levanta varios metros por sobre los muros grises del patio y es visible desde el espacio urbano exterior. Es un muro sin otra función más que la de servir como referencia escultural simbólica del anhelo emocional; se trata por esto de una especie de Stadtkrone, adaptada al contexto mexicano. Aquí tenemos un hito vertical que “ilumina” simbólicamente al espacio urbano, conteniendo una escritura poética abstracta; integrados, muro y escritura deben actuar en la ciudad como representación simbólica, apolítica, de la aspiración humana hacia la más pura emoción de lo sublime. Goeritz lograría después una corona de la ciudad mucho más contundente con la construcción, entre 1957 y 58, de las Torres de Ciudad Satélite, monumento realizado en colaboración con el arquitecto Luis Barragán. De hecho, fue Luís Barragán quien realizó la mejor materialización de una corona de la ciudad en México: el Faro del Comercio de Monterrey, terminado en 1984. El muro abstracto de El Eco alcanza aquí proporciones monumentales: el faro es un delgado muro que se levanta setenta metros sobre la plaza principal de la ciudad, coronado inclusive por un faro de rayos láser proyectados sobre la ciudad.

El Faro del Comercio de Monterrey, diseñado por el Arq. Luis Barragán y terminado en 1984. (foto XL Size: static.flickr.com/19/107111336_de47269473_b.jpg , obtenida en www.flickr.com/photos/miedo/107111336/ ) El patio de El Eco, con sus muros grises cerrados, con una escultura en metal que representa en forma abstracta la figura dinámica de la serpiente—arquetipo meshica por excelencia—y con su muro amarillo como coronamiento expresionista de la ciudad, no representaba en realidad un avance fundamental para la arquitectura moderna en México o el mundo. La contribución original de este vocabulario arquitectónico estaba reservada para la obra madura de Luis Barragán, cuya versión de la arquitectura emocional sí logró una verdadera integración entre la abstracción moderna—el formalismo neo-plasticista y la interiorización expresionista—y los arquetipos mexicanos. Queda por explorar más a fondo, hay que señalarlo, la verdadera relación entre el pensamiento de Luis Barragán y la obra artística y literaria de Mathias Goeritz, analizando la influencia que tuvieron el uno sobre el otro. Pero El Eco contiene un espacio que si bien no era el más importante para su creador, en realidad constituía el elemento arquitectónico más avanzado en México, no sólo para su tiempo sino inclusive para las siguientes décadas. 8. Un no-lugar en la obra de arte total El corredor de entrada de El Eco constituía, para su tiempo, un espacio absolutamente novedoso y sorprendente pues materializaba un no-lugar en una forma que sólo aparecería de nuevo en ciertas obras del Minimalismo tardío, más de diez años después. Este corredor, y el espacio de exposición en que desembocaba, contenían el germen de una manera totalmente avanzada de entender la relación del espacio arquitectónico interior con los no-lugares de la

metrópolis post-industrial. Aunque Mathias Goeritz no planteó estos espacios desde la crítica fenomenológica al conocimiento moderno (es improbable que Goeritz haya tenido acceso, en este tiempo, a la obra de Merleau-Ponty, publicada en Francia en 1945), el corredor de El Eco es más que nada una experiencia fenomenológica en la que el espectador es confrontado directamente con sus percepción sensorial del espacio, desarticulando en el proceso su comprensión a priori de la idea de lugar. Al abrirse la puerta de entrada, directamente sobre la calle Sullivan, ante el visitante se abre un corredor estrecho que da la apariencia de ser extremadamente largo. Al recorrerlo, el visitante se da cuenta de que hay algo en la construcción del lugar que confunde su percepción: el corredor tiene una escala diferente a lo que le dice su percepción visual; son menos los pasos necesarios para recorrerlo de lo que se había planteado originalmente; da la impresión de que en el piso las tablillas de la duela se estrechan; y la vista es enfocada hacia lo que aparenta ser un espacio final y monumental. Al llegar al final del corredor, aparece una necesidad de reconsiderar el recorrido, de voltear para ver qué fue lo que se percibió y cómo la construcción difiere de lo percibido. Luego, al avanzar hacia el espacio de exhibición, se produce una especie de desilusión, pues este espacio interior no termina de definirse, apareciendo más bien como otra especie de corredor de transición hacia el espacio donde el edificio finalmente alcanza una serenidad espacial: el patio cerrado que linda con la calle.

De esta forma, tanto el corredor como el espacio principal de exposición interior constituyen realmente un recorrido preparatorio para la experiencia del patio. Este recorrido de preparación efectúa, de hecho, una mediación entre la desarticulada experiencia del espacio urbano exterior y la experiencia integral del patio. Goeritz realiza esta mediación a través de una especie de depuración del concepto de lugar institucional del visitante, que después de ese shock inicial debe reconstruir su percepción de lugar, pero ahora con los elementos totalmente abstractos que definen el patio. La experiencia del corredor se enfoca a producir en el espectador un cuestionamiento sobre la información que su percepción le proporciona en la definición del espacio recorrido. Esta confrontación y crítica de la percepción sensorial está en la base de la experiencia fenomenológica explorada por el Minimalismo; es interesante, de hecho, constatar que Goeritz describió el corredor con mayor detalle que ningún otro de los espacios de El Eco:

El terreno de El Eco es pequeño, pero a base de muros de 7 a 11 metros de altura, de un pasillo largo que se estrecha (además subiendo el suelo y bajando el techo) al final, se ha intentado causar la impresión de una mayor profundidad. Las tablas de madera del piso de este pasillo siguen la misma tendencia, angostándose cada vez más, llegando a terminar casi en un punto. En este punto final del pasillo, visible desde la entrada principal, se proyecta colocar una escultura.45

La intención expresa de causar una auto-confrontación perceptiva la revela Goeritz también con su descripción del solitario muro negro que bloquea la vista hacia el espacio donde empiezan el bar y los servicios: “Si en el interior un muro alto y negro, despegado de los otros muros y del techo, tiene que dar la sensación real de una altura exagerada fuera de la “medida humana”, en el patio faltaba un muro aún mucho más alto… ”.46 En realidad Mathias Goeritz nunca llegó a explicar convincentemente los motivos por los que buscó crear percepciones espaciales confusas en El Eco, donde los sentidos de escala y de percepción visual del espectador son puestos a prueba, más allá de lo que señaló como su intención de crear la impresión de un espacio más grande de lo que el terreno permitía, argumento no muy convincente para quien aspira a crear una Gesamkunstwerk. Como ya vimos antes, había declarado también que el patio era “necesario para culminar la emoción obtenida desde la entrada”, lo que implicaría que el recorrido completo estaba encaminado a producir “emociones”. Si bien en el patio estas emociones son fácilmente asequibles, no es muy claro qué tipo de emoción pretendía provocar con los espacios de transición hacia el patio, que no fueran más bien sensaciones de perplejidad y confusión perceptiva. Hacia el final de su vida, Goeritz declaró en una entrevista concedida a Enrique X. de Anda, el 2 de Julio de 1987, que en la época en que realizó El Eco, “Yo estaba en el punto de mi nada, blanco, nada…—El Eco les impresionó [a Reyes Ferreira y a Barragán] ya que no había nada. Era el vacío total… el vacío dice más que todas las palabras”.47 Y si bien es cierto qué aún en esta declaración Goeritz continúa sin diferenciar los tipos de vacío de El Eco, no hay duda que tanto el corredor como el espacio de exhibición interior producen un vacío del concepto de lugar y un vacío de cualquier idea de identificación emocional, en tanto que en el patio—claramente definido como lugar—el vacío es del tipo material y convencional, que debe ser llenado con la emoción abstracta producida por la identificación del visitante con las memorias arquetípicas y románticas que evoca. Resulta además revelador de las intenciones de Goeritz analizar el (único) boceto conceptual que sobrevive de El Eco y que, junto con algunas plantas dibujadas a tinta, sirvieron de planos arquitectónicos, pues construyó el museo experimental experimentando en la obra con los albañiles. En este boceto es posible observar que el patio, con su serpiente estilizada y su muro Stadtkrone, constituye el verdadero lugar del museo. A un lado, Goeritz dibujó el corredor de acceso como un túnel profundísimo y desproporcionado, un espacio totalmente independiente del patio exterior. Dos figuras empequeñecidas por la escala del corredor avanzan cuidadosamente. Al final, el muro negro y una pequeña escultura enfatizan el sentido de desproporción con que culmina ese recorrido. Llama la atención que en el boceto no aparece diferenciado el espacio interior de exposición; sólo aparece una ventana solitaria, que simplemente delimita una área del patio, con la implicación de que ésa área—la sala de exhibición—es una extensión del patio. Como fue

