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Siguen a este artículo cinco estudios más que sirven de ilustración aeste procedimiento, pero que también poseen valor propio como artículosindependientes. Sus títulos nos indican los autores estudiados en ellos:La lírica mozárabe y las teorías de Theodor Frings; En torno al artedel Arcipreste de Hita; Perspectivistno lingüístico en El Quijote; Elconceptismo interior de Pedro Salinas y La enumeración caótica en lapoesía moderna.

El estudio más importante del libro es aquel en el cual Spitzer noshabla del perspectivismo lingüístico en El Quijote. Siguiendo su métodoquiere Spitzer descubrir el posible motivo sicológico que guió a Cer-vantes en la inestabilidad de los nombres dados a algunos personajes yla variedad de explicaciones etimológicas de esos nombres. Por encimade los distintos niveles y perspectivismos de los protagonistas se en-cuentra Cervantes como verdadero creador consciente de su obra, quenos revela cómo se desarrolla su creación y las leyes a que necesaria-mente ha de someterse. Cervantes conocía la explicación del nombreQuijote como formado de quij- más el sufijo cómico -ote; pero donQuijote al ponerse este nombre piensa en Lanzarote.

En El conceptismo interior de Pedro Salinas muestra Leo Spitzersu profundo conocimiento de la poesía española y especialmente del ba-rroco. El último estudio es una prueba de la habilidad del filólogo aus-tríaco para perseguir influencias entre autores de los más lejanos paísesy desde los más remotos tiempos.

En resumen, el autor del libro se nos muestra como el gran conoce-dor de los secretos de las lenguas e investigador incansable de la lite-ratura que es. Ha de encomiarse asimismo el servicio que ha prestadola Biblioteca Románica Hispánica a un buen número de hispanoha-blantes al hacerles ahora accesibles los valiosos ensayos que integran elvolumen que comentamos.

JOSEFINA TORRES NORIEGA.

DÁMASO ALONSO y CARLOS BOUSOÑO, Seis calas en la expresión literariaespañola (Prosa-Poesía-Teatro). (Biblioteca Románica Hispáni-ca. Estudios y Ensayos). Madrid, Editorial Gredos, 1951. 290 págs.

En este libro1 Alonso — en colaboración con su amigo Bousoño —continúa desarrollando una serie de temas que le han interesado desdehace más o menos treinta años. Es indudable que los descubrimientos yla sistematización de hechos fundamentales de la expresión lingüística

1 Contiene seis ensayos: cuatro de DÁMASO ALONSO (/, Sintagmas no progresivosy pluralidades: Tres calillas en la prosa castellana; II, Tácticas de los conjuntossemejantes en la expresión literaria; III, Un aspecto del petrarqtiismo: La correlaciónpoética; IV, La correlación en la estructura del teatro calderoniano), y dos de CARLOSBOUSOÑO (V, Las pluralidades paralelísticas de Bécquer; VI, La correlación en lapoesía española moderna). La introducción es de Alonso.

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que aquí nos ofrece como anticipación de un libro que no aparece toda-vía, La estilística del petrarquismo y del siglo de oro, son ya sobre ma-nera interesantes. Pero más que interesante, es apasionante, con todas las'letras de este adjetivo, tratar de precisar la valoración que el propioAlonso — y su aprovechado colaborador, desde luego — concede a loshechos que aquí se estudian y clasifican. Ya Alonso había titulado uncapítulo de su Vida y obra de Medrano, "La poesía como sistema decorrelaciones", lo que podría muy bien tomarse como una jactanciosadefinición a la que cualquiera podría objetar, echando mano de ejem-plos nada difíciles de encontrar aun en el mismo libro de los señoresAlonso y Bousoño, que bien puede escribirse un poema que sea unperfecto tejido de correlaciones mentales y fonéticas que, sin embargo,en modo alguno se pueda decir que es 'una poesía'. Pero, a pesar detodo, como ya lo veremos, las precisiones de Alonso en este libro delas Seis calas, en el anteriormente citado de la Vida y obra de Medranoy en otros nos hacen ver que ha estado lejana de la mente del autor,en realidad, la reducción de la poesía a los sistemas correlativos, y quelas definiciones imprudentes y excesivas que de vez en cuando se leescapan (acabamos de consignar una de ellas) no deben tomarse aisla-damente.

Este precedente aumenta aun más la curiosidad con que tomamosy analizamos las Seis calas, tanto más que no ha faltado algún maliciosoque con ligereza nos haya dicho que es un formulario para hacer obrasmaestras de literatura y . . . poesía.

