sile cnc iog russ

El Silencio, Luis Gruss, (capítulo “Ecos de Oriente”)

ECOS DE ORIENTE

“El valle es oscuro y hueco…

Pero hace crecer todas las cosas”.

François Cheng

Vacío y plenitud. ¿No has visto que el silencio

se adueña del paisaje cuando el viento se

retira y deja de sacudir las ramas? La

observación, que podría ser leída como

poema o aforismo, figura en uno de los

diálogos pedagógicos de Zhuangzi, nombre

probable del más importante filósofo de la

antigüedad china. Vivió a mediados del siglo

IV antes de nuestra era en una época de

inestabilidad política e intensa vida

intelectual. El libro que lleva su nombre

consta de 33 capítulos, de los cuales la crítica

moderna ha dejado establecido que se le

pueden atribuir con seguridad los siete

primeros. En casi todos ellos, compuestos

como parábolas muchas veces herméticas,

sobrevuela una doctrina central (wu-wei) que

predica la revulsiva idea de no actuar, obrar

con desapego y de acuerdo al curso cambiante de la naturaleza. Hacia el año 300 Guo

Xiang, en su comentario del Zhuangzi, aclaró el punto: “Inacción no significa no hacer

nada y permanecer callados; es permitir que todo haga lo que naturalmente hace, de

modo que satisfaga su condición”.

Zhuangzi (o Chuangtsé como lo anota Octavio Paz) abordó la interacción dialéctica de

términos opuestos. Lo explicó así: “No hay nada que no sea esto. No hay nada que no

sea aquello. Esto vive en función de aquello. Tal es la doctrina de la interdependencia

de esto y aquello. La vida es vida frente a la muerte. Y viceversa. La afirmación lo es

frente a la negación. Y viceversa. Por tanto si uno se apoya en esto, tendría que negar

aquello. Esto posee su afirmación y su negación y también engendra su esto y su

aquello. Por tanto el verdadero sabio desecha el esto y el aquello y se refugia en el

Tao…”.

La crítica del lenguaje formulada por Zhuangzi no alcanza a la imagen dado que ella no

cumple, en sentido estricto, una función verbal. El sabio predica una doctrina sin

palabras. Su enseñanza no recurre al ejemplo sino a la verdad. Los significados

primitivos se vuelven inoperantes, cree que la experiencia de regresar a lo que somos

originariamente es entrar en la jaula de los pájaros sin ponerlos a cantar. Fan es jaula y

regreso; ming es canto y nombres**

. Así la frase puede leerse como retornar allá

donde los nombres salen sobrando. Al silencio. Al mudo palacio de lo evidente.


Taoísmo y budismo zen avanzarán más en esa línea. La meta es provocar en el

discípulo el estado de satori o iluminación, el instante que es todos los instantes. Los

maestros acudirán a las paradojas, al absurdo, al contrasentido y a aquellas figuras que

tienden a destruir la lógica, la perspectiva normal y limitada. El satori consiste en

penetrar la hondura del ser y aceptar la irrealidad del yo que tiende a diluirse por

distintos medios. Pero el estado de iluminación no puede ser compartido. La doctrina

de la verdad incomunicable está por encima de los nombres y las formas. Las verdades

de la ciencia son transmisibles. La iluminación trascendental es personal y se vive

únicamente como experiencia silenciosa. De aquí que uno de los términos sánscritos

para aludir al sabio sea muni (el silencioso): el último punto de la doctrina budista

permanece escondido y es necesariamente críptico.

Estos procedimientos pueden sonar extraños en una lectura solitaria, iniciática y

realizada fuera de contexto. Empieza a adquirir sentido si se añaden los conceptos

centrales de Laozi, o Libro del Tao, otra obra canónica y fundamental del pensamiento

chino antiguo junto al Libro de la perfecta vacuidad. De alguna manera emparentados

con el anarquismo moderno (o con el pensamiento presocrático de la antigüedad

griega) los taoístas fueron considerados disolventes y antisociales. Su defensa del

hombre concreto (a diferencia de la figura abstracta imaginada por Confucio) permite

identificarlos filosóficamente con los cínicos, los estoicos y aún los escépticos. Octavio

Paz los compara también con la visión orgullosamente marginal de Henry David

Thoreau, el hombre que fue a los bosques para encontrarse con su ser más secreto y

primitivoi.

La trilogía clásica del taoísmo resulta de enorme importancia para aproximarse a las

nociones de vacío y plenitud que presiden el abordaje del silencio -visto siempre como

elemento estructurante y no como algo inexistente o vago- en la pintura, la poesía, la

música, la narrativa, la caligrafía, el teatro y aún disciplinas físicas o medicinales como

la acupuntura o el yoga. ¿No has visto que el silencio se adueña del paisaje cuando el

viento se retira y deja de sacudir las ramas? Zhuangtzi propone imágenes visuales, casi

pictóricas como la que resume la observación precedente, y, de paso, subraya el

interés por las transiciones: el gradual pasaje de una situación de viento a otra de

calma donde las ramas dejan de sacudirse.