finalmente resuelta, aparece más bien como un área de transición entre el corredor de entrada y el patio, un sitio que no alcanza a definirse como lugar. El boceto define el patio como un lugar totalmente aislado y autosuficiente, al que se accede después de atravesar una experiencia espacial totalmente desarticulada del mismo patio: el túnel-corredor está diseñado para provocar una confrontación entre lo que el visitante percibe sensorialmente, y lo que piensa que está frente a él o ella. Este es el tipo de auto-confrontación con la propia percepción provocado por el campo fenoménico de los minimalistas (y que tiene poco que ver con el tipo de manipulación de la perspectiva llevada a cabo por algunos arquitectos durante el renacimiento: en esos casos se trataba de crear la ilusión de paisajes o de vistas pictóricas).

Al desarticular la percepción de los elementos que definen la percepción correcta y acostumbrada de un lugar, Goeritz en efecto construyó en El Eco dos no-lugares. Estos son sitios que no permiten al espectador una lectura correcta del espacio, imposibilitándole la identificación de los elementos que constituyen su idea de lugar, y por ello negándole la posibilidad de situar esos espacios dentro de una estructura mental que corresponde a los lugares del arte, o, en general, a los lugares que idealmente corresponden a la arquitectura. Con esto, Goeritz constituyó lo que sin duda fue el primer no-lugar en la arquitectura mexicana, anticipándose por más de una década a los no-lugares del Minimalismo internacional, y por más de tres décadas a la desarticulación del lugar efectuada por la arquitectura deconstructivista. El Eco, como la concepción de una Gesamkunstwerk de corte Secesionista, en general es un proyecto en cierto sentido regresivo, que buscaba recuperar para el arte contemporáneo el tipo de emoción y valores estéticos de un romanticismo reinterpretado a la luz del Expresionismo alemán de entre guerras. La gran novedad de lo que Goeritz llamaba un “museo experimental” radica en establecer dos espacios transitivos que sirven de mediación entre el lugar final y romántico del edificio y el espacio externo de la ciudad. Aunque Goeritz no lo articuló expresamente de esa manera, esta intención resulta relativamente aparente por la manera en que describe, verbal y gráficamente, esos espacios.

A la vista de las operaciones mediadoras de El Eco, es posible señalar que Goeritz llevó a cabo la conclusión de la arquitectura expresionista que floreció brevemente en Alemania inmediatamente después del fin de la Primera Guerra Mundial. Era de esperarse que después de la articulación de la utopía expresionista de Bruno Taut y Paul Scheerbart, el choque con la realidad de la ciudad industrializada produjera esfuerzos por conciliar esa arquitectura con la realidad externa. La actualización de esta arquitectura de mediación—entre el espacio introspectivo del expresionismo y la experiencia alienante de la urbe—nunca se dio ante el avance implacable de las vanguardias constructivistas. Ni tampoco fue posible en la Alemania de posguerra, que no contaba ya con los arquitectos y artistas expresionistas, quienes, como Goeritz, estaban en el exilio entonces. En México Mathias Goeritz encontró un ambiente propicio para llevar a cabo esa culminación del proyecto expresionista. Vale la pena recordar su experiencia escolar, cuando aún estaba en Alemania, con los miembros de los grupos Die Brücke y Der Blaue Reiter, enfocados en reconciliar las necesidades emocionales internas con las presiones de la realidad externa. La situación regresiva de la producción artística en México en esos años, que semejaba la parálisis crítica de los movimientos europeos de posguerra, favoreció la realización de un proyecto que en esencia buscaba redimir un proyecto abstracto ya en aparente desfase. Sin embargo, en el proceso de actualizar este proyecto, Mathias Goeritz anticipó algunos de los desarrollos artísticos más relevantes para el arte de finales del siglo XX. Los no-lugares que construyó en El Eco apuntaban a la necesidad de abordar la problemática de la experiencia urbana ya no sólo desde el punto de vista puramente psicológico, sino también desde el punto de vista perceptivo o fenomenológico. Para Goeritz, esta atención a los no-lugares constituía el medio para conciliar experiencia emocional con experiencia urbana; para los Minimalistas, constituía un fin en sí mismo, la posibilidad de acceder al conocimiento más directo de la experiencia de lo moderno. La verdadera aportación de Mathias Goeritz a la arquitectura mexicana—su creación de no-lugares como espacios de mediación—ha pasado sin embargo inadvertida para los arquitectos de nuestro país, quienes, como los artistas de la Ruptura, proclaman una recuperación de la vanguardia cuando en realidad impulsan proyectos regresivos. Estos arquitectos continúan tratando de recuperar el proyecto abstracto de la utopía industrial, sin atender a todos los desarrollos internacionales a partir del post-minimalismo y la arquitectura deconstructivista. Sin estas herramientas, han sido incapaces de abordar la problemática del no-lugar metropolitano, del que se siguen simplemente aislando dentro de cajas racionales ajustadas a los módulos geométricos de un tipo de producción industrial mecanizada ya en desfase. Como señala Rem Koolhas, el módulo arquitectónico se ha convertido en el módulo digital desplegado en construcciones que buscan la irregularidad con elementos comerciales: “As the module becomes smaller and smaller, its status become that of a crypto-pixel. With enormous difficulty—budget, argument, negotiation, deformation—irregularity and uniqueness are constructed from identical elements”48. 9. Sentido sitio específico de El Eco La desarticulación del lugar que realizó Goeritz en el corredor de entrada y el espacio interior de exposición de El Eco es parcialmente análoga a la que realizaría en 1969 Michael Asher en la galería del Pomona College, en 1972. Al eliminar la puerta de entrada a la galería, Asher había establecido una continuidad entre el espacio exterior y el espacio interior, estableciendo con esto una crítica al sentido aislado y hermético del espacio institucional del