En las págs. 45-46 Alonso nos habla de la ciencia de la litera-tura, una ciencia nonata, que aún hoy no pasa de ser una esperanzay una aspiración inciertas. Un problema empieza a absorber la aten-ción y las ambiciones de los investigadores literarios —en cuya pri-mera línea figura, a no dudarlo, Alonso—, este problema (¡quéambiciosa pregunta aun en nuestra época de ambiciones, proyectos yrealizaciones tan desmesuradas y torrebabélicas!) se puede enunciar endos formas, una general: "¿Por qué me mueve un poema?" y una formamás particularizada y modesta: "¿Cómo, con qué elementos me mueveeste determinado poema?". Este es, pues, el problema central de la cien-cia de la literatura. Sentado este objetivo fundamental, tratemos ahorade resolver una cuestión que inmediatamente nos sale al paso: ¿losautores en este libro han dirigido sus esfuerzos a cumplir con tan magnoobjetivo? En el prólogo se nos informa simplemente que la finalidaddel libro es sujetar a un sistema científico una parte de la expresiónliteraria, la que más fácilmente se prestaba a ello (pág. 9). Unas cuantaspáginas más adelante, Alonso alude al trabajo V del libro, debido aBousoño, quien ha logrado descubrir bastantes casos de procedimientoparalelístico en las Rimas de Bécquer2. Atribuye con toda claridad aeste procedimiento la oleada de afecto que nos inunda al leerlas. En-

2 "¡Y estas poesías producen una oleada de afecto en el lector! (¿Cómo es po-

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tonces, no cabe duda, en este trabajo sí se ha apuntado a aquel ambi-ciosísimo objetivo que es el problema central de la ciencia de la litera-tura. Pero al tratar de precisar el pensamiento de Alonso sobre estepunto de la ciencia de la literatura se impone hacer constar que nosería justo inculparlo de un racionalismo desorbitado y absolutista o depresumido cientifismo, que creyera haber eliminado todo misterio; alcontrario, explícitamente nos declara "creo que la materia literaria nopodrá ser nunca totalmente investigable por procedimientos científicos.Es una de las tesis fundamentales de mi libro Poesía española" (pág.10 n.). No le parece tampoco que en las materias de la ciencia de laliteratura sea posible una sistematización total: "en el cosmos de lapoesía hay, por desgracia, enormes zonas en las que, creemos, nuncaserá posible una sistematización exacta. Es que la poesía es un complejode los materiales más distintos, físicos y espirituales. Toda la geome-tría puede salir de una postulación a priori. Nada parecido será elpanorama de la ciencia de la literatura si alguna vez se constituye"(pág. 76).

Examinemos ahora la valoración que Alonso concede en este libro a lacorrelación3. En las págs. 108-109, con vaguedad innegable nos declara:

sible?). Resulta, pues, que el minucioso paralelismo de conjuntos puede tener poderimpresivo sobre las vías de nuestra más humana y común sensibilidad" (pág. 17).

3 lista coplilla es un ejemplo sencillo de correlación:Labré (Ai), cultivé (A2), cogí (A3),con piedad (Bi), con fe (B2), con celo (Bs),tierras (Ci), virtudes (C2) y cielo (C3).

Ai, A», As son elementos 'homólogos' que pertenecen a un mismo genero próximo(las diversas acciones de un personaje: San Isidro); lo mismo, Bi, B2 y B3 (mo-dalidades de dichas acciones), y Ci, C2 y C3 (termino de dichas acciones). Ai, comopuede verse, corresponde a Bi y Ci; A», a B2 y C2. La fórmula de la coplilla es:

Ai, Aj, As

B,, B2, B,Ci, C2, C3.

Consta, para usar de la terminología de Alonso, de tres pluralidades trimembresde correlación.

Si modificamos la ordenación de los elementos de la copla de la siguiente ma-nera (usamos de la fórmula de Bousoño):

C , Bi, A,C2, Bj, Aa

C3, B3, A3,

tendremos un caso de paralelismo, así:Tierras (Ci) con piedad (Bi) labré (Ai);virtud (C2) con fe (B2) cultivé (A2);cielo (C3) con celo (B3) cogí (A3).

El paralelismo, como dice Alonso, es mucho más natural y menos artificioso,es muy frecuente en la poesía popular; la correlación testimonia un grado muyalto de aruficiosidad y refinamiento.