La filosofía china subraya el cambio de estados (la mutación) como un punto central

de su cosmogonía. Lo dado no importa tanto como el pasaje entre los diversos

momentos de la materia. Esto vale para la consideración del tiempo, del arte, del

amor, de la pintura y la poesía, de la vida en todas sus manifestaciones. La fuente de

estos conceptos es Laozi (nombre del libro o del autor) un probable contemporáneo de

Confucio que vivió entre los años 700 y 400 antes de nuestra era. Su vida y sus

enseñanzas están colmadas de leyendas y parábolas donde domina la prescindencia

como recurso de salvación.

Confucio era seguidor ortodoxo del rito y las formalidades. Laozi se movía como un

carruaje empujado por el viento. Se cuenta que una vez ambos maestros se cruzaron

en un camino. El pensador taoísta atacó primero. “El hombre virtuoso, dotado de

grandes prendas, parece un estúpido –disparó-. Suprimid vuestra arrogancia y

ambición, vuestro formalismo y lascivia: todo ello no favorece a vuestra persona. Esto


es todo lo que tengo que decir sobre los ritos”ii. Tras oír esto Confucio se alejó y le

habló a sus discípulos sumido en un transe de estupor:

Sé que el pájaro vuela, que un pez nada, que un animal anda: para lo que anda

puedo hacer trampas, para lo que nada puedo hacer sedales, para lo que vuela

puedo fabricar flechas y arcos. En cuanto al dragón, sin embargo, escapa a mi

inteligencia de qué manera se eleva hasta el cielo montado en el viento y las

nubes. Después de haberlo visto hoy, pienso si Laozi no será como un dragón.

Laozi basó su doctrina en vivir sin renombre, casi borrado. Se instaló por un largo

tiempo en la localidad de Zhou, pero al ver la decadencia en que se sumía el Estado

se marchó. Cuando llegó al paso fronterizo de Guan, el encargado de la defensa lo

detuvo. “Ya que vas a abandonar el mundo –le rogó- escribe un libro para mi

provecho”. Así fue que el filósofo compuso el Libro del Tao, cuyo comienzo es

enigmático: el Tao (metáfora posible de camino) está oculto, no se le puede asignar

nombre alguno, no puede expresarse; si alguien lo nombra no lo conoce, si lo

conoce no puede decirlo; el que actúa fracasará, el que se aferra a algo lo perderá.

En el capítulo once puede leerse (según la reconocida traducción de Elorduy) la

explicación del vacío como elemento organizador que deviene del soplo o aliento

primordial, otra clave para entender la visión de los antiguos chinos. Treinta radios

tiene la rueda de un carro; lo útil para el carro es la nada en torno a la cual esos

radios se sitúan. Con arcilla se fabrican las vasijas; en ellas lo útil es la oquedad. Se

incluyen puertas y ventanas para hacer una casa; los huecos le dan vida. En el ser

anida el interés inmediato. Pero el no ser (lo invisible) encierra la verdadera utilidad

de todas las cosas.

En Occidente el vacío fue negado por Aristóteles, opinión que fue aceptada por

consenso hasta la Modernidad, al punto de acuñarse la fórmula del horror vacui; según

esta noción extrema la naturaleza aborrece el vacío y no lo tolera como componente

posible de lo real. El siglo XVII –con Torricelli, Pascal y Guericke- consintió por primera

vez, luego de arduas polémicas, incorporar la noción de no presencia como

contrapunto necesario a la inmanencia. La pregunta principal de la metafísica es: ¿por

qué hay algo y no más bien nada? Hay otra interrogación igualmente aguda: ¿la

historia de la nada no se configura ante todo como la historia de lo denegado que sin

embargo relampaguea aquí y allá de manera episódica?iii

Resulta en principio imposible pensar que la nada sea algo. Si fuese esto o aquello

dejaría de ser lo que la define. Preguntar entonces qué es la vacuidad resulta por lo

menos insensato. La única respuesta admisible sería el silencio, es decir, la no-

respuesta. Cuando se presume que Dios ya no está entre nosotros algunos optan por

seguir creyendo y otros se resignan a admitir, con Heráclito, que el universo es un

fuego que se enciende y apaga siguiendo una alternancia mensurable. ¿Puede

extraerse una imagen artística de la metamorfosis que va de la nada hacia la totalidad?

En la pintura china el espacio no utilizado ocupa la mayor parte de la tela: la idea

consiste en lograr que por ese desfiladero pueda pasar cómodamente una tropilla de

caballos. El blanco es funcional y está cargado de intenciones implícitas. No por

casualidad uno de los pinceles que todavía usan los artistas de Oriente (conocido como


feibai o blanco volador) tiene sus pelos separados de tal modo que, a la hora del trazo

o pincelada, imprima en la tela espacios vacíos. Ellos representan la unión de poder y

levedad. Es como si la pincelada estuviera nimbada del aliento primordial. “Si pintas

bien la rama –ahondó el pintor Chin Ning- el viento tendrá voz”.