arte. Conectado por un corredor que termina estrechándose, al final del recorrido el espectador accedía a un espacio totalmente blanco, sin ninguna referencia a lo que es un lugar de exposición, donde se confrontaba con nada más que su percepción sensorial del sitio. Y aunque Goeritz no elimina la puerta de acceso principal a El Eco, el corredor que también se estrecha tiene similarmente la función de mediar directamente entre el espacio exterior urbano y el espacio interior final. Este corredor no es aún el espacio interior del museo, ni es parte directa de la banqueta. Aparte de su exploración de la fenomenología del espacio de exposición, la obra de Asher contiene también una crítica al espacio institucional del arte, como un espacio aislado y vacunado de la experiencia urbana. En contraparte, El Eco de Goeritz, que sí culmina en un espacio artístico aislado, contiene también una crítica a los espacios tradicionales del arte que no establecen una mediación entre la experiencia urbana y la introspección emocional que Goeritz consideraba la culminación de la experiencia artística. Si pudiéramos hablar de un sentido sitio-específico de las obras de arte que integraban El Eco originalmente, este sería en el sentido obsoleto de obras de arte que se integraban a una Gesamkunstwerk Expresionista. En este sentido no se trata del concepto contemporáneo del arte sitio-específico, que es aquel arte desarrollado a partir de las condiciones (espaciales, ambientales, físicas, simbólicas, etcétera) específicas a un lugar, sin importar la “adecuación” de la intervención artística al contexto del lugar. En el caso de El Eco, como Gesamkunstwerk tenemos un caso de arte sitio-específico desarrollado a partir de las condiciones específicas del museo, pero en el que, a diferencia del arte sitio-específico actual, las obras debían ajustarse estilísticamente al lenguaje expresivo que constituía la esencia de El Eco. Sin embargo, en el sentido en que el concepto sitio-específico fue desarrollado originalmente por el Minimalismo, esto es, como la creación de no-lugares que permiten la confrontación del espectador con su percepción directa del espacio y del volumen escultórico, la obra de Mathias Goeritz resulta sorprendentemente sitio-específica. En efecto, en el corredor de acceso y en el espacio de exhibición interior, Goeritz creó un campo fenoménico donde es posible, como concibiera Merleau-Ponty, “regresar al mundo de la experiencia actual, previa al mundo objetivo… para restaurar las cosas a su fisonomía completa”. La manera en que los muros, pisos, y techos de esas construcciones remiten al espectador a un auto-examen sobre su propio proceso perceptivo, producen una experiencia de ese paisaje donde el primer conocimiento que obtenemos es la conciencia de nuestro cuerpo y su relación con la materialidad de la construcción y el espacio en que se desplaza. Así, después de la experiencia de los no-lugares urbanos que se obtienen al transitar por la ciudad de México, donde en ocasiones lo único que tenemos como referencia de escala, pertenencia, o sentido político, es nuestro propio cuerpo, el corredor y la sala de exposición de El Eco agudizan esa auto-percepción corporal para evitar la rutina perceptiva habitual del espectador: la de entrar a un espacio institucional y sentir que se accede a un espacio elevado del arte, desasociado de la experiencia urbana previa. La gran contribución de Goeritz radica en haber intuido que para llegar a concitar emociones perfectamente puras y abstractas dentro del espacio artístico, el espectador debe primero pasar por un proceso de “depuración”, una especie de vorkurs arquitectónico en el que se desarticula todo lo que ha aprendido anteriormente sobre el lugar del arte, al que espera llegar. Sólo así, confrontado inicialmente con una construcción vacía de significado histórico o

social, el espectador puede darse cuenta de la relatividad de su concepción de lugar. Con esta comprensión—totalmente inaudita para su época—el visitante puede proceder a la experiencia del lugar de trascendencia abstracta hacia lo vertical. Con esta intuición, Mathias Goeritz se adelantó al Minimalismo en la crítica a los lugares institucionales del arte como espacios normativos de la experiencia artística, demostrando que estos lugares obstruyen el proceso mental y perceptivo necesario para llegar a la aprehensión verdadera—o al menos más real—del objeto artístico abstracto. Esta realización, que para Goeritz constituyó un medio para la experiencia de la emoción expresionista, para los Minimalistas fue un objetivo final. Fue explorada después, en el espacio social, por la arquitectura deconstructivista, encargada de desarticular los sentidos simbólicos—históricos y sociales—de lo que constituye el lugar. Parte III: Implicaciones y complicaciones 1. Contemporaneidad de la operación de mediación en El Eco A diferencia de los artistas latinoamericanos y del exilio europeo en Sudamérica, quienes aprovecharon las condiciones particulares de su medio para “cuestionar la posibilidad de una continuidad de la abstracción de la manera más radical”, como señala Benjamín H.D. Buchloh de artistas como David Lamelas, Lucio Fontana, Lygia Clark, o Helio Oiticica, Mathias Goeritz no se planteó la posibilidad de cuestionar los alcances de la abstracción moderna, sino más bien buscó reafirmarla mediante la culminación del proyecto abstracto Expresionista. Esto es lo que constituía sobre todo su “arquitectura emocional”, que México, país donde él pensó que “todo era posible”, le permitió llevar a cabo por el propio desfase de la cultura artística mexicana de la época. Goeritz emprendió la construcción de su Gesamkunstwerk Expresionista apenas cuatro años después de su llegada a nuestro país, y es claro que su programa, que en parte exploraba las posibilidades de una arquitectura mexicana abstracta (cuando Goeritz apenas empezaba a asimilar su contexto), constituía sobre todo la materialización de preocupaciones ligadas a su propio bagaje cultural, especialmente la culminación de las grandes lecciones de sus maestros expresionistas. La formalización de los grandes conceptos de aspiración a lo superior, al contacto con lo misterioso y evocador, de los anhelos humanos por la solidaridad y la belleza universal, eran sus metas últimas; las materializó al interior en un patio que permite la interiorización personal y el contacto con la emoción profunda; y al exterior, en un hito vertical que en forma abstracta remite al arquetipo colectivo religioso y sirve como símbolo urbano de la solidaridad de los hombres en torno a aspiraciones abstractas. La principal sala de exhibición del museo, y, sobre todo, el corredor de entrada, van más allá de las metas de los maestros de la arquitectura Expresionista. Aquí Goeritz no se preocupó tanto de crear emoción cuanto de preparar para la emoción. Para esto, creó un recorrido desequilibrante, que apremia a la constante revisión de la percepción, a la investigación de la materialidad de lo observado, y a la realización, por parte del visitante, de que lo que se recorre es una experiencia espacial transitoria que no permite la identificación emocional con lo que se va atravesando, ni su contemplación. Esta última experiencia es, sin duda, una experiencia contemporánea, habitual ya en la infinidad de no-lugares anónimos de la Ciudad de México; de ahí es fácil comprender la contemporaneidad de estos espacios de tránsito del museo de Goeritz.

No se puede decir, ciertamente, que Goeritz haya sido un padre o precursor del Minimalismo de los años sesenta. Las metas de Goeritz eran totalmente diferentes de las de los Minimalistas posteriores: para Goeritz, se trataba de culminar el proyecto Expresionista alemán, articulando la experiencia de una “emocionalidad” universal abstracta, abandonando a través de esa experiencia la conciencia racionalista y productiva de la sociedad industrial para trascender a una nueva espiritualidad universal. A los minimalistas, en cambio, no les interesaba la emoción expresionista o de cualquier otro tipo; mantenían, en cambio, una fe positivista en las posibilidades del conocimiento de origen racional; criticaban, en cambio, la excesiva dependencia del conocimiento ideal que a priori impedía acceder a la experiencia directa de las cosas. 2. La operación de mediación La operación de mediación entre exterior e interior llevada a cabo por Goeritz no se volvió a repetir en México, ni siquiera por Goeritz mismo. Tampoco le interesó a Luís Barragán, quien desarrolló una fusión más integral entre la arquitectura abstracta y emocional de Goeritz y la arquitectura histórica mexicana, pero no le interesó mediar con el espacio urbano: aisló totalmente sus espacios interiores del “afuera” por medio de altas bardas que sólo se atravesaban por medio de puertas o rejas comparativamente pequeñas. Con esto restituía al burgués mexicano la fantasía del regreso a la Hacienda, que detrás de las bardas había sido aparentemente despojada de su carga latifundista, y se había convertido en una abstracción expresionista y neoplasticista de los más puros y esenciales anhelos del “espíritu” mexicano: una torre de marfil a la mexicana. Si bien El Eco constituyó la culminación del proyecto de la Arquitectura Expresionista alemana al resolver el conflicto entre expresividad emocional interna y no-lugares externos, las lecciones de El Eco cobran una especial relevancia hoy día cuando se confronta la necesidad de resolver la tensión entre identidad personal o percepción individual del mundo, por un lado, y la indefinición y el anonimato del espacio urbano, por otro. Si bien es cierto que la nostalgia expresionista ya no tiene cabida más que en muy regresivos ambientes burgueses, es claro que también han aparecido exploraciones formales que buscan resolver la necesidad de afirmar las identidades personales o de ciertos colectivos, negociando con las presiones del consumerismo globalizado y la cultura de masas. Miwon Kwon articula muy bien este conflicto contemporáneo cuando pregunta, al final de su libro,