"y yo, personalmente, creo que toda poesía es cierto modo de correla-ción". Considerada aisladamente esta expresión bien podría alarmarnos;pues podríamos pensar que sencillamente se nos dice que 'la poesía' esuna serie de correlaciones. Mas un examen suficientemente detenido dellibro nos aclarará pronto esta duda, porque desde luego sería más queextraño que Alonso, un hombre que sí ha vivido en función de poesía,llegara a prohijar una definición tan burda. El problema nos lo plantea-ríamos de la siguiente manera: siempre en poesía hay una especie decorrelación, o bien la mental, o bien la fónica (ritmo y rima), o bienambas clases de correlación; en cada caso la correlación constituye laesencia de la poesía. Pero contra esta última imposible afirmación — queAlonso no podía hacer — vemos algunas bien explícitas declaracionessuyas en el mismo libro, p. e., en pág. 96: "Desde el punto de vistade la correlación (que no es ¡ciertamente! el de la poesía)", y en la pág.186 con toda precisión nos dice: "Lo importante en arte es la sustanciaestética individual que triplemente nos mueve, en nuestro corazón, ennuestro pensamiento, y en nuestra fantasía. Con técnica o moldes pa-recidos una vez fragua [Calderón] una Vida es sueño o un Mágicoprodigioso y otras una comedieta deleznable". De manera que suponerque se haya proclamado en verdad la simplista ecuación poesía= correlación es algo absolutamente gratuito. Añádase que el propioAlonso estudia aquí varias composiciones poéticas que, presentando unesquema correlativo bien logrado, no tienen poesía. A más que el autornos había indicado que en Góngora maduro está ausente la correlación,y que Bousoño nos da una lista de grandes poetas en los que la co-rrelación es escasa o falta por completo. Pero, si por una parte estamosbien seguros de que la correlación no implica la Poesía (con mayúscula)¿habrá poesía sin correlación de ningún género? Alonso, en otro libro(Poesía española, pág. 467) nos dice que se presenta muchas veces "di-fuminada, suavizada". En otro libro da por seguro que "es un elementomás de los que son inmanentes a la poesía que, (más o menos evidenteen ella) siempre la acompaña" (Vida y obra de Medrano, pág. 221).De manera que Alonso afirma abiertamente que poesía no se da sincorrelación (de algún género?). Mas, según los resultados de la inves-tigación de Bousoño, habría que concluir lo contrario, que puede haberpoesía sin correlación mental o sin paralelismo. En efecto, en su estudiode poetas modernos, encontró que algunos de ellos, y no de los meno-res sino de los máximos, utilizaron la correlación mental rarísima vez:hay un solo ejemplo claro en Unamuno, uno en la obra de ManuelMachado, uno en la de Antonio, dos no más en los Cantos de vida yesperanza de Rubén Darío. En cuanto a Lorca, Guillen, Salinas y Diego,son muy parcos en su empleo. La aparente contradicción entre loscoautores de la obra se salva si se piensa que cuando no hay correla-ción mental se presentan en cambio las formas exteriores de correlación(ritmo, rima, estrofa, etc.). Si en lugar de c o r r e l a c i ó n decimos


r i t m o s , como nos parece más apropiado, vendría a concordar laafirmación de Dámaso Alonso con lo que escribieron el otro Alonso:"ritmo no falta en ninguna clase de poesía, ni aun en el verso libre,ni aun en el verso anárquico" (El ideal clásico de la jorma, en Materiay jorma en poesía, pág. 57), y Croce, en frases que citamos más ade-lante. Pero, volviendo a la correlación mental propiamente dicha, nosconsta, sin embargo, ya que este "elemento más" pertenece a la 'formainterior'. Esto mismo lo dice aquí Alonso, en pág. 186, en que nos dacomo muy posible que los moldes de la correlación sean "forma", yañade que si son forma, "lo son ante todo de pensamiento". Esta mis-ma idea ya la encontrábamos en Poesía española, pág. 467: "el fenó-meno de la correlación no puede menos de estar profundamente ligadoa los arcanos de la forma interior poética".

Conclusión general: después de la lectura de los trabajos de Alonsoy Bousoño sobre la materia, nadie tendrá derecho a dudar que la corre-lación ('correlación mental') y el paralelismo no sean frecuentementepoderoso factor de emoción poética. Dentro de estos límites es asercióninnegable.