El papel virgen que recibe el trazo del pincel es concebido como un recipiente o sostén

originario. La íntima unión de ambos elementos alude por elevación a la fusión sexual

que engendra las diez mil cosas del mundo. En China se considera obra maestra a

aquella que se vuelve capaz de restituir las relaciones secretas entre los diversos

elementos. En esa cosmogonía la tinta representa una sustancia generosa. “Gracias al

pincel se recrea el inmenso cuerpo del vacío”, precisó Wang Wei, poeta y pintor

supremo de la dinastía Tang.

Las dicotomías vacío/lleno, presencia/ausencia, sombra/luz, cerca/lejos, son guías

fundamentales para el arte de Oriente. Tanto en poesía como en pintura la estética

china recomienda no escindir lo exterior y lo interior de la emoción y el paisaje: la

figura debe nacer de la interacción entre esos factores.

En el ajedrez chino y en un cuadro –como en toda persona- deben existir puntos

disponibles. Cuantos más existan más posibilidades habrá de ganar el juego. Lo más

difícil es hallar la proporción justa. La escasez crea dispersión. La sobreabundancia

satura y obstruye. La conciencia del blanco del papel y la contención del negro de la

tinta sería entonces la única vía para acceder al misterio y al instante que es todos los

instantes. Esto podría resumirse provisoriamente no a través de un postulado fijo sino

como una tendencia hacia lo indeterminado. El verdadero ser es un salto hacia el ser,

la verdadera existencia se revela en el acto mismo de querer existir. El silencio precede

y habilita el movimiento en todas las instancias.

II

No hay que imitar la vida.

Hay que trabajar como ella.

Proverbio chino

La pintura. La gran imagen no tiene forma, dice el libro del Tao. La idea sirve de título a

un conocido ensayo del sinólogo François Jullien y nos pone en camino hacia el enigma

y su evidencia. La forma se acomoda a la materia y a lo indiferenciado sin abandonar

por ello la ambición estética de representación o, para decirlo en términos más

estrictos, de presentación. Lo real tiende a diluirse y es atravesado por la ausencia. El

artista capta las formas y las cosas que surgen a la vez que se disuelven. La pintura

china no tiende únicamente a hacer visible algo o a tornarlo aún más evidente. Procura

también ocultar. O cubre al tiempo que muestra, como sucede en el erotismo artístico,

existencial y literario.


Jullien echa mano a una imagen mítica, muy significativa para los chinos. Un dragón

del que pudiéramos ver de la cabeza a los pies no tendría definitivamente ningún

encanto. Si en cambio su cuerpo permanece oculto entre nubes, si no se percibe de él

más que un trozo de escama o la mitad de su cola, resultará cautivante. O, también, la

hermosa mujer que antes de exhibir sus encantos deja percibir la mitad de su rostro en

un espejo o permite que la veamos, soñadora, lánguidamente apoyada en la baranda

de un balcón. Es esa presencia que se contiene en lugar de mostrar. La que se

constituye en el ocultamiento y que en lugar de imponerse se despliega, aunque

esporádicamente, mediante una señal evasiva.

Si la gran imagen adopta una forma (concreta e individualizada) dejará de ser: grande

es lo que permanece abierto tanto a lo uno como a lo otro, lo apenas esbozado, lo

sutil, aquello que logra expresar, de una presencia, lo evanescente de ella. La

imperfección es la cima, es conciencia de la fragilidad y precariedad de lo existente.

Por eso en los artistas chinos lo inacabado es un gesto voluntario. Para ellos la clave

está en presentar las cosas como si estuvieran distantes y al mismo tiempo cercanas.

Una obra hecha no está necesariamente finalizada. La creación está siempre

anticipándose y nunca termina de ser. De igual modo la fiesta se instala antes de la

fiesta y no cabe esperar la culminación en lo que sería o será la meta realizada.

El concepto de no copiar la vida es fundamental para toda creación. El arte es un

esfuerzo incesante por competir con la belleza de las flores –decía Marc Chagall-. Pero

en ese impulso no triunfa jamás. En China, desde hace por lo menos dos mil años, la

idea viene presidiendo la producción de las bellas artes y la poesía con la estatura de

un mandato supremo. A los artistas les basta un pequeño pincel y unas pocas gotas de

tinta para presentar los diez mil seres. Trabajando como la naturaleza y no imitándola

los pintores se basan en la unión indisoluble de elementos antitéticos como el Yin

(principio femenino, sombra, luna) y el Yang (principio masculino, luz, sol) que, luego,

como la nube y la lluvia, se unen a la vez que se alejan en el ritual de una secreta

cópula. Animada por el soplo vital, la pintura china de hoy y de siempre no se satisface

con reproducir el aspecto externo de las cosas sino que intenta captar su hálito interno

y las relaciones invisibles que subyacen detrás de la evidencia. Corresponde al artista,

si elige un paisaje rocoso, abrir la piedra a su dimensión invisible. Si lo hace debe lograr

que lo físico y lo material consigan decantarse hasta convertirse, ya no en rocas, sino,

como especifican los libros canónicos, en raíces de nube.