What would it mean now to sustain the cultural and historical specificity of a place (and self) that is neither a simulacral pacifier nor a willful invention? For architecture, [Kenneth] Frampton proposes a process of “double mediation” which is in fact a double negation, defying “both the optimization of advanced technology and the ever present tendency to regress into nostalgic historicism or the glibly decorative”. An analogous double mediation in site-specific art practices might mean finding a terrain between mobilization and specificity—to be out of place with punctuality and precision… we need to be able to think the range of the seeming contradictions and our contradictory desires for them together; to understand, in other words, seeming oppositions as sustaining relations.49

Un terreno entre la movilidad y la especificidad: tal es el carácter de los espacios iniciales de El Eco, si bien la especificidad es entendida en forma de un historicismo nostálgico. De cualquier manera, Goeritz nos ha mostrado la posibilidad de actualizar una arquitectura que

desarrolla su vitalidad a partir de la tensión desarrollada por las aparentes contradicciones entre sus espacios, que Goeritz claramente concibió en una relación complementaria. 3. Gabriel Orozco, Damián Ortega, y Carlos Amorales en El Eco Las obras de Gabriel Orozco, Damián Ortega, y Carlos Amorales en El Eco, realizadas con motivo de la reapertura, el jueves 8 de Septiembre de 2005, del museo experimental de Mathias Goeritz, constituyeron un ejercicio por el que las relaciones contradictorias de El Eco fueron aprovechadas para, primero, evidenciar la naturaleza dialéctica de sus espacios y, después, desarticular la experiencia “emocional” y “mística” del patio, liberándolo de la carga expresionista que Goeritz le quiso impartir y desnudando su condición de signo arbitrario de valores artísticos románticos. Ya el mural que Alfonso Soto Soria había dibujado en grisalla a partir de un boceto de Henry Moore forzaba la confrontación del espectador con el sentido de identidad que derivaba de su propio cuerpo. Los seres semi-esqueléticos de escala monumental no hacían sino acentuar el proceso de transformación del visitante en tránsito hacia el patio, que de llegar al museo como un sujeto descarnado, cuya identidad había sido asaltada por el anonimato urbano al punto de cancelar la relación vital con su propio cuerpo, prefiguraban la constitución de un nuevo sujeto, integrado espiritual y físicamente, en el patio. Crítica al estado filosófico: Papalotes Negros, obra que Damián Ortega realizó a partir de Papalotes Negros, de Gabriel Orozco, aborda—como lo hace también la obra de Orozco—el proceso de formación de la identidad del sujeto contemporáneo. Para Gabriel Orozco Papalotes Negros constituye la representación del campo de juego mental e individual por el que el individuo desarrolla el mapa de su identidad a través del juego instantáneo con el signo social, por lo que también le podemos llamar el lugar del juego de la identidad subjetiva. Damián Ortega, al explotar la escala de Papalotes Negros, constituye en el museo un lugar tri-dimensional al que podemos acceder para constatar y afirmar la constitución del lugar mental que nos define y nos otorga identidad. Sin embargo, la obra de Ortega, por su delicada construcción artesanal, revela que este campo de juego que tanto trabajo nos ha costado armar, puede ser fácilmente alterado y reconstituido, que es un lugar transitorio y efímero que puede, como el papalote, volar hacia donde el viento sople y deformarse con una brisa suficientemente fuerte. En un estado filosófico, el individuo estaría siempre alerta para reconstituir la trama de su lugar de juego, redefiniendo concientemente su identidad de acuerdo a los intercambios que, como parte del juego, realiza permanentemente con el exterior. En el estado no-filosófico del sujeto actual promedio, su identidad—o su lugar del juego mental—es continuamente manipulado y re-definido por los medios masivos, que establecen los significados y las condiciones temporales-espaciales apropiadas para su correcta interpretación. La identidad se construye a través de este juego, y en el interior lo único que tenemos es un vacío espacial que es el vacío de un sujeto sin identidad. La percepción de la obra de Damián Ortega requiere tanto una análisis fenomenológico—debe ser recorrida, habitada, examinada sensorialmente—como conceptual, pues es claro que también hay ciertas cargas arquetípicas y semióticas que acompañan la experiencia perceptiva; esta contraposición continua entre fenomenología y revisión mnemónica sólo subraya los elementos con que se desarrolla el juego de la constitución de la identidad, que alcanza su dinamismo en esta confrontación entre el objeto físico encontrado y percibido y la lectura como idealidad que se hace de éste; esto es, la obra de Damián Ortega se traslada continuamente de un lado a otro de esa

“grieta” que existe entre el espacio ideal y el espacio real de Lefevbre, y que Gabriel Orozco llama simetría. Al abordar las relaciones de intercambio que la grieta o abismo permite entre percepción fenomenológica e idealización, Damián Ortega hace mucho más evidente lo que para Goeritz fue tan sólo una intuición: que la identidad puede ser reconstituida a partir de la confrontación del individuo con los mecanismos de su percepción física del mundo y la proyección de nuevas “idealidades” sobre esos objetos que percibe “con nuevos ojos”. La estrategia de Goeritz, de forzar la definición de un nuevo lugar del juego para producir nuevos significados, aparece a la luz de la obra conjunta de Gabriel Orozco y de Damián Ortega, como una versión de la estrategia post-capitalista para la re-constitución de la identidad moderna de acuerdo a las proyecciones del consumo de masas. En efecto, una vez desarticulado el campo de juego mental de cada sujeto moderno a través de su tránsito por los no-lugares de la ciudad, la mercadotecnia encuentra un campo de juego suficientemente frágil como para introducir nuevas reglas arbitrarias que redefinen el tablero de juego (la identidad) del sujeto contemporáneo. Goeritz pensó que la identidad individual asaltada por la ciudad podía ser reconstituida por un campo de juego privado en el que el individuo apostaba a la intervención de un gran árbitro metafísico. Esto constituía, en efecto, una negación a la posibilidad de entretenerse jugando continuamente con la compleja realidad contemporánea. Goeritz, en contraparte, pareció abogar por un campo de juego en el que el árbitro superior otorgaba una cualidad no subjetiva, sino más bien universalmente válida (“superior”, “emocional”, “poética”), abstracta, a las construcciones de un lugar cerrado a nuevos elementos del juego. 4. El juego atómico en El Eco Gabriel Orozco decidió actuar directamente y transformar el patio de El Eco, culminación emocional del recorrido, en el campo de juego que el azar permite a los átomos del universo. Con esto, Orozco asalta el lugar de la emoción demostrando que no existe un árbitro superior que da mayor jerarquía a ciertos elementos del juego. Los Balones Acelerados que Orozco introdujo al patio de Goeritz forman una extensión de la serie de Los Atomistas, en los que sobre una serie de impresiones digitalizadas de fotografías de memorables momentos deportivos, Gabriel Orozco pintó ciertas composiciones abstractas de óvalos y círculos tocándose tangencialmente. Estas figuras son las actualizaciones abstractas del movimiento atómico que constituye—como movimiento—la unidad indivisible de intercambio del juego más elemental, el de la constitución (social) de la esencia de las cosas. Como Orozco ha explicado ya, el movimiento de estos átomos está regido por las leyes arbitrarias, el tedio, y la simetría de una especie de ajedrez jugado sólo por caballos.