Habiendo llegado a esta conclusión, que nos parece irrebatible, exa-minemos — en la escasa medida en que ello nos es posible — el porqué de la importancia de la correlación como forma poética, añadiendode paso algunas observaciones personales. Bousoño ha podido establecerque la correlación se presenta como un elemento esencial en la arqui-tectura de ciertos poemas modernos, escritos en verso libre o versículo,como sustituto de otros elementos formales que aquí faltan, como larima (pág. 256). Nos habla entonces de 'correlación funcional', que"posee una clarísima finalidad: meter dentro de las composiciones unafuerte barra de hierro que mantenga derecho el organismo del poema"(págs. 256-257). Todo esto está en perfecta concordancia con lo queAlonso escribió en la Vida y obra de Medrano, a saber, que las diversasmodalidades de correlaciones sirven para "instaurar orden en lo amorfo",para añadir luego que "la forma poética es un sistema complejo de co-rrelaciones verbales, exteriores e interiores (fonéticas y mentales)". Enesta nueva definición de la forma poética, ésta llega a comprender laordenación misma del pensamiento, en que precisamente consiste la'correlación mental' o simplemente correlación. En resumidas cuentas,las distintas especies de correlación constituyen la arquitectura del poema,lo estructuran y hacen de él algo unitario en cuanto a la forma. Laestética tradicional había hablado de la unidad como propiedad de labelleza; ahora nos damos cuenta de que en poesía formalmente se lograesta unidad mediante las correlaciones mentales y fónicas. F o r m a l -m e n t e , porque además existe en el poema otro factor de unidad,que es el encadenamiento lógico entre los diversos juicios que se danen él.

Con todo lo que ya hemos dicho, podemos darnos cuenta del mé-


rito que cabe a Alonso y a sus discípulos, pues con sus estudios hanpuesto de relieve la importancia de la correlación como ingrediente dela forma poética. Naturalmente un procedimiento tan importante nohabía pasado desapercibido, pues ya las retóricas de la Edad Mediahablaban de los versus rapportati. Pero hasta la fecha autores quehan adelantado la investigación independientemente de Alonso y desu círculo incluyen estos procedimientos en el capítulo de los 'manieris-mos', tal puede verse en Europaische Literatur und lateinisches Mil-telalter de E. R. Curtius, quien se refiere a la correlación bajo el títulode Fórmale Manierismen (págs. 288-293), que son formas anormalesde hablar, y medios de sorprender y provocar sensación, y todavía peor:son pura Únnatur (pág. 284).

También se debe a Alonso la formación de una terminología y deuna formulación bastante adecuadas, así como la determinación de tiposespeciales de correlación. Al respecto nos ocurre una observación: laformulación del tipo reiterativo no satisface. Un poco de atención des-cubre que las cuatro pluralidades del soneto aducido como ejemplo notienen exactamente el mismo contenido conceptual; no hay pura y sim-plemente reiteración. Veámoslo: Primeras pluralidades (1* estrofa):"parar los ríos a escuchar mi canto"; "correr los montes"; "callar elviento". — Segundas pluralidades (2' estrofa): "huir los ríos con temory espanto"; "ser los montes sordos"; "el viento murmurar del tristeacento". — Terceras (3* estrofa) "haces sus arenas [de los ríos] deoro"; "traes a los montes un verano eterno"; "das olor al viento". —Cuartas (4* estrofa): "deshago su tesoro [de los ríos]"; "traigo a losmontes un helado invierno"; "doy al viento el fuego". No sólo se ad-vierte la reiteración de tres elementos, sino también la existencia simul-tánea de paralelismo dentro de cada una de las cuatro estrofas. Laformulación más real será aquella que tenga en cuenta dicho parale-lismo. Por otra parte, la formulación que da Bousoño para el parale-lismo en general es muchísimo más natural y lógica que la de Alonso.

En este libro, al menos, Alonso no ha pasado de la clasificación y.descripción de los esquemas de la correlación poética. Se ha quedado enla 'estilística de la lengua' sin pasar a la 'estilística del habla' (parausar términos de Amado Alonso); en la allgemeine Stúisti\, sin avan-zar hasta la Stilbeschretbung (Seidler). No nos ha dicho qué efectosestéticos puede lograr un poeta de raza con ellos. En cuanto a la co-rrelación en el teatro sí nos ha mostrado magníficamente los diversoslogros que con ella hizo Calderón de la Barca, empleándola en laescena, ya como medio de contraposición entre los personajes, ya comomedio de identificación. Además, como recurso para facilitar la com-prensión de la complicada trama de las comedias, y como clasificacióndel cosmos en los autos sacramentales.

Ahora pasemos a hacer la crítica pormenorizada y particular de dosde los estudios del libro.


/. Sintagmas no progresivos y pluralidades. Tres calillas en la prosacastellana.