Mientras en Occidente la presencia suele oponerse a lo ausente (y lo real gobierna

sobre el silencio que lo envuelve) los chinos se interesan, como se ha subrayado, por

pintar los cambios de estado; impregnan sus cuadros de niebla y difuminaciones, al

tiempo que rechazan todo artificio en beneficio de la naturalidad y la verdad. Para

entender mejor estos procedimientos resulta útil descubrir cómo ha venido

funcionando el vacío en la pintura china antigua y contemporánea.

La ya aludida noción pincel/tinta (emparentada con la unión sexual al igual que la

dupla nube/lluvia) resulta distintiva. Sólo el pincel puede dar vida, engendrar sustancia

y forma. Sólo la tinta fija la luz y el color. El pintor capta esa visión con trazos

discontinuos o quebrados. Pero el gesto está precedido y atravesado por el vacío: no

debe asfixiar o saturar el soplo que le da origen. Inscribir un punto es trazar una


semilla que debe transformarse como todo lo que existe. “Antes de pintar un bambú

éste debe crecer en el interior del artista”, dictamina el maestro Su Dongpo. Dos

tercios de lleno y un tercio de vacío: tal es el esquema que preside el ejercicio de la

pintura china. El vacío es un abismo con borde o, también, la nada vibrante. En los

tiempos modernos la pintura de oriente ha cambiado. Dejó de ser un arte de frescos

en las paredes de los templos o los palacios y abandonó el propósito meramente

ornamental. Ahora se convirtió en una pintura reducida a los márgenes de la seda o el

papel, un lugar disponible (como los puntos del ajedrez chino) donde el pintor

improvisa en función de su inspiración, de su goce, tanto cuando pinta como cuando

escribe. Los frescos chinos exudan la misma cautelosa intensidad que se desprende de

la poesía.

El taoísmo preside la pintura como buena parte de las producciones filosóficas y

literarias de Oriente. Laozi aborda la existencia como un camino sinuoso y jamás como

una meta o carrera hacia el poder. Cien años después de la caída de los Han* el arte

amplía su visión y las fantasías surgidas en la meditación igualan a la naturaleza sin

copiarla. Los rollos pintados originariamente permiten al observador realizar un viaje

por un paisaje de ensueño creado según las reglas del universo: lo que se ve es

infinitamente más perfecto que cualquier paisaje real. La vida imita al arte una vez

más.

A diferencia de muchos artistas occidentales los pintores de China desechan las

vanguardias, las rupturas, los movimientos que se proponen enterrar el pasado de una

sola pincelada. Por el contrario privilegian la herencia y la filiación, reproducen en sus

trazos las grietas y el relieve conservados en un muro en ruinas o en el incesante fluir

del agua; los más díscolos renuncian al pincel en su ebriedad como lo hizo el artista

Wang Mo. Ríen y cantan con sus cabelleras al viento, salpicando alegremente de tinta

la superficie de seda. La pintura china no concibe la obra sin el vacío y el lleno. Su

mirada es abstracta aún para dar lugar a la obra figurativa. El creador trabaja sin

esclavizarse a lo anecdótico de la forma sino a la sugerencia, a lo que está abierto

tanto a lo uno cuanto a lo otro, sin excluir nada y, a la vez, excluyendo todo.

Pintura y escritura comparten un mismo origen donde los métodos o procedimientos

básicos también confluyen a través de opuestos complementarios: visible/invisible,

continuo/discontinuo, pleno/quebrado. Desde esta perspectiva la pintura sería un

poema muerto (silencioso) y la versificación un poema parlante (sonoro). Los antiguos

letrados dejaron indicaciones precisas para los artistas que los continuaron. El experto

Tang Zhiqi sugirió por ejemplo que si se desea pintar nubes (aunque éstas se

encuentren encadenadas o concentradas, dispersas o amontonadas) será preciso

lograr un movimiento de fluidez y no de obstrucción: como si las nubes quisieran volar.

Si se quiere presentar la lluvia será necesario conseguir que los bosques se hundan tras

las nubes y contengan el viento y la bruma –el cielo y la tierra habrán de desaparecer-

obteniendo una suerte de empapamiento generalizado, una imagen sin forma cuya

tensión básica se resuelve en el querer gotear de todas las cosas. No se trata de

describir ni representar. Lo que se busca es una imagen que circule en el borroso límite

de lo que se ve y lo que se oculta. Lo invisible que interesa a los chinos es lo todavía no

* La dinastía Han precedió el período de los Tres Reinos en China, desde el 202 a.C hasta el 220.


visible; los estadios de lo inicial y lo ínfimo permiten alcanzar el mundo de la transición.