Sobre la superficie de muchos de los viejos balones del campo de entrenamiento de los Pumitas, Gabriel ha dibujado una serie de composiciones abstractas derivadas de las intersecciones y las operaciones de desplazamiento e intercambio de posiciones de los átomos primordiales. Estos dibujos constituyen, de hecho, un mapa del propio campo de juego establecido sobre la superficie de los balones, un mapa que parece delinear las posibilidades combinatorias del balón-átomo específico con los otros átomos-balones. El choque de cada mapa particular de cada balón con los de los balones adyacentes genera todo un evento en cadena de intercambios simultáneos que involucran a cada uno de los balones-átomos con los demás balones-átomos sobre el campo de juego. Al interior de El Eco, el artista colocó una animación abstracta de este mecanismo de variación azarosa, que llamó Animación de Invariantes. Gabriel Orozco no dibujo ni las porterías ni las líneas de un campo de fútbol en el patio de El Eco: de haberlo hecho, estaría sobreponiendo un nuevo mapa de juego sobre el patio. Al no hacerlo, el patio en sí se convirtió en el lugar del juego, que aparentemente pre-existía como lugar con otra identidad antes de la intervención; pero la instalación revela que el patio siempre fue un campo de juego de los átomos cuyo movimiento integra la identidad de las cosas. En otras palabras, como todos los lugares o mapas, el patio de El Eco se constituyó como un patio de la emoción en base a un juego de intercambio de significados; como todos los juegos, este intercambio también se ajustó a las reglas arbitrarias, el tedio, y la simetría del movimiento atómico. Mediante esta operación, Gabriel Orozco señala que la construcción de identidades metafísicas o místico-románticas se da a través del mismo intercambio arbitrario que sustenta, por ejemplo, a los deportes. La concepción de una identidad universal abstracta de lo “superior” o lo “emocional” no es más que el resultado de un proceso histórico—en su etapa desesperada—de la redención de los viejos valores aristocráticos del mito de la relación directa con el Ser Superior. La introducción de los Balones Acelerados en el lugar del patio evidencia esta operación, desmitificando los elementos del patio y reduciendo a un juego los reclamos a una nueva espiritualidad emocional derivada del contacto con esencias metafísicas

o divinas. Con esta operación Gabriel Orozco, de hecho, no denuncia el patio como simplemente absurdo o desfasado, sino como una construcción más de las infinitas posibilidades de construcción de lugar que las combinaciones atómicas pueden generar.

En un estrato diferente, Gabriel Orozco señala con su obra que la abstracción contemporánea radica sobre todo en las formas y mecanismos universales de juego utilizados globalmente para construir identidades o lugares. La abstracción como una representación de la emoción universal no es sino una versión más de las infinitas posibilidades por las que los seres humanos otorgamos significados a nuestro entorno. La cultura del espectáculo de masas, que incluye el deporte como representación subliminal de la arbitrariedad de los signos de identificación contemporáneos, estimula constantemente a la modificación continua y arbitraria del significado del mundo que nos rodea siempre y cuando juguemos siguiendo las reglas del juego que divulgan los mismos medios. La misma creación de identidades religiosas o metafísicas se ajusta a este juego, pues con éstas el sujeto pretende proyectar ciertos significados estáticos dentro de la continua presión para modificar y ajustar su subjetividad. Gracias a estos elementos aparentemente inmóviles del juego, como individuos nos sentimos con la libertad de modificar todo nuestro campo de juego para ajustarnos a las reglas de juego del mercado y del consumo: la depredación ecológica, la degradación psicológica, la explotación de los otros, todo puede ser desplazado, ignorado, al no formar parte del intercambio en el juego post-industrial actual; y siempre y cuando se introduzcan referentes estáticos o lugares mentales aislados de la movilidad exterior, el individuo tendrá la esperanza de escapar momentáneamente a un lugar donde cree que el juego se detiene y accede al lugar donde ya no se alteran los significados, donde sólo se conecta con la emoción sublime. Olvida que todo lugar—como toda identidad—no es más que el resultado de un juego arbitrario. 5. Los no-lugares de Gabriel Orozco La abstracción como mecanismo comunicativo de alcance universal, tan anhelada por las vanguardias modernas, ha sido alcanzada por los medios de comunicación e información masivos, que aunque proyectan una cascada sin fin de mito-logismos y simbolismos de

origen histórico, en realidad han desarrollado estrategias para la desarticulación de los lugares locales—de identidad individual o regional—y sustituirlos o adecuarlos a favor de lugares universalmente homogéneos, convirtiéndose la conciencia de cada individuo en una micro-cancha del juego del consumo y la producción de significados globales. Gabriel Orozco ha podido identificar claramente estos mecanismos abstractos, partiendo de su reconocimiento de que toda identidad y esencia “objetiva” se construye a partir de un juego de intercambio social de signos. Que la globalización haya entendido este proceso y se lo haya apropiado para la constitución de un vasto sistema global de juego—en la misma manera que la FIFA domina hasta las últimas canchas de fútbol del mundo—es una prueba del éxito de la universalidad de estos mecanismos de apropiación del juego. Como he señalado antes, el Minimalismo tardío buscó desarrollar un campo fenoménico como un no-lugar donde la percepción habitual de las cosas del mundo es detenida para poder forzar al espectador a un examen del sentido directo de su percepción sensorial. Se trataba de un último esfuerzo de las vanguardias por contener el proceso de formación de significados desde los medios de consumo, promoviendo en contraparte un acceso directo—sin la mediación del signo—a los objetos. Para estos Minimalistas, resultaba ya bastante claro que la racionalidad industrial y el manejo programático del capital no excluía—y más bien requería—la posibilidad de producir mecanismos altamente abstractos y por ello universalmente aplicables para la generación de identidades a partir del consumo y la explotación sin fronteras. Acertadamente, descubrieron que la creación de no-lugares, donde el individuo es forzado a replantearse sus mecanismos de percepción sensorial de los objetos físicos, induce un paro en los mecanismos de asignación de significado a los objetos, a su propia relación con ellos, y por tanto a su propia identidad ante el mundo. Sin embargo, ya el mismo sistema de producción global de medios masivos se había percatado de esta posibilidad de los no-lugares, no sólo apropiándose de ellos, sino generándolos en la trama urbana para facilitar la re-ocupación de esos vacíos preceptúales con nuevos mapas de significación derivados de y enfocados al consumo o a la aceptación del anonimato existencial laboral. En su obra, Gabriel Orozco ha vuelto de nuevo la atención a los mecanismos de producción de significados; en este proceso, ha descubierto que el único no-lugar del que no se ha apropiado ni la metrópolis ni los medios masivos es la grieta o vacío que estructura fundamentalmente el juego de asignación de significados—que de hecho permite todos los juegos: el plano o línea de la simetría que divide el campo de juego entre oponentes—la grieta entre el espacio real y el espacio ideal que Lefebvre señaló como fundamental en la interacción con la realidad. Si justo aquí, en este sitio o plano, la pelota o los balones-átomos se detienen, el juego también se detiene por completo y con ello el proceso de percepción de la significación de las cosas. Detenidos los objetos de juego aquí, de hecho, la percepción sensorial y la identificación mental se encuentran paralizadas dentro de la misma grieta que Lefevbre señaló como la que estructura la relación entre el espacio real y el espacio ideal: se ha producido una primera percepción sensorial del objeto, pero ésta no puede continuar a su asignación de significado.