Desgraciadamente es este ensayo muy breve; apenas se limita a daralgunas ligeras indicaciones. Quiere ante todo señalar una ruta a posi-bles futuras investigaciones de las pluralidades en la prosa castellana,sector que según Alonso es aquel del que más fruto espera (pág. 42).Después de explicaciones generales sobre lo que se ha de entender porsintagma progresivo y pluralidades, empresa muy poco ardua por cierto,se pasa a estudiar el empleo que de las pluralidades han hecho distin-tos autores para lograr efectos estilísticos bien definidos. Aquí induda-blemente entramos en el campo de la estilística (tomado este términoen el sentido del propio Dámaso Alonso, no en el de la 'estilística ge-neral' de un Seidler). Sin duda es muy importante el conocimiento delos procedimientos y técnicas in abstracto. Perfectamente legítimo, muyútil, aun necesario, este estudio. Pero como estamos aquí en un empeñoque pertenece a la estética, no podríamos darnos por satisfechos si lainvestigación se detuviera en este estadio previo, sin avanzar hasta elanálisis de las diferentes obras literarias en que cada técnica o proce-dimiento artístico es empleado con mayor o menor acierto, según setrate o no de un verdadero artista. Porque en el empleo concreto delprocedimiento se revelan el verdadero arte y el verdadero artista. Real-mente es poca cosa conocer el procedimiento, ignorando lo que se puedelograr con él. Alonso ha podido dar una breve demostración de que labimembración que se observa en la prosa cervantina sirve para produciruna impresión de gravedad. Observa que los parlamentos de don Qui-jote se caracterizan por la bimembración y son expresión de señoril yarmónica mesura; en cambio Sancho va al grano sirviéndose de unaexpresión monomembre, manifestación de la precipitación del pueblo.En los prosistas de 1900, por su parte, las pluralidades sirven para "lacreación, la iluminación, la amplificación evocadora de un ambiente".En los escritores del primer tercio del siglo xvn, se evidencia una cre-ciente complicación en el empleo de las pluralidades que se ramificanen sub-pluralidades, consecuencia de la plenitud de fuerzas del barroco.

A este estudio de las pluralidades le concede Alonso una importan-cia primordial, pues en la modalidad de seleccionar y expresar las plu-ralidades propias de cada período histórico él ve "uno de los principalesrasgos distintivos del estilo de cada época" (pág. 42).

V. CARLOS BOUSOÑO, Las pluralidades paralelísticas de Bécquer. Págs.189-227.

Carlos Bousoño ha descubierto que uno de los medios de que sevale Bécquer en sus Rimas para i n c r e m e n t a r la emoción (expre-sión muy acertada y exacta) es el procedimiento paralelístico. Este se


encuentra en una proporción no desdeñable en las Rimas, en 25 de ellassobre un total de 76.

Es sorprendente la complejidad y el rigor con que el procedimientoaparece en una poesía tan poco cerebral y tan emotiva. Lo que con-firma aún más una verdad que Alonso y Bousoño vienen repitiendo acada paso: que no hay poesía desnuda y sin artificio.

Para el autor el secreto del paralelismo como procedimiento formalpoético reside en el hecho de que es una reiteración en el plano de loconceptual. Procedimiento paralelístico, anáfora y estribillo no son sinoreiteraciones que conllevan un aumento gradual de la emoción crecientedel contenido comunicado lingüísticamente. La reiteración altera "elsignificado de las palabras hacia el punto de expresividad o de comu-nicación poética" (pág. 207), y agrega algunas líneas más adelante: "acada agresión paralelística, a cada oleada, a cada conjunto, la emotividadva creciendo hasta adquirir un temperatura equivalente a la que elpoeta ha sentido" {ibid.). Queda, pues, muy claro que para Bousoñoel procedimiento paralelístico es un medio de intensificación emocional.También un medio de individualización (ambas cosas van juntas).Que lleve a la individualización lo admitimos, porque cada nuevo con-junto paralelístico agrega una nueva nota de la realidad aludida, por lotanto disminuye la extensión del concepto hasta no quedar 'concepto'sino una situación concreta vivida, una realidad individual. Pero aquípodremos preguntar ¿individualización equivale a poesía? No, lo indi-vidual no.es siempre poético, aunque lo poético sea siempre individual4,pues la poesía, en especial la lírica, supone una actitud especial ante elyo y el mundo, expresada en una forma peculiar también. (No haylugar para precisiones).