Si lo que se quiere es pintar el viento (¿es eso posible?) habrá que dar con un

estremecimiento silencioso que recorra la tela en toda su extensión.

Pintores, calígrafos y poetas recurren a la técnica del blanco volante mediante la cual,

con un movimiento rápido del pincel, se dejan huecos en el trazo. El espacio que

aparece a través de la forma es por donde lo físico se vacía, se decanta y se vuelve

alusivo a la dimensión de espíritu que lo hace vibrar. El artista maduro no se deja

atrapar por la inmanencia. Por el contrario: debe prestar atención a la disolución del

mundo o a su reabsorción en la mirada. Este rechazo del artificio en beneficio de la

naturalidad y la verdad lleva a indagar, aún ligeramente, en la idea del tiempo que

ostenta la filosofía china. Para esa cosmovisión el pasado ya no es y el futuro aún no

es. El tiempo es eso que tiende a no ser ya, un lugar enigmático donde no importa

tanto lo eterno como lo constante que es acción y no eternidad muerta. Los clásicos no

hablan ni de comienzo ni fin, sino de fin/comienzo. ¿Cómo vivir en el presente si éste,

según su propia definición física, es tan solo un punto sin extensión, un instante sin

ahora posible que busca unirse pronto con lo que no es ni será?

Cheng considera que para la pintura el arte sería un producto esencialmente espacial.

Observó que para los artistas chinos de la antigüedad las nociones de vacío y devenir

en relación al tiempo constituían el centro de las preocupaciones estéticas. Son vagas

intuiciones que plasman el afán del artista por mantener las figuras pintadas en su

proceso existencial de evolución, en su metamorfosis, de modo tal que el cuadro

adquiera un valor autónomo y traduzca de la mejor manera posible la sensación

mutante.

El objetivo sería hacer sentir que el agua puede virtualmente evaporarse bajo la forma

de una nube y ésta puede retomar la forma de agua. O que las montañas son capaces

de transformarse en olas y éstas de alzarse en montañas. La operación debería hacerse

sin miedo a lo no resuelto. Por el contrario lo demasiado acabado debería rechazarse

de plano: una obra cumpliría su cometido al dejar zonas de respiración, al dar lugar a

lo discontinuo, al evitar las cristalizaciones.

El arte de la ejecución se basa de este modo en el uso de intervalos, en las sugestiones

fragmentarias. El pintor y teórico Li Rihua*

resume estos procedimientos con la expresión saber dejar, es decir, no tentarse nunca

por lo lleno. Una montaña puede tener partes no pintadas y un árbol mostrarse

parcialmente privado de su ramaje, de tal suerte que todo permanezca en un estado

de devenir entre el ser y el no ser. En el siglo XVIII el gran artista Zheng Banqiao

inscribió lo siguiente en uno de sus cuadros de bambúes:

La obra se encuentra limitada por el papel y, sin embargo, se desborda casi hasta

el infinito. En el cuadro se ven los tallos más que las hojas. No obstante se

adivina más allá del papel la presencia duradera de las hojas invisibles,

temblorosas de viento y lluvia, o cargadas de bruma y rocíoiv.

Es necesario advertir que la inclinación por lo incompleto en la pintura no es

monopolio de Oriente. Bastaría, a modo de ejemplo, darle una mirada a la intensa y

* Li Ruhua (1565-1635). Tomado de El paseante, 20-22, segunda época.


desesperada obra del pintor austríaco Egon Schiele (1890-1918) para descubrir en sus

cuadros brazos y piernas que no se resuelven, rostros apenas esbozados, paisajes en

devenir, ambientes cargados también de bruma, lluvia, rocío o viento previo a la

tempestad. Es sólo un nombre y un concepto que podría extenderse a otras obras del

arte occidental.

III

En el atardecer de la vida me gusta el silencio

No me importan ya los asuntos del mundo

He medido sus límites,

Y sólo deseo volver a mi viejo bosque.

La brisa que sopla en los pinos hace flotar mi cinta

En la montaña toco el laúd a la luz de la luna

¿Quieren saber dónde reside la suprema verdad?

En el canto del pescador que se acerca a la orilla.

Wang Wei

Escritura poética. Ezra Pound tenía la idea errada de que los ideogramas chinos

pueden ser representados como una sucesión de pequeños dibujos naturalistas. Se

ocuparon de desmentirlo Octavio Paz y especialmente François Cheng, estrecho

colaborador de Lacan. Pound (dijeron) conocía poco y mal la lengua china. La idea que

se había forjado de sus mecanismos era técnicamente falsa. Algunos sinólogos

contemporáneos admiten que, aún así, el poeta y traductor observó correctamente

que el poema chino no se articula en torno a un hilo discursivo y se proyecta, a la

manera de fotogramas, en una serie de imágenes comparables en cierto modo a los

planos sucesivos de una película. Pound se equivocó cuando creyó poder atribuir las

virtudes del lenguaje poético a la naturaleza pretendidamente pictográfica de la

escritura china. De todos modos cabe la indulgencia con él y con cualquiera que se le

haya animado a la escritura basada en ideogramas. Basta pensar un poco en el

singularísimo idioma donde un solo “dibujo” puede significar sesenta y nueve cosas

diferentes y cada palabra adornarse de cuatro o diez tonos, también distintos, que

modifican los significados. No es fácil para un occidental abrirse paso con justeza en

esta selva gobernada por un acendrado refinamiento lingüístico.