EL no-lugar de Gabriel Orozco: la línea de simetría que estructura el juego de la percepción, o la grieta entre percepción del mundo “real” y el mundo ideal.

El plano o línea de simetría, que estructura el lugar, es precisamente un no-lugar de inflexión. Para Gabriel Orozco la ocupación de este tipo de no-lugar proporciona al artista la oportunidad de alterar o suspender los significados de las cosas, por una parte, y por otra, le permite demostrar la arbitrariedad de todos los significados que se nos presentan como esencias permanentes. Esta es la operación que realiza Orozco en el patio de El Eco, que al aparecer como un campo de juego de los balones-átomos, se convierte en una cancha más de las infinitas posibilidades combinatorias de los átomos significativos. Como un proyecto que media entre el espacio urbano y el espacio emocional interior, El Eco de Goeritz representó la culminación de la arquitectura Expresionista, proceso que había quedado pospuesto a causa, primero, del avance del Constructivismo, y luego por la guerra, y que por lo tanto resultó ya en cierta manera obsoleto para su época, no obstante que al mismo tiempo abría una nueva forma de entender la relación de la arquitectura con la ciudad. La obra de Gabriel Orozco, considerada desde el punto de vista de la localización de un no-lugar donde los significados dados son suspendidos, constituye a su vez una resolución de las preocupaciones del Minimalismo tardío y luego del Arte Conceptual, que no pudieron resolver la que ha sido hasta ahora la mayor preocupación del arte contemporáneo: la de encontrar para sí un sitio autónomo desde el cual puede producir significados y conocimientos críticos que no pueden ser co-optados por los mecanismos del espectáculo y de la globalización del consumo mediático. Desde esta perspectiva, obras como La DS de Gabriel Orozco pueden ser consideradas como sitio-específicas, dado que ocupan el no-lugar donde se detiene la percepción habitual del significado de las cosas. 6. La resolución de las preocupaciones Minimalistas La importancia de resolver hoy día las paradojas del sistema de arte institucional y mediático que el Minimalismo había señalado y fallado en resolver ha sido antes señalada por Hal Foster, cuestión que por su importancia actual llamó “the crux of Minimalism”. En su libro The Return of the Real (en el que describía el regreso de la práctica artística al objeto “real”—alejándose del arte Conceptual de los años 70’s y el neo-expresionista de los 80’s), Hal Foster describe también el hiato que se produjo en la búsqueda de un lugar autónomo para el arte durante los 80’s y principios de los 90’s, coincidentes con la aparición del neo-conservadurismo en la política y el auge del neo-figurativismo posmoderno:

“in the 1980s minimalism was represented as reductive and retardataire in order to make neo-expressionism appear expansive and vanguard, and in this way the different

cultural politics of the minimalist 1960s and the neo-expressionists were misconstrued. For all its apparent freedoms, neo-expressionism participated in the cultural regressions of the Reagan-Bush era, while for all its apparent restrictions, minimalism opened up a new field of art, one that advanced work in the present continues to explore”.50

El Minimalismo formuló el proyecto de un arte sitio-específico accesible solamente en no-lugares autónomos de los sistemas institucionales del arte, con la esperanza de producir un tipo de conocimiento crítico de la cultura de homogenización capitalista e informativa. Al ser asimilada esta estrategia por las redes globales de promoción artística, el siguiente paso en el esfuerzo artístico fue el de formular estrategias de confrontación puramente críticas de los medios de información y proliferación de significados, estrategia del arte Conceptual. Esta estrategia, de nuevo, resultó muy limitada pues implicaba o el aislamiento total del arte de los demás discursos visuales y su mercado, o la desaparición del arte al integrarse a las disciplinas teoréticas. A partir de los años 80’s, tras el agotamiento y cooptación de las prácticas críticas de las dos décadas anteriores, se dio un fenómeno por el que el avasallamiento por parte de los medios masivos del sitio autónomo de la práctica artística resultó en la asimilación total del “mundo del arte” por la cultura del espectáculo, fenómeno que había sido atisbado por el Minimalismo. A tal grado, que críticos de arte como Benjamín h.D. Buchloh cuestionan hoy día la misma posibilidad de un arte autónomo en la presente etapa del sistema global capitalista: “And yet, if there are still artistic practices that still stand apart from this process of homogenization, I am less convinced than ever that they can survive”51. La cuestión fundamental reside, tal como lo señaló el Minimalismo, en si es posible desarrollar para el arte un discurso autónomo que produzca un conocimiento crítico y sujeto-afirmante que permita la construcción de identidades personales y colectivas aparte de las identidades homogenizadas inducidas por lo que Buchloh llama “an intensely expansionist form of late capitalist and corporate imperialism”52. Esta cuestión es la que hoy día reclama de artistas una solución urgente, dada las condiciones de avasallamiento de las prácticas artísticas, que para acceder a la esfera pública hoy día no tienen otro camino que el del sistema global de distribución y difusión del arte. Y dado que negarse a integrarse a este sistema es condenarse al silencio, la cuestión verdadera es, ¿cómo, a partir de las condiciones actuales de homogenización cultural, puede la práctica artística desarrollar sus propios espacios críticos? Una respuesta es entrarle al juego, y configurar con sus mismos elementos un espacio donde éstos son reconstituidos con significados tales que alteran la identidad social codificada. La obra de Gabriel Orozco, lejos de buscar para el arte un lugar aislado del concierto universal de signos mediáticos, se mete de lleno en los procesos de significación contemporáneos, articulando claramente los mecanismos de producción de identidades para descubrir los momentos en que el arte puede recuperar para si un sitio autónomo. Coincidente con el Minimalismo, Orozco aborda esta problemática examinando la relación entre la percepción sensorial de la realidad física y la asignación de significado que el mapa mental otorga a esta, relación que el Minimalismo había ya señalado como el punto de partida fundamental en la desarticulación y reconstrucción de la identidad individual y colectiva. Es importante señalar, también, que en el actual momento histórico el mismo sistema de “capitalismo tardío e imperialismo corporativo” ha percibido la importancia crucial de esta relación para su propia expansión.