En cuanto a la intensificación emocional, podríamos decir que laadopción de la fórmula que da Bousoño lleva a equiparar la emociónpoética con la emoción intensa. Mas, al hablar de la intensidad de unaemoción, hay que distinguir ante todo entre emoción violenta (acom-pañada de fuerte repercusión orgánica y de parálisis o desorden de los

4 Los sentimientos (no hay sino sentimientos individuales) son la materia brutade la poesía. Necesitan de una elaboración y una conformación estética para ele-varse a poesía. (Recuérdese la demarcación nítida que hace B. Croce entre poesía yletteratura di commozione, en su libro La poesía. Demarcación justificadísima yque en ningún momento es lícito olvidar). — No es aceptable la definición depoesía, "comunicación de un estado psíquico de intenso contenido que el poeta es-tablece por medio de palabras" (pág. 201), principiando porque hablar de "con-tenido intenso" apenas tiene sentido. Nos parece que la diferencia entre las expre-siones "Antonio es muy pobre" y "Antonio es pobre, pobre, pobre" reside en quela primera es intelectual, fría, sintética; la segunda, en cambio, es de estilo emo-tivo, con la modalidad balbuciente, inconexa, propia de la emoción. No es que unasea más individual que la otra; porque en ambos casos se trata de un juicio sin-gular. En la primera frase apenas hay un conocimiento de lo singular; en la se-gunda ya hay una vivencia de la pobreza de Antonio.


procesos conscientes como el raciocinio y la voluntad) y emoción 'honda'(que toca los estratos más centrales de la personalidad). La violentaes decididamente extrapoética, y, desafortunadamente harían pensar enella ciertas expresiones poco meditadas de Bousoño, tales como "agresiónparalelística", "metal que golpeado repetidamente con un mazo de hie-rro", etc. La intensificación, de por sí, no podrá explicar jamás lahondura de una emoción. La 'hondura' de la emoción no es incompa-tible con su dulzura (lo contrario de violento), pues muchas veces elritmó, la rima, procedimiento paralelístico y demás procedimientoscorrelativos más bien la dulcifican (traen su sublimación, la elevan).No olvidemos aquí que en una forma estética se puede frecuentementedescubrir un elemento de simetría, una repetición pura y simple o unarepetición variada de ciertos elementos. En las artes temporales esta re-petición de un conjunto de elementos se llama ritmo. Ahora bien, lospsicólogos saben desde hace tiempo que toda emoción, y, en generaltodo estado afectivo tiende a hacerse rítmico. Aquí ya se nos ofreceuna explicación de la correlación y el paralelismo. La poesía está des-tinada a comunicar emoción. Y la emoción impregna de su particulartendencia rítmica no sólo a los elementos fónicos, produciendo el 'ritmo'(acentual, silábico), sino también al mismo elemento ideológico y se-mántico. En los procedimientos correlativos, inclusive el paralelismo,hay un ritmo que pudiéramos llamar de ideas, semántico y lógico, queva graduando y modulando la emoción, no siempre —como dice Bou-soño— intensificándolo (esto sólo en algún posible caso de climax).

Amado Alonso en un aparte de su estudio El ritmo de la prosa, in-titulado Ritmos de pensamiento 5, examina el procedimiento paralelís-tico, considerándolo como una variedad más del fenómeno generalr i t m o ; analiza concretamente el paralelismo bíblico y ún texto défray Antonio de Guevara. Para Alonso no existe propiamente un ritmode ideas sino un ritmo producido por ideas, "de naturaleza fisiológicay de origen espiritual". Los contenidos de pensamiento, sinónimos oantitéticos, originan un balanceo de la atención; se suscita primero unaexpectativa, luego viene la satisfacción. El organismo se hace solidariode estas alternativas con una serie de tensiones y relajaciones, de des-cargas sucesivas de energía, que es lo que constituye propiamente elritmo. En conclusión: el ritmo de ideas es un refuerzo del ritmo for-mal. El autor citado acoge, por lo demás, la definición de Sarán, segúnla cual, "el ritmo es el placer de ir organizando temporalmente ele-mentos sensibles, el placer de crear una estructura" (La musicalidad dela prosa de Valle-Inelán, en op. cit., pág. 316).

Otros datos útiles para la mejor comprensión de la manera comoactúan correlación y paralelismo los encontramos en el libro, de OskarWalzel , Gehalt und Gestalt im Kunstwer\ des Dichters6, donde, en el

5 En Materia y jorma en poesía, Madrid, Editorial Gredos, 1955, págs. 308-312.6 Berlin-Neubabclsberg, Akademischc Vcrlagsgcscllschaft Athenaion, 1923, pág.