En sus comienzos la lengua china se presentó en la forma de pictogramas: hoy esas

figuras realistas o representativas componen apenas el uno por ciento del total. Muy

pronto se impusieron los caracteres abstractos (ideogramas) formados en la mayoría


de los casos como resultado de una combinatoria repartida en doscientas catorce

claves o raíces: agua, madera, hombre, luna, etcétera. Ya en esos comienzos los

caracteres chinos eliminaron lo gratuito y arbitrario del sistema semiótico. Hoy la

personalidad de cada uno de ellos conduce siempre a nuevos sentidos y de ahí su

carácter poético y misterioso. El ideograma deja de ser un sistema denotativo que

describe el mundo para pasar a convertirse en una representación que organiza las

relaciones y provoca una amplia gama de sentidos y silencios. Sin llegar a ser tan

“simple” como la china, la gramática japonesa es relativamente similar. El idioma

carece de artículos y no distingue entre las formas singulares y plurales. El vocablo

gráfico seki, por ejemplo, quiere decir barco, barcos, un barco, algunos barcos, el

barco, los barcos. El tiempo verbal futuro en japonés adopta una forma ambigua: no es

posible ser categóricos en esa lengua sobre lo que sucederá mañana. En ambos

idiomas, como en todo significante de la escritura universal, la forma arrastra al

contenido y, más aún, lo produce.

En China las artes no están separadas: poesía, caligrafía, pintura, música y mitos

forman una red compleja y unida que obedece a un similar proceso de simbolización y

a ciertas reglas de oposición fundamentales. La poesía y la caligrafía son artes

complementarias. La escritura con papel, pincel y tinta negra es un hallazgo del siglo

III, dado que antes se disponía apenas de láminas de bambú o seda. El arte caligráfico

no se ha limitado a la reproducción de simples contornos sino que despliega el

procedimiento que se aplica en las artes plásticas: contraste entre lo fino y lo grueso,

trazo discontinuo, espacios vacíos, pinceladas que entrañan volumen y luz cambiante.

Los ideogramas ostentan partes habitadas y deshabitadas; sus trazos rectos y curvos

ocultan una vez más la oposición vacío/plenitud ya observada en la pintura y en el

ideario taoísta. Los poetas chinos suelen hablar de palabras llenas (verbos y

sustantivos) y palabras vacías, que abarcan adjetivos, pronombres personales,

preposiciones, comparativos, partículas y otros nexos menores. Los maestros zen

suelen recordar un dicho habitual entre ellos: subraya las palabras vivas y no las

muertas. Las muertas son aquellas que no remiten directamente a la experiencia.

Vacío-plenitud, yin yang, cielo-tierra-hombre. Son los tres ejes en torno a los cuales se

organiza un pensamiento cosmogónico que, basándose en la noción de aliento

primordial, sostiene que el no ser es una dimensión vital del ser. Explorando los límites

de un lenguaje poblado de palabras muertas y palabras vivas, Wang Wei afirmaba que

las cosas han de estar presentes y ausentes al mismo tiempo. No ha de verse, de ellas,

más que la cima o el pie. De los almiares o cerros (recomendaba) debe observarse la

mitad; de las cabañas y pabellones apenas una pared o una cornisa.

Los espacios en blanco de la pintura, los silencios del poema o de la música constituyen

su parte activa, el factor dinámico de la obra. El poeta Tao Yuanming solía cargar

siempre un laúd sin cuerdas que utilizaba para tocar lo que denominaba melodías

silenciosas. “Me conformo con el sabor que yace en el corazón del laúd –explicó ante

el desconcierto de un viajero- ¿para qué empeñarme en oír el sonido de las cuerdas?”.

Lo que realmente cuenta es la experiencia en singular; la obra sería una consecuencia

accidental, un efecto secundario, el residuo visible (o audible), una especie de huella

dejada en la nieve sin forma ni sentido. Al estudiar el valor del zen en el arte del tiro

con arco la idea del laúd sin cuerdas se entiende mejor. Para el maestro de esa


disciplina arco y flecha son, por así decirlo, una excusa de algo, un camino, una ayuda

para dar el salto final y decisivo. Lo débil se impone a lo fuerte: el agua cede pero no es

vencida. El discípulo aprende a estirar la cuerda en forma espiritual, casi a fundirse con

el arco y también con el blanco, es decir, con todos los factores en juego. Arquero y

blanco dejan de ser opuestos para trasmutarse en realidad única. Una vez que el

arquero haya alcanzado ese estado de evolución será maestro de la vida. No necesitará

(como el pintor) de lienzo, pinceles ni colores. Tampoco de arco, flechas, blanco u

otros recursos. Se servirá de su alma, de sus miembros, de su cuerpo, cabeza, órganos,

manos. Sus manos y pies serán los pinceles. Y todo el universo es y será la tela sobre la

cual pintará su vida. El cuadro así pintado se llamará historiav.