La asimilación y la producción de no-lugares físicos dentro de la trama urbana, y aún la constitución de la ciudad completa como un vasto no-lugar fenomenológico, un junkspace, es un elemento vital para la no identificación del individuo con su espacio, desarticulando la producción de lugares mentales, personales, que históricamente se habían venido desarrollando a partir de la estructuración del lugar público y social tradicional. Ante esta desarticulación del topos mental-local que tradicionalmente originaba la identidad individual y colectiva, los medios masivos proyectan nuevos sistemas virtuales de deslindes meta-geográficos, proyectando mapas informativos con los que el individuo reconstituye su relación de intercambio de significados con la realidad. Ante esta situación, Gabriel Orozco se remite a la articulación misma del proceso de intercambio y constitución de significados, encontrando una propia posibilidad de desarticular su generación mediática recuperando para el arte el no-lugar o grieta de simetría que estructura el juego virtual establecido por los medios masivos. En este no-lugar Orozco encuentra la posibilidad de suspender la formación de signos, ingresando a ese vacío que Demócrito llamaba el No-Ser, que es la simple infinitud de la nada pero que gracias a la cual se articulan las cosas que son. Es una manera de ingresar a una a-temporalidad que no tiene nada que ver con eternidades metafísicas o divinas, y si mucho con el acceso a la grieta entre el espacio real frente a nosotros y el espacio mental con que lo interpretamos. Queda por ver si esta grieta o no-lugar puede ser también eventualmente asimilado por la misma producción mediática de signos—si en primer lugar le interesa para su propia consolidación global. O si puede permanecer como un no-lugar por el que el arte encuentra la posibilidad de reestructurar y recrear identidades individuales y colectivas autónomas. 7. Una epistemología de lo cotidiano El Minimalismo descubrió que, si lo que se pretendía era producir una nueva episteme derivada de y sobre la realidad física, era necesario extender hasta el campo social el espacio fenoménico a fin de confrontar cada individuo con los hechos de las cosas-en-sí-mismas. Sin embargo, los Minimalistas descubrieron también que esta confrontación sólo era verdaderamente posible si se desplegaba el campo fenoménico hasta sus más radicales consecuencias—la desarticulación total del campo social—lo que implicaría a su vez el derrumbe completo de la “realidad” social. Tal paradoja quedó revelada en la incapacidad de los no-lugares construidos, tanto dentro de los espacios institucionales como en los no institucionales del arte, de evitar de la lectura de la intervención sitio-específica como un “producto” artístico, o sea, como un producto percibido desde la cultura. Por otra parte, la alternativa de recurrir a no-lugares en espacios alejados del campo social—estrategia del land-art—subrayaba la paradoja del aislamiento total del artista del entorno social al que se pretende inyectar la nueva episteme. El derrumbe final del campo social, que pretendía confrontarnos con los hechos de las cosas, en realidad implicaría una confrontación con el vacío total de conceptos, y por tanto con la incapacidad para interpretar lo confrontado. Es una cuestión que ya el antiguo Heráclito había advertido, pues señalaba que el entendimiento es incapaz de “asir” los fenómenos físicos, ya que estos en todo instante nunca son los mismos. La realidad, en otras palabras, nunca está fija en algo que “es”, sino que siempre está deviniendo en algo diferente:

All mortal nature, lying between generation and destruction, offers only a dark and unstable show and appearance of itself… Reason can grasp nothing

which is at rest or which is really real; for it is not possible to step twice into the same river, according to Heraclitus, nor to touch mortal substance twice in [the same] condition: by the swiftness and speed of its change, it scatters and collects again—or rather, it is not again and later but simultaneously that it comes together and departs, approaches and retires.53

Así pues, la “esencia” de las cosas, como concepto estable y comprensible, sólo puede ser alcanzada en el concepto o idea de del mundo—en su construcción cultural. Esta es la conclusión de la que parte Gabriel Orozco, para quien no existe una esencia “pura” ni son alcanzables las cosas-en-sí-mismas. Algunas fotografías que ha realizado Orozco de eventos cotidianos, como aquella del aliento que desaparece de la superficie brillante de un piano, señalan hacia la paradoja de Heráclito, pues en ningún momento la humedad del aliento es la misma y nunca la podríamos asir como lo que “es”; ni podemos atravesar el mismo río dos veces, ni podemos tocar el mismo aliento dos veces. Sin embargo, es también evidente que nuestro entendimiento parte del contacto con el huidizo espacio real, y que se desarrolla a partir del continuo intercambio entre lo percibido y lo conceptualizado, o entre el mundo real y el mundo ideal, como señala Lefevbre. En términos de una epistemología fenomenológica, la conclusión es que no es posible derivar del mundo real una verdad inicial sobre su esencia, como requería Husserl, sino que sólo nos queda aceptar, como Heráclito, que la esencia de la naturaleza física siempre se nos está escapando. No podemos volver a las cosas-en-sí-mismas, pero podemos, como señala Gabriel Orozco, volver al juego-en-sí-mismo, o sea al proceso por el que las esencias son generadas colectivamente a través de la historia. Del conocimiento de los mecanismos de este juego y sus elementos, es posible derivar, en primera instancia, una actitud individual de continua re-estructuración de las reglas del juego de significación, de manera que podamos generar significados derivados de una experiencia autónoma y sujeto-afirmativa del mundo, dentro del entramado cultural colectivo. Se trataría, de acuerdo a las operaciones perceptivas de Orozco, de generar nuestras propias esencias a través de una actitud cotidiana de buscar aquellos momentos en que los signos culturales pueden ser modificados personalmente, o simplemente congelados en medio del juego para mostrar su relatividad histórica. Esta constituye una forma por la que el arte, ante la avalancha de símbolos condicionantes provenientes de los medios masivos, proporciona una herramienta para desarticularlos como proyecciones de de identidad cultural. Esta herramienta, además, lejos de ser accesible sólo dentro del espacio artístico—como en el caso de los artistas Minimalistas—está al alcance de cualquier persona. Ahora bien, en relación con la ciudad como un campo de no-lugares que favorece la desarticulación de la identidad individual, situación que a su vez favorece la apropiación de los mecanismos perceptivos por parte de los medios masivos políticos y de consumo, Gabriel Orozco muestra la manera en que estos no-lugares pueden ser recuperados por el individuo, entendiéndolos como sitios donde se muestra claramente la grieta entre el mundo real—los hechos crudos en su soledad—y el mundo ideal con el que intentamos conceptualizarlo. Entendiendo estos no-lugares urbanos como puntos o planos donde el juego entre realidad e idealidad se ralentiza, es justo aquí donde como individuos tenemos la mayor posibilidad de re-crear los objetos urbanos que encontramos, si y sólo si solo estamos concientes de las posibilidades creativas de intervenir en el mecanismo histórico de

significación cultural. Por esta razón Gabriel Orozco siempre está a la caza de estos no-lugares, por su aparente propensión para suscitar eventos donde los significados y las causalidades aparecen trastocados o re-encadenados. Y si bien aún aquí no tenemos ni la velocidad ni la agilidad para asir la realidad que se está destruyendo y generando simultáneamente, si tenemos la posibilidad de “suspender” la percepción cultural y ahí mismo examinar y aún manipular la esencia de las cosas. En resumen, si bien espacios como El Eco, e inclusive las intervenciones sitio-específicas de los Minimalistas, encontraron un recurso en el aislamiento del artista del entorno social urbano, Gabriel Orozco nos regresa no a las cosas-en-si-mismas, pero sí al campo social-en-si-mismo, donde podemos operar y jugar en la producción de nuestras propias esencias e identidades.

Every active Glass Bead Game player naturally dreams of a constant expansion of the fields of the Game until they include the entire universe. Or rather, he constantly performs such expansions in his imagination and his private Games, and cherishes the secret desire for the ones which seem to prove their viability to be crowned by official acceptance. The true and ultimate finesse in the private Games of advanced players consists, of course, in developing such mastery over the expressive, nomenclatural, and formative factors of the Game that they can inject individual and original ideas into any given Game played with objective historical materials. A distinguished botanist once whimsically expressed the idea in an aphorism: “The Glass Bead Game should admit of everything, even that a single plant should chat in Latin with Lannaeus.” Hermann Hesse, The Glass Bead Game.54