347 y sigs. . • . • • • • . ' •


capítulo referente a la musicalidad de la poesía, el autor precisa los tressentidos en que se puede hablar de musicalidad en la poesía; en primerlugar, se puede aludir a un mero efecto auditivo; en segundo lugar, sepuede tomar como expresión de sentimientos en la poesía; finalmente,se puede designar así una estructura, una ordenación especial propia dela música. Este último sentido contiene, a su vez, dos sentidos deriva-dos: o bien nos referimos a una sucesión de estados anímicos seme-jante a la que acompaña la audición de la música, o bien a una pre-sentación y desarrollo de los temas en la forma deliberada y artificiosaque caracteriza a dicho arte. En realidad, el tratamiento peculiar de lostemas es lo que origina la sucesión de diversos estados anímicos. Luegode discutir diversas opiniones sobre la tectónica de la música, recuerdaWalzel que son muestras umversalmente conocidas de dicha tectónicalas estructuras de lied y de sonata, caracterizadas por una legalidad es-tructural que se presenta una y otra vez. Estas estructuras definidasarrojan mucha luz sobre procedimientos y recursos análogos del arteliterario. Continuando en su comparación, señala el regreso a lo cono-cido en la forma tripartita de lied, en la variación, en el rondó, en lafuga y en el esquema tripartito de la forma sonata. [La variación pre-senta cierta analogía con el paralelismo y la correlación; las otras unamuy grande con el estribillo]. Tanto la forma bipartita de lied comola tripartita se pueden hallar también en la lírica. Esto no es raro por-que frecuentemente música y letra han surgido simultáneamente enestos casos; también es posible que la estructura musical deba su exis-tencia a una estructura poética previa. La" lírica se divide en musicaly promusical. La lírica promusical tiende a la repetición, a la Kehrreim,ha sido concebida de intento para ser musicalizada; la lírica musical,no, y tiene una estructura menos definida. En Verborgenheit, de Mo-rike, caso de lírica musical, la estructura se asemeja al lied promusicalsolamente en la repetición al final de la cuarta estrofa. En seguida vieneuna afirmación mucho más interesante: para que se dé la estructurade lied (o de cualquiera otra forma musical) no es necesario que lasmismas frases se repitan, basta para que, p. e., tengamos un lied tripar-tito, que el estado de alma del comienzo de la poesía regrese al final.Así en Auf dem See, en la sección A tenemos "placer de la naturaleza";en la sección B, "recuerdo de la dicha perdida"; en la tercera secciónse opera el regreso al sentimiento de A. [No es inoportuno recordaraquí la distinción entre paralelismo "formal" y paralelismo "conceptual"que hace Bousoño en las págs. 208-209. En el primero hay una coin-cidencia formal, casi siempre en la categoría gramatical de los miem-bros semejantes: en el paralelismo conceptual la coincidencia es tan sóloen una noción genérica. Hay, pues, una semejanza ideológica y desentimiento]. Finalmente cita Walzel algunos conceptos de F. Strichsobre la rima, según los cuales la rima es vecina próxima de las formasdel paralelismo, la comparación y el juego de palabras, caras todas alromanticismo. Walzel lamenta que Strich limite la validez de su aserto


al Romanticismo y a la poesía de aquella época. La Antigüedad no co-noció en sus construcciones el paralelismo, que en el Occidente, a par-tir de la basílica románica se impone cada vez más; tras retroceder untanto durante el Renacimiento, el paralelismo rebrota potente en laépoca barroca. Una voluntad formal cuya íntima aspiración es el para-lelismo, domina por igual a la arquitectura, que dispone arcos y colum-nas en parejas de la misma altura y proporciones, y a la poesía. La An-tigüedad se satisfacía con el ritmo: el Occidente busca la repetición, laconsonancia.

Las opiniones anteriormente transcritas de Alonso y de Walzel nospermiten llegar a una conclusión importante: vemos cómo la sucesivaaparición de cada conjunto semejante trae consigo la insistencia en unmismo estado de ánimo, que puede alternar con otro u otros diferentes,creando un verdadero ritmo emocional que contribuye no poco a darsu calidad de artística (aun de poética) a la emoción 'humana' origi-naria, que dio el impulso para la creación del poema.