Esta fusión casi completa entre sujeto y objeto, este contacto sin mediaciones con la

experiencia, caracteriza también al haiku, forma preciosa, particularmente sosegada y

sobria de la poesía japonesa.

IV

Ya nadie recorre

Este camino

Salvo el crepúsculo.

Matsuo Basho

El haiku. La poesía no debe significar sino ser. El valor de las palabras reside más que

todo en la sensación que provocan. Pero el sentido último se sitúa lejos de ellas. La

paradoja así enunciada ayuda a pensar el haiku, forma poética de tres versos de

cinco/siete/cinco sílabas que condensa el cosmos sin nombrarlo, deslizándose como

un pez invisible en las arrugas del lenguaje. Su propósito apunta a tratar la cosa,

subjetiva u objetiva, directamente. El conjunto se formula desde una parquedad

notable. Pudiendo contentarse con un silencio extasiado el poema se inclina al fin por

la palabra, la acepta, subrayando tres aspectos esenciales: un ambiente concreto

(dónde), un único objeto (qué) y un momento preciso en el tiempo (cuándo).

Nacido y cultivado en Japón a partir del siglo XVI, el haiku debe entenderse no sólo

como poesía escrita sino, sobre todo, experimentada. El ejemplo clásico que ilustra la

idea es un texto de Matsuo Basho* (o Basho Matsuo para la notación occidental), un

haiku ejemplar que nunca logró una traducción óptima en español.

Un viejo estanque

Salta una rana

Chapaleo.

* Reconocido poeta nacido en Ueno, Japón, en 1644. Murió en octubre de 1694.


Hay, como se ve, una enunciación de hechos prosaicos y al parecer desligados: silencio

inicial del estanque, aparición repentina de una rana, salto al agua y ruptura de la

calma. La iluminación poética es fruto del choque de dos elementos. O quizás cuatro:

agua en calma, salto de la rana, agua agitada, estanque volviendo a su estado inicial.

No está de más recordar que la imagen del agua (metáfora del tiempo) es recurrente

para el pensamiento taoísta. Por algo inunda los haikus con su música en fuga. Es

fluida, remite a un punto indeterminado del espacio, es flexible, se adapta y renueva

de manera constante; es, sobre todo, callada. La piedra es dura y el agua blanda (débil)

pero termina imponiéndose a lo sólido justamente por su falta de rigidez: no se gasta

ni se quiebra. Está en la naturaleza del agua buscar las zonas bajas, no confrontar

(eludir) y resistir desde el ocultamiento y el fluir continuos. La forma no está en ella

sino afuera: en el variable recipiente del terreno. El agua es deriva incierta que, aún

tumultuosa, recupera pronto la paz del remanso. La rana del poema cree alterar ese

equilibrio al zambullirse. Siente que ha logrado ahuecar la superficie tensa. Pero luego

del intento comprende que el agua es invencible. El viejo estanque retoma su estado

inicial.

El haiku escapa a las lecturas sentimentales. Su funcionamiento se parece al principio

que rige el montaje cinematográfico que busca el efecto sobreimprimiendo escenas,

cortándolas y pegándolas. Eisenstein tomó del haiku la idea de que la combinación de

elementos separados genera algo distinto, una cualidad de otro orden que tradujo a su

concepto revolucionario del montaje. Tarkovski, el cineasta ruso, se inspiró en el haiku

por la sutil precisión y pureza con que esa forma poética observa la vida.vi El poema se

opone al mensaje, a la sobrecarga, a la interpretación intelectual de los sucesos. Otro

texto de Basho subraya este aspecto:

Admirable

Quien ante el relámpago

No dice la vida es efímera.

Aquí se critica el lugar común (vida fugaz como el relámpago) pero además se niega la

tendencia a identificar palabra y significado. “El lenguaje tiende a dar sentido a lo que

decimos -subraya Octavio Paz- pero una de las misiones del poeta es hacer la crítica

del sentido”. La verdad de la vida no acepta conceptos rígidos que diluyan el fenómeno

en una torpe generalización. Y esa verdad se ubica afuera de las palabras que la

enuncian. Lo manifiesto en el haiku pone de relieve lo no manifestado. Y lo hace

remitiendo a una aprehensión más íntima, directa, global e intuitiva del hecho. Sin

voluntad de ir a ninguna parte el poeta no dice lo que ve sino que expresa la fusión de

su mirada y lo observado. Es el mismo espíritu que anima a la pintura de Oriente. El

renombrado artista Sengai compuso una obra en la que representa a un ciego tocando

el shamisén (instrumento de tres cuerdas similar al laúd) bajo la luz de la luna. Un

hombre lo escucha, mirándolo de cerca, y otros dos observan desde lejos. Parece que

el músico oye a la luna. O que la luna, en su quietud, está escuchando al instrumento.

En el extremo superior del cuadro Sengai escribió el siguiente haiku:


Ver o no ver

Es una cuestión del hombre

¡Pero no de la luna!

Nuestro satélite natural es en sí como todas las cosas. Un día Kyorai, discípulo

predilecto de Matsuo Basho, le mostró a su maestro el siguiente haiku:

Cima de la peña

Allí también hay otro

Huésped de la luna.

¿En qué pensaba cuando lo escribió?, le preguntó Matsuo. Kyorai respondió en su

estilo. “Una noche, mientras caminaba en la colina bajo la luna de verano tratando de

componer unos versos, descubrí en lo alto de la roca a otro hombre, probablemente

pensando también en escribir un poema”. Basho movió la cabeza. “Hubiera sido

mucho más interesante si las líneas allí también hay otro/huésped de la luna se

refirieran a usted mismo”. Quizás Basho se inspiró al decir esto en un conocido y

necesario principio zen: tú eres aquello.

Se podría extender la idea al eventual lector de haikus. Si aceptamos que esta forma

poética se estructura en torno a un silencio (el del viejo estanque agitado por la rana)

debemos admitir que el único que hace ruido con su pensamiento es el receptor del

poema. Está en su imaginación completar o no el cuadro activamente y escribir con la

mente los versos no incluidos. Tal vez la idea más precisa no sea completar sino

escribir a la par, como si el lector fuera coautor del texto. La obra compuesta se

confunde así con el objeto pero también con la mirada del observador. Lo dicho no

significa negar la justa advertencia de Barthes en el sentido de que el trabajo de

lectura que se aplica al haiku tiende a suspender el lenguaje y no a provocarlo.

Sen no Rikyu -monje budista japonés y maestro de la ceremonia del té- observa ese

aspecto. “La gente está siempre mirando afuera de sí misma, preguntándose cuándo

florecerán los cerezos en la colina o el bosque, sin comprender que los cerezos y los

arces otoñales habitan sus propios corazones”. Para un occidental el haiku puede ser

banal: no hay casi argumento, no se refieren situaciones deslumbrantes, los versos son

secos y carentes de emoción. Pero quizás los banales seamos nosotros por resistir el

depurado encanto de la experiencia poética.

Haiku es algo que está sucediendo en cierto lugar y en un momento. Sólo que tal

acontecer no es tanto el alba, un pato salvaje, una mujer dormida o la mesa de trabajo

(los temas podrían seguir hasta el infinito), sino la realización de un punto de vista: el

sitio desde donde mira un ojo humano y se transforma momentáneamente en lo

mirado. Para ello el ojo debería estar libre de telarañas. La intuición de Saussure se

realiza de manera imprevista: el punto de vista crea el objeto.

Lo observado cambia en el acto mismo de ser mirado. Esta idea desarma toda

pretensión de objetividad. El haiku abandona la descripción para tornarse mostración,

captación inmediata y fusión íntima con el objeto. De un pino aprende a ser pino,

dictamina Basho. La poesía aparece revestida de tal concisión que hasta se diría que

coquetea con el silencio. El zen, muy relacionado con las manifestaciones artísticas


chinas y japonesas, apunta en la misma dirección: se persigue no ya el

enmudecimiento completo del hablante sino, al menos, una sensible disminución de

su parloteo. Decir mucho con poco es lo conseguido, por ejemplo, en el siguiente haiku

de Shiki:

Entre tantos hombres

¡Qué calor en el cuerpo

de esa mujer!

Flor perfumada e inmóvil, el haiku se transforma en una anotación o recreación rápida

de un momento absorbido con un altísimo grado de entrega. La alusión está siempre

comprimida: una hoja alcanza para presentar al bosque, una gota de agua contiene el

mar. El autor traza en tres líneas la figura de la iluminación y, como si fuese una de

esas hierbas que florecen en forma de pequeñas estrellas de algodón, sopla en ella y la

disipa. Parece decir también que la iluminación real se produce por la no-iluminación.

En la línea marcada por Tanizaki el haiku resucita en parte el universo de sombras que

hoy pretende ser negado en nombre de la luz.

i. Octavio Paz, El arco y la lira, Fondo de Cultura Económica, pág. 56. ii. Lao-Zi, Libro del Tao, Santillana/Alfaguara, pág. 57.

iii. Sergio Givone, Historia de la nada, Adriana Hidalgo, pág. 11.

iv. François Cheng, El tiempo en la pintura china, revista El paseante. Traducción del francés de Anne-

Hélène Suárez, pág. 81. v. Eugen Herrigel, Zen en el arte del tiro con arco, Kier, pág. 12.

vi. Haiku, poesía mayor. Varios autores. Leviatán, pág. 16.

sile cnc iog russ

Documents