NOTAS 1 Edmund Husserl, The Crisis of European Sciences and Transcendental Phenomenology (trans. David Carr). Evanston: Northwestern University Press, 1970. Para este trabajo, se consultó el fragmento de este libro incluido en la antología From Modernism to Postmodernism, editor Lawrence Cahoone, Blackwell Philosophy Anthologies, Oxford, Blackwell Publishing, 2003, p. 153. 2 Martin Heidegger,”La Doctrina Platónica de la Verdad”, ensayo de 1930 incluido en Hitos. Filosofía y Pensamiento, Madrid, Alianza Editorial, 2000, p. 192. 3 Martin Heidegger, Basic Writings. Editor David Farrel Krell. New York, Harper Collins, 1993, p. 340. 4 Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception. London and New York, Routledge Classics, 2003, p. 61-62. 5 Ibidem, p. 66. 6 Art since 1900, Modernism, Antimodernism, Postmodernism, edición revisionista del arte del siglo XX, da como fecha tentativa para el inicio del Minimalismo la exposición de 1966, “Primary Structures”, en el Jewish Museum de Nueva York. Curada por Kynaston McShine, incluía más de cuarenta artístas, entre ellos Robert Morris, Donald Judd, Anthony Caro, Walter de Maria, Dan Flavin, Sol Lewitt, Robert Grosvenor, Ellsworth Kelly, Tony Smith, Robert Smithson, Ann Truitt, William Tucker, entre otros. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamín Buchloh, Art since 1900, Modernism, Antimodernism, Postmodernism. New York, Thames and Hudson, 2004, p. 492: “1965: Judd, Morris, and Minimalism”. 7 Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamín Buchloh, Art since 1900, Modernism, Antimodernism, Postmodernism., p. 493. 8 Respecto a la influencia del texto de Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, en el Minimalismo temprano, vease la obra de Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (London, The MIT Press, 1985), específicamente pp. 263 a 274. Con referencia a la obra Shift (1972-1972), de Richard Serra, R. Krauss señala que si bien “This is not to say that Shift has Merleau-Ponty’s text as anything like a specific ‘source’ or direct influence. Rather, ten years of general absorption of these ideas developed an American context in which sculpture lived in a play of perspectives, as in the minimalist work of Donald Judd or Robert Morris, where abstract geometries are constantly submitted to the definition of a sited vision”, p. 267. 9 Henry Lefevbre, The Production of Space, Oxford, Blackwells, 1991, p. 14. Citado en Nick Kaye, Site Specific Art: Performance, Place, and Documentation. London, Routledge, 2004, p. 29. 10 Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, p. 61. 11 Robert Morris, “The Present Tense of Space,” en Robert Morris, Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris, London, MIT Press, 1978, (re-impresión de las “Notas on Sculpture” de 1966), p. 165. 12 Nick Kaye, Site Specific Art: Performance, Place, and Documentation, p. 29. 13 Michel de Certeau,The Practice of Everyday Life, Berkeley, University of California Press, 1984, p. 117. Citado por Nick Kaye, en Site Specific Art: Performance, Place, and Documentation, p. 4. 14 Ibidem, p.2.

15 En “Los no-lugares de Robert Smithson. Fragmentos de una entrevista con Patsy Norvell (1969)”, Arquine, No. 34, Invierno 2005, p. 28. 16 Marc A. Augé, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. London, Verso, 1995, p. 78. 17 Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamín Buchloh, Art since 1900, Modernism, Antimodernism, Postmodernism. New York, Thames and Hudson, 2004. 18 Una de las mejores obras que analiza este aspecto es la del gran crítico italiano Manfredo Tafuri, especialmente en su libro Progetto e Utopia, publicado en inglés como Architecture and Utopia, Design and Capitalist Development, Cambridge, The MIT Press. 19 Miwon Kwon, One Place after Another: Site-specific Art and Locational Identity. Cambridge, The MIT Press, 2002, p. 4. 20 Ibidem, p. 3. 21 Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. October Book, Cambridge, The MIT Press, 1996, p. 60 y 62. 22 Bernard Tschumi, “The Architectural Paradox”, ensayo de 1975 publicado en Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, London, The MIT Press, 1994, p. 48. 23 “Tschumi sought to deploy an ‘abstract mediation’ between the site and the project’s ‘programme’ or ‘list of required utilities’”. Nick Kaye, Site Specific Art: Performance, Place, and Documentation, p. 47. 24 Rem Koolhas, “Junk-space”, ensayo publicado en OMA, Rem Koolhas, Content. Colonia, Taschen Gmbh, 2004, p. 162 y 164. 25 Ibidem, p 165. 26 “Autobiografía de Mathias Goeritz”, editada por Pedro Friedeberg Landsberg, en Los Ecos de Mathias Goeritz, Ensayos y Testimonios, Ida Rodríguez Prampolini, Ferruccio Asta. Ciudad de México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Instituto de Investigaciones Estéticas UNAM, 1997, p. 21. 27 Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamín Buchloh, Art since 1900, Modernism, Antimodernism, Postmodernism. p. 53: “1900: Sigmund Freud publishes The Interpretation of Dreams…”. 28 Ibidem, p. 87: “1908: Wilhelm Worringer publishes Abstraction and Empathy…”. 29 “La Corona de la Ciudad”, Bruno Taut, Escritos Expresionistas, Madrid, El Croquis Editorial, 1995, p. 47. 30 Ibidem, p 60. 31 Ibidem, p. 47. 32 William J. R. Curtis, Modern Architecture Since 1900, third edition. London, Phaidon Press, 1996, p. 184. 33 Ibidem, p. 184. 34 En el Prologo al catálogo oficial de la “Exposición sobre la Vivienda del Werkbund” en Stuttgart, octubre de 1927. Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: La palabra sin artificio, reflexiones sobre arquitectura 1922/1968. Madrid, El Croquis Editorial, 1995, p. 395.

35 “Structure, Sign, and Reference in the Work of Davis Lamelas”. Benjamín H. D. Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry, Essays on European and American Art from 1955 to 1975. October Book. Cambridge, The MIT Press, 2000, p. 306. 36 “Autobiografía de Mathias Goeritz”, editada por Pedro Friedeberg Landsberg, en Los Ecos de Mathias Goeritz, Ensayos y Testimonios, , p. 19. 37 Palabras de M. Goeritz, citadas por Lily Kassner, Mathias Goeritz; Una Biografía, 1915-1990. México, CONACULTA, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1998, p.77. 38 “Autobiografía de Mathias Goeritz”, editada por Pedro Friedeberg Landsberg, en Los Ecos de Mathias Goeritz, Ensayos y Testimonios, p. 19. 39 Ibidem, p. 17. 40 Entrevista a Mathias Goeritz por Bambi, publicada en Excélsior, el 23 de Agosto de 1953, citada en Lily Kassner, Mathias Goeritz; Una Biografía, 1915-1990, p.82. 41 “Manifiesto 1954”, Mathias Goeritz. México, Museo de Arte Moderno, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1984, p. 54. 42 Ibidem, p. 54. 43 Ibidem, p. 55. 44 Entrevista a Mathias Goeritz por Bambi, publicada en Excélsior, el 23 de Agosto de 1953, citada en Lily Kassner, Mathias Goeritz; Una Biografía, 1915-1990, p.83. 45 “Manifiesto 1954”, Mathias Goeritz, 1984, p. 54-55. 46 Ibidem, p. 55. 47 “La arquitectura emocional”, ensayo de Enrique X. de Anda Alanís, en Los Ecos de Mathias Goeritz, Ensayos y Testimonios, p. 95. 48 Rem Koolhas, “Junk-space”, en Rem Koolhas, Content, p. 164. 49 Miwon Kwon, One Place after Another: Site-specific Art and Locational Identity, p. 166. 50 Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, p. 35-36. 51 Conversación (“Roundtable”) entre Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois y Benjamín H.D. Buchloh, en Art since 1900, Modernism, Antimodernism, Postmodernism, p. 673. 52 Ibidem, p. 675. 53 “Plutarch, On the E at Delphi”. Jonathan Barnes, Early Greek Philosophy, Penguin Classics, London, Penguin Books, 2001, p. 70. 54 Hermann Hesse, The Glass Bead Game, New York, Bantan, 1970, p. 124. Citado por Manfredo Tafuri, en The Sphere and the Labyrinth, Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970’s. Cambridge, The MIT Press, 1987, p. 264.