No sería justo, sin embargo, que nos limitásemos a los aspectosemocional y orgánico: el goce artístico es algo que compromete la tota-lidad del hombre, es un fenómeno total en el que participan todos losaspectos importantes de su ser. Correlación y paralelismo nos deparanuna ocasión singularmente afortunada para advertir la participación dela inteligencia. Cuando, p. e., en un poema paralelístico se enuncia laprimera pluralidad, se establecen en la mente las relaciones Aj —» Bi—»Ci, etc. Luego, al enunciar el primer miembro (A2) de la segundapluralidad, se provoca en la mente del lector la expectativa intelectualque implica el planteamiento de un problema. La enunciación de losrestantes miembros de la pluralidad (B2, C2, etc.) trae consigo la so-lución del problema y la satisfacción de la expectativa. En las restantespluralidades de que puede constar el poema se repite el mismo fenó-meno: planteamiento del problema y solución, expectativa y satisfacción.Algo análogo pasa con la correlación: ya conocida la primera pluralidadAi, Aj, An, etc. y el1 primer miembro de la segunda Bj, se produce laexpectativa por los restantes miembros de dicha pluralidad; lo mismoocurre en las demás pluralidades. Sin duda es muy importante estaparticipación de la inteligencia, pero no factor único. Los autores demarcada tendencia intelectualista, al escribir sus versos, se han limitadoal juego intelectual de sucesivos planteamientos de un problema, segui-dos de una solución cada vez nueva. Efectivamente, muchos poemascorrelativos no han pasado de ser meros derroches de ingenio. En otrasocasiones, el juego del ingenio pasa inadvertido o apenas es semicons-ciente. Se necesita una marcada intención intelectualista para que sehaga plenamente consciente y se destaque por encima de los elementosemocionales.

Pero, pensará el lector atento y, por tanto crítico de esta crítica, quetodo lo anterior se reduce a una simple inversión de términos; Alonsoy Bousoño dicen que rima y ritmo son correlaciones; aquí se dice que


los procedimientos correlativos son ritmos. Y así es, no hemos hechomás que invertir los términos. Pero esto es mucho más que un simplejuego con las palabras, porque nos acerca más a la explicación de losefectos del procedimiento correlativo. Es que el ritmo es uno de losfenómenos primarios de la vida afectiva. Además, en relación estrechacon los fenómenos estéticos y con la poesía, en particular. Tal relaciónha sido advertida desde hace mucho tiempo. Croce lo dice en formatajante (exagerada, muy probablemente) en La poesía (pág. 345): "IIritmo. Ecco un'altra definizione della poesía (-la poesía é il ritmo)".Páginas atrás (pág. 184 de la misma obra) había resumido sus ideassobre el asunto en la siguiente forma: "Quel che nella poesia é fonda-mentale, che la distingue dcll' aritmica espressione immediata e che,per mezzo del'la poesia, si trasmette alia letteratura é il ritmo, l'animadell' espressione poética, e perció l'espressione poética stessa, l'intuizioneo ritmazione dell' universo, come il pensiero ne é la sistemazione. É ilproprio di ogni arte e torna in ciascuna di esse con questo o con altronome e in ciascuna di esse prende le sue vie...". Añadamos otra cita,tomada esta vez del magnífico resumen que de las diversas investiga-ciones sobre el ritmo hace Herbert Seidler en su Allgemeine Stilistif( 7

(en una frase queda resumida la importancia del ritmo, traducimos):"El ritmo intensifica la vida del sentimiento, liga los procesos afectivosa la forma y trasmite así sentimientos a los que captan aquello que hasido rítmicamente conformado" (pág. 225). Podrían amontonarse citasde tratadistas de estética, psicólogos y sociólogos para poner en claro lacategoría de fenómeno primordial, originario y esencial que tiene elritmo en la vida afectiva y en la estética. Véase así que la 'inversión detérminos' está justificada. No tenemos que recurrir entonces a la teoríade lá 'intensificación emocional', que en muchos casos es falsa. Tam-bién, al reducir todos los procedimientos correlativos al ritmo se nosrevela como aspecto parcial, adjetivo y no realidad esencial lo que Ber-ger primero8, y luego Hatzfeld ' y Spitzer 10 en pos de él, han vistoen la correlación: un medio de presentar la riqueza del mundo, y eljúbilo del alma ante ella. Además hemos logrado reducir un fenómenoparticular a otro más general y fundamental. Por tanto, bien vale lapena invertir los términos.

RUBÉN PÁEZ PATINO.

T HERBERT SEIDLER, Allgemeine Stilistik., Gottingen. Vandenhoeck und Ruprecht,1953.

8 BRUNO BERGER, Vers rapportés, Karlsruhe, 1930, pág. 2.9 Anuari de V Oficina Románica, II, 10.a o LEO SPITZER, Romanische Stil- und Uteraturstudiai, I, Marburg, 1931, págs.

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siguen a este artículo cinco estudios más que sirven de ... · quijote como formado de quij- más...